Это отрывок из книги "Поэт в наше время" -- собра-
ния прозы Монтале, которую он сам называет "коллажем
заметок". Эти отрывки подобраны из эссе, рецензий, ин-
тервью и т.д., опубликованных в разное время и в разных
местах. Важность этой книги выходит далеко за простое
приоткрывание еще какой-то стороны пути поэта, если она
вообще это делает. Монтал е, по-видимому, последний, кто
раскрывает внутренние ходы своей мысли, не говоря уже о
"секретах мастерства". Частный человек, он предпочитает
делать предметом своего рассмотрения общественную
жизнь, а не наоборот. "Поэт в наше время" -- книга,
посвященная результатам такого рассмотрения, и акцент в
ней сделан на "наше время", а не на "поэт".
Как отсутствие хронологии, так и суровая прозрач-
ность языка этих отрывков придают этой книге вид диаг-
ноза или вердикта. Пациентом или обвиняемым является
цивилизация, которая "полагает, что идет, в то время
как фактически ее тащит лента конвейера", но, поскольку
поэт сознает, что он сам плоть от плоти этой цивилиза-
ции, ни исцеление, ни оправдание не предполагаются.
"Поэт в наше время" -- в сущности, обескураженный, нес-
колько дотошный завет человека, у которого, по-видимо-
му, нет наследников, кроме "гипотетического стереофони-
ческого человека будущего, неспособного даже думать о
собственной судьбе". Это своеобразное видение безуслов-
но выглядит запоздалым в нашем поголовно озвученном
настоящем и выдает то обстоятельство, что говорит евро-
пеец. Однако трудно решить, которое из видений Монтале
более устрашающее -- это или следующее, из его "Piccolo
Testamento", стихотворения, которое свободно можно
сравнить со "Вторым пришествием" Йейтса:
...лишь эту радугу тебе оставить
могу свидетельством сломленной веры,
надежды, медленней сгоревшей,
чем твердое полено в очаге.
Ты в пудренице пепел сохрани,
когда огни всех лампочек погаснут,
и адским станет хоровод,
и Люцифер рискнет спуститься на корабль
на Темзе, на Гудзоне, на Сене,
устало волоча остатки крыльев
битумных, чтоб сказать тебе: пора.
Однако что хорошо в заветах -- они предполагают
будущее. В отличие от философов или общественных мысли-
телей, поэт размышляет о будущем из профессиональной
заботы о своей аудитории или из сознания смертности ис-
кусства. Вторая причина играет большую роль в "Поэте в
наше время", потому что "содержание искусства уменьша-
ется точно так же, как уменьшается различие между инди-
видуумами". Страницы этого сборника, которые не звучат
ни саркастически, ни элегически, -- это страницы, пос-
вященные искусству письма:
Остается надежда, что искусство слова, безнадежно
семантическое искусство, рано или поздно заставит по-
чувствовать свои отзвуки даже в тех искусствах, которые
претендуют на то, что освободились ото всех обязатель-
ств по отношению к установлению и изображению истины.
Это почти так же категорично, как может быть кате-
горичен Монтале в своих утвердительных высказываниях об
искусстве письма, которое он не обходит, однако, следу-
ющим замечанием:
Принадлежность к поколению, которое уже не умеет
ни во что верить, может быть предметом гордости для лю-
бого, убежденного в конечном благородстве этой пустоты
или в ее некоей таинственной необходимости, но это не
извиняет никого, кто хочет превратить эту пустоту в па-
радоксальное утверждение жизни просто ради того, чтобы
приобрести стиль...
Соблазнительно и опасно цитировать Монтале, потому
что это легко превращается в постоянное занятие. У
итальянцев есть свой способ в обращении с будущим, от
Леонардо до Маринетти. Однако соблазн этот обусловлен
не столько афористическим свойством утверждений Монтале
и даже не их пророческим свойством, сколько тоном его
голоса, который сам по себе заставляет нас верить тому,
что он произносит, потому что он совершенно свободен от
тревоги. В нем существует некая повторяемость, сродни
набеганию волны на берег или неизменному преломлению
света в линзе. Когда человек живет так долго, как он,
"предварительные встречи между реальным и идеальным"
становятся достаточно частыми, чтобы поэт свел опреде-
ленное знакомство с идеальным и стал способен предска-
зывать возможные изменения его черт. Для художника эти
изменения, вероятно, единственные ощутимые меры време-
ни.
Есть что-то замечательное в почти одновременном
появлении этих двух книг; кажется, что они сливаются. В
конце концов "Поэт в наше время" составляет наиболее
подходящую иллюстрацию "внешнего времени", в котором
обретается герой "Новых стихов". Это обратный ход "Бо-
жественной Комедии", где этот мир понимался как "то
царство". "Ее" отсутствие для героя Монтале так же ося-
заемо, как "ее" присутствие для героя Данте. Повторяю-
щийся характер существования в этой загробной жизни
сейчас, в свою очередь, сродни Дантову кружению среди
тех, кто "умерли как люди до того, как умерли их тела".
"Поэт в наше время" дает нам набросок -- а наброски
всегда несколько более убедительны, чем законченные
холсты, -- того довольно перенаселенного спирального
ландшафта таких умирающих и, однако, живущих существ.
Книга эта не слишком "итальянская", хотя старая
цивилизация дала много этому старому писателю. Слова
"европейский" и "интернациональный" в применении к Мон-
тале выглядят затертыми эвфемизмами для "всемирного".
Монтале -- писатель, чье владение языком происходит из
его духовной автономности; таким образом, как "Новые
стихи", так и "Поэт в наше время" есть то, чем книги
были когда-то, до того, как стали книгами: хрониками
душ. Вряд ли души в этом нуждаются. Последнее из "Новых
стихов" звучит так:
В заключение
Я поручаю моим потомкам
на литературном поприще -- если таковые будут, --
что маловероятно, зажечь
большой костер из всего, что относится к
моей жизни, моим действиям, моим бездействиям.
Я не Леопарди, оставлю мало огню,
жить на проценты -- уже слишком много.
Я жил на пять процентов, не превышайте
дозу. А впрочем,
счастливому -- счастье.
1977
* Перевод с английского Елены Касаткиной
Рассматривайте то, что вы сейчас услышите, просто
как советы верхушки нескольких айсбергов, если так мож-
но сказать, а не горы Синай. Я не Моисей, вы тоже не
ветхозаветные евреи; эти немного беспорядочные наброс-
ки, нацарапанные в желтом блокноте где-то в Калифорнии,
-- не скрижали. Проигнорируйте их, если угодно, под-
вергните их сомнению, если необходимо, забудьте их, ес-
ли иначе не можете: в них нет ничего обязательного. Ес-
ли кое-что из них сейчас или в будущем вам пригодится,
я буду рад. Если нет, мой гнев не настигнет вас.
1. И теперь и в дальнейшем, я думаю, имеет смысл
сосредоточиться на точности вашего языка. Старайтесь
расширять свой словарь и обращаться с ним так, как вы
обращаетесь с вашим банковским счетом. Уделяйте ему
много внимания и старайтесь увеличить свои дивиденды.
Цель здесь не в том, чтобы способствовать вашему крас-
норечию в спальне или профессиональному успеху -- хотя
впоследствии возможно и это, -- и не в том, чтобы прев-
ратить вас в светских умников. Цель в том, чтобы дать
вам возможность выразить себя как можно полнее и точ-
нее; одним словом, цель -- ваше равновесие. Ибо накоп-
ление невыговоренного, невысказанного должным образом
может привести к неврозу. С каждым днем в душе человека
меняется многое, однако способ выражения часто остается
одним и тем же. Способность изъясняться отстает от опы-
та. Это пагубно влияет на психику. Чувства, оттенки,
мысли, восприятия, которые остаются неназванными, неп-
роизнесенными и не довольствуются приблизительностью
формулировок, скапливаются внутри индивидуума и могут
привести к психологическому взрыву или срыву. Чтобы
этого избежать, не обязательно превращаться в книжного
червя. Надо просто приобрести словарь и читать его каж-
дый день, а иногда -- и книги стихов. Словари, однако,
имеют первостепенную важность. Их много вокруг; к неко-
торым прилагается лупа. Они достаточно дешевы, но даже
самые дорогие среди них (снабженные лупой) стоят гораз-
до меньше, чем один визит к психиатру. Если вы все же
соберетесь посетить психиатра, обращайтесь с симптомами
словарного алкоголизма.
2. И теперь и в дальнейшем старайтесь быть добрыми
к своим родителям. Если это звучит слишком похоже на
"Почитай отца твоего и мать твою", ну что ж. Я лишь хо-
чу сказать: старайтесь не восставать против них, ибо,
по всей вероятности, они умрут раньше вас, так что вы
можете избавить себя по крайней мере от этого источника
вины, если не горя. Если вам необходимо бунтовать, бун-
туйте против тех, кто не столь легко раним. Родители --
слишком близкая мишень (так же, впрочем, как братья,
сестры, жены или мужья); дистанция такова, что вы не
можете промахнуться. Бунт против родителей со всеми его
я-не-возьму-у-вас-ни-гроша, по существу, чрезвычайно
буржуазное дело, потому что оно дает бунтовщику наивыс-
шее удовлетворение, в данном случае, -- удовлетворение
душевное, даваемое убежденностью. Чем позже вы встанете
на этот путь, тем позже вы станете духовным буржуа;
т.е. чем дольше вы останетесь скептиком, сомневающимся,
интеллектуально неудовлетворенным, тем лучше для вас. С
другой стороны, конечно, это мероприятие с не-возь-
му-ни-гроша имеет практический смысл, поскольку ваши
родители, по всей вероятности, завещают все, что они
имеют, вам, и удачливый бунтовщик в конце концов полу-
чит все состояние целиком -- другими словами, бунт --
очень эффективная форма сбережения. Хотя процент убыто-
чен; и я бы сказал, ведет к банкротству.
3. Старайтесь не слишком полагаться на политиков
-- не столько потому, что они неумны или бесчестны, как
чаще всего бывает, но из-за масштаба их работы, который
слишком велик даже для лучших среди них, -- на ту или
иную политическую партию, доктрину, систему или их про-
жекты. Они могут в лучшем случае несколько уменьшить
социальное зло, но не искоренить его. Каким бы сущест-
венным ни было улучшение, с этической точки зрения оно
всегда будет пренебрежимо мало, потому что всегда будут
те -- хотя бы один человек, -- кто не получит выгоды от
этого улучшения. Мир несовершенен; Золотого века никог-
да не было и не будет. Единственное, что произойдет с
миром, -- он станет больше, т.е. многолюдней, не увели-
чиваясь в размерах. Сколь бы справедливо человек, кото-
рого вы выбрали, ни обещал поделить пирог, он не увели-
чится в размерах; порции обязательно станут меньше. В
свете этого -- или скорее в потемках -- вы должны пола-
гаться на собственную домашнюю стряпню, то есть управ-
лять миром самостоятельно -- по крайней мере той его
частью, которая вам доступна и находится в пределах ва-
шей досягаемости. Однако, осуществляя это, вы также
должны приготовиться к горестному осознанию, что даже
вашего собственного пирога не хватит; вы должны приго-
товиться к тому, что вам, по всей вероятности, придется
отведать в равной мере и благодарности и разочарования.
Здесь самый трудный урок для усвоения -- не терять
усердия на кухне, ибо, подав этот пирог хотя бы однаж-
ды, вы создаете массу ожиданий. Спросите себя, по силам
ли вам такая бесперебойная поставка пирогов, или вы
больше рассчитываете на политиков? Каков бы ни был ис-
ход этого самокопания -- может ли мир положиться на ва-
шу выпечку? -- начните уже сейчас настаивать на том,
чтобы все эти корпорации, банки, школы, лаборатории,
или где вы там будете работать, и чьи помещения отапли-
ваются и охраняются полицией круглые сутки, впустили
бездомных на ночь, сейчас, когда зима.
* Перевод с английского Елены Касаткиной
Состояние, которое мы называем изгнанием, или Попутного ретро
Коль скоро мы собрались здесь, в этом очарователь-
ном светлом зале этим холодным декабрьским вечером,
чтобы обсудить невзгоды писателя в изгнании, остановим-
ся на минутку и подумаем о тех, кто совершенно естест-
венно в этот зал не попал. Вообразим, к примеру, турец-
ких Gastarbeiter, бродящих по улицам Западной Германии,
с недоумением или завистью взирая на окружающую дейс-
твительность. Или вообразим вьетнамских беженцев, бол-
тающихся на лодках в открытом море или уже осевших
где-нибудь на задворках Австралии. Вообразим нелегаль-
ных иммигрантов из Мексики, ползущих по ущельям Южной
Калифорнии мимо пограничных патрулей на территорию Сое-
диненных Штатов. Или вообразим корабли, набитые пакис-
танцами, высаживающимися где-нибудь в Кувейте или Сау-
довской Аравии в поисках черной работы, которую разбо-
гатевшие на нефти аборигены не желают делать. Вообразим
толпы эфиопов, бредущих через некую пустыню в сторону
Сомали (а может быть, наоборот?), спасаясь от голода.
Давайте здесь остановимся, поскольку эта минута, отдан-
ная воображению, уже прошла, хотя многих можно было бы
добавить к этому списку. Никто никогда не считал этих
людей, и никто, даже при поддержке ООН, не сочтет: они
исчисляются миллионами, ускользая от статистики, и об-
разуют то, что называется -- за неимением лучшего тер-
мина или большего сочувствия -- миграцией.
Каково бы ни было правильное название для этого
явления, чем бы ни руководствовались эти люди, откуда и
куда бы они ни перемещались, какими бы ни были их воз-
действия на общества, которые они оставляют и в которые
они приходят, одно совершенно ясно: они осложняют серь-
езный разговор о трудной судьбе писателя в изгнании.
Однако говорить мы должны; не только потому, что
литература, подобно нищете, не оставляет своими забота-
ми подопечных, но главным образом из-за древнего и,
возможно, пока необоснованного убеждения, что если бы
мастеров этого мира лучше читали, то дурное управление
и горе, заставляющие миллионы пуститься в путь, нес-
колько бы уменьшились. Поскольку особых оснований упо-
вать на лучший мир нет и поскольку все остальное,
по-видимому, в той или иной мере оказывается недейс-
твенным, мы вынуждены настаивать на том, что литература
-- единственная форма нравственного страхования, кото-
рая есть у общества; что она неизменное противоядие
принципу "человек человеку -- волк"; что она приводит
наилучший довод против любого массового, тотального ре-
шения, хотя бы потому, что вся она от начала и до конца
-- о человеческом разнообразии и в этом ее raison d'et-
re. Мы должны говорить, потому что должны настаивать на
том, что литература есть величайший -- безусловно, бо-
лее великий, чем любое вероучение, -- учитель челове-
ческой тонкости и, вмешиваясь в естественное существо-
вание литературы и мешая людям постигать ее уроки, об-
щество снижает свой потенциал, замедляет ход эволюции и
в конечном счете, возможно, подвергает опасности свое
собственное устройство. Если это означает, что мы долж-
ны говорить сами с собой, тем лучше: не для нас, но,
возможно, для литературы.
Нравится это изгнанному писателю или нет, но Gas-
tarbeiter и беженцы любого типа лишают его ореола иск-
лючительности. Перемещенные и неуместные -- суть общее
место нашего столетия. А общее у нашего изгнанного пи-
сателя с Gastarbeiter или политическим беженцем -- то,
что в обоих случаях человек бежит от худшего к лучшему.
Истина заключается в том, что из тирании человека можно
изгнать только в демократию. Ибо старое доброе изгнание
-- нынче совсем не то, что раньше. Оно состоит не в
том, чтобы отправиться из цивилизованного Рима в дикую
Сарматию или выслать человека, скажем, из Болгарии в
Китай. Нет, теперь это, как правило, -- переход от по-
литического и экономического болота в индустриально пе-
редовое общество с новейшим словом о свободе личности
на устах. И следует добавить, что, возможно, дорога эта
для изгнанного писателя во многих отношениях подобна
возвращению домой, потому что он приближается к место-
нахождению идеалов, которыми все время вдохновлялся.
Если бы мы захотели определить жанр жизни изгнан-
ного писателя -- это была бы трагикомедия. Благодаря
своему предыдущему воплощению, он способен почувство-
вать социальные и материальные преимущества демократии
гораздо острее, чем ее уроженцы. Однако точно по этой
же причине (главным сопутствующим результатом которой
является языковой барьер) он оказывается совершенно
неспособным играть сколько-нибудь значительную роль в
этом новом обществе. Демократия, в которую он прибыл,
дает ему физическую безопасность, но делает его соци-
ально незначительным. А именно отсутствие значимости ни
один писатель, будь он в изгнании или нет, не может
принять.
Ибо стремление к значимости часто составляет осно-
ву его литературной биографии. По крайней мере, значи-
мость -- частое биографии этой следствие. В случае с
изгнанным писателем она почти всегда является причиной
изгнания. К этому хочется добавить, что такое стремле-
ние в писателе есть условный рефлекс на вертикальную
структуру его прежнего общества. (Для писателя, живуще-
го в свободном обществе, наличие этого стремления выда-
ет атавистическую память о неконституционном прошлом,
которой наделена любая демократия.)
В этом отношении положение изгнанного писателя, в
сущности, гораздо хуже положения Gastarbeiter или сред-
него беженца. Его стремление к признанию делает его
беспокойным и заставляет позабыть о том, что его доход
преподавателя колледжа, лектора, редактора или просто
сотрудника тонкого журнала -- ибо это наиболее частые
занятия изгнанных авторов в наши дни -- превосходит за-
работок чернорабочего. То есть наш герой, можно ска-
зать, по определению, немного испорчен. Однако вид пи-
сателя, радующегося своей незначительности, тому, что
его оставили в покое, своей анонимности, почти столь же
редок, как зрелище какаду в Гренландии, даже при самых
благоприятных обстоятельствах. Среди изгнанных писате-
лей это явление почти совершенно отсутствует. По край-
ней мере, оно отсутствует в данном зале. Конечно, это
можно понять, но тем не менее это печально.
Печально, потому что изгнание учит нас смирению, и
это лучшее, что в нем есть. Можно даже сделать следую-
щий шаг и предположить, что изгнание является высшим
уроком этой добродетели. И он особенно бесценен для пи-
сателя, потому что дает ему наидлиннейшую перспективу.
"И ты далеко в человечности", как сказал Китс. Зате-
ряться в человечестве, в толпе -- толпе ли? -- среди
миллиардов; стать пресловутой иголкой в этом стоге сена
-- но иголкой, которую кто-то ищет, -- вот к чему сво-
дится изгнание. "Оставь свое тщеславие, -- говорит оно,
-- ты всего лишь песчинка в пустыне. Соизмеряй себя не
со своими собратьями по перу, но с человеческой беско-
нечностью: она почти такая же дурная, как и нечелове-
ческая. Ты должен говорить исходя из нее, а не из своих
зависти и честолюбия".
Ясно, что этот призыв остается неуслышанным. Поче-
му-то комментатор жизни предпочитает предмету свое по-
ложение и, будучи в изгнании, считает его достаточно
жестоким, чтобы не отягощать его еще больше. Что каса-
ется упомянутых призывов, то он находит их неуместными.
Возможно, он прав, хотя призывы к смирению всегда сво-
евременны. Ибо другая истина состоит в том, что изгна-
ние -- состояние метафизическое. По крайней мере, оно
имеет очень сильное, очень четкое метафизическое изме-
рение; игнорировать или избегать его -- значит обманы-
ваться относительно смысла того, что с вами произошло,
обречь себя на то, чтобы жизнь помыкала вами, окосте-
неть в позе непонимающей жертвы.
Из-за отсутствия хороших примеров нельзя описать
альтернативное поведение (хотя приходят на ум Чеслав
Милош и Роберт Музиль). Возможно, это и к лучшему, пос-
кольку мы здесь, очевидно, для того, чтобы говорить о
реальности изгнания, а не о его потенциале. А реаль-
ность состоит в том, что изгнанный писатель постоянно
борется и интригует, чтобы вернуть себе значимость, ве-
дущую роль и авторитет. Его главная забота, конечно, --
оставленный им народ; но он также хочет быть первым
парнем на злобствующей деревеньке собратьев-эмигрантов.
