V
Очевидно ее желание сбежать: не столько от героя,
сколько от замкнутости пространства, не говоря уже о
предмете разговора. Однако эта решимость неполная, как
показывает суета со шляпой, поскольку исполнение этого
желания непродуктивно в том смысле, что модель является
частью постановки. Позвольте мне пойти дальше и предпо-
ложить, что это означало бы потерю преимущества, не го-
воря уже о том, что это было бы концом стихотворения.
Оно и в самом деле кончается именно этим: ее уходом.
Буквальный уровень вступит в конфликт или сольется с
метафорическим. Отсюда строчка "Не знаю точно, смеет ли
мужчина", которая объединяет оба уровня, заставляя сти-
хотворение двигаться дальше; вы уже больше не знаете,
кто здесь лошадь, кто телега. Сомневаюсь, знал ли это
сам поэт. Результат слияния -- высвобождение некоей си-
лы, которая водит его пером, и лучшее, что она может
сделать, -- удержать обе линии (буквальную и метафори-
ческую) в узде.
Мы узнаём имя героини и что разговор такого рода
имел прецеденты почти с такими же результатами. Зная,
чем стихотворение заканчивается, мы можем судить --
или, лучше, догадываться -- о характере прошлых собы-
тий. Сцена в "Домашних похоронах" всего лишь повторе-
ние. К тому же стихотворение не столько сообщает нам об
их жизни, сколько замещает ее. Мы также узнаем из "Хоть
раз не уходи к чужим" о смешанном чувстве ревности и
стыда, испытываемом по крайней мере одним из них. И мы
узнаем из "Я за тобой не побегу" и "Он сел, / Уткнув-
шись подбородком в кулаки" о страхе насилия при их ме-
ханическом сближении. Последняя строчка -- замечатель-
ное воплощение неподвижности, очень в духе роденовского
"Мыслителя", хотя и с двумя кулаками, -- деталь нес-
колько двусмысленная, ибо сильное приложение кулака к
подбородку ведет к нокауту.
Главное здесь, однако, -- вновь введенная лестни-
ца. Не просто лестница, но также ступеньки, на которые
"он сел". С этого момента весь диалог происходит на
лестнице, хотя она стала сценой безвыходности, а не
прохода. Никаких физических шагов не делается. Вместо
этого перед нами их устная замена. Балет кончается, ус-
тупая словесному наступлению и отступлению, которые
возвещаются строчкой "Родная, у меня большая просьба".
Отметьте еще раз нотку улещивания, окрашенного на сей
раз сознанием его тщетности в "родная". Отметьте также
последнее подобие подлинного взаимодействия в "Просить
ты не умеешь. / -- Научи!" -- последний стук в дверь,
вернее в стену. Обратите внимание на "В ответ она под-
винула засов", потому что это попытка открыть дверь --
последнее физическое движение, последний театральный
или кинематографический жест в стихотворении, за исклю-
чением еще одного -- попытки совсем отодвинуть засов.
-- Мои слова всегда тебя коробят.
Не знаю, как о чем заговорить,
Чтоб угодить тебе. Наверно, можно
Меня и поучить, раз не умею.
Мужчина с вами, женщинами, должен
Быть малость не мужчиной. Мы могли бы
Договориться обо всем твоем,
Чего я словом больше не задену, --
Хотя, ты знаешь, я уверен, это
Нелюбящим нельзя без договоров,
А любящим они идут во вред. --
Она еще подвинула засов.
Лихорадочное душевное движение говорящего пол-
ностью уравновешено его неподвижностью. Если это балет,
то балет психический. В сущности, это очень похоже на
фехтование: не с противником или тенью, но с самим со-
бой. Строчки постоянно делают шаг вперед и затем отсту-
пают. ("Спустилась на ступеньку вниз, вернулась".) Ос-
новной технический прием здесь -- анжамбеман, который
внешне напоминает спуск по лестнице. Действительно, эти
взад-вперед, уступки-колкости почти дают вам ощущение
одышки. Пока не наступает облегчение, приходящее с
просторечной формулой: "Мужчина с вами, женщинами, дол-
жен / Быть малость не мужчиной".
После этого продыха перед нами три строчки, движу-
щиеся более равномерно и тяготеющие к связности пятис-
топного ямба, заканчиваются они торжествующим пентамет-
рическим "Though I don't like such things &;#9618;twixt
those that love" (Хотя я не люблю договоренностей меж
любящими). И здесь наш поэт делает еще один, не слишком
замаскированный, бросок к афоризму: "Нелюбящим нельзя
без договоров, /А любящим они идут во вред" -- хотя он
выходит несколько громоздким и не вполне убедительным.
Фрост отчасти чувствует это: отсюда "Она еще под-
винула засов". Но это лишь одно объяснение. Весь смысл
этого перегруженного определениями монолога в разгады-
вании его адресата. Мужчина силится понять. Он сознает,
что для понимания он должен отступить -- если не пол-
ностью отказаться -- от своей рассудочности. Иначе го-
воря, он нисходит. Но на самом деле это спуск по лест-
нице, ведущей вверх, и отчасти потому, что он быстро
заходит в тупик, отчасти из чисто риторической инерции
он апеллирует к любви. Другими словами, это напоминаю-
щее пословицу двустишие о любви есть аргумент разума, и
он, безусловно, не убеждает адресата.
Ибо, чем больше он ее объясняет, тем больше она
удаляется, тем выше становится ее пьедестал (что, воз-
можно, для нее имеет особое значение сейчас, когда она
внизу). Не горе гонит ее из дома, а страх быть объяс-
ненной и страх перед объясняющим. Она хочет оставаться
непроницаемой и не примет ничего, кроме безоговорочной
капитуляции. И он уже довольно близок к ней:
-- Не уходи. Не жалуйся чужим.
Коль человек тебе помочь способен,
Откройся мне.
Последняя строчка наиболее поразительная, наиболее
трагическая, на мой взгляд, во всем стихотворении.
Практически она равнозначна полной победе героини -- то
есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего.
Несмотря на разговорный характер этой строки, она воз-
водит душевную работу женщины до статуса сверхъестест-
венной, признавая таким образом бесконечность -- впеча-
тавшуюся в ее сознание со смертью ребенка -- соперницей
мужчины. Он бессилен, поскольку ее доступ к этой беско-
нечности, ее поглощенность ею и сообщение с нею в его
глазах подкрепляются всей мифологией о противоположном
поле -- всеми представлениями об альтернативном сущест-
ве, внушенными ему героиней в данный момент довольно
основательно. Вот чему он ее уступает из-за своей рас-
судочности. Эта пронзительная, почти истерическая
строчка, признающая ограниченность мужчины, на мгнове-
ние переводит весь разговор в плоскость, обжитую герои-
ней, -- к которой она, возможно, стремится. Но лишь на
мгновение. Он не может удержаться на этом уровне и
опускается до мольбы:
Откройся мне. Не так уж не похож
Я на других людей, как там у двери
Тебе мерещится. Я постараюсь!
К тому же ты хватила через край.
Как можно материнскую утрату,
Хотя бы первенца, переживать
Так безутешно -- пред лицом любви.
Слезами ты его не воскресишь...
Он скатывается, так сказать, с истерических высот
строчки "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся
мне". Но это психологическое низвержение по метрически
падающей лестнице возвращает его к рациональности со
всеми присущими ей чертами. Что довольно близко подво-
дит его к существу дела -- "Как можно материнскую утра-
ту, / Хотя бы первенца, переживать / Так безутешно", --
и он снова взывает к всеохватной идее любви, на сей раз
несколько более убедительно, хотя все еще с риторичес-
ким вензелем "пред лицом любви". Само слово "любовь"
разрушает свою эмоциональную реальность, сводя это
чувство к его утилитарному значению: как способу прео-
доления трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее
жертву статуса героя или героини. Это, в сочетании с
попыткой говорящего снизить уровень своих разъяснений,
приводит к тому, что его фразу "Слезами ты его не воск-
ресишь" героиня прерывает словами "Ты снова издеваешь-
ся?". Это самозащита Галатеи, защита от дальнейшего
применения резца к уже обретенным ею чертам.
Из-за захватывающего сюжета существует сильное ис-
кушение обозначить "Домашние похороны" как трагедию не-
коммуникабельности, стихотворение о бессилии языка; и
многие поддались этому искушению. На самом деле как раз
наоборот: это трагедия общения, ибо логическая цель об-
щения -- в насилии над ментальным императивом собесед-
ника. Это стихотворение об устрашающей победе языка ибо
язык в конечном счете чужд тем чувствам, которые он вы-
ражает. Никто не знает этого лучше поэта; и если "До-
машние похороны" автобиографичны, то в первую очередь в
обнаруженном Фростом противоречии между его metier и
чувствами. Чтоб было понятней, я предложу вам сравнить
действительное чувство, которое вы можете испытывать к
кому-то из вашего окружения, и слово "любовь". Поэт об-
речен на слова. Как и говорящий в "Домашних похоронах".
Отсюда их совпадение; отсюда и репутация автобиографи-
ческого у этого стихотворения.
Но пойдем дальше. Поэта здесь следует отождест-
влять не с одним персонажем, а с обоими. Конечно, он
здесь мужчина, но он также и женщина. Таким образом,
перед нами столкновение не просто двух восприятий, но
двух языков. Восприятия могут сливаться -- скажем, в
акте любви; языки -- нет. Чувства могут воплотиться в
ребенке; языки -- нет. И сейчас, со смертью ребенка,
остались лишь два совершенно автономных языка, две не-
перекрывающиеся системы вербализации. Короче, слова.
Его против ее, и у нее слов меньше. Это делает ее зага-
дочной. Загадки подлежат объяснению, чему они сопротив-
ляются, -- в ее случае всем, что у нее есть. Его цель
или, точнее, цель его языка -- в объяснении ее языка
или, точнее, ее молчаливости. Что для человеческих от-
ношений -- рецепт катастрофы. А для стихотворения --
колоссальная задача.
Неудивительно, что эта "мрачная пастораль" мрачне-
ет с каждой строчкой, она движется нагнетанием, отражая
не столько сложность мыслей автора, сколько стремление
самих слов к катастрофе. Ибо, чем больше вы напираете
на молчание, тем больше оно разрастается, поскольку ему
не на что опереться, кроме как на себя самое. Загадка,
таким образом, усложняется. Это подобно тому, как Напо-
леон вторгся в Россию и обнаружил, что она простирается
за Урал. Неудивительно, что у нашей "мрачной пасторали"
нет другого выбора, кроме как двигаться нагнетанием,
ибо поэт играет и за вторгающуюся армию, и за террито-
рию; в конечном счете он не может принять чью-то сторо-
ну. Именно чувство непостижимой огромности предстоящего
сокрушает не только идею завоевания, но и само ощущение
продвижения, о чем говорит строчка "Коль человек тебе
помочь способен, / Откройся мне" и строчки, следующие
за "Ты снова издеваешься!":
-- Да нет же!
Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.
Вот дожили. Ну, женщина...
Язык, вторгающийся на территорию молчания, не по-
лучает никакого трофея, кроме эха собственных слов.
Все, чего он достиг в результате своих усилий, -- это
старая добрая строчка, которая раньше уже завела его в
никуда:
...скажи:
Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?
Это тоже отступление на свою территорию. Равнове-
сие.
Оно нарушается женщиной. Точнее, нарушается ее
молчание. Что мужчина мог бы рассматривать как свой ус-
пех, если бы не то, от чего она отказывается. Не столь-
ко от наступления, сколько от всего, что собой означает
мужчина.
-- Не ты. Ты не умеешь говорить.
Бесчувственный. Вот этими руками
Ты рыл -- да как ты мог! -- его могилку.
Я видела в то самое окно,
Как высоко летел с лопаты гравий,
Летел туда, сюда, небрежно падал
И скатывался с вырытой земли.
Я думала: кто этот человек?
Ты был чужой. Я уходила вниз
И поднималась снова посмотреть,
А ты по-прежнему махал лопатой.
Потом я услыхала громкий голос
На кухне и зачем, сама не знаю,
Решила рассмотреть тебя вблизи.
Ты там сидел -- на башмаках сырая
Земля с могилы нашего ребенка --
И думать мог о будничных делах.
Я видела, ты прислонил лопату
К стене за дверью. Ты ее принес!
-- Хоть смейся от досады и бессилья!
Проклятье! Господи, на мне проклятье!
Это действительно голос очень чужой территории:
иностранный язык. Это взгляд на мужчину с расстояния,
которое он не может охватить, ибо оно пропорционально
частоте движений героини вверх и вниз по ступенькам.
Которая, в свою очередь, пропорциональна взмахам лопа-
ты, выкапывающей могилу. Каким бы ни было это соотноше-
ние, оно не в пользу предпринимаемых героем реальных
или мысленных шагов по направлению к ней на этой лест-
нице. Не в его пользу и смысл ее метаний вверх-вниз по
лестнице, пока он копает. По-видимому, рядом нет нико-
го, кто мог бы сделать эту работу. (Потеря первенца на-
водит на мысль, что они довольно молоды и, следователь-
но, не слишком обеспеченны.) Мужчина, выполняя эту чер-
ную работу совершенно механически -- на что указывает
искусно подражательный рисунок пентаметра (или обвине-
ния героини), -- подавляет или обуздывает свое горе; то
есть его движения, в отличие от движений героини, функ-
циональны.
Короче, это взгляд бесполезности на пользу. Оче-
видно, что такой взгляд, как правило, точен и богат
осуждениями: "Бесчувственный" и "Летел туда, сюда, неб-
режно падал / И скатывался с вырытой земли". В зависи-
мости от длительности наблюдения -- а описание рытья
занимает здесь девять строчек -- этот взгляд может при-
вести, как здесь и происходит, к ощущению полного раз-
рыва между наблюдателем и наблюдаемым: "Я думала: кто
этот человек? / Ты был чужой". Ибо наблюдение, видите
ли, ни к чему не приводит, тогда как рытье производит
по крайней мере холм или яму. Чей мысленный эквивалент
для наблюдателя та же могила. Или, скорее, соединение
мужчины и его задачи, не говоря уже о его инструменте.
Бесполезность и пентаметр Фроста прежде всего схватыва-
ют ритм. Героиня наблюдает бездушную машину. Мужчина в
ее глазах -- могильщик и, таким образом, ее антипод.
