2.1.2.0. - 2.1.3.

Исследование специфических свойств музыкальной ткани, которыми она отличается от высказывания на вербальном языке, достаточно давно находится в поле зрения музыкальной семантики и примыкающих к ней дисциплин. Наиболее тщательному изучению подверглись два ее свойства, одно из которых - многомерность - несовместимо с важнейшим признаком языкового высказывания (отмеченным еще Соссюром) - линейностью /Т. 1.2.4.1. - 1.2.4.3./. Другое - непрерывность - вступает в коллизию с таким фундаментальным качеством языкового знака как дифференцированность /Т. 1.1.1./ и аналогичным по значимости качеством языкового высказывания как дискретность (прерывность).

Относительно многомерности музыкального звучания среди исследователей царит полное единогласие, хотя можно выделить несколько типических подходов к проблеме. Это констатация самого факта объемности и многоуровневости музыкальной ткани /Очеретовская, 42; Панкевич, 140; Яворский 1987, 46/, аналитическое либо экспериментальное подтверждение этого факта /Медушевский 1980а,183; Медушевский 1980в, 156/, наконец, его подробное исследование /Kresanek,128-165/. И с другой стороны - это противопоставление многомерности музыкальной ткани линейности языкового высказывания /Волкова 1986, 10; Медушевский 1976а, 164/ и выявление принципиальных закономерностей, лежащих в основе такой несовместимости /Кон 1987б, 9-10/. Столь широкий и разнообразный подход к явлению многомерности исчерпывает, по сути, проблему, так как в той или иной мере затронутыми оказываются почти все ее аспекты.

Ко всему сказанному, возможно, имеет смысл добавить лишь несколько слов о взаимоотношениях в музыкальном сочинении - и часто одномоментно, "по вертикали" - уникального и типического, мобильного и стабильного /Т. 2.3.1.2./, так как эти взаимоотношения также создают эффект объемности, многомерности.

Что же касается второго свойства - непрерывности, - то при безусловном признании его большинством исследователей как черты, которая не позволяет выделить в музыке дискретные знаки /Сохор 1981, 173; Volek 1981, 163/ в их линеарной последовательности /Dufrenne, 18/ и которая также не дает оснований для понимания музыкального пространства в целом как дискретного /Медушевский 1977а, 106; Середа, 14/, есть и противоположные утверждения. Так, например, Р.Якобсон не только приписывает музыке "строго прерывную, "гранулированную" структуру", но и ставит ее по этому признаку в один ряд с устным языком, считая, что обе эти системы "построены для дискретных элементарных единиц" /Якобсон 1985, 323/. Помимо тех мнений, которые высказаны по данному вопросу музыкантами и о которых уже шла речь /см. также: Холопова 1986, 133/, косвенным возражением Р.Якобсону служит и наблюдение лингвиста А.Мартине, который при исследовании интонации человеческой речи ("устного языка" по Р.Якобсону) отметил важнейшее ее свойство - недискретность и посвятил этому свойству специальный раздел "Основ общей лингвистики" /Мартине 1963, 385-386/.

Думается, что суть этого "спора" кроется в смешении понятий дискретность и членораздельность /Т. 2.1.3., сноска/. Подробнее проблема членораздельности применительно к музыке будет рассмотрена далее; здесь же необходимо отметить, что хотя музыкальная речь вне всякого сомнения членораздельна, те элементы, на которые она членится, менее всего подобны дискретным знакам вербального языка (словам) /Раппопорт 1973, 37/; и столь же недискретна и не похожа на словесное высказывание музыкальная ткань в целом /Тараканов 1979, 223; Kresanek, 144/.

При несомненной верности этого наблюдения, все источники, в которых оно отмечено, имеют один и тот же пробел: ни в одном из них нет и намека на неправомерность самого сопоставления музыкальной и словесной обыденной речи /Т. 4.2.3.2.-4.2.3.3./, и в них не сделано даже попытки сравнить в этом аспекте речь музыкальную и речь словесную в произведениях художественного творчества. Такое сравнение показало бы полное совпадение этих способов коммуникации и как многомерных, недискретных, и - одновременно - членораздельных /Метц, 107-109; Митри, 42; Lotman, 82/ (более подробно этот вопрос освещен в 4 главе). ¹

Аналогичный вывод следует и в связи с проблемой "словаря" музыкальных "слов", или, как его иногда называют, "интонационного словаря". Первые попытки создания таких "словарей" зафиксированы в эпоху Просвещения /Золтаи, 220, 249-270/, т.е. когда возник диссонанс между уровнем сложности, достигнутым европейской профессиональной музыкой, и возможностями образовавшейся в эту эпоху широкой демократической аудитории: Маттесон регламентирует "употребление так называемых общих мест..., т.к. без этого музыка была бы непонятна, как всякое риторическое искусство, не учитывающее уровень публики" /там же, 264/. ² Однако подобный герменевтический словарь не смог "отразить не только музыкально-историческое прошлое, но даже и музыкальную практику своей собственной эпохи" /там же, 167/.

Вновь вопрос о "словаре музыкальных слов" возникает как проблема уже в ХХ веке, и одна из граней этой проблемы предполагает ее постановку в сугубо семиотическом аспекте.

Для подавляющего большинства исследователей вопрос о самой возможности/невозможности существования такого словаря - это как бы проверка семиотической теории в применении к музыке. Отсюда и разные оттенки отношения к этому гипотетическому объекту. Полное отрицание самой возможности создания такого рода "словарей" декларируется и в эстетике (философии музыки) - Сохором /Сохор 1970, 102/, Махлиной /Махлина, 216/, Лукьяновым /Лукьянов, 41/, Лангер /Немировская 1973б, 208/, и в лингвистике - Спрингером /Springer, 508/, и в музыковедении - Ручьевской /Ручьевская 1977, 53-54/, Бурлиной /Бурлина, 139/. Несколько отличается позиция тех ученых, которые, допуская существование музыкальных знаков в семиотическом смысле этого слова, все же усматривает их специфику в невозможности свести их в единый компендиум. Подобные взгляды высказывали Раппопорт /Раппопорт 1973, 41/, Беленкова /Беленкова, 84-85/, Волкова /Волкова 1986, 9/.

Весьма заметный след в литературе, связанной с этой проблематикой, оставила книга одного из значительных английских музыковедов и композиторов Деррика Кука (Derryk Cooke), которая претендует на статус словаря идиом музыкальной речи. Начиная с "комбинации двух и более нот" и опираясь на весьма широкий (но все же ограниченный) круг музыкальных сочинений, он пытается закрепить за этими короткими фразами ("основными ядрами музыкального словаря"/Cooke, 113/) определенные области значений. При несомненной чуткости автора к музыкальному смыслу, которой буквально пропитана эта работа, она являет собой чисто эмпирическую и весьма ограниченную попытку решения проблемы. И потому книга - именно благодаря высокому мастерству и несомненному таланту ее творца - демонстрирует принципиальную несостоятельность такого решения: "...попытка Кука, помимо того, что она наивна, является также иллюзорной..", - резюмирует Э.Фубини анализ этой книги /Fubini 1973, 38-45/. ³

Помимо того, что музыкальные "знаки" (если даже допустить их существование) недискретны, не связаны с постоянным значением, сугубо индивидуальны по масштабу, структурной и смысловой характеристике, они не смогут составить словарь еще и потому, что последний предполагает высокую степень формализации порядка входящих в него речений. Подобный оптимальный порядок обусловлен, как правило, неким внешним, независимым от смысла самих элементов фактором, в значительной мере конвенциональным. В вербальном языке таковым является алфавит - произвольный, обусловленный конвенцией и традицией порядок фонем (букв), которому и подчинена структура словарей.

Представление о музыкальном алфавите как, скажем, о ладовой шкале и, соответственно, о ступени этой шкалы как об отдельной фонеме (букве) алфавита /Болховский, 164/ лишено содержательности и не может быть принято даже в качестве метафоры: каждый звук в зависимости от отношения к ладовому центру может быть наделен любой ладовой функцией; но ведь именно функция (а не абсолютная высота) и делает этот звук элементом осмысленного целого (в данном случае - ладовой шкалы). Поэтому за звуком нельзя закрепить какую-либо произвольную постоянную функцию. ⁴

Разумеется, ни такое толкование отдельных звуков, ни тем более их каталогизация и не предполагались в связи с укоренившимся в музыкознании понятием "интонационный словарь" и его разновидностями ("устный словарь интонаций", "устный музыкально-интона-ционный словарь" и т.п.). Оно введено Б.В.Асафьевым для емкой характеристики сложного, очень изменчивого комплекса "музыкальных представлений, в который входят разнообразные "фрагменты" музыки..."; комплекса "излюбленных музыкальных речений" /Асафьев 1, 314; Асафьев 1971, 357; Ручьевская 1985, 17/. "Они, - пишет ученый, - повсеместно звучат, приходят на мысль, они - не отвлеченное представление, а живые интонации ... Они отрываются от породивших их произведений: они становятся как бы словом музыки и их словарь мог бы стать справочником по излюбленным, содержательным звукосочетаниям той или иной эпохи" /Асафьев 1971, 166-167/. Как это видно из приведенного высказывания, Асафьев не мыслит ни о каком "переводе" этих музыкальных речений, ни даже об их формализованном упорядочении: оба понятия ("слово" и "словарь") используются в их периферийном, метафорическом, но никак не терминологическом значении. ⁵

Попытки включить их в семиотический контекст в качестве терминов, осуществленные в последнее время, не увенчались успехом /Тараева 1988а, 7; Тараева 1988б, 2/; ⁶ обычно эти понятия используются, вслед за Асафьевым, в сугубо метафорическом плане (например: интонационный словарь - "мелосфера, язык, фонд, тезаурус эпохи, народа, личности" /Земцовский 1987б, 8/); "модные ныне разговоры о словарях музыкального языка рациональны лишь в переносном смысле",- резюмирует ученый /Раппопорт 1973, 37 и др./.

Необходимо подчеркнуть, что вышеописанная ситуация характерна не только для музыкальной, но и для любой иной разновидности художественной речи. "Словаря образов не существует"; "автор должен каждый раз заново создавать свой словарь",- утверждает выдающийся режиссер и одновременно глубокий теоретик киноискусства, приверженец семиотики П.Пазолини /Пазолини, 47-48,56/. "Искусствоведы не составляют словарей знаков, ибо выразительно-смысловые элементы произведений не укладываются в какие-либо словари",- вторит ему философ-эстетик С.Х.Раппопорт /Раппопорт 1979, 42/. О нелепице, которая возникает при попытке формальной (азбучной, алфавитной) каталогизации устойчивых малых форм словесного народного творчества, пишет В.И.Даль /Даль/, а о сложностях, возникающих на этом пути в связи с музыкальными фольклорными текстами - Е.В.Гиппиус /Гиппиус, 26/.

2.2.0- 2.2.2.

Существует целый ряд работ, в которых функция знаков закрепляется не за фрагментами музыкального высказывания, но за отдельными средствами музыкальной выразительности (СМВ). Наиболее основательно эта позиция изложена итальянским семиотиком Умберто Эко, который видит в числе формализованных семиотических систем лады, т.е. системы ладовых тяготений, музыкальные грамматики - гармонию, контрапункт и т.п. /Eco 1972,373/. Еще более определенно на этот счет высказывается В.В.Медушевский, когда говорит как о знаках о тембре, штрихах (артикуляции), громкости, фактуре /Медушевский 1976а, 39-50/ и использует понятия "выразительные средства музыки" и "музыкальные знаки" как синонимы /там же, 238/ ⁷.

Теоретической предпосылкой такого подхода является все то же далекое от семиотической трактовки представление о знаке - не как о единстве означаемого/означающего, но как о "размытой", "мягкой" субстанции, как о "некотором устройстве, несущем информацию о смысле" /Мальцев 1981, 3/. ⁸ Естественно, что и в этом случае возникают противоречия между отношением к СМВ как к знакам и отчетливым пониманием непостоянства и контекстуальности несомых ими значений. Медушевский, например, причисляет к знакам даже "простейшие музыкально-грамматические элементы... (например, аккорды)", и в то же время указывает, что "нельзя смешивать выразительность средства с выразительностью контекста и что контекст может подчинить себе выразительность отдельного средства" /Медушевский 1976а, 238, 63 /. ⁹

От понимания СМВ как знаков естествен путь к осмыслению музыкального языка как знаковой системы, то есть системы СМВ. На этом пути выделяются два ответвления. Первое из них представлено учеными, видящими в музыке язык, но не настаивающими на сугубо семиотической интерпретации этого понятия (Фалтин, Чернов, Середа) ¹⁰. К этой группе ученых примыкает, по сути, и В.Медушев-ский, ибо в своей книге "О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки" /Медушевский 1976а/ и многих последующих работах не использует строго семиотический подход и во многом остается на позициях традиционного музыкознания, что, кстати сказать, вовсе не мешает ему добиваться поставленных целей. ¹¹ Есть группа авторов, настаивающих на более жестком и однозначно-терминологическом использовании термина "музыкальный язык" применительно к музыке. Помимо уже упомянутого Д.Кука, это - М.Леви, С.Делиж, Я Йиранек; ¹² из советских ученых - это М.Арановский, И.Пясковский, Л.Березовчук, а применительно к искусству в целом - Ю.Борев. ¹³

Имеет смысл внимательнее присмотреться к основной дилемме, возникающей между пониманием значения СМВ как сугубо контекстуального и тем, которое приписывает им значение, независимое от контекста: существует ли равновесие между этими значениями, могут ли они быть рядоположены. "...Одно и то же средство может ... содействовать весьма различным - даже противоположным - выразительным эффектам", - считает Л.Мазель /Мазель 1982, 33 /. С этим постулатом соглашается и М.Михайлов, обращая особое внимание на признание за средствами неких потенциальных возможностей, о которых говорил и Л.Мазель /Мазель 1982, 34; Михайлов М. 1981, 67/. Но далее Михайлов несколько усиливает акцент на этом обстоятельстве, говоря уже не только о возможностях, но и о некоей минимальной выразительности элементов музыкальной формы, существующей вне контекста /Михайлов М. 1981, 70/. Этот оттенок еще более усилен В.Медушевским: речь идет уже о "доконтекстном значении средств" музыки /Медушевский 1973, 25; выд. мною. - М.Б./, против чего опять-таки возражает Л.Мазель, настаивая на использовании понятия "выразительно-смысловые возможности музыкальных средств" /Мазель 1974, 27/. Аргументируя свое возражение, Мазель указывает, что возможности СМВ "выясняются на основании изучения контекстов конкретных произведений", и что "они всегда находятся в "контексте" некоей системы музыкального языка" /там же, 27-28/. К этому вполне справедливому соображению следует добавить, что музыкальное мышление осуществляется все же не отдельными СМВ ¹⁴, но их совокупностями, неизбежно влекущими за собой шлейф некоей типической контекстной зоны /Т. 2.1.1.1.1.- 2.1.1.2.3./, который - если это мыслит художник - может быть преодолен, в связи с чем возникает новый контекст и, соответственно, новые значения.

Без учета этого обстоятельства неизбежно возникновение противоречий. Так, например, В.Медушевский, подчеркивая громадную роль контекста, в то же время отождествляет доконтекстные значения со значениями языковыми и постулирует: "... контекстные значения средств нетождественны их языковым (т.е. доконтекстным.-М.Б.) значениям. Семантический результат тем более далек от суммы языковых значений. ...содержание музыкального произведения невыводимо из языковых значений использованных средств" /Медушевский 1973, 28 /. Вывод безусловно справедлив, но что тогда остается на долю "языковых значений" СМВ? И можно ли в таком случае называть их языковыми, коль скоро содержание опирается исключительно на контекстные значения? Вопросы эти, скорее, риторические: говоря словами Медушевского, "неумолимый методологический вывод" /там же/ таков, что СМВ не могут рассматриваться как языковые знаки в строгом терминологическом смысле этого понятия.

Л.Мазель весьма проницательно осветил те непростые взаимоотношения, которые возникают между доконтекстными возможностями СМВ и их реализацией в реальном контексте: "общий контекст не существует до и вне отдельных средств, последние же сами по себе не имеют определенных значений, а обладают лишь возможностями. Вопрос, следовательно, состоит в том, каким именно образом реализуется... диалектическое соотношение целого и элементов" /Мазель 1982, 25 /. В дальнейшем (в 4 главе) рассмотрение этой коллизии будет продолжено, здесь же необходимо сделать вывод из установленной выше закономерности: коль скоро в музыкальной ткани не обнаруживается никаких элементов, которые можно было бы наделить статусом "слова"-знака музыкального языка, само понятие "музыкальный язык" приобретает отчетливо выраженный метафорический характер.

И, действительно, в большинстве работ, в которых обращено внимание на отдельные СМВ, "язык" трактуется либо в фигуральном выражении как "язык чувства" ¹⁵, либо с чисто музыковедческих позиций - как совокупность СМВ и отдельных приемов или способов организации музыкального материала. ¹⁶ Видимо, такую же точку зрения отстаивает и Т.Чередниченко, которая на поставленный вопрос: "В чем же состоит специфика музыкального языка - "непосредственной действительности" музыкального образа? - отвечает, что "художественная специфика" музыкального образа и музыкального языка "вырастает ... из единства непосредственной чувственности и ее опосредования универсальными культурными смыслами в первоначальных элементах музыкального языка - дифференцированных признаках интонации /Чередниченко 1988, 154, 202; выд. мною. - М.Б./.

Теоретическое осознание несемиотического (метафорического) употребления понятия "музыкальный язык" присуще многим музыковедческим работам последнего времени, в которых авторы стремятся уточнить свою позицию по отношению к существующим в литературе точкам зрения. ¹⁷ Здесь встречается и оговорка о системе СМВ, "в чем-то подобной естественному словесному языку, но все же существенно отличающейся от него" /Назайкинский 1984, 152/ ¹⁸, ссылка на "не семиотическое толкование" понятия музыкальный язык, но "музыковедческое, подразумевающее совокупность выразительных средств произведения, индивидуального стиля, эпохи" /Холопова 1982, 199/, и, наконец, прямое указание на метафорический характер этого понятия. ¹⁹

В том, что музыковедение издавна пользуется понятием "музыкальный язык" в его не семиотическом толковании нет ничего, что могло бы повредить научным результатам, получаемым с помощью такого его употребления. Однако следует внимательно следить за тем, чтобы метафорическая и терминологическая интерпретация не смешивались, ибо "если метафора выдается за научную дефиницию..., она мгновенно теряет свои достоинства - прежде всего свою пластичность и обратимость - и превращается в бесформенный понятийный сор" /Сапаров 1981, 219/. Или, как афористически это определил Л.С.Выготский, "метафоры, драгоценные как иллюстрации, опасны как формулы" /Выготский 1, 356/. Они, однако, не принесут вреда, если сохранят ту меру четкости, которая свойственна новой сфере применения этих терминов /Бирюков 1980, 263/.

Те трудности, с которыми столкнулась музыкальная семиотика в процессе выяснения сути знака и языка - трудности общесемиотического характера. Как считает П.В Соболев, "размытость терминологии и вследствие этого произвольность в истолковании явлений ... в особенности относится в понятиям "сигнал", "модель", "знак", "символ", "код", "язык искусства" ..." /Соболев, 233/. Еще в 1974 году Ц.Тодоров говорил, что поиски общего признака, свойственного "всем возможным знакам" приводят к крайне убогому результату: "это будет, приблизительно, синоним "ассоциативности" или "эквивалентности"". Однако, как считает Тодоров, опора на этот признак также малопродуктивна в научном смысле /Тодоров 1983б, 350/.

Поэтому, если не стремиться навязать материалу чуждую ему структуру, следует констатировать: знак существует в музыкальном искусстве только как единство означаемого/означающего, зафиксированное в целостном законченном произведении (либо в его завершенной части, которая может функционировать как самостоятельное сочинение). Что же касается языка, то как знаковая система, реализованная в музыкальном произведении, музыкальный язык не существует. ²⁰

2.3.1. - 2.3.2.3.

Если отнестись к понятию "музыкальный язык" не как к знаковой системе, но как к совокупности СМВ, благодаря которой осуществляется хранение и коммуникация некоей специфической информации, то, продолжая сопоставление этого понятия (в таком его качестве) с вербальным языком, можно углубить представление о сходстве и различиях двух феноменов.

Одним из основных факторов, свойственных вербальному языку, Соссюр и другие лингвисты считают его неизменяемость/из-менчивость в историческом времени /Т. 1.2.3.1.-1.2.3.3.; К. 1.0-1.3/. Одним из наиболее существенных в этом аспекте выглядит тот факт, что язык меняется, но говорящие на нем сами изменить его не могут.

Представляется полезной дифференциация СМВ, образующих "музыкальный язык", на относительно стабильные компоненты (ОСК) и мобильные компоненты (МК) "музыкального языка". ²¹ ОСК, как это вытекает из их обозначения, обладают известной устойчивостью в историческом времени, сопротивляемостью по отношению к изменениям; МК - предельно индивидуальны, изменчивы по своей природе. ²² Вербальный язык также не вовсе свободен от подобной дифференциации: в нем меняется (пусть и медленно) "материал - лексический, фонетический, ритмический, - но не структуры, организующие его. Структуры же эти действительно малоподвижны и веками остаются практически неизменными" /Орлов 1973, 451/.

Разница между совокупностью СМВ и вербальным языком все же есть, и существенная. МК меняются с такой интенсивностью, какая для вербального языка немыслима: нельзя представить себе речь, опосредованную всякий раз новыми, лишь для нее созданными словами, между тем как новая, яркая мелодия - непременное условие значительного большинства музыкальных сочинений; с другой стороны и ОСК "музыкального языка" редко удерживаются в неизменном состоянии в течение веков, и они обновляются даже в пределах творческого наследия одного и того же композитора: "мы говорили, говорим и обязаны будем говорить о "музыкальном языке" по меньшей мере трех бетховенских стилей, о языке Шуберта, языке Брамса, языке Малера, о различных языках раннего и позднего Скрябина ..." /там же/.

В связи с этим возникает интереснейшая ситуация, труднопредставимая в рамках высказываний на словесном языке: сосуществование "музыкальных языков", одинаково доступное восприятию, несмотря на существеннейшие различия между ними: "слушатель, обладающий высокой музыкальной культурой, напоминает полиглота, свободно перемещающегося по исторической и географической территории музыкальных стилей" /Назайкинский 1972, 59/. Более того - сосуществование этих "языков" воспринимается как данность в каждом музыкальном сочинении и в каждом обороте: "уже выразительность простейшей двузвучной интонации включает в себя как бы разные культурно-исторические слои ... ...Чрезвычайно важно, что мы реально воспринимаем все эти слои, всю их совокупность ..." /Мазель 1964, 49; см. также: Задерацкий; в связи с данной проблемой см. об этой статье: Чередниченко 1985в, 42 /.

Другим важнейшим свойством языка лингвисты считают произвольность/относительную мотивированность языковых знаков /Т. 1.2.2.1.-1.2.2.2./. Рассмотрение этого аспекта применительно к "музыкальному языку" приводит к однозначному выводу: в отличие от языка, где связь означаемого/означающего произвольна и покоится на закрепленном традицией "соглашении" , "договоренности" между говорящими на этом языке людьми о значении того или иного слова, в музыке "такое предварительное соглашение между композитором и слушателем недостижимо..." /Орлов 1973, 444; см. также: Kresanek, 101/. ²³ Обусловлены же компоненты "музыкального языка" широчайшим спектром факторов: акустических, физиологических, биологических, музыкально-технологических, культурологических и социальных. ²⁴ Это обстоятельство характерно и для "языков" иных видов искусства (см., например, тезис Кр.Метца: "Значение в кино всегда более или менее мотивированно и никогда не произвольно") /Метц, 102 и далее/. Это свойство "музыкального языка" можно оценить как решающее для объяснения феномена интернационального и интерэпохального воздействия музыки /см.: Михайлов М. 1981, 69/, которое было замечено и осознано еще Лейбницем и Шубартом ("музыка признавалась способом универсальной сигнальной системы ..." /Золтаи, 253, 252/).

Серьезная теоретическая проблема была усмотрена в этом феномене гораздо позднее /Орлов 1973, 452/. Суть ее заключается в том, что признак "понятности без перевода", который отличает музыку "от всех других естественных и искусственных и художественных языков", входит в противоречие с тем фактом, что понимание музыки требует определенной предварительной подготовки /Чередниченко 1988, 154-155/. Думается, однако, что в этом случае речь идет о достаточно далеких друг от друга явлениях. Универсализм воздействия музыки действительно связан прежде всего с мотивированностью ее "языка", и одним из доказательств такой мотивированности служит идентичность "музыкального языка" со всеми иными "языками" искусства, не пользующимися словом. Ни о каком отличии в этом смысле музыки от других "художественных языков" не может быть речи: как и музыка, столь же понятны "без перевода" живопись и скульптура, архитектура и балет. Предварительная подготовка для восприятия музыкальных произведений (прямо пропорциональная степени их "серьезности") связана с фактом их принадлежности к явлениям искусства, восприятие которых требует иной подготовленности, чем простая грамотность или владение обыденным языком, о каком бы виде искусства ни шла речь /Т. 4.5.0.1./.

Таким образом, универсализм музыки, но не ее общедоступность - это явления, различные по природе их возникновения, но оба обусловленные бытием музыки как разновидности художественной речи. ²⁵

Другое соображение, требующее анализа, заключается в том, что причина "коммуникативной всеобщности" музыки и иных видов искусства усматривается в "конкретно-чувственной форме" присущих этим видам искусства знаков /Пясковский, 34/. Но коль скоро это так, возникает вопрос: почему же у музыки все же существуют определенные границы восприятия, за которыми ее смысл угасает /там же, 35/ и даже становится вовсе неощутим как музыка ("... каждый этномузыковед должен знать, что где-то кто-то делает что-то, что он и только он называет музыкой и чему никто другой такого названия не даст" /Земцовский 1986, 20/)? ²⁶ Ответ на этот вопрос достаточно показателен в свете сравнительного сопоставления музыки и вербального языка.

Есть позиция, согласно которой овладение смыслом творений, происходящих из чужой музыкальной атмосферы являет собой аналогию преодолению вербально-языковых барьеров: "музыкальный язык отдельных регионов и отдельных периодов использует музыкальные знаки ... которые могут оказаться непонятными вне их изучения" /Knobloch 1968, 376/. "Американец должен научиться понимать японскую музыку так же, как должен научиться понимать японский язык. Лицо, владеющее традицией современной европейской музыки, должно упражняться в игре и слушании средневековой музыки, как должно упражняться в чтении и разговорной речи языком Чосера" /Meyer, 83/. Некоторые исследователи считают, что эти барьеры и вовсе непреодолимы: "отдаленность музыкальных цивилизаций приводит к полной невозможности художественных контактов между ними, так как язык интонаций не содержит даже мельчайших деталей, способных сообщить какую-либо информацию" /Герцман, 14/. Крайность точки зрения в этом, последнем суждении хорошо иллюстрирует "языковой" подход к музыкальному искусству: в частности, само понимание "какой-либо информации" как нечто иное, чем интонация как таковая; очевидна и ошибочность выводов, которыми такой подход чреват.

Практика, кстати сказать, демонстрирует противоположное: слушатели ХХ века воспринимают произведения музыкальной культуры и наслаждаются ими в широчайшем временном и региональном диапазоне - от японской музыки гагаку и до авангардистских сочинений европейских и американских композиторов. Истинный ответ на поставленный вопрос о механизме преодоления временных и цивилизационных барьеров кроется опять-таки в осознании музыки как явления искусства (то есть как художественной речи ): "различие идеальных образов (значений) одного и того же предмета в разных национальных культурах обусловлено в основном специальной деятельностью, в структуре которой этот образ был сформирован; это различие в большей мере факт различия культур, чем факт различия языков" /Психолингвистические..., 37/.

Поэтому в ответ на замечание А.Чернова о том, что "европеец легко воспринимает особенности литературы Индии ..., архитектуры Индии и в то же время без специальных навыков никак не воспринимает музыку Индии" /Чернов, 73/, необходимо сказать, что, во-первых, для полноценного восприятия индийской литературы и памятников индийской архитектуры также необходимо приобщение к миру ее культуры, ее обычаев и традиций, - в противном случае оно будет в той или иной мере неадекватным; во-вторых, если приобщение к музыке и требует дополнительного труда, то он необходим опять-таки потому, что музыка по своей природе ближе к самой сердцевине национальной культуры, где индивидуальное и социальное слиты в наибольшей мере. О том, что такое полноценное приобщение в принципе возможно свидетельствует практика: например, погружение в мир индийской музыкально-исполнительской культуры выдающегося скрипача Иегуди Менухина.

2.3.3.0. - 2.3.3.5.

Взаимоотношения "музыкального языка" и его "носителей", точнее - создателей, ибо речь идет о композиторах, - это еще один ракурс, расширяющий представление о его специфике в свете проблемы изменчивости/неизменчивости.

Овладевая законами "многочисленных технологических дисциплин... (учение о мелодии, полифония, гармония, учение о форме, инструментовка)", композитор вместе с усвояемыми рецептами вбирает в свою психику и "определенный круг музыкальных образов, уже нашедших и закрепивших в музыкальной практике известный круг ассоциаций". Нетворческий характер использования всех этих знаний и навыков обрекает композитора на "повторение уже прозвучавшей музыки". И только "в нарушении запретов композитор находит открытые возможности устаревающей системы выразительных средств, в по существу создает нечто новое ..." /Чернов, 120; выд. мною. - М.Б./. ²⁷

Это обстоятельство - обязательная ломка старого, на месте которого вырастает новое - непременное условие формирования знака - уникального творения музыкального искусства. В музыковедческой литературе оно подчеркивается достаточно настойчиво. ²⁸ Разумеется, нормы никогда не нарушаются все сразу: какие-то уровни "музыкального языка" неизбежно остаются традиционными, другие полностью или частично обновляются: "...всякое художественное произведение одновременно есть результат прошлых творческих усилий (школа, традиции, слуховые и моторные навыки) и проявления настоящего", - писал Б.Л.Яворский /Яворский 1972, 520/. ²⁹ Возникает, таким образом, как бы диалог старого и нового - неотъемлемых факторов каждого художественного творения. Мысль достаточно очевидная. Однако она сталкивается в некоторых работах с ощутимым сопротивлением, что также имеет свое объяснение: коль скоро "музыкальный язык" подвижен, изменчив, то его уже трудно рассматривать как сложившуюся стабильную семиотическую систему, реализованную в каждом отдельном музыкальном тексте, но данную как бы заранее, до этого текста (как это происходит в рамках естественного вербального языка). В этом случае все новое характеризуется как некая конкретная комбинация устоявшихся и закрепленных традицией приемов ("композитор не вполне свободен в выборе содержания. Этот выбор ограничен теми возможностями, которые предоставляют в его распоряжение сложившиеся системы музыкального языка ...") /Арановский 1974б, 120/. ³⁰ Только на таком пути возможна аналогия между "музыкальным языком" и вербальным в соссюровском понимании последнего как комплекса "общепринятых для данного периода норм ... организации, ... устанавливающих конкретный диапазон выбора средств ..." /Пясковский, 42/. ³¹ Подобный подход, надо полагать, неадекватен, ибо вычленяет фактор творчества в некую замкнутую сферу и предполагает, что оно может существовать вне и помимо СМВ, никак на них самих не отражаясь. ³² Немыслимость реализации творческих намерений вне их воздействия на все компоненты художественной ткани ярче всего доказуема анализом подобных процессов в более стабильной и устойчивой системе словесного языка, когда он превращается в "язык поэтический": "...поэтический язык есть явление, которое находится в постоянном развитии ... Это феномен, подчиненный законам искусства... Высокий динамизм, изменчивость средств характерны для истории поэзии" /Шепелева, 285; выд. мною - М.Б./. А ведь СМВ изменчивы в гораздо большей степени и с гораздо большей активностью, по сравнению с языковыми средствами поэтической системы. Й.Кресанек, в частности, считает, что музыка, сравнительно с другими видами искусства (литературой, скульптурой), развивается гораздо интенсивнее /Kresanek, 95/. Тем в меньшей мере справедливо уподобление в этом смысле "музыкального языка" и языка нехудожественного, о чем шла речь выше. ³³ Сам факт изменчивости системы СМВ, несопоставимо более активной, чем в вербальном языке, бесспорен; другое дело, что закономерности, которым все эти изменения подчинены, даже в музыке европейской традиции не всегда изучены в полной мере. Но в последние годы в этом направлении осуществлены интересные наблюдения и сделаны глубокие и перспективные теоретические выводы. ³⁴

Обновление "музыкального языка" не может не сказываться на восприятии новой музыки. Не пытаясь охватить в целом эту значительную проблему, необходимо отметить, что обновление СМВ, если и способно на какое-то время усложнить процесс восприятия, то при соответствующей установке этот барьер преодолевается. Это явление хорошо изучено и применительно к литературе, где "читательский тезаурус" тоже иногда становится препятствием для постижения нового: срабатывает эффект "страусового крыла", когда в первую очередь принимается информация, отвечающая установке", и лишь потом - противоречащая ей /Караулов 1982, 35/. О подобных явлениях писал и А.Огеннер, указывая, что "необремененные навыками дети легко привыкают к модернистской музыке" /Кечхуашвили, 573/. ³⁵

В результате постоянного и неуклонного обновления и преобразования МК и ОСК "музыкального языка" в каждый конкретный момент возникает парадоксальная, немыслимая для естественного вербального языка ситуация - одновременное существование не одного, а множества "языков": "Есть мертвые и живые языки, есть мертвое и живое интонирование", - писал Б.Л.Яворский /Яворский 1972, 219/; но ведь дело не ограничивается только живым и мертвым языками: "в любых, сколь угодно тесных границах музыкальный язык мыслим лишь как некое множество языков, Правомерность, содержательность этого понятия в единственном числе, аналогично, в высшей степени сомнительна" /Орлов 1973, 451/. Если не считать в принципе неправомерным само сопоставление "музыкальных языков" и естественного вербального языка, которое содержится в цитируемой работе Г.Орлова (об этом несколько далее), то он безусловно прав, причем справедливость этого его утверждения о множестве языков в наше время проявилась особенно наглядно.

Дело в том, что интенсивность изменчивости "музыкального языка" не была постоянной в историческом времени. Если обратиться к музыке европейской традиции, доступной для исследования, то есть от начала нотописания и до последнего времени, то можно увидеть, как процесс изменчивости, вначале едва заметный, с течением времени ощутимо набрал темп, и в наш век это ускорение достигло максимума.

В эпоху средневековья "произведение почти не выделялось", "не было и индивидуальным, будучи "вариантом" канона" /Чернова 1984, 74/, а это значит, что даже МК "музыкального языка", оставаясь мобильными, обладали тем не менее достаточной устойчивостью, вариантной повторяемостью. "... Малейшее изменение, вносимое исполнителем-автором в канонизированную интерпретацию канонизированного же напева, воспринималась как нечто индивидуальное" /там же/. Еще в XVII - XVIII вв., хотя ситуация значительно изменилась, допускается в качестве основы для собственного творчества использование чужих сочинений (современников и предшественников), и "при этом никому не придет в голову упрекнуть композитора в плагиате" /Терентьев, 19/. Законы, "охраняющие авторское право, появились лишь в конце XVIII века" /там же/. О таком явлении как индивидуальный стиль композитора заходит речь примерно в то же время, хотя стиль эпохи - как общее - еще довлеет над индивидуальным. И.Стравинский едко заметил, что Вивальди шестьсот раз написал один и тот же концерт /Стравинский 1988, 146; см. также: Стравинский 1971, 261/, но он прекрасно понимал, что дело не только в особенностях творческого почерка Вивальди, но и в определенных исторических тенденциях, присущих его эпохе. "Прошло то время, когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком, который их ученики повторяли после них, бессознательно трансформируя его соответственно своей индивидуальности. ... Эти времена уступили место новому веку, желающему унифицировать все в области материи и вместе с тем стремящемуся сломить любой универсализм в области духа в пользу анархического индивидуализма" /Стравинский 1978, 42/. Смещение акцентов в сторону индивидуализации осуществляется ближе к XIX веку, и в XIX веке "единичным" становится каждое произведение, хотя понятие "музыкальный язык" охватывает, как правило, их значительную группу /Volek 1984, 201-202/ ³⁶.

В ХХ веке этот процесс интенсифицируется и в значительной мере ускоряется. Другой крупнейший композитор этой эпохи В.Лютославский считает, что "количество ограничений и правил, управляющих звуковой материей, является как минимум неопределенным. Не существует никакой общей для большинства творцов художественной концепции, которую можно было бы изучить и развивать" /Lutos lawski, 111/; "в сфере музыкальных средств, - говорит музыковед М.Е.Тараканов, - все разбилось на осколки, и здесь утрачена цельность, потеряно универсальное, типологическое" /Тараканов 1982, 44/. Речь идет каждый раз о создании "нового "langue" (языка. - М.Б.), нового "кода" и связанного с этим развитием новых техник поиском нового материала и новой "философии" отношений между сочинением и слушателем. ...Конечной целью такой тенденции явилась бы ситуация, когда каждое новое сочинение могло бы представить собственный новый "изм"", - не без сарказма пишет Я.Волек /Volek 1984, 200/.

И в этом смысле, как и в вопросах, рассмотренных ранее, полное несовпадение свойств "музыкального языка" и вербального возникает только при сравнении первого из них с обыденным словесным языком (как это и делает Г.Орлов), но оно исчезает, если его сравнивать с художественными "языками", скажем, литературы или архитектуры, где наблюдается та же тенденция к безбрежной индивидуализации. ³⁷ Другое дело, что, скажем, художественный словесный "язык" обладает все же большей стабильностью, чем музыкальный, в котором роль МК несравненно более важна. Поэтому представляется неправомерным прямолинейное противопоставление писателей ХХ века (Хемингуэя, Маркеса, Бёлля) их современникам-композиторам, как пользующихся "общепринятыми лексическими средствами" и не изобретающих "абсолютно нового особого литературного языка" /Нестьев, 77/. И эти писатели, и композиторы (Малер, Берг, Шостакович) - каждый - обладали собственным, только им присущим "языком" - комплексом выразительных средств, по которому их узнают по одной странице книги или партитуры.

Разумеется, взаимоотношения в этих "языках" МК и ОСК, равно как и конкретное воплощение этих компонентов в тех или иных свойствах лексики, мелодического рисунка, грамматик, структур тесно связаны со спецификой представляемого этими художниками видов искусства.

2.3.4.0. - 2.3.5.3.

В семиотическом процессе, который совершается на естественном вербальном языке, "знаковое средство - это только та сторона материального знаконосителя, благодаря которой имеет место семиозис; остальное с точки зрения семиотики несущественно", - писал Ч.Моррис - один из "отцов" семиотики /Моррис, 80/. Несуществен, скажем, тембр голоса, его высота, темп, с которым произносятся слова, наличие или отсутствие пауз между ними, - для обыденной речи все это факторы побочные, никак или почти не влияющие на смысл высказывания. В музыке складывается обратная картина - нет такой стороны звучания, которая не была бы так или иначе, в той или иной степени связана со смыслом, транслируемым музыкой. Интонацию, как справедливо об этом пишет В.Медушевский, образует "звук, взятый в совокупности всех его сторон - высоты, длительности, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции ..." /Медушевский 1976а, 12 /. ³⁸ Каждым из этих свойств - взятым и в отдельности, и в многообразии возможных связей - звук включается в более или менее самостоятельный уровень (пласт) музыкальной ткани, вступая в комбинации с другими на основе определенных грамматик или вопреки им. Многоуровневость музыкальной ткани проявляется, в частности, во множестве подобных грамматик, в их системе. ³⁹ Однако реализованные в музыкальной ткани грамматики, как и все другие ОСК "музыкального языка" ⁴⁰ и сами по себе насыщены смыслом, то есть связаны в общем контексте с передачей идеально-духовного содержания произведения-знака и являются его элементами. Это обстоятельство и оказывается источником более или менее активного отношения к ОСК и, в конечном счете, их изменчивости: ведь содержание каждого художественного произведения-знака уникально, а это вызывает к жизни индивидуализацию всех компонентов "музыкального языка". Однако грамматики (ОСК ) никогда не индивидуализируются все сразу: нарушая установившиеся нормы в каких-либо из них, композитор, обычно, придерживается установленных до него "правил" в других: ведь музыкальная логика - это не только разрушение инерции, но и ее накопление /Т. 5.4.1.0. и далее/. Отсюда - частое стремление композиторов-новаторов к каким-либо жестким ограничениям, ими самими устанавливаемым: "Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства... А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность" /Моль, 169/. Ограничения, подчас весьма жесткие, создают то самое "сопротивление материала", вне преодоления которого немыслимы подлинные художественные открытия, немыслимо искусство: только "сопротивление" и "преодоление", сосуществующие как диалектическое единство, создают шедевр. Поэтому отсутствие исследовательского внимания к любому из этих составляющих методологически ошибочно. ⁴¹

Многочисленные грамматики, управляющие всеми измерениями музыкальной ткани, приводят к многомерной же ее иерархии, в чем и проявляется одна из организующих функций каждой из грамматик. Комбинируя элементы в комплексы, из которых образуются еще более сложные образования (процесс суммирования), либо способствуя распаду этих последних на более простые и простейшие (дробление), либо сочетая оба эти процесса в замыкании ⁴², грамматики создают в каждом измерении музыкальной ткани сложнейшие взаимодействия и взаимоотношения элементов, комплексов и более крупных образований, подчиненные особому ритму. А ритмы каждого из измерений, взаимодействуя между собой, сплетаются в ажурную вязь - основу для "дыхания" музыкальной ткани в целом.

Высказывание на естественном вербальном языке, разумеется, не имеет ничего общего с такого рода организацией, ибо знает только процесс суммирования: из букв (фонем) складываются слова, из них - предложения, из последних - тексты /Т. 1.4.2.0.-1.4.2.3./. Зато в поэзии, прозе - то есть в художественной речи - наблюдаются все перечисленные процессы. Одним из первых в русской филологии на это обратил внимание Б.Эйхенбаум (имевший, кстати сказать, музыкальное образование), а вслед за ним и другие ученые. ⁴³

При сравнении уровней иерархии в музыке и естественном вербальном языке вырисовывается следующая картина. И в том и в другом случае налицо одна и та же макроструктура: уровень текстов. Однако попытка углубиться внутрь этих структур обнаруживает принципиальные различия музыки и языка. Как это установлено, в музыке нет эквивалента словам как элементам текста; в ней отсутствует также набор простейших элементов, подобных буквам/фонемам. И хотя филологи высказывают суждения о "единицах, обладающих самостоятельным назначением или особой функцией", подобных буквам/фонемам, на которые членятся "орнамент, произведения нефигуративной живописи, музыкальная мелодия" /Иванов-Топоров, 103-104/. ⁴⁴, все же в элементах музыки, живописного полотна, орнамента нет и не может быть унификации элементов, подобной алфавиту вербального языка, ибо они наделены функцией и приобретают смысл только в системе каждого конкретного текста и не могут быть вычленены из последнего без утери каких-то важнейших свойств: "Музыкальная фонетика не может ограничиваться малым набором звуков, ибо ориентирована на индивидуальные звуки, на характеристичность, неповторимость звукового облика" /Назайкинский 1988, 52/. ⁴⁵

Фундаментальное отличие на уровне мельчайших элементов не могло не породить еще более заметную разницу на более высоких уровнях иерархии. Поэтому отмеченные в литературе совпадения базируются, как правило, на сугубо внешних чертах и не раскрывают внутренней сущности сопоставляемых элементов. ⁴⁶ Скорее прав французский исследователь Г.Мунэн, утверждающий, что "в нелингвистических системах есть только одно звено - семантическая значимость, только семантемы..." /Mounin, 240/.

Среди иерархических элементов, на которые членится музыкальная ткань, выделены следующие: элементы звуковые (звуки, шумы, звуковые смеси), группы звуков (мотивы, темы), связи групп, структуры, части, большие части, целое (G.Heika) /Bristiger, 30/; "элементы: звуковые группы, складывающиеся в целое (Gestalt); секвенции, т.е. последования" (J.Tenney) /там же/; звук, интонация, композиция /Назайкинский 1986, 88/. ⁴⁷

Решение проблемы иерархических уровней в музыке связано с тем уже установленным фактом, что полнотой значения, его устойчивостью, подобно значению слова в естественном языке, обладает только высокий уровень музыки - текст-знак. Те же внутренние структуры-элементы текста, которые занимают промежуточную позицию между отдельными звуками-простейшими элементами и текстами, обладают весьма широкой "зоной значений", которая конкретизируется лишь в системе целого, ⁴⁸ в контексте. Необходимо сразу же заметить, что подобная ситуация характерна не только для музыки, но и для всякой художественной речи, в частности - для "поэтического языка", для слова которого (в отличие от слова обыденного языка) характерен ""веер" коннотаций" /Кон 1987б, 36/; для кино, в котором аналогичной "зоной" смыслов наделен кадр / Lotman, 75/. Так же обстоит дело и в других видах искусства.

Столь значительная дистанция, которая возникает между текстом, обладающим устойчивым значением, и его незначащими простейшими элементами, привела к идее целого - "суперзнака" и знаков как его элементов /Volek 1981, 135/. Но подобный подход не в состоянии снять основное противоречие, которое возникает, когда элемент музыкального текста наделяется статусом знака, на который он в силу изложенных ранее причин права не имеет.

Поэтому единственным уровнем, который можно, помимо текста, обнаружить в языке вербальном и в музыке в качестве общего для той и для другой системы - это уровень элементов высказывания с неопределенной и неустойчивой семантикой, конкретизирующейся только в контексте. В вербальном языке - это уровень значащих элементов слова.