Выступая в роли страуса по отношению к метафизичности
своего положения, он сосредоточивается на немедленном и
осязаемом. Это означает поливание грязью коллег в сход-
ном положении, желчную полемику с публикациями соперни-
ков, бесчисленные интервью на ВВС, Немецкой волне, ORTF
(Французское радио и телевидение) и Голосе Америки,
открытые письма, заявления для прессы, посещение конфе-
ренций -- все что угодно. Энергия, прежде расходовавша-
яся в очередях за продуктами или в душных приемных мел-
ких чиновников, теперь высвобождена и неистовствует.
Никем не сдерживаемое, тем более родней (ибо сам он
сейчас, так сказать, жена Цезаря и вне подозрений -- да
и как могла бы его, возможно, грамотная, но стареющая
супруга возразить записному мученику или поправить
его?), эго нашего героя быстро растет в диаметре и в
конечном счете, наполнившись горячим СО2 , уносит его
от действительности -- особенно если он живет в Париже,
где братья Монгольфье создали прецедент.
Путешествие на воздушном шаре опасно и прежде все-
го непредсказуемо: слишком легко стать игрушкой ветров,
в данном случае ветров политических. Поэтому неудиви-
тельно, что наш навигатор напряженно прислушивается ко
всем прогнозам и время от времени отваживается предска-
зывать погоду сам. Но не погоду того места, откуда он
стартует или которое попадается ему на пути, но погоду
в пункте назначения, ибо наш воздухоплаватель неизменно
нацелен на дом.
И, возможно, третья истина состоит в том, что пи-
сатель в изгнании, в общем и целом, ретроспективное,
глядящее вспять существо. Другими словами, ретроспекция
играет излишнюю (по сравнению с жизнями других людей)
роль в его существовании, заслоняя реальность и затума-
нивая и без того покрытое мглой будущее. Подобно лжеп-
ророкам дантовского "Ада", его голова всегда повернута
назад, и слезы или слюни стекают у него между лопатка-
ми. Элегический у него темперамент или нет -- не так
важно: обреченный за границей на узкую аудиторию, он не
может не тосковать по толпам, реальным или воображае-
мым, оставшимся на родине. Тогда как первая наполняет
его ядом, последние разогревают воображение. Даже полу-
чив возможность путешествовать, даже немного попуте-
шествовав, в своих писаниях он будет держаться знакомо-
го материала из своего прошлого, производя, так ска-
зать, продолжения своих предыдущих опусов. Если загово-
рить с ним на эту тему, писатель-эмигрант, весьма веро-
ятно, вспомнит Рим Овидия, Флоренцию Данте и -- после
небольшой паузы -- Дублин Джойса.
В общем, мы имеем родословную, и гораздо более
длинную, чем эта. При желании мы можем проследить ее
вплоть до Адама. И тем не менее мы должны быть осторож-
ны насчет того места, которое она стремится занять в
сознании аудитории и нашем собственном. Все мы знаем,
что случается со многими благородными семействами в по-
томстве или во время революции. Фамильные дерева никог-
да не составляют и не застят леса; а лес сейчас надви-
гается. Я смешиваю метафоры, но, возможно, мне послужит
оправданием то, что ожидать для себя такого будущего,
которое мы учреждаем для вышеупомянутых немногих, ско-
рее неблагоразумно, нежели нескромно. Конечно, писатель
всегда смотрит на себя глазами потомков, а изгнанный
писатель -- особенно, воодушевленный, между прочим, не
столько искусственным забвением, которому его предали в
его бывшем государстве, сколько тем, как армия свобод-
норыночных критиков превозносит его современников. Од-
нако следует быть осторожным с самоотстранением такого
рода единственно по той причине, что при демографичес-
ком взрыве литература также принимает размеры явления
демографического. На одного читателя сегодня просто
слишком много писателей. Несколько десятилетий назад
взрослый человек, раздумывающий о том, какие книги или
каких авторов еще предстоит прочесть, как правило, до-
вольствовался тридцатью-сорока именами; сейчас эти име-
на исчислялись бы тысячами. Сегодня мы заходим в книж-
ный магазин так же, как в магазин пластинок. Целой жиз-
ни не хватило бы на прослушивание всех этих групп и со-
листов. И очень немногие среди этих тысяч -- изгнанники
или просто хорошие писатели. Но публика упорно читает
их, а не вас, несмотря на весь ваш ореол, не потому,
что она извращена или дезориентирована, но потому, что
статистически она на стороне нормальности и макулатуры.
Другими словами, она хочет читать о самой себе. На лю-
бой улице любого города мира в любое время дня и ночи
тех, кто никогда не слышал о вас, больше, чем тех, кто
слышал.
Нынешний интерес к литературе изгнанников связан,
конечно, с ростом тираний. Возможно, это дает надежду
на будущего читателя, хотя лучше обходиться без такого
рода подстраховки. Отчасти из-за этого благородного
предостережения, но главным образом потому, что он не
может представить себе будущее иначе, как в блеске сво-
его триумфального возвращения, изгнанный писатель дер-
жится прежних ориентиров. А почему бы и нет? Почему он
должен пытаться искать новые, почему он должен хлопо-
тать о том, чтобы зондировать будущее каким-то иным об-
разом, если оно все равно непредсказуемо? Старая добрая
писанина сослужила ему хорошую службу по крайней мере
однажды: она заработала ему изгнание. А изгнание в ко-
нечном счете -- род успеха. Почему бы не попробовать
еще раз? Почему бы не проехаться на уже объезженном еще
немного? Кроме всего прочего, сейчас она представляет
этнографический материал и идет нарасхват у вашего за-
падного, северного или (если у вас не заладилось с ти-
ранией правого крыла) даже восточного издателя. И в иг-
ре на привычном поле всегда есть вероятность шедевра,
которая соблазняет и вашего издателя или, по крайней
мере, позволит будущим исследователям рассуждать об
"элементе мифотворчества" в ваших произведениях.
Но как бы практично ни выглядели эти факторы, они
занимают второе или третье место в ряду тех, что прико-
вывают взгляд изгнанного писателя к его прошлому. Глав-
ное объяснение заключается в вышеупомянутом ретроспек-
тивном механизме, который сам собой запускается внутри
индивидуума при малейшем проявлении непривычности окру-
жения. Иногда достаточно формы кленового листа, а у
каждого дерева этих листьев тысячи. На животном уровне
этот ретроспективный механизм постоянно работает в изг-
нанном писателе, почти всегда неведомо для него. Будь
оно приятным или гнетущим, прошлое -- всегда безопасная
территория, хотя бы потому, что оно уже прожито; и спо-
собность нашего вида возвращаться вспять -- особенно в
мыслях или в мечтах, поскольку там мы тоже в безопас-
ности, -- чрезвычайно сильна во всех нас и совершенно
независима от окружающей реальности. Однако этот меха-
низм был встроен в нас не для того, чтобы лелеять или
удерживать прошлое (в конечном счете мы не делаем ни
того ни другого), но скорее чтобы отсрочить приход нас-
тоящего -- другими словами, несколько замедлить ход
времени. Смотри роковое восклицание гётевского Фауста.
Все дело с нашим изгнанным писателем в том, что,
подобно гётевскому Фаусту, он тоже цепляется за свое
"прекрасное" или не столь прекрасное "мгновенье", прав-
да, не ради его созерцания, но для отсрочки следующего.
И не потому, что он хочет снова быть молодым; он просто
не хочет, чтобы наступило завтра, ибо он знает, что оно
может отредактировать то, что он созерцает. И чем боль-
ше на него давит завтрашний день, тем упрямее он стано-
вится. В этом упрямстве есть чрезвычайная ценность: ес-
ли повезет, оно может достичь такой силы и концентра-
ции, что мы и вправду получим замечательное произведе-
ние (читающая публика и издатели чувствуют это и -- как
я уже сказал -- следят за литературой изгнанников).
Однако чаще это упрямство преобразуется в монотон-
ную ностальгию, которая является, грубо говоря, простым
неумением справляться с реальностью настоящего и неоп-
ределенностью будущего.
Можно, конечно, несколько поправить дело, изменив
манеру изложения, сделав ее более авангардной, припра-
вив вещь доброй долей эротики, насилия, сквернословия и
т. д. по примеру наших конкурентоспособных коллег. Но
стилистические сдвиги и новации сильно зависят от сос-
тояния литературного языка в отечестве, связи с которым
не были порваны. Что касается приправы, то ни один пи-
сатель, будь он изгнан или нет, никогда не признает
влияния на себя современников. Возможно, дополнительная
истина состоит в том, что изгнание замедляет стилисти-
ческую эволюцию писателя, что оно делает его более кон-
сервативным. Стиль -- не столько человек, сколько его
нервы, и в целом изгнание предоставляет человеческим
нервам меньше раздражителей, чем отечество. Это положе-
ние, следует добавить, немного беспокоит изгнанного пи-
сателя не только потому, что он считает существование
"там" более подлинным в сравнении с собственным (по оп-
ределению и со всеми вытекающими или воображаемыми пос-
ледствиями для нормального литературного процесса), но
и потому, что в его уме живет подозрение насчет маятни-
кообразной зависимости, или соотношения, между тамошни-
ми раздражителями и его родным языком.
В изгнании оказываешься по ряду различных причин и
под влиянием некоторых обстоятельств. Одни из них выг-
лядят лучше, другие хуже, но это отличие перестает
иметь значение к моменту чтения некролога. На книжной
полке ваше место будет занято не вами, но вашей книгой.
И до тех пор пока будут настаивать на различии между
искусством и жизнью, лучше, если скверной сочтут вашу
жизнь, а не вашу книгу, чем наоборот. Конечно, есть ве-
роятность, что интереса не вызовет ни то ни другое.
Жизнь в изгнании, за границей, в чуждой стихии
есть, в сущности, предварение вашей литературной судь-
бы, затерянности на полке среди тех, с кем вас роднит
лишь первая буква фамилии. Вот вы в читальном зале ка-
кой-то гигантской библиотеки, в виде книги, еще раскры-
той... Чтобы вас не захлопнули и не поставили на полку,
вы должны рассказать вашему читателю, который думает,
что он все знает, о чем-то качественно новом -- в его
мире и в нем самом. Если это слишком будоражит мысль,
пусть так оно и будет, потому что в этом вся игра и
состоит и потому что дистанция, которую изгнание прола-
гает между автором и его протагонистами, иногда вынуж-
дает прибегнуть к астрономическим или библейским циф-
рам.
Это и заставляет думать, что "изгнание", возможно,
не самый подходящий термин для описания положения писа-
теля, вынужденного (государством, страхом, бедностью,
скукой) покинуть свою страну. "Изгнание", в лучшем слу-
чае, охватывает сам момент отъезда, исключения: то, что
за этим следует, слишком удобно и слишком автономно,
чтобы именоваться этим термином, который предполагает
вполне понятное горе. Наше собрание свидетельствует о
том, что если у нас и есть нечто общее, то ему не хва-
тает названия. Испытываем ли мы равную степень отчая-
ния, леди и джентльмены? Равным ли образом разлучены мы
с нашей аудиторией? Все ли мы живем в Париже? Нет, но
что нас связывает -- это сходная с книжной судьба: та-
кое же лежание -- буквальное или символическое -- раск-
рытыми на столе или на полу гигантской библиотеки, в
разных ее концах, чтобы быть попранными или поднятыми
любопытствующим читателем или -- хуже -- добросовестным
библиотекарем. То качественно новое, что мы можем сооб-
щить этому читателю, -- автономное, как у космического
путешественника, сознание, которое посещает, я уверен,
каждого из нас, но чьи визиты большею частью наших
страниц игнорируются.
Делаем мы это, так сказать, по практическим сооб-
ражениям или ради чистоты жанра. Потому что путь авто-
номности ведет либо к безумию, либо к той степени хо-
лодности, которая скорее ассоциируется с бледнолицыми
местными жителями, нежели с пылким изгнанником. Однако
другой путь приводит -- и тоже довольно скоро -- к ба-
нальности. Возможно, все это выглядит для вас типично
русской раздачей руководящих указаний в области литера-
туры, тогда как это просто реакция одного человека, об-
наружившего многих изгнанных авторов -- в первую оче-
редь русских -- на стороне банальности. Это большая по-
теря, потому что еще одна истина нашего положения сос-
тоит в том, что оно в огромной степени ускоряет профес-
сиональное бегство -- или сползание -- в изоляцию, в
абсолютную перспективу: к состоянию, при котором все, с
чем человек остается, -- это он сам и его язык, и между
ними никого и ничего. За одну ночь изгнание переносит
вас туда, куда в обычных условиях добираться пришлось
бы целую жизнь. Если это звучит для вас как реклама,
пусть так, потому что пора эту идею распространить. По-
тому что я искренне желаю, чтобы она обрела больше пот-
ребителей. Возможно, поможет метафора: изгнанный писа-
тель похож на собаку или человека, запущенных в космос
в капсуле (конечно, больше на собаку, чем на человека,
потому что обратно вас никогда не вернут). И ваша кап-
сула -- это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой,
следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаружи-
вает, что гравитация направлена не к земле, а от нее.
Для человека нашей профессии состояние, которое мы
называем изгнанием, прежде всего событие лингвистичес-
кое: выброшенный из родного языка, он отступает в него.
И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в
его капсулу. То, что начиналось как частная, интимная
связь с языком, в изгнании становится судьбой -- даже
прежде, чем стать одержимостью или долгом. Живой язык,
по определению, имеет центробежную склонность -- и си-
лу; он старается покрыть как можно большее пространство
и заполнить как можно больше пустот. Отсюда демографи-
ческий взрыв, и отсюда ваше автономное движение вовне,
во владения телескопа или молитвы.
Так сказать, мы все работаем на словарь. Потому
что литература и есть словарь, компендиум значений для
той или иной человеческой участи, для того или иного
опыта. Это словарь языка, на котором жизнь говорит с
человеком. Функция литературы состоит в том, чтобы убе-
речь следующего, вновь прибывшего от попадания в старую
ловушку или помочь ему осознать, если он все-таки в нее
попадет, что он угодил в тавтологию. Таким образом, он
будет не так потрясен и в каком-то смысле более свобо-
ден. Ибо знать значение жизненных терминов, того, что
происходит с вами, -- освобождение. Мне кажется, что
состояние, которое мы называем изгнанием, заслуживает
более пристального рассмотрения; что, знаменитое своей
болью, оно должно стать известно также своей притупляю-
щей боль бесконечностью, забывчивостью, своим отстране-
нием, безразличием, своими ужасающими человеческими и
нечеловеческими перспективами, для которых у нас нет
другого мерила, кроме нас самих.
Мы должны облегчить это состояние -- если мы не
можем сделать его безопасней -- другому человеку. И
единственный способ для этого -- сделать так, чтоб он
меньше боялся, -- представить ему полную меру изгнания,
то есть столько, сколько мы сами сумеем усвоить. Мы мо-
жем спорить о нашей ответственности и лояльности (по
отношению к нашим современникам, отечествам, неотечест-
вам, культурам, традициям и т. д.) до бесконечности, но
эта ответственность за другого человека или, скорее,
возможность сделать его -- сколь бы умозрительно ни
выглядели его потребности и он сам -- несколько более
свободным не должна быть предметом спора. Я прошу про-
щения, если на чей-то слух это слишком велеречиво и
преисполнено гуманизма. Хотя, в сущности, эти различия
пролегают не столько в сфере гуманизма, сколько в об-
ласти детерминизма, впрочем, нам не следует входить в
такие тонкости. Я лишь хочу сказать, буде такая возмож-
ность представится, мы могли бы перестать быть просто
болтливыми следствиями в великой причинно-следственной
цепи явлений и попытаться взять на себя роль причин.
Состояние, которое мы называем изгнанием, -- как раз
такая возможность.
Но, если мы не используем ее, если мы решим оста-
ваться следствиями и изображать изгнанников на старый
лад, это решение не следует оправдывать ностальгией.
Конечно, оно связано с необходимостью говорить об угне-
тении, и, конечно, наше состояние должно служить пре-
достережением любому мыслящему человеку, лелеющему идею
об идеальном обществе. В этом наша ценность для свобод-
ного мира: в этом наша функция.
Но, возможно, наша большая ценность и более важная
функция -- в том, чтобы быть невольной иллюстрацией уд-
ручающей идеи, что освобожденный человек не есть сво-
бодный человек, что освобождение -- лишь средство дос-
тижения свободы, а не ее синоним. Это выявляет размер
вреда, который может быть причинен нашему виду, и мы
можем гордиться доставшейся нам ролью. Однако если мы
хотим играть большую роль, роль свободных людей, то нам
следует научиться -- или по крайней мере подражать --
тому, как свободный человек терпит поражение. Свободный
человек, когда он терпит поражение, никого не винит.
* Перевод с английского Е. Касаткиной
Представление о поэте как о завзятом донжуане поя-
вилось сравнительно недавно. Подобно многим представле-
ниям, укоренившимся в массовом сознании, оно, по-види-
мому, явилось побочным продуктом промышленной револю-
ции, которая, благодаря квантовым скачкам в людской
численности и грамотности, породила само явление массо-
вого сознания. Другими словами, такой образ поэта, ка-
жется, больше обязан всеобщему успеху байроновского
"Дон Жуана", чем романтическим похождениям его автора,
возможно впечатляющим, но в то время широкой публике
неизвестным. К тому же на всякого Байрона всегда най-
дется свой Вордсворт.
В качестве последнего периода социальной отчетли-
вости и сопутствующего ей филистерства, девятнадцатое
столетие породило большую часть понятий и отношений,
которые занимают нас и которыми мы руководствуемся по
сей день. В поэзии это столетие по справедливости при-
надлежит Франции; и, возможно, экспансивная жестикуля-
ция и экзотические склонности французских романтиков и
символистов способствовали скептическому отношению к
поэтам не меньше, чем расхожее представление о францу-
зах как о воплощенной распущенности. Вообще же, за этим
поношением поэтов скрывается инстинктивное желание лю-
бого общественного строя -- будь то демократия, авток-
ратия, теократия, идеократия или бюрократия -- скомпро-
метировать или принизить авторитет поэзии, которая, по-
мимо того что соперничает с авторитетом государства,
ставит знак вопроса на самом индивидууме, на его дости-
жениях и душевном равновесии, на самой его значимости.
В этом отношении девятнадцатое столетие просто примкну-
ло к предыдущим: когда доходит до поэзии, каждый буржуа
-- Платон.
II
Однако отношение античности к поэту в общем и це-
лом было возвышенней и благоразумней. Это связано как с
политеизмом, так и с тем обстоятельством, что публике
приходилось полагаться на поэтов в увеселениях. Если не
считать взаимных пикировок (обычных в литературной жиз-
ни любой эпохи), пренебрежительное отношение к поэтам в
античности -- редкость. Напротив, поэтов почитали за
лиц, приближенных к божествам: в общественном сознании
они занимали место где-то между предсказателями и полу-
богами. Мало того, сами божества зачастую были их ауди-
торией, как свидетельствует миф об Орфее.
Ничто не может быть дальше от Платона, чем этот
миф, который к тому же ярко иллюстрирует представления
древних о цельности чувств поэта. Орфей отнюдь не Дон
Жуан. Он так потрясен смертью своей жены Эвридики, что
олимпийцы, не в силах более терпеть его стенания, раз-
решают ему сойти в преисподнюю, чтобы вывести ее. То,
что из этого путешествия (за которым последовали анало-
гичные поэтические нисхождения у Гомера, Вергилия и,
конечно, у Данте) ничего не выходит, только доказывает
интенсивность чувств поэта к своей возлюбленной, а так-
же, безусловно, понимание древними всех тонкостей вины.
III
Эта интенсивность, как и дальнейшая судьба Орфея
(он был растерзан толпой разъяренных менад, чьими обна-
женными прелестями пренебрег, блюдя обет целомудрия,
данный им после гибели Эвридики), указывает на моногам-
ный характер страсти, по крайней мере этого поэта. Хо-
тя, в отличие от монотеистов позднейших эпох, древние
не слишком высоко ставили моногамность, следует отме-
тить, что они не впадали и в противоположную крайность
и в верности усматривали особую добродетель своего
главного поэта. В общем, помимо возлюбленной, женское
общество поэта древности ограничивалось лишь его Музой.
Они отчасти совпадают в современном сознании; но
не в античности, поскольку Муза вряд ли была телесна.
Дочь Зевса и Мнемозины (богини памяти), она была лишена
осязаемости; для смертного, в частности для поэта, она
обнаруживала себя единственно голосом: диктуя ему ту
или иную строчку. Другими словами, она была голосом
языка; а к чему поэт действительно прислушивается --
это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку.
И, возможно, сам грамматический род греческого слова
"глосса" ("язык") объясняет женственность Музы.
Те же ассоциации вызывает женский род существи-
тельного "язык" в латыни, французском, итальянском, ис-
панском и немецком. По-английски, впрочем, "язык" сред-
него рода; по-русски -- мужского. Однако, каким бы ни
был его род, привязанность к языку у поэта моногамна,
ибо поэт, по крайней мере в силу профессии, одноязычен.
Можно было бы даже утверждать, что вся его верность
достается Музе, о чем свидетельствует, например, байро-
новский вариант романтизма -- но это было бы верно,
только если бы язык поэта действительно определялся его
выбором. На самом деле язык -- это данность, и знание
того, какое полушарие мозга имеет отношение к Музе, бы-
ло бы ценно, только если бы мы могли управлять этой
частью нашей анатомии.
IV
Поэтому Муза не альтернатива возлюбленной, но ее
предшественница. По сути, в качестве "старшей дамы" Му-
за, в девичестве "язык", играет решающую роль в разви-
тии чувств поэта. Она ответственна не только за его
эмоциональное устройство, но часто за сам выбор им объ-
екта страсти и способа его преследования. Именно она
делает поэта фанатически целеустремленным, превращая
его любовь в эквивалент собственного монолога. То, что
в области чувств соответствует упорству и одержимости,
-- в сущности, диктат Музы, чей выбор всегда имеет эс-
тетическое происхождение и отметает альтернативы. Лю-
бовь, так сказать, всегда опыт монотеистический.
Христианство, конечно, не замедлило этим восполь-
зоваться. Однако что действительно связывает религиоз-
ного мистика с языческим сенсуалистом, Джерарда Мэнли
Хопкинса с Секстом Проперцием, -- это эмоциональный аб-
солютизм. Интенсивность этого эмоционального абсолютиз-
ма такова, что временами она перемахивает через все,
что находится поблизости, и часто через собственный
объект. Как правило, сварливый, идиосинкратический, пе-
няющий автору настойчивый голос Музы уводит его за пре-
делы как несовершенных, так и совершенных союзов, за
пределы полных катастроф и пароксизмов счастья -- ценой
реальности с реальной, отвечающей взаимностью девушкой
или без оной. Другими словами, высота тона увеличивает-
ся ради себя самой, как будто язык выталкивает поэта,
особенно поэта романтического, туда, откуда язык при-
шел, туда, где в начале было слово или различимый звук.
Отсюда множество распавшихся браков, отсюда множество
длинных стихов, отсюда склонность поэзии к метафизике,
ибо всякое слово хочет вернуться туда, откуда оно приш-
ло, хотя бы эхом, которое есть родитель рифмы. Отсюда
же и репутация повесы у поэта.
V
Среди прочих факторов духовного оскудения публики,
вуайёристский жанр биографии занимает первое место. То,
что погубленных дев гораздо больше, чем бессмертных ли-
рических стихов, по-видимому, никого не смущает. Пос-
ледний бастион реализма -- биография -- основывается на
захватывающей предпосылке, что искусство можно объяс-
нить жизнью. Следуя этой логике, "Песнь о Роланде"
должна быть написана Синей Бородой (ну, по крайней ме-
ре, Жилем де Рецем), а "Фауст" -- Фридрихом Прусским
или, если вам так больше нравится, Гумбольдтом.
Поэта с его менее красноречивыми согражданами род-
нит то, что его жизнь -- заложница его ремесла, а не
наоборот. И не потому только, что ему платят за слова
(редко и скудно): дело в том, что он тоже платит за них
(часто ужасающе). Именно последнее порождает путаницу и
плодит биографии, потому что безразличие -- не единс-
твенная форма этой платы: остракизм, заключение, изгна-
ние, забвение, отвращение к самому себе, сомнения, уг-
рызения совести, безумие, ряд дурных привычек -- тоже
ходовая монета. Все это, естественно, легко изобразить.
Однако это не причина писательства, а его следствие.
Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать
клише, нашему поэту постоянно приходится забираться ту-
да, где до него никто не бывал, -- интеллектуально,
психологически и лексически. Попав туда, он обнаружива-
ет, что рядом действительно никого нет, кроме, возмож-
но, исходного значения слова или того начального разли-
чимого звука.
За это приходится платить. Чем дольше он этим за-
нимается -- изречением доныне не изреченного, тем нео-
бычнее становится его поведение. Откровения и прозре-
ния, полученные им при этом, могут привести либо к уве-
личению гордыни, или -- что более вероятно -- к смире-
нию перед силой, которую он ощущает за этими прозрения-
ми и откровениями. Ему еще может втемяшиться, что, сде-
лавшись рупором языка, более старого и более жизнеспо-
собного, чем что-либо, он перенимает его мудрость, а
заодно и знание будущего. Сколь бы ни был он общителен
или застенчив по природе, подобные вещи выбивают его
еще дальше из социального контекста, который отчаянно
пытается вернуть его назад, приводя к общему гениталь-
ному знаменателю.
VI
Это происходит из-за предполагаемой женственности
Музы (даже когда поэт оказывается женщиной). Хотя ис-
тинная причина заключается в том, что искусство долго-
вечнее жизни, -- неприятное осознание этого и лежит в
основе люмпенского желания подчинить первое последней.
Конечное всегда ошибочно принимает неизменное за беско-
нечное и вынашивает планы против него. В этом, безус-
ловно, есть собственная вина неизменного, ибо временами
оно не может не вести себя как конечное. Даже убежден-
ные женоненавистники и человеконенавистники среди поэ-
тов производят уйму любовной лирики, хотя бы в знак ло-
яльности к цеху или в качестве упражнения. Этого доста-
точно, чтобы дать повод для исследований, толкований,
психоаналитических интерпретаций и прочего. Общая схема
такова: женское естество Музы предполагает мужское ес-
тество поэта. Мужское естество поэта предполагает женс-
кое естество возлюбленной. Вывод: возлюбленная и есть
Муза или может так называться. Другой вывод: стихотво-
рение есть сублимация эротических побуждений автора и
должно рассматриваться как таковая. Просто.
То, что Гомер, вероятно, был довольно дряхлым ко
времени сочинения "Одиссеи" и что Гёте, приступая ко
второй части "Фауста", таковым был несомненно, -- не
имеет значения. Как вообще нам быть с эпическими поэта-
ми? И как может личность столь сублимированная оста-
ваться повесой? Ибо этот ярлык, по-видимому, прилепился
к нам; возможно, уместней было бы предположить, что
[как] художественная, [так] и эротическая деятельности
являются выражением творческой энергии, что [и] то [и]
другое -- сублимация. Что касается Музы, этого ангела
языка, этой "старшей дамы", было бы лучше, если бы би-
ографы и публика оставили ее в покое, а если они не в
силах, им по крайней мере следует помнить, что она
старше, чем любая возлюбленная или мать, и что ее голос
неумолимей языка. Она будет диктовать поэту независимо
от того, где, как и когда он живет, и если не этому по-
эту, то следующему, отчасти потому, что жить и писать
-- разные занятия (для чего и существуют два разных
глагола) и уравнивать их абсурднее, чем разделять, ибо
литература имеет более богатое прошлое, чем любой инди-
видуум, какова бы ни была его родословная.
VII
"Для мужчины образ девушки -- несомненно, образ
его души", -- написал один русский поэт, и именно это
стоит за подвигами Тезея или св. Георгия, поисками Ор-
фея и Данте. Явная хлопотность этих предприятий свиде-
тельствует о мотиве ином, нежели чистая похоть. Другими
словами, любовь -- дело метафизическое, чьей целью яв-
ляется либо становление, либо освобождение души, отде-
ление ее от плевел существования. Что есть и всегда бы-
ло сутью лирической поэзии.
Короче говоря, дева -- слепок души поэта, и он на-
целивается на нее как раз за неимением альтернативы,
кроме, возможно, той, что в зеркале. В эпоху, которую
мы называем современной, как поэт, так и его аудитория
привыкли к коротким эпизодам. Однако даже в нашем сто-
летии было достаточно исключений, чья основательность в
отношении к предмету соперничает с отношением Петрарки.
Можно приводить в пример Ахматову, Монтале, можно
вспомнить "мрачные пасторали" Роберта Фроста или Томаса
Харди. Это поиск души в форме лирической поэзии. Отсюда
единственность адресата и постоянство манеры, или сти-
ля. Часто поэтическая деятельность, если поэт живет
достаточно долго, выглядит жанровыми вариациями на одну
тему, что помогает нам отличить танцора от танца -- в
данном случае любовное стихотворение от любви, как та-
ковой. Если поэт умирает молодым, танцор и танец слива-
ются. Это ведет к ужасной терминологической путанице и
плохой прессе для участников, не говоря уже об их заня-
тии.
VIII
При том что любовное стихотворение чаще всего ис-
кусство прикладное (то есть написано для того, чтобы
заполучить девушку), оно приводит автора к эмоциональ-
ной и, весьма вероятно, лингвистической крайности. В
результате он выходит из такого стихотворения, зная се-
бя -- свои психологические и стилистические параметры
-- лучше, чем прежде, что объясняет популярность этого
жанра среди практикующих его. Иногда автор заполучает и
девушку.
Независимо от практического применения, любовной
лирики много просто потому, что она продукт сентимен-
тальной необходимости. Вызванная конкретной адресаткой,
необходимость эта может адресаткой ограничиться или же
она может развить автономную динамику и объем, обуслов-
ленные центробежной природой языка. Следствием может
быть либо цикл любовных стихов, адресованный одному ли-
цу, либо ряд стихотворений, развертывающихся, так ска-
зать, в различных направлениях. Выбор здесь -- если
можно говорить о выборе там, где действует необходи-
мость, -- не столько моральный или духовный, сколько
стилистический и зависит от продолжительности жизни по-
эта. И именно здесь стилистический выбор -- если можно
говорить о выборе там, где действуют случай и течение
времени, -- попахивает духовными последствиями. Ибо в
конечном счете любовная лирика, по необходимости, заня-
тие нарциссическое. Это выражение, каким бы образным
оно ни было, собственных чувств автора, и, как таковое,
оно соответствует автопортрету, а не портрету одной из
его возлюбленных или ее мира. Если бы не наброски,
холсты, миниатюры или снимки, прочтя стихотворение, мы
часто не знали бы, о чем -- или, точнее, о ком -- идет
речь. Даже глядя на них, мы не многое узнаем об изобра-
женных на них красавицах, за исключением того, что они
не похожи на своих певцов и что, на [наш] взгляд, дале-
ко не все они красавицы. Но ведь изображение редко до-
полняет слова, и наоборот. К тому же к образам душ и
обложкам журналов следует подходить с разными мерками.
Для Данте, по крайней мере, красота зависела от способ-
ности смотрящего различить в овале человеческого лица
лишь семь букв, составляющих слова Homo Dei.
IX
Дело в том, что их реальная внешность была не важ-
на и отображать ее не предполагалось. Что полагалось
отображать, так это духовное свершение, каковое есть
окончательное доказательство существования поэта. Изоб-
ражение -- приобретение для него, возможно, для нее;
для читателя это практически потеря, ибо вычитается из
воображения. Ибо стихотворение -- дело душевное, для
читателя так же, как для автора. "Ее" портрет -- состо-
яние поэта, переданное его интонацией и его словами:
читатель был бы глупцом, если бы довольствовался мень-
шим. В "ней" важна не ее частность, а ее универсаль-
ность. Не пытайтесь отыскать ее снимок и разместиться
рядом с ним: ничего не выйдет. Попросту говоря, стихот-
ворение о любви -- это душа, приведенная в движение.
Если оно хорошо, оно может тронуть и вашу душу.
Именно это отличие открывает дорогу метафизике.
Стихотворение о любви может быть хорошим или плохим, но
оно предлагает автору выход за собственные границы или
-- если стихотворение исключительно хорошее или роман
долог -- самоотрицание. Что же остается на долю Музы,
пока это все продолжается? Не так много, ибо любовная
лирика диктуется экзистенциальной необходимостью, а не-
обходимость не слишком заботится о качестве речения.
Как правило, любовные стихи пишутся быстро и не претер-
певают большой правки. Но как только метафизическое из-
мерение достигнуто или, по крайней мере, когда достиг-
нуто самоотрицание, то действительно можно отличить
танцора от танца: любовную лирику от любви и, таким об-
разом, от стихотворения о любви или продиктованного лю-
бовью.
X
Стихотворение о любви не настаивает на реальности
его автора и редко пользуется местоимением "я". Оно о
том, чем поэт не является, о том, что он воспринимает
как отличное от себя. Если это зеркало, то это малень-
кое зеркало и расположено оно слишком далеко. Чтобы уз-
нать себя в нем, помимо смирения требуется лупа, чья
разрешающая способность не позволяет отличить наблюде-
ние от зачарованности. Темой стихотворения о любви мо-
жет быть практически все что угодно: черты девушки,
лента в ее волосах, пейзаж за ее домом, бег облаков,
звездное небо, какой-то неодушевленный предмет. Оно мо-
жет не иметь ничего общего с девушкой; оно может описы-
вать разговор двух или более мифических персонажей,
увядший букет, снег на железнодорожной платформе. Одна-
ко читатели будут знать, что они читают стихотворение,
внушенное любовью, благодаря интенсивности внимания,
уделяемого той или иной детали мирозданья. Ибо любовь
есть отношение к реальности -- обычно кого-то конечного
к чему-то бесконечному. Отсюда интенсивность, вызванная
ощущением временности обладания. Отсюда продиктованная
этой интенсивностью необходимость в словесном выраже-
нии. Отсюда поиски голоса менее преходящего, чем собс-
твенный. И тут появляется Муза, эта "старшая дама", ще-
петильная по части обладания.