Итак, вид нашего антипода всегда нежелателен, если
не сказать угрожающ. Чем пристальней в него всматрива-
ешься, тем острее общее чувство вины и заслуженного
возмездия. В душе женщины, потерявшей ребенка, это
чувство может быть довольно острым. Добавьте к этому ее
неспособность преобразовать свое горе в какое-нибудь
полезное действие, кроме чрезвычайно возбужденного ме-
тания вверх-вниз, а также осознания и последующего
восхваления этой неспособности. И прибавьте согласован-
ность при противоположных намерениях ее и его движений:
ее шагов и его лопаты. К чему это, по-вашему, приведет?
И помните, что она в [его] доме, что это кладбище, где
похоронены [его] близкие. И что он могильщик.
Потом я услыхала громкий голос
На кухне и, зачем сама не знаю,
Решила рассмотреть тебя вблизи.
Заметьте это "зачем сама не знаю", ибо здесь она
бессознательно движется к ею же выстроенному образу.
Все, что ей сейчас нужно, -- убедиться собственными
глазами. Превратить свою воображаемую картину в реаль-
ную:
Ты там сидел -- на башмаках сырая
Земля с могилы нашего ребенка --
И думать мог о будничных делах,
Я видела, ты прислонил лопату
К стене за дверью. Ты ее принес!
Так что, по-вашему, она видит собственными глазами
и что доказывает это зрелище? Что на сей раз в кадре?
Какой крупный план сейчас перед ней? Боюсь, что она ви-
дит орудие убийства: она видит лезвие. "Stains" (пятна)
сырой земли либо на башмаках, либо на лопате делают
острие лопаты блестящим; превращают его в лезвие. И мо-
жет ли земля, хотя бы и сырая, оставлять "пятна"? Сам
выбор ею существительного, подразумевающего жидкость,
предполагает -- обвиняет -- кровь. Что должен был сде-
лать наш герой? Следовало ли ему снять башмаки перед
тем, как войти в дом? Возможно. Возможно, ему следовало
также оставить лопату снаружи. Но он фермер, и поступа-
ет как фермер -- видимо, из-за усталости. И то же отно-
сится к его башмакам, а также и ко всему остальному.
Могильщик приравнен здесь, если угодно, к жнецу. И они
одни в этом доме.
Самое страшное место "for I saw it" (ибо я видела
ее), потому что здесь подчеркивается символизм присло-
ненной к стене у входа лопаты в восприятии героини: для
будущего использования. Или как стража. Или как неволь-
ное memento mori. В то же время "for I saw it" передает
прихотливость ее восприятия и торжество человека, кото-
рый не даст себя провести, торжество при поимке врага.
Это бесполезность в своем высшем проявлении, увлекающая
и затягивающая пользу в свою тень.
-- Хоть смейся от досады и бессилья!
Проклятье! Господи, на мне проклятье!
Это практически бессловесное признание поражения,
проявляющееся в типичном для Фроста преуменьшении, усе-
янном тавтологическими односложными словами, быстро те-
ряющими свои семантические функции. Наш Наполеон или
Пигмалион наголову разбит своим творением, которое все
еще продолжает его теснить.
-- Я помню слово в слово. Ты сказал:
"Дождливый день и три туманных утра
Сгноят любой березовый плетень".
Такое говорить в такое время!
Как ты соединял плетень и то,
Что было в занавешенной гостиной?
Именно здесь стихотворение, в сущности, заканчива-
ется. Остальное -- просто развязка, в которой героиня
все более невнятно говорит о смерти, жестокости мира,
черствости друзей и одиночестве. Это довольно истерич-
ный монолог, единственная задача которого, по логике
повествования, -- высвободить накопившееся в ее душе.
Облегчения не наступает, и в конце концов она устремля-
ется к двери, будто один пейзаж созвучен ее душевному
состоянию, а значит, может служить утешением.
И вполне возможно, что так оно и есть. Конфликт
внутри замкнутого пространства -- к примеру, дома --
обычно выливается в трагедию, потому что сама прямоу-
гольность места способствует разуму, предлагая эмоциям
лишь смирительную рубашку. Таким образом, в доме хозяин
-- мужчина, не только потому, что это его дом, но пото-
му еще, что в контексте стихотворения он представляет
разум. В пейзаже диалог "Домашних похорон" принял бы
другое течение; в пейзаже в проигрыше был бы мужчина.
Возможно, драма была бы даже больше, ибо одно дело,
когда на сторону персонажа встает дом, и другое, когда
на его стороне стихии. Во всяком случае, именно поэтому
героиня стремится к двери.