Во всей обширной литературе, посвященной этой проблеме, только в одной работе промелькнул намек на подобное решение проблемы, да и там часть слова поставлена в один ряд со знаком-словом: "В естественном языке мы находим значимые единицы, которым соответствуют слова, или же их корни либо словообразующие и флективные элементы. Такие стабильные семантические единицы в музыкальном искусстве обнаружить сложно. И все же можно сказать, что некоторые ритмико-интонационные единства данного масштаба и иерархической весомости появляются чаще и с большей степенью правдоподобия" /Kulka, 169/. К сожалению этот намек не был рассмотрен автором как один из фундаментальных принципов формирования семантики в музыке, объединяющий ее с вербальным языком, как наличие общего иерархического уровня. ⁴⁹

Качественно иная многозначность, которой любой фрагмент музыкальной ткани отличается от целого сочинения ⁵⁰, весьма сродни обширной "зоне значений", присущей корню слова, его приставке или окончанию, в отличие от слова в целом. В лингвистике этот уровень иерархии языка именуется "морфемами" /К. 1.4.-1.5./. Но поскольку в настоящем исследовании необходимо, во-первых, выйти за рамки лингвистики в общую семиотику и эстетику и, во-вторых, подчеркнуть в элементе этого иерархического уровня его роль как значащего элемента знака (то есть обладающего значением, а не просто структурного, каким является слог), предлагается использовать более широкий термин - субзнак. В музыковедческой литературе этот термин встречался как обозначение сугубо синтаксической единицы, аналогичной слогу /Гаспаров Б. 1977, 122/, либо в качестве синонима элементарному знаку /Jiranek 1981, 295/. Думается, что истинный смысл этот термин приобретает именно как аналог морфемы, как ее общеэстетический (общесемиотический) синоним. Подобно корню "твар", обретающему принципиально разное значение в словах "тварь" и "творец", но при этом сохраняющему определенные границы присущих этому субзнаку смыслов, любой значащий фрагмент музыкальной ткани, насыщаясь полным значением в контексте целого, все же сохраняет за собой некий диапазон смыслов ⁵¹ /Т. 5.1.3.3./.

2.4.0. - 2.4.3.

Музыка представляется весьма сложной коммуникативной системой, лишенной знаков, подобных словам вербального языка - элементам текстов, но обладающая системой грамматик. О дискуссиях по этой проблеме сказано уже достаточно, но необходимо подчеркнуть, что большинство исследователей-музыкантов не видят в музыке "слов" (помимо названных, это Т.Адорно, М.Имберти и еще ряд других ) ⁵², в то время как философы и лингвисты склонны к поискам единицы "музыкального языка", к признанию за ними "лексических значений" (Очеретовская), либо полному отождествлению музыки и естественного языка в этом аспекте (В.Иванов, В.Топоров). ⁵³ Можно полагать, что это обстоятельство связано с недостаточной разработанностью двух важнейших проблем в музыкознании и музыкальной эстетике.

Первая из них - это проблема музыкальной семантики. ⁵⁴ Как об этом уже было сказано, термин "семантика" используется как обозначение науки о соотношениях знаков и обозначаемой ими действительности и в качестве синонима терминов "значение", "смысл" /Т. 2.3.1.1. /. ⁵⁵ В данном случае речь идет о семантике как о системе закономерностей, согласно которым устанавливаются отношения между музыкальным смыслом и внемузыкальной реальностью. И коль скоро музыкальная ткань состоит из субзнаков, обладающих неустойчивым, контекстуальным значением, то смысл все эти элементы приобретают только объединившись в знак - целостное музыкальное произведение. И следовательно каждый из этих элементов несет в себе лишь частицу общего смысла, неотделимую от смысла целого: "Стоит изменить деталь - перестраивается целое. "Несовместимость" детали убивает музыку. Но зато удачный штрих, счастливая находка внезапно рождают особую образную яркость" /Медушевский 1973, 21/ ⁵⁶; и с другой стороны: "слушая тон в мелодии, мы слышим больше, чем в тоне вне мелодии... Если мелодически глухой индивидуум неспособен отличать смысл и бессмыслицу в тонах, то это потому, что он слышит только их дифференциацию по высоте, но не их динамическую дифференциацию. А это те динамические качества, которые позволяют тонам стать носителями значения" /Zuckerkandl 1956, 19/. Даже И.Кант, философ, чувствовавший музыку, возможно, менее остро, по сравнению с другими видами искусства ⁵⁷, оценил "эстетическую идею связного целого - неизреченного богатства мыслей" как основную цель музыкального произведения /Кант 1966, 347/. ⁵⁸ Поэтому вызывает удивление, что при всеобщем понимании решающей роли, которую для восприятия любого драматургического элемента, для формирования "его неповторимых семантических свойств" играет "система драматургического целого" /Медушевский 1979б, 198 / ⁵⁹, все же постоянно возникает разговор об устойчивом (постоянном) значении изолированных от контекста знаков.

Б.В.Асафьев еще в 1923 г. высказывался весьма категорично по этой проблеме (правда, работа, где эта мысль высказана, не вошла в широкий научный обиход ): "Музыкальное произведение - есть некий замкнутый комплекс звучаний, который в целом, от первого прозвучавшего тона до последнего, являет некую систему отношений, причем, воспринимая ее, мы вместе с первым проинтонированным тоном вступаем в мир своеобразных изменений, где ничто не случайно, но каждый элемент сопряжен с последующим и предыдущим звучанием, будучи им обусловлен и обуславливая собою дальнейшее течение" /Асафьев 1923, 23/.

В чем же причина постоянно возобновляющихся попыток взглянуть на музыкальное произведение как на систему знаков? Можно полагать, что она кроется в одном из свойств музыкальной ткани, которым последняя сближается с высказыванием на естественном словесном языке: это свойство - членораздельность.

Иерархические процессы, действующие во всех измерениях музыкальной ткани, делают ее членораздельной, то есть не аморфной, но членящейся на ощутимые музыкальным ухом фрагменты, чем музыкальная речь напоминает вербальную с ее членением на слова, предложения, периоды и т.п. Отсюда постоянные попытки продолжить эту действительно реальную аналогию и распространить ее на сами элементы, из которых складывается речь словесная и музыкальная: "мы должны констатировать, что, подобно другим языкам, музыкальный язык образует дискретные структурные единицы, начиная от самых мелких и кончая крупными синтаксическими построениями" /Арановский 1974б, 103; выд. мною.-М.Б./. Это высказывание точно схватывает самую суть подстановки: членораздельность замещается дискретностью. ⁶⁰

В рамках обыденной, научной и иной нехудожественной речи эти понятия если и не совпадают полностью, то во всяком случае весьма приближены, что подтверждается следующим теоретическим определением членораздельности: "Членораздельность в применении к речи предполагает возможность расчленения высказывания на некоторые элементы, основанную на том, что вычлененные из некоторого высказывания элементы могут сочетаться с некоторыми другими элементами, вычлененными из другого или из того же самого высказывания, причем такая комбинация следующих друг за другом во времени элементов может создавать новое высказывание" /цит. по: Чередниченко 1988, 101, сн./. Очевидно, что такое понимание членораздельности, основанное на существовании независимых от контекста дискретных элементов, ничего общего не имеет с членораздельностью в музыке, где такие элементы отсутствуют. "Расчленение не есть разделение. Расчленяется все живое; разделяется только мертвое", - писал Б.Л.Яворский /Яворский 1972, 198-199/ ⁶¹. Ему удалось афористически выразить самую суть различий между речью художественной и нехудожественной.

"...В музыке, - пишет Л.Мазель, - возникло особого рода единство противоположностей: живого интонирования как такового, тяготеющего прежде всего к континуальности, и им же порожденной организации, тяготеющей прежде всего к дискретности" /Мазель 1987, 77/. Справедливое в целом, это суждение нуждается все же в уточнениