ГЛАВА ВТОРАЯ
2.0.0. - 2.1.1.3.
Решение вопроса о возможности/невозможности использования применительно к музыкальному искусству понятий "язык " и "знак" требует углубления в проблему смысла (содержания) музыкального произведения.
Как это отчасти уже было показано /К. 0.3.1.- 0.3.3./, проблема заключалась не в признании или отрицании способности музыки транслировать некие духовные ценности. Даже в трудах столь признанного "сторонника формализма", каким принято считать Э.Ганслика, нет и намека на подобное отрицание. "... Я очень хорошо понимаю, что говорить вообще о "бессодержательности" инструментальной музыки значит создавать множество недоразумений, а именно этот момент в моей книге породил столько критиков", - писал он по следам критических выступлений в адрес своего главного труда. - "Как научно определить в музыке форму живую и форму пустую? - продолжает он. - Я имел в виду первую, мои критики утверждают, что вторую" /Ганслик 1982а, 286-287/. Об этом свидетельствуют и многие строки "О музыкально-прекрасном". Ганслик, в частности, решительно возражает против разделения музыкальных композиций на "пустые и полные ... бутылки", подчеркивает неотрывность формы и содержания: "музыкальное шампанское ... растет вместе с бутылкой"; и самым недвусмысленным образом декларирует наличие в музыке духовного начала: "...будучи творением мыслящего и чувствующего духа, музыкальная композиция в высшей степени обладает сама способностью быть исполнена духа и чувства" /Ганслик 1895, 74-75/.
Уже в наше время С.Лангер, примыкающая по философской ориентации к неопозитивизму, вступает в спор с мэтрами этой философской школы именно по вопросу о содержании музыкального произведения: утверждениям типа - все, что может быть выражено, выражается в словах - она противопоставляет целую систему доказательств того, что "музыка - это звуковая аналогия нашей эмоциональной жизни" /цит. по: Немировская 1973а, 201/, и обосновывает "подобие тонально-ритмической структуры музыки структуре человеческих чувств" /Лукьянов, 17/. Аксиоматичность существования в музыке неких идеальных сущностей как ее содержания удачно обозначила Д.Штокманн: "Воспринимающий не понимает передаваемых музыкальной коммуникативной цепочкой акустических сигналов в их физической сущности, но извлекает из них их специфические музыкальные свойства и структурные черты" /Stockmann 1982, 233/. Эта закономерность настолько универсальна, что объясняет отмеченный В.Гурковым феномен: "... даже немузыкальные, природные, механические звуки, достигнув воспринимающего сознания, осмысливаются, обретают те или иные значения, соразмерные с жизненным опытом" /Гурков, 8; см. также: Т. 5.1.1.3./.
Поляризация происходит, таким образом, не по оси "экспрессионисты-формалисты", но скорее "референциалисты-абсолютисты", первые из которых усматривают связи между музыкальным смыслом и явлениями внемузыкального мира, другие же настаивают на автономии музыкального смысла. Позиция и взгляды последних с достаточной полнотой изложены в литературе и подвергнуты критическому рассмотрению, и поэтому здесь нет необходимости углубляться в эту проблематику. Было бы однако заблуждением полагать, что точка зрения их оппонентов-референциалистов, как она изложена в основных трудах, лишена спорных моментов и неуязвима для критики.
Согласно взглядам референциалистов, содержание музыки есть отражение, моделирование, освоение внемузыкального мира: "музыка относится к миру как изображение к изображаемому" /Шопенгауэр, 155/, "сообщает нам о том, что находится за ее пределами, в специфической форме отражает действительность, являясь ее образом" /Волкова 1985, 69; см. также: Закс 1988, 22; Лукьянов, 43; Чередниченко 1985б, 2-4; Meyer, 31; и др./.
Эти взгляды уходят корнями в глубину веков и с достаточной полнотой охарактеризованы как механизм двойного отражения уже в I - II вв. до нашей эры в трактате " Ши Цзи" китайского историка Сыма Цяня: "Все мелодии возникают, рождаясь в сердце человека, а движения человеческого сердца порождаются внешними предметами окружающего мира. Тронутое внешним миром сердце приходит в движение, и это выражается в звуках. Звуки же, откликаясь друг на друга, порождают разные вариации (точнее: комбинации. - М.Б.), а вариации эти, будучи оформленными, называются инь - мелодиями" /Сыма Цянь, 13/. Теория этоса, теория аффектов, более того - даже элементы саморазвития искусства ("звуки, откликаясь друг на друга") - все содержится в этом лаконичном высказывании. Однако, отдавая должное глубине и проницательности как этого, равно как и многих других суждений в рамках референциального подхода, нельзя не коснуться известных фактов, входящих с ними в противоречие.
Во-первых, нельзя признать справедливой элементарную корреляцию душевного состояния композитора и произведенных им сочинений (мелодий). Достаточно вспомнить глубоко трагический эпизод из жизни И.Ф.Стравинского, похоронившего за полгода дочь, жену и мать, когда сам он выжил, по собственным словам, "только благодаря работе над Симфонией...". Однако, добавляет композитор, "я не пытался преодолеть свое личное горе, "выражая" или "изображая" его в музыке, и слушатель, желающий найти подобного рода "использования", будет тщетно искать их не только в этом произведении, но и в моем творчестве вообще" /Стравинский 1978, 54, 53/.
И с другой стороны, нельзя закрывать глаза на тот факт, что музыкальное произведение - это не только отражение (освоение, моделирование и т.п.) внемузыкального мира, но и своеобразнейший объект этого мира, который в силу запечатленного в нем континуального художественного мышления и будучи его результатом, способен вызвать аналогичный мыслительный процесс в воспринимающем сознании/подсознании, вызвать эффекты эстетического и синэстетического резонансов /Т. 4.7.4.4. и далее; Т. 5.5.5.5.5./. То есть музыкальное произведение - это обладающее громадной самоценностью творение, до своего появления не присутствовавшее в этом мире в качестве одной из наиболее ценных в нем реалий. Очевидно что только отражение не может обладать таким комплексом свойств, хотя, с другой стороны, всякое творение человеческого духа не может не быть, хотя бы в какой-то мере и отражением мира, сформировавшего этот дух.
Такое диалектическое понимание музыкального произведения имплицитно заложено в терминологии Е.А.Ручьевской (" художест-венное отражение, претворение") /Ручьевская 1987, 70/; более определенно оно обозначено Г.Мейером: "Музыкальные структуры ... в разной степени представляют собой ... предмет коммуникации, который в своей материальности, во внутреннем согласовании своих элементов выступает в качестве относительной самоцели, благодаря особому сложному субъективному выражению своего содержания, ... благодаря ценности такого чувственного выражения в его самоценности" /Mayer, 35-36/.
Сложность и неоднозначность содержания музыкального произведения, необходимость его объемного осознания как объекта исследования приводят к представлению о его многоуровневости /Очерето-вская, 24-33; Ручьевская 1987, 75-82/.
Из сказанного необходимо выделить два момента, имеющих самое непосредственное отношение к проблеме "языка" и "знака". Это, во-первых, уникальность, неповторимость каждого подлинно художественного произведения, которые являются следствием его бытия не просто как отражения, но и как совершенно исключительного по содержательной емкости творения; во-вторых, принципиальная авербальность его художественного - то есть наиболее сущностного в содержании - слоя /Ручьевская 1987, 82/; причем, последняя часто принималась за асемантичность и с нею вместе отвергалась. Однако, как это показано, из невыразимости (непередаваемости) музыкального смысла словами вовсе не следуют ни его отсутствие, ни даже отсутствие связей между музыкальным смыслом и внемузыкальным миром, ибо художественный смысл столь же авербален, то есть непереводим на язык обыденный речи и тогда, когда он выражен средствами литературы, живописи и любого другого вида искусства, связь которого с внехудожественным миром и так называемая "содержательность" бесспорны /Т. 4.7.7.3.; см. также: Земцовский 1988б, 55/.
Итак, музыкальное произведение есть некий смысл, воплощенный в звучащей (реально или в воображении) музыкальной ткани. Дуализм звучания и смысла отражен во многих формулировках, описывающих взаимосвязь формы/содержания в музыке, однако в большинстве этих определений отсутствует указание на уникальность, неповторимость только в данном сочинении реализованного звучания/смысла.
Более того, сомнение в их нерасчленимости как бы заложено в некоторых весьма авторитетных высказываниях: "музыкальное содержание ... есть то, что слышится и что слушается" (Асафьев) /Асафьев 1974, 494/. А сколь скоро это так, то содержание (смысл) можно себе представить в виде многочисленных вариантов, которые распылены в сознании множества слушателей и которые сложно (либо даже немыслимо) свести воедино: "что бы мы ни считали аналогией знаку - произведение или отдельный его элемент..., никто не вправе и не в силах (в том числе автор) точно сформулировать единичное значение каждого из них. Все элементы искусства многозначны, допускают различное смысловое истолкование (хотя и в некоторых пределах), и даже контекст не придает им строго определенного единственного значения" /Сохор 1970, 170/. Хотя А.Н.Сохор и говорит "о некоторых пределах", однако, с его точки зрения, они, видимо недостаточны для понимания того или иного смысла как инварианта, неотделимого от данного сочинения.
Тщательное изучение этой проблемы заставляет придти к иным выводам. В частности, эксперимент, проведенный группой музыкальной социологии Московской организации Союза композиторов РСФСР, позволяет считать, что ""восприятий" совсем не столько, сколько слушателей (читателей, зрителей), а гораздо меньше" /Максимов 1980б, 11/, что "диапазон вариантности, широта (но не безграничность) семантического поля ... обусловлена индивидуальными свойствами музыкального образа, а также общественным опытом освоения данного художественного стиля" /там же, 139.- выд. мною.- М.Б./. "...Объектив-ное содержание (музыкального произведения. - М.Б.) одно, - утверждает И.С.Волкова,- двух содержаний нет, - но это одно содержание может быть показано при исполнении во множестве разных оттенков" /Волкова 1985, 74/.
Как бы ни воссоздавался в реальном исполнении запечатленный в музыкальном произведении континуум /Т. 4.7.7.4./, какие бы варианты ни рождало это исполнение в сознании воспринимающего, не подлежит сомнению, что в каждом из этих многочисленных конкретных проявлений художественного мышления в основе находится некий смысловой инвариант, уникальный и неповторимый, теснейшим образом связанный только с этим, а не с каким либо иным материальным воплощением. Непременным же условием реализации художественного континуума является восприятие содержания целостного творения, ибо лишь музыкальное целое несет в себе не только всю полноту содержания и тем самым его уникальность, но и самую возможность существования эстетического резонанса и континуального мышления как запечатленного результата /Т. 4.7.5.0.3.; 4.7.5.3./.
Неразрывность этих двух факторов - художественности и целостности - хорошо осознана в музыкознании, а за его пределами рассматривается даже как одно из специфических свойств музыки и некоторых других видов искусства. Отмечена и сугубая важность восприятия целого для осознания содержания музыки, и с другой стороны - "сама возможность вариативности восприятия возникает лишь в пределах и на основе общей оценки произведения как художественного, что прежде всего должно означать его признание как целостности" /Максимов 1980а, 82/. Но коль скоро целостное произведение воспринимается как взаимодействие уникальной материальной формы (при всей ее исполнительской вариативности) и столь же уникального содержания (при всей вариативности его в отдельных конкретных актах восприятия), то данное произведение является знаком - воплощенным единством означаемого/означающего.
Для понимания самой сути семиотических явлений, как они реализуются в музыкальном искусстве, это наиболее принципиальное положение, которое - в явной или скрытой форме - подвергается активной критике. Она ведется, как это было показано, и с позиций содержательной многозначности, перед лицом которой принципиально уравниваются произведение и отдельные его элементы, и с другой стороны, эта критика опирается на все ту же авербальность содержания музыкального произведения, невозможность передать его смысл на уровне обыденной речи в каких-то достаточно определенных словесных формулировках.
Относительно этого, последнего возражения необходимо еще раз напомнить, что авербальность в этом смысле присуща содержанию любого, в том числе и литературного творения. Ни одно из них - от японского трехстишия "хокку" и до многотомного романа - не подлежит "переводу" на иной - нехудожественный речевой уровень, но это не может служить препятствием к пониманию художественных произведений как носителей смысла, т.е. знаков.
Что же касается возражения первого, то помимо уже сказанного, необходимо признать, что многозначность - и более того - неисчерпаемость смысла - это непременное свойство художественной речи /Т. 4.4.3.0.-4.4.3.3.3./. Однако это обстоятельство не может изменить тот факт, что коль скоро идет речь о музыкальном произведении в целом, оно обладает - пусть и объемным, многоуровневым, неисчерпаемым - но определенным и только этому произведению присущим смыслом, который в своей определенности независим (или почти независим) от контекста. Любая Соната Моцарта, Симфония Бетховена, "Реквием" Верди, любая фортепианная миниатюра Шумана, Шопена, Брамса, Веберна или Шостаковича, если они исполнены целиком, создают свою атмосферу и в ней осуществляют свое невыразимое словом, но вполне определенное содержание, разумеется, корреспондирующее с контекстом, в который они погружены, но - одновременно - обладающее значительным потенциалом самостоятельности. Именно к этому случаю применима формула: "значение - это результат непосредственной связи знака (точнее - означающего. - М.Б.) с обозначенным явлением" /Медушевский 1979а, 32/.
Непонимание или игнорирование этого обстоятельства, либо даже недостаточное к нему внимание приводят, как это будет показано, к принципиальным заблуждениям, и как следствие - к логическому тупику. Одним из таких заблуждений является нивелирование фундаментального различия, возникающего между произведением в целом, которое знаком является, и любым его элементом (или фрагментом), которые знаком быть не могут.
Это последнее обстоятельство будет ниже обосновано, но ранее необходимо напомнить, что оно имеет важнейшее значение для решения столь актуальной проблемы как сопоставление музыки с вербальным языком - наиболее развитой семиотической системой. Ведь коль скоро возникает желание распространить на музыку те научные результаты, которые получены в семиотике и лингвистике, то двигаться к этому необходимо, не покидая семиотической почвы в поисках такой формы невербального языка, которая была бы приемлема для подобного сопоставления. Язык же "в полном семиотическом смысле этого термина есть любая межсубъективная совокупность знаковых средств, употребление которых определено синтаксическими, семантическими и прагматическими правилами"/Моррис, 67-68/; примерно о том же говорит и Ю.Лотман: "Под языком мы будем понимать всякую коммуникационную систему, пользующуюся знаками, упорядоченными любым образом" /Лотман 1970, 14/.
Оба определения ставят, следовательно, вопрос однозначно: язык - это система знаков и правил их употребления. И сразу же возникает основной вопрос: если знак в музыке - это произведение в целом, то ни о какой знаковой системе, подчиняющейся определенным правилам, речи не идет. Следовательно, для осознания музыки как языка необходимо обнаружить знаки внутри музыкальных текстов, то есть знаки как элементы этих текстов, "ибо каждая зрелая семиотическая система (подобно естественному языку) должна, помимо синтаксиса, обладать и словарем (лексикой) - относительно стабильным, в системе культуры кодированным собранием значащих единиц, отсылающих к внешней (внесистемной) действительности, то есть собранием знаков в их связях с означаемыми" /Misiak, 21/. Вот почему вопрос о связях означаемого/означающего в элементах музыкального текста является столь животрепещущим; вот почему так важно понять, выделяет ли музыкальное произведение некие фрагменты (элементы), подобные словам естественного языка - единицам вербальных текстов - и одновременно единицам, на которые членится вербальное мышление. Вне решения этого вопроса всякое утверждение, что музыка является языком, либо отрицание этого факта не может быть убедительным.
Одним из первых отрицательное суждение по вопросу о наличии в музыке знаков высказал еще в 1821 г. Ф.Грильпарцер: "В распоряжении музыки нет слов, то есть произвольных знаков, получающих свое значение лишь благодаря обозначаемому" /Грильпарцер, 143/, - заявление для того времени исключительное, ибо предвосхищает не только многочисленные идентичные высказывания музыковедов, но и теоретический подход к проблеме слова, осуществленный Соссюром и лингвистами последующего времени /К. 1.0.-1.3/. Неопровержимым аргументом для столь категоричного заявления и Грильпарцеру, и искусствоведам гораздо более позднего периода служит отсутствие у какого-либо фрагмента или элемента музыкального произведения того постоянного значения, которое ему сопутствовало бы в любом контексте или вовсе вне контекста /Jiranek 1979b, 68; Kulka, 170/.
Следует напомнить, что речь идет не об однозначном или тем более вербализуемом значении, но о постоянном идеально-духовном комплексе, связанном в восприятии только с этой музыкой и не зависящем от контекста: произведение в целом таким значением обладает, фрагмент же его (или элемент) - чем менее он завершен, либо самостоятелен, - тем в большей степени его значение (тот же идеально-духовный комплекс) зависит от контекста. Таким образом во фрагменте отсутствует не значение вообще, но то постоянное, неотъемлемое от данной звучащей материи, которое необходимо для восприятия того или иного объекта в качестве знака. Значащие единицы музыкального текста "свое значение ... могут приобрести только в условиях контекста" /Арановский 1974б, 113; см. также: Barry, 8-9; анализ контекстуальных значений в мелодии см.: Папуш, 136 и далее, 174/. Казалось бы, установления этого факта довольно, чтобы убедиться: музыкальное произведение, являясь знаком, не является знаковой системой, подобной словесному высказыванию.
В общей семиотике, по словам Р.Якобсона, "предложенная более двух тысячелетий назад модель знака остается самой простой и надежной основой для современных все углубляющихся и расширяющихся семиотических исследований" /Якобсон 1985, 321/. Главным же свойством этой модели знака считается нерасторжимое единство "непосредственно воспринимаемого signans (означающего) и подразумеваемого, понимаемого signatum (означаемого) ..." /там же/. В музыкальной семиотике этот постулат теоретически также не отвергается ("знание существующей связи между знаком и референтом актуально только при условии, что она носит не случайный, а устойчивый, повторяющийся характер") /Арановский 1980, 103/.
Однако при этом осуществляется много попыток обойти эту закономерность и, невзирая на нее, приписать статус знака отдельному фрагменту, мелодической попевке, гармоническому обороту и даже одному, отдельно взятому звуку. При этом часто возникают противоречия, высказываются взаимоисключающие суждения в одних и тех же работах. И это понятно: либо сохраняя строгий семиотический подход, нужно отказаться от понимания музыкального произведения как знаковой системы, либо возводя в ранг знака все то, что наделяется контекстуальным значением, оставаться в рамках нестрогого, метафорического употребления понятий "знак" и "язык". В противном случае игнорируется важнейшее общее свойство семиотических систем, что "может нанести только вред интересам сравнительной и общей семиотики" /Якобсон 1985, 322/. О необходимости в связи с такой ситуацией развивать и совершенствовать "специальные части семиотики" в виду "растущей опасности замены ее как науки популярными журналистскими разговорами о знаках"- , говорит В.Иванов /Иванов 1987а, 4/.
Думается, что идентичность "художественного произведения и слова как носителей целостного смысла" в свете семиотического подхода - не просто аналогия, как об этом, опираясь на учение А.Потебни, пишет И.Барсова /Барсова 1986, 105/, но научно установленный факт: и те и другие явления обладают всеми свойствами знака, в то время как части, на которые они членятся, такого рода свойствами не обладают.
Здесь и далее так
обозначены ссылки на вторую часть
настоящей работы (Контекст).
назад
"О чем невозможно
говорить, о том следует молчать"/Витгенштейн
1994, 73, аф.7./; "Границы моего
языка означают границы моего
мира"/там же, 56; аф.5.6./; правда,
философ признает, что есть нечто невысказываемое,
но рассматривает это как
мистическое /там же, 72, аф. 6.522/;
см. также: Лукьянов, 16.
назад
По терминологии
Л.Б.Мейера /Meyer, 13/.
назад
Отсюда еще один термин,
обозначающий данную позицию -
"эстетика музыкальной
автономии" /Dahlhaus 1976, 79-84; Tomaszewski,
194/; и в качестве его антонима
"музыкальные гетерономисты" /Dankowska,
21/.
назад
См., например: Лукьянов,
5-6, 12, 28, 42, и др.; см. также: Чередниченко
1985б, 2-4; Sloboda, 58-59; и др. Примером
высказывания сторонников
автономного понимания
музыкального смысла может быть
следующее суждение: " Ключ к
пониманию процессов, формирующих
тоны этой мелодии и мелодию в целом,
а также музыкальную пьесу, мы
обнаруживаем не в отношениях тонов
и отдельных чувств, но в отношениях
тона "d" и тона "e" /Zuckerkandl
1956, 66/.
назад
Например,
В.В,Медушевский усматривает
тождество между понятиями
"музыкальное мышление" и
"образное отражение
действительности" /Медушевский
1980а, 80/.
назад
Речь идет о Симфонии in С
(1940). Ср.: "Музыка - это искусство
организовывать интонационный
инстинкт с целью передавать
аудитории информацию о субъекте,
его проблемах и конфликтах" /Дашкевич,
14/.И совершенно другой взгляд на
проблему зафиксирован в трактатах
древних китайских мыслителей:
"Музыка-пластика важны, но не
столько как способ выражений
эмоциональных состояний человека,
сколько как орудия внушения,
инструменты настройки организма
человека и социума на определенный
лад" /Ткаченко, 138/.
назад
Отсюда и способность
музыкальных произведений не только
обогащать, но и преобразовать
культуру /см.: Медушевский 1980в,
143-144/. Применительно к
художественной речи в целом см. об
этом: Структура..., 161.
назад
См.: Кон 1987а, 5; Фарбштейн
1974, 87-88; Faltin, 71, 74.
назад
Ср., например:
музыкальное произведение - это
"особый предмет, в котором
материально-звуковая сторона
служит носителем идеального
художественного образа" /Медушевский
1980в, 142/; или: "содержание
музыкального произведения - это
интонационно выраженная
(интонируемая) духовность" /Очеретовская,
33/; см. также: Медушевский 1976а, 9; Холопов
1985, 141; и др.
назад
Ср.: "Форма - то, что
звучит, а содержание - то, что
слышится в том, что звучит" /Сохор
1970, 85/.
назад
См. также: Назайкинский
1973б.
назад
См. об этом в трактате
"Ши Цзи"/Сыма Цянь, 74, 238/;
впервые в европейском музыкознании
о музыкальном произведении как о
законченной целостности идет речь
в трактате Н.Листениуса (1537) /Cahn; Noske,
214/; о необходимости для
произведения искусства быть
воспринятым как организованное
единство говорил Асафьев /Асафьев
1972. 68; Орлова 1982, 217/. Эту же
мысль можно найти и в музыковедении
новейшего времени /например: Арановский
1974в, 267; Ручьевская 1987, 72; Mayer,
32/.
назад
"...Тексты типа
живописного полотна, рисунка,
скульптурной композиции,
архитектурного здания, фильма ...,
музыкального сочинения
функционируют как непрерывные
единства" /Иванов 1987б, 5; см.
также: Баранова, 49/.
назад
"Музыкально-развитые
слушатели ... нуждаются в
эстетической эмоции, получаемой от
музыки в ее целостности
(тотальности)" /Kresб nek, 55/.
назад
"...его (музыкального
текста. - М.Б.) уникальность -
следствие уникальности самой
художественной информации" /Арановский
1974б, 92/. Вариативность же
исполнения и восприятия входит в
рамки общесемиотических
закономерностей: "Значение
рассматривается как
диспозициональное свойство знака,
а не людей, пользующихся этим
знаком. Однако возможность второй
интерпретации не исключается" /Стивенсон,
138/; или: "произведение дает
устойчивую программу
художественного сопереживания и
трактовки концепции произведения.
Эта программа при всей ...
вариативности ее прочтения
инвариантна и обеспечивает
подвижное, но не релятивное, не
произвольное прочтение смысла,
меняющееся от типа реципиента, но
остающееся в устойчивых рамках,
заданных самим произведением. Веер
трактовок произведения имеет
границы развертывания и единую ось,
скрепляющую его воедино - такой
осью является "программа",
заложенная в художественном
тексте" /Борев, 6/. Ср.:
"Каждое художественное
произведение заключает в себе
возможность различной передачи
основного зерна содержания,
заключенного во всем целом
произведении..." /Яворский 1975,
518; см. также: Волкова 1985, 73-74; Фомин,
118, 120; Eggebrecht 1973, 46/. Невозможно
согласиться с тем, что восприятие
музыки (как и любого другого вида
искусства) полностью зависит от
субъективных аналогий или от
расположения воспринимающего
субъекта /Clark; Lissa 1975, 78-79; Nattiez,
191/.
назад
О роли целого для
понимания элементов см.: Арановский
1974б, 92; Вебер, 79; Ганслик 1982б,
292 и далее; Кузнецов 1979, 637; Лосев
1927, 78; Медушевский 1976а, 134 и д.; Михайлов
М. 1981, 65-66; Орлова 1984, 258; Орлова
1982, 211; Очеретовская, 15; Чернов,
112; Eggebrecht 1973, 42; Knobloch 1968, 178; Meyer,
118-119, 341. В.В.Медушевский
рассматривает в качестве знака
индивидуальный стиль композитора
как единство системы выразительных
средств (означающее) и целостного
мировоззрения художника
(означаемое) /Медушевский 1979а,
31-32; ср.: Михайлов М. 1981, 65-66; Назайкинский
1987б, 163/. К сказанному следует
добавить оговорку, возникшую на
фоне подозрительного отношения к
семиотике, но, возможно,
необходимую и в настоящее время, во
избежание терминологических
недоразумений: "... когда
художественное произведение
называют "знаком" или
"знаковым предметом", отнюдь
не отрицают его образную природу ,
ибо знак понимается не в узком
смысле условного обозначения
(символ, например), но в гораздо
более широком ..."/ Мазель 1974,
26/.
назад
Ср., в частности, уже
цитированное высказывание
А.Н,Сохора, в котором произведение и
его элемент с этой точки зрения
рядоположены /Сохор 1970, 170; стр.
158 наст. работы; см. также: Волкова
1985,59; Махлина,216/. И существует
другая крайность, когда и
произведение в целом и его элемент
(фрагмент) объявляется
"незнаковым" на том основании,
что " они ничего не изображают"
/Фарбштейн 1974, 88/. См. также: Михайлов
М. 1981, 78; Немировская 1973б, 209.
назад
"Сегодня один из
наиболее принципиальных вопросов
звучит так: в какой мере можно
считать музыку языковой
системой" / Fubini 1987, 3; см. также:
Harweg, 270/.
назад
Таковы, как
представляется, бытующие в
литературе рассуждения о языках
различной степени жесткости - в
принципе, возможно, и справедливые,
но при этом замалчивается вопрос о
степени их семиотичности /см.,
например: Волкова 1985, 67-77/; либо
аналогичные рассуждения о степени
"мягкости" понятия знака и его
десигната /Volek 1981,138/.
назад
Ср.: "Под единицей мы
подразумеваем такой продукт
анализа, который в отличие от
элементов обладает всеми
основными свойствами, присущими
целому, и который является далее
неразложимыми живыми частями этого
единства. ...такая единица может
быть найдена во внутренней стороне
слова - в его значении" /Выготский
2, 15-16/. См. также: Орлов 1973, 444; Ручьевская
1977, 11.
назад
См. : Иванов-Топоров,
103; Лукьянов, 25-26; Фарбштейн 1976,
175-186; Cooke; Gwizdalanka, 3.
назад
См.: Якобсон 1985, 326-327.
назад
Ср.: Fukac 1984, 215. О
понятии "контекст"
применительно к музыкальному
искусству см.: Фомин, 121.
назад
О контексте культуры, в
котором совершается восприятие,
см.: Медушевский 1980в, 141, 143. Что
же касается потенциального
контекста, который в состоянии
вызвать в воображении одни
звукосочетания и не в состоянии
другие /Т. 2.1.1.2.3./, то см., например,
каталог "банальных" интонаций,
потенциальный контекст которых
столь же аморфен и неопределим, как
и они сами: Ручьевская 1966, 100; Чередниченко
1988, 145; см. также: Назайкинский 1982,
78, 164; интересный эксперимент,
демонстрирующий "чувство
контекста", описан в: Готсдинер,
245-248.
назад
См. также: Негневицкая,
24. О свойстве человеческой психики
оперировать целостностями см.: Фрумкина
1984б, 142.
назад
См.: Волкова 1985, 70; Лукьянов,
27-28, 34-35; Медушевский 1980а, 182; Фарбштейн
1974, 87-88; Barry, 8-9; и др. В
последнем из указанных источников
речь идет о работе польского
эстетика С.Моравского, который
выдвигает понятие
"асемантический знак". С ним
корреспондирует вводимая
С.Х.Раппопортом категория особого
художественного неосведомляющего
(лишенного предметного значения)
знака /Раппопорт 1973, 31-32 и др./. О
понятии "музыкальный знак" см.
также: Мальцев 1980, 48-49.
назад
Эта мысль высказана
В.Коукером /Фарбштейн 1976, 182-183/ и
- неоднократно - В.В.Медушевским /Медушевский
1976а, 12; Медушевский 1988б, 16-17/;
см. также: Тараева 1988б, 6-7.
Е.В.Назайкинский же считает, что
"звук только тогда оказывается
тоном, когда включается в
движение" /Назайкинский 1988,
24/; "не тон делает музыку, а музыка
- тон" /Назайкинский 1986, 82/.
назад
Так, например,
исследователь считает, что "те
или иные гармонические и
мелодические обороты, темповые и
динамические оттенки и т.п.
обретают постоянство значений
..." /Фарбштейн 1974, 26; выд. мною -
М.Б./, но тут же указывает, что
"носителем значений становится
тот или иной оборот в зависимости
от его места в сопряжении
выразительных средств, в
музыкально-логическом процессе"
/там же/. Или - исследователь
указывает ,что "расширенное
обозначение всего произведения в
качестве знака ... представляется
лишь в относительно широком, общем
понимании... В более узком
понимании: во-первых, соединение
знаков в художественной системе
как целостном организме
оказывается не просто суммой
знаков, но перерастает в
качественно новое явление;
во-вторых, музыкальное
произведение именно по этой
причине нельзя свести лишь к
системе знаков как некоторых
элементарных частиц,
"атомов"" /Беленкова, 89/.
Неясно - что же здесь понимается под
словом "знак" и какую позицию
занимает автор; в итоге размышлений
речь идет все же о
"преобразовании всей
музыкальной структуры в единый
знак" /там же, 90/. См. также: Волкова
1986, 6-12.
назад
См.: Кон 1982, 7, сн. 2, и
др.; Kresб nek, 299.
назад
"Музыкальная композиция
может в одной ситуации
функционировать как единый
недифференцированный знак, в
другом случае может представлять
собой сочетание нескольких знаков /Kulka,
170/. О функционировании фрагментов
целого в качестве знака и о
последствиях этого для восприятия
смысла этого целого см.: Евдокимова,
9; Чередниченко 1988, 141-142.
назад