|
Баталист и пацифист Василий Верещагин был
свидетелем и участником всех войн, что вела Россия в конце XIX – начале XX
века.
К его 175-летию Новая Третьяковка подготовила тотальную инсталляцию, которую
он, можно сказать, изобрел. Художник, «Человек мира», уже при жизни
воспринимался как «не просто только художник, а нечто большее»»1.
Творчество потомственного дворянина, профессионального военного, этнографа,
репортера, живописца- баталиста, при жизни ставшего мировой знаменитостью,
Василия Верещагина показано богато и с размахом. Третьяковка собрала почти
500 экспонатов: 180 живописных, 120 графических работ, 97 произведений
декоративно-прикладного искусства, редкие архивные документы и фотографии.
Кураторы и архитектор выставки «след в след» шли за его экспозиционными
стратегиями. По воспоминаниям Александра Бенуа «...Василий Верещагин, -
самое ...популярное во всем русском искусстве лицо..., заставившее
волноваться и горячиться до одурения не только Петербург и Москву, но и
Берлин, Париж, Лондон и Америку»2. С первой выставки, а их Верещагин
организовал более 70, он стремился к тому, чтобы проекты становились
настоящими шоу. Одним из первых в истории искусства художник объединял свои
масштабные произведения в серии-рассказы из последовательных сцен одного
цикла и оформлял работы в роскошные рамы с кратким сопроводительным текстом,
дополняющим смысл композиции. Художнику было важно создать целостное
впечатление, чтобы зритель, созерцая окружающие его «мыслящие и говорящие»
картины, словно бы оказывался внутри изображенного действа.
Кураторы Третьяковки оставили в прошлом драпировки, курящиеся благовония,
растения в кадках и живое музыкальное сопровождение. Впрочем, от последнего
они отказались зря. Нелюбимые художником звуки шагов вместо музыкальных
композиций снижают эффект, производимый картинами.
Живописное повествование, действовавшее «...как тяжелые кошмары горячки»3 на
современников Верещагина своим кинематографическим подходом, близко
нынешнему зрителю. Его серии, как гигантские живописные раскадровки для
кино, привычно считываются глазом потребителя сериалов. Язык художника
доходчив и понятен, а своеобразие таланта – достоверность, слитая с
художественным вкусом - заставляет пришедших на выставку резонировать с
произведениями, испытывая сильные эмоции.
Экспозиция открывается хрестоматийным «Апофеозом войны» (1871, ГТГ).
Историческая и одновременно остропацифистская картина фокусирует внимание
зрителя на выстраданном, глубоко осознанном антивоенном пафосе художника,
наблюдавшего и писавшего «страсти людей, психологию битв»3. Эта работа из
Туркестанской серии соседствует с незаконченным портретом Верещагина кисти
И. Н. Крамского. Портрет остался недописанным из-за характера Верещагина,
делающего «то и только то, что сам находил хорошим, и так, как сам находил
это нужным»4. У него не хватило терпения просиживать долгие часы, позируя
Крамскому. В портрете он предстает именно таким, каким был в жизни - резким,
непримиримым, всегда готовым сорваться с места, пронзительно глядящим на
нас.
Композиция выставочного пространства разворачивается вокруг символической
оси резного столба – «оры», подобно тому, как творчество выстраивалось
Верещагиным вокруг осознания своей миссии – войны с войной. Экспозиция
показывает полотна мастера именно так, как он их задумывал, создавал и
представлял зрителям – сериями. Расходясь будто лучами, «тропами мысли»,
живописные рассказы погружают в залитый солнцем «мир войны».
В главной для Верещагина Туркестанской серии – «Варвары. Героическая поэма»,
ставшей на выставке центральной, ужас смерти картинах «Представляют трофеи»
(1872, ГТГ) и «Торжествуют» (1872, ГТГ) прячется за пестрой нарядностью
антуража привычным бытовизмом сцены, словно в сюрреалистическом кино. Особую
роль в композициях художника играет пустота.
В уничтоженной им картине «Забытый» (1872, сохранились фотографии) и позднем
варианте этой же композиции «Орлы (Забытый солдат)» (1881-1885, НОХМ) между
изображенными над убитыми солдатами птицами зияет пустое пространство неба,
подчеркивая окончательное одиночество и словно обозначая ничто, оставшееся
вместо человека. Это пустота не философского порядка, а плотная, густая,
принадлежащая материальному миру – точки пространства, подчеркивающие
отсутствие жизни. Исчезновение, отсутствие человека настолько физически
ощутимы, что даже птицы не слишком оживляют общий вид.
Ищущий красоты зрительский взгляд услаждает «Индийская серия» (1874-
1880-е). В ней художник, несмотря на потрясение нищетой, пишет Индию
утонченной и отчасти безмятежной, погруженной в медитацию.
Самой драматичной, далеко перерастающей батальный жанр, стала эмоционально
заряженная трагическая «Балканская серия» (1877-1881). Верещагин участвовал
в военных действиях, получил ранение и потерял брата в ходе штурма Плевны.
Он пишет русских солдат в композиции «Перед атакой. Под Плевной» (1881, ГТГ)
как единое, сплетенное из сотен человеческих тел, ощетинившееся штыками
существо, которое потом, погибнув, будет врастать в землю в полотне
«Побежденные. Панихида» (1878-1879, ГТГ). Натурная сцена в картине
«Александр II под Плевной 30 августа 1877 года» (1878-1879, ГТГ), где
государь с безопасного расстояния обозревает бой, представленная рядом,
становится особенно острой критикой войны. Художнику даже приписывали
«желание подорвать престиж Государя в глазах народных масс» и называли
шарлатаном, космополитом, возмутителем, развратителем народа, нигилистом и
революционером.
Про талант мастера и желание приблизиться к современным художественным
находкам рассказывает эстетская, импрессионистическая по живописной манере
«Японская серия» (1903-1904). Не вполне отказываясь от несколько
отстраненного взгляда реалиста-этнографа, Верещагин создавал эмоциональные
зарисовки Японии, чьей красотой и глубоким символизмом искусства он был
особенно восхищен. В этой серии художник позволяет своему таланту заговорить
на языке импрессионизма.
Верещагин писал своему другу, художественному критику В. В. Стасову, что вся
его жизнь, проведенная на полях сражений и в экстремальных условиях
путешествий, не прошла бесследно. Солнце, которое
Верещагин привнес в русскую «сумрачную» живопись, подарило ему головную
боль, а реализм и точность деталей – следствие натурных наблюдений – «ноющие
раны в бедре, шрамы от когтей молодого барса, укусы бешеной лошади, переломы
от схватки с большой собакой, ушибы при падениях на горных перевалах,
трясущую лихорадку».
Творчество художника, очевидца и участника всех российских войн последней
четверти XIX - начала XX века, погибшего в 1904 на крейсере «Петропавловск»
в водах Японского моря, прискорбно актуально и сейчас. В сюжетах картин
Верещагина то же, что сопровождает современного зрителя в повседневной
жизни: новостные ленты пестрят похожими сюжетами, а риторика войны
захватывает все больше умов. Возможно, именно сегодня важно как можно шире
показать творчество художника, все его огромное и преодолевшее
этнографическую «документалистику» наследие. Выставить в кругу столь же
вопящих о войне картин гениальный «Апофеоз войны» – «проекцию той
действительности, что в будущем ожидает любого из нас, если вовремя не
помешать этому пиру».5
Примечания
1 Соловьева С. В. «Говорящие» рамы Верещагина // Василий Верещагин. ГТГ.
Москва. С. 53.
2 Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902.С. 188.
3 Капырина С. Л. Василий Верещагин. Смертельно опасное путешествие длиною в
жизнь. // Василий Верещагин. ГТГ. Москва. С. 13.
4 В. В. Верещагин – B. В. Стасову. [Сикким] 11/23 февраля. [1875] //
Верещагин. Письма. C. 37.
5 И. Н. Крамской – B. В. Стасову. 23 марта 1874 г. // Иван Николаевич
Крамской. Письма, статьи: в 2 т. / сост., авт. примеч. C. Н. Гольдштейн.М.,
1965-1966. С. 248.
|