Итак, вернемся к пяти строчкам, предшествующим
развязке: к вопросу о гниющей ограде. "Дождливый день и
три туманных утра / Сгноят любой березовый плетень",
она повторяет сказанное нашим фермером, который внес
лопату и сидит на кухне в башмаках с комьями сырой зем-
ли. Эту фразу также можно приписать его усталости и
предстоящей ему задаче: возведению ограды вокруг новой
могилы. Однако, поскольку это не городское, а семейное
кладбище, ограда, которую он упомянул, возможно, была
одной из его хозяйственных забот, с чем постоянно при-
ходится иметь дело. И, вероятно, он упоминает о ней,
желая отвлечься от только что законченной работы. Но,
несмотря на все усилия, его мысли заняты одним, на что
указывает глагол "rot" (гнить): эта строчка содержит
намек на скрытое сравнение -- если ограда гниет так
быстро во влажном воздухе, как же быстро гробик сгниет
в земле, такой сырой, что она оставляет "пятна" на баш-
маках? Но героиня вновь сопротивляется обступающим гам-
битам языка -- метафоре, иронии, литотам -- и устремля-
ется к буквальному значению, к абсолюту. Именно за него
ухватывается она в "Как ты соединял плетень и то, / Что
было в занавешенной гостиной?" Удивительно, насколько
по-разному они воспринимают "гниение". Тогда как герой
говорит о "березовом плетне", что есть явное уклонение,
не говоря уже о том, что это нечто, находящееся над
землей, героиня напирает на то, "что было в занавешен-
ной гостиной". Понятно, что она, мать, сосредоточена --
то есть Фрост заставляет ее сосредоточиться -- на мерт-
вом ребенке. Однако упоминает она о нем весьма иноска-
зательно, даже эвфемистично: "что было в". Не говоря
уже о том, что она называет своего мертвого ребенка не
"кто", а "что". Мы не знаем его имени, и, насколько нам
известно, он недолго прожил после рождения. И затем
следует отметить ее скрытый намек на могилу: "darkned
parlor" (занавешенная гостиная).
Итак, "занавешенной гостиной" поэт заканчивает
портрет героини. Следует помнить, что перед нами сель-
ская обстановка, что героиня живет в "его" доме -- то
есть что она человек со стороны. Поставленная так близ-
ко к "сгноит", "darkned parlor" при всей своей разго-
ворности звучит иносказательно, если не вычурно. Для
современного уха "darkned parlor" имеет почти виктори-
анское звучание, наводя на мысль о разнице восприятий,
граничащей с классовыми различиями.
Думаю, вы согласитесь, что это не европейское сти-
хотворение. Не французское, не итальянское, не немецкое
и даже не британское. Я также могу вас заверить, что
оно никоим образом и не русское. И, учитывая, что
представляет собой сегодня американская поэзия, оно
равным образом и не американское. Оно собственно фрос-
товское, а Фроста нет в живых уже четверть века. Поэто-
му неудивительно, что о его строчках распространяются
столь долго и в самых неожиданных местах, хотя он, без
сомнения, поморщился бы, узнав, что французской аудито-
рии его представляет русский. С другой стороны, несооб-
разность была бы ему не в новинку.
Так к чему же он стремился в этом очень своем сти-
хотворении? Он стремился, я думаю, к скорби и разуму,
которые, являясь отравой друг для друга, представляют
наиболее эффективное горючее для языка -- или, если
угодно, несмываемые чернила поэзии. Опора Фроста на их
сочетание здесь и в других местах иногда наводит на
мысль, что, окуная перо в эту чернильницу, он надеялся
уменьшить уровень ее содержимого; вы различаете что-то
вроде имущественного интереса с его стороны. Однако,
чем больше макаешь в нее перо, тем больше она наполня-
ется этой черной эссенцией существования и тем больше
наш ум, как и наши пальцы, пачкается этой жидкостью.
Ибо, чем больше скорби, тем больше разума. Как бы ни
велико было искушение принять чью-то сторону в "Домаш-
них похоронах", присутствие рассказчика исключает это,
ибо, если персонажи стоят один за скорбь, другой за ра-
зум, рассказчик выступает за их слияние. Иначе говоря,
тогда как реальный союз персонажей распадается, повест-
вование, так сказать, венчает скорбь и разум, поскольку
логика изложения берет верх над индивидуальной динами-
кой -- ну по крайней мере для читателя. А может быть, и
для автора. Стихотворение, другими словами, играет роль
судьбы.
Полагаю, к браку такого рода стремился Фрост или,
возможно, наоборот. Много лет назад, летя из Нью-Йорка
в Детройт, я случайно наткнулся на эссе дочери поэта,
напечатанное в рейсовом журнале американских авиалиний.
В этом эссе Лесли Фрост пишет, что родители произносили
речь на выпускном вечере в школе, где они вместе учи-
лись. Тему речи отца по поводу этого события она не
помнит, но помнит, что ей сказали тему матери. Это было
что-то вроде "Разговор как одна из жизненных сил" (или
"живых сил"). Если, как я надеюсь, вы когда-нибудь най-
дете экземпляр "К северу от Бостона" и прочтете его, вы
поймете, что тема Элиноры Уайт -- по сути, главный
структурный прием этого сборника, ибо большая часть
стихотворений из "К северу от Бостона" -- диалоги, то
есть разговоры. В этом смысле мы имеем дело -- как в
"Домашних похоронах", так и в других стихотворениях
сборника -- с любовной поэзией, или, если угодно, с по-
эзией одержимости: не столько с одержимостью мужчины
женщиной, сколько аргумента контраргументом, голоса го-
лосом. Это относится и к монологам, ибо монолог есть
спор с самим собой; возьмите, к примеру, "Быть или не
быть..." Поэтому поэты так часто обращаются к драматур-
гии. В конечном счете явно не к диалогу стремился Ро-
берт Фрост, а как раз наоборот, хотя бы потому, что са-
ми по себе два голоса немного значат. Сливаясь, они
приводят в движение нечто, что, за неимением лучшего
слова, можно назвать просто "жизнью". Вот почему "До-
машние похороны" кончаются тире, а не точкой.
Если это стихотворение мрачное, ум его создателя
еще мрачнее, ибо он исполняет все три роли: мужчины,
женщины и рассказчика. Их равноценная реальность, взя-
тая вместе или порознь, все же уступает реальности ав-
тора, поскольку "Домашние похороны" -- лишь одно сти-
хотворение среди многих. Цена автономности Фроста, ко-
нечно, в окрашенности этого стихотворения, из которого
вы, возможно, выносите в конечном счете не сюжет, а по-
нимание полной автономности его создателя. Персонажи и
рассказчик, так сказать, выталкивают автора из челове-
чески приемлемого контекста: он стоит снаружи, ему от-
казывают во входе, а может, он вовсе и не хочет вхо-
дить. Таков результат диалога, иначе говоря, жизненной
силы. И эта особая позиция, эта полная автономность
представляется мне чрезвычайно американской. Отсюда мо-
нотонность этого поэта, его медлительные пентаметры:
сигнал далекой станции. Можно уподобить его космическо-
му кораблю, который по мере ослабления земного притяже-
ния оказывается во власти иной гравитационной силы --
внешней. Однако топливо все то же: скорбь и разум. Не в
пользу моей метафоры говорит лишь то, что американские
космические корабли, как правило, возвращаются.
1994
Кошачье "Мяу"
I
Я бы очень хотел начать этот монолог издалека или
по крайней мере предварить его заявлением о своей не-
состоятельности. Однако способность данной собаки
учиться новым трюкам уступает ее желанию забыть старые.
Поэтому позвольте мне перейти прямо к делу.
Многое изменилось на собачьем веку, но я полагаю,
что изучение явлений еще имеет смысл и представляет ин-
терес, только пока оно ведется извне. Взгляд изнутри
неизбежно искажен и имеет чисто местное значение вопре-
ки его притязаниям на статус документа. Хорошим приме-
ром является безумие: мнение врача важнее мнения паци-
ента.
Теоретически то же должно относиться и к "творчес-
ким способностям"; если бы только природа этого явления
не исключала возможности их наблюдения. Сам процесс
наблюдения ставит здесь наблюдателя, мягко говоря, ниже
явления, которое он наблюдает, независимо от того, рас-
положен ли он снаружи или внутри данного явления. Так
сказать, заключение врача здесь так же несостоятельно,
как и буйство пациента.
Комментирование меньшим большего, безусловно, не
лишено обаяния скромности, и на нашем краю галактики мы
вполне привыкли к процедуре такого рода. Поэтому я на-
деюсь, что мое нежелание говорить объективно о творчес-
ких способностях свидетельствует не о недостатке скром-
ности с моей стороны, но об отсутствии наблюдательного
пункта, дающего мне возможность произнести что-либо
стоящее об этом предмете.
У меня нет квалификации врача, в качестве пациента
я почти утиль, так что нет оснований принимать меня
всерьез. Кроме того, я не переношу сам термин "творчес-
кие способности", и часть этой неприязни распространя-
ется на явление, которое этот термин, по-видимому, оз-
начает. Даже если бы я смог заглушить голос моих
чувств, восстающих против этого, мои высказывания на
данную тему в лучшем случае соответствовали бы попыткам
кошки поймать собственный хвост. Увлекательное, конеч-
но, занятие; но тогда, возможно, мне следовало бы мяу-
кать.
Учитывая солипсистскую природу любого человеческо-
го исследования, это было бы наиболее честной реакцией
на понятие "творческие способности". Со стороны твор-
ческие способности представляются предметом зависти или
восхищения; изнутри -- это нескончаемое упражнение в
неуверенности и огромная школа сомнений. В обоих случа-
ях мяуканье или какой-то другой нечленораздельный звук
-- наиболее адекватная реакция на всякий вопрос о
"творческих способностях".
Поэтому позвольте мне отделаться от сердечного
трепета и придыханий, сопутствующих этому термину, то
есть позвольте мне вовсе отделаться и от самого терми-
на. Толковый словарь Вебстера определяет creativity как
способность творить, поэтому позвольте мне придержи-
ваться этого определения. Возможно, тогда по крайней
мере один из нас будет знать, о чем он говорит, хотя и
не вполне.
Трудности начинаются с "create" (творить), кото-
рый, я полагаю, есть возвышенный вариант глагола "to
make" (делать), и тот же старый добрый Вебстер предла-
гает нам разъяснение: "вызвать к существованию". Повы-
шение здесь связано, вероятно, с нашей способностью
проводить различие между знакомыми и беспрецедентными
результатами чьего-либо деланья. Знакомое, таким обра-
зом, делается; незнакомое, или беспрецедентное, творит-
ся.
Ни один честный ремесленник или изготовитель не
знает в процессе работы, делает он или творит. Он может
быть охвачен той или иной неизъяснимой эмоцией на опре-
деленной стадии этого процесса, он даже может подозре-
вать, что изготавливает нечто качественно новое или
уникальное, но первая, вторая и последняя реальность
для него -- само произведение, сам процесс работы. Про-
цесс преобладает над результатом хотя бы потому, что
последний невозможен без первого.
Появление чего-либо качественно нового -- это воп-
рос случая. А значит, нет видимого различия между дела-
телем и зрителем, между художником и публикой. На вече-
ринке первый может выделиться из толпы в лучшем случае
благодаря более длинным волосам или экстравагантности
наряда, но в наше время так же верно может быть обрат-
ное. В любом случае по окончании работы "делатель" мо-
жет смешаться со зрителями, даже перенять их взгляд на
свою работу и заговорить на их языке. Однако маловеро-
ятно, что по возвращении в кабинет, мастерскую или даже
лабораторию он попытается окрестить иначе свои орудия.
Мы говорим "я делаю", а не "я творю". Этот выбор
глагола отражает не только смирение, но различие между
цехом и рынком, ибо различие между деланием и созидани-
ем может быть определено только другой стороной, зрите-
лем. Зрители, по существу, являются потребителями, поэ-
тому скульптор редко покупает работы другого скульпто-
ра. Любой разговор о творческих способностях, каким бы
аналитическим он ни оказался, является рыночным разго-
вором. Признание одним художником гениальности другого
есть, по существу, признание силы случая и, возможно,
чужого усердия при создании обстоятельств, для случая
этого благоприятных.
Это что касается одной части определения Вебстера
-- "make" (делать). Теперь обратимся к части "ability"
(способность). Понятие "способность" происходит из опы-
та. Теоретически, чем больше наш опыт, тем увереннее мы
можем чувствовать себя в своей способности. На самом
деле (в искусстве и, я думаю, в науке) опыт и сопровож-
дающее его знание дела -- злейшие враги создателя.
Чем больший успех сопутствовал вам раньше, с тем
большей неуверенностью в результате вы принимаетесь за
новый проект. Скажем, чем замечательней шедевр вы толь-
ко что произвели, тем меньше вероятность, что вы повто-
рите этот подвиг завтра. Другими словами, тем сомни-
тельней становится ваша способность. Само понятие "спо-
собность" приобретает в вашем сознании постоянный воп-
росительный знак, и постепенно вы начинаете рассматри-
вать свою работу как безостановочное усилие вымарать
этот знак. Это прежде всего верно в отношении занимаю-
щихся литературой, в частности поэзией, которая, в от-
личие от других искусств, обязана передавать различимый
смысл.
Но даже украшенная восклицательным знаком, способ-
ность не гарантирует возникновения шедевра всякий раз,
когда ее применяют. Все мы знаем множество исключитель-
но одаренных художников и ученых, которые производят
незначительное. Бесплодные периоды, писательский сту-
пор, пора молчания -- спутники практически всех извест-
ных гениев, да и менее замечательные светочи сетуют на
то же самое. Часто галерея нанимает художника или науч-
ное учреждение -- ученого только для того, чтобы уз-
нать, сколь незначительным может быть результат.
Другими словами, способность не сводится ни к мас-
терству, ни к энергии индивидуума, ни тем более к бла-
гоприятности обстоятельств, финансовым затруднениям или
среде. Если бы дело обстояло иначе, у нас в наличии бы-
ло бы гораздо больше шедевров, нежели мы имеем сейчас.
Короче, соотношение людей, занятых на протяжении только
этого столетия в науке и искусстве, и сколь-нибудь за-
метных результатов таково, что есть искушение прирав-
нять способность к случайности.
Похоже, случайность прочно обосновалась в обеих
частях вебстеровского определения творческих способнос-
тей. Настолько прочно, что мне приходит в голову, что,
возможно, термин "творческие способности" обозначает не
столько качество человеческой деятельности, сколько
свойство материала, к которому эта деятельность время
от времени прилагается; и возможно, уродство термина в
конечном счете оправданно, поскольку он свидетельствует
о податливости и уступчивости неодушевленной материи.
Возможно, Тот, кто имел дело с этой материей вначале,
не зря назывался Творцом. Отсюда творческие способнос-
ти.
Возможно, определение Вебстера нуждается в уточне-
нии. "Способность творить", заключающая в себе точно не
названное сопротивление, возможно, должна сопровождать-
ся отрезвляющим "...войну против случайности". Конечно,
уместен вопрос, что первично: материал или его созда-
тель? Отбросив ложную скромность, на нашем конце галак-
тики ответ очевиден и звучит высокомерно. Другой, и го-
раздо лучший вопрос -- о чьей случайности мы здесь го-
ворим: создателя или материала?
Ни гордыня, ни смирение не слишком тут помогут.
Возможно, пытаясь ответить на этот вопрос, мы должны
полностью отказаться от качественных оценок. Но у нас
всегда было искушение сделать именно это. Так что да-
вайте воспользуемся случаем: не столько ради научного
исследования, сколько ради репутации Вебстера.
Но боюсь, что нам требуется примечание.
II
Поскольку человеческие существа конечны, их систе-
ма причинности линейна, то есть автобиографична. То же
самое относится к их представлению о случайности, пос-
кольку случайность не беспричинна; она всего лишь мо-
мент вмешательства другой системы причинности -- каким
бы затейливым ни был ее рисунок -- в нашу собственную.
Само существование этого термина, не говоря уже о раз-
нообразии сопровождающих его эпитетов (к примеру, "сле-
пой"), показывает, что наши представления и о порядке и
о случае, в сущности, антропоморфны.
Хорошо, если бы область человеческих исследований
была ограничена животным царством. Однако это явно не
так; она много шире, и к тому же человеческое существо
настаивает на познании истины. Понятие истины также
антропоморфно и предполагает со стороны предмета иссле-
дования -- то есть мира -- утаивание, если не открытый
обман.
Отсюда разнообразие научных дисциплин, тщательным
образом исследующих вселенную, энергичность которых --
особенно их языка -- можно уподобить пытке. Во всяком
случае, если истина о вещах не была добыта до сих пор,
мы должны приписать это чрезвычайной неуступчивости ми-
ра, а не отсутствию усилий. Другим объяснением, конеч-
но, является отсутствие истины; отсутствие, которого мы
не принимаем из-за его колоссальных последствий для на-
шей этики.
Этика -- или, выражаясь менее пышно, но, возможно,
более точно, попросту эсхатология -- в качестве движи-
теля науки? Возможно; в любом случае, к чему действи-
тельно сводится человеческое исследование -- это к воп-
рошанию одушевленным неодушевленного. Неудивительно,
что результаты неопределенны, еще менее удивительно,
что методы и язык, которые мы используем при этом про-
цессе, все больше и больше напоминают саму материю.
В идеале, возможно, одушевленному и неодушевленно-
му следует поменяться местами. Это, конечно, пришлось
бы по вкусу бесстрастному ученому, отстаивающему объек-
тивность. Увы, это вряд ли произойдет, поскольку неоду-
шевленное, по-видимому, не выказывает никакого интереса
к одушевленному: мир не интересуется своими человеками.
Если, конечно, мы не приписываем миру божественное про-
исхождение, которое вот уже несколько тысячелетий не
можем доказать.
Если истина о вещах действительно существует, тог-
да, учитывая наш статус позднейших пришельцев в мир,
эта истина обязана быть нечеловеческой. Она обязана
уничтожить наши представления о причинности, ложны они
или нет, равно как и о случайности. То же самое отно-
сится к нашим догадкам относительно происхождения мира,
будь оно божественным, молекулярным или и тем и другим:
жизнеспособность понятия зависит от жизнеспособности
его носителей.
То есть наше исследование -- в сущности, чрезвы-
чайно солипсистское занятие. Ибо единственная возмож-
ность для одушевленного поменяться местами с неодушев-
ленным -- это физический конец первого: когда человек,
так сказать, присоединяется к веществу.
Однако эту проблему можно несколько расширить, во-
образив, что не одушевленное изучает неодушевленное, а
наоборот. Это отдает метафизикой, и довольно сильно.
Конечно, науку или религию на таком фундаменте постро-
ить трудно. Однако возможность эту не следует исключать
хотя бы потому, что этот вариант позволяет уцелеть на-
шему представлению о причинности. Тем более представле-
нию о случайности.
Какой интерес представляет конечное для бесконеч-
ного? Увидеть, как последнее видоизменяет свою этику?
Но этика, как таковая, содержит свою противоположность.
Испытывать человеческую эсхатологию и дальше? Но ре-
зультаты будут вполне предсказуемы. Зачем бы бесконеч-
ному присматривать за конечным?
Возможно, из-за ностальгии бесконечного по своему
собственному конечному прошлому, если оно когда-либо у
него было? Чтобы увидеть, как бедное старое конечное
все еще сопротивляется сильно превосходящим силам про-
тивника? Как близко конечное со всеми его микроскопами,
телескопами, куполами церквей и обсерваторий может по-
дойти к пониманию огромности этих сил?
И какова была бы реакция бесконечного, если бы ко-
нечное оказалось способным раскрыть его тайны? Что мог-
ло бы предпринять бесконечное, учитывая, что его репер-
туар ограничен выбором между наказанием и помилованием?
И поскольку милость есть нечто менее нам знакомое, ка-
кую форму она могла бы принять?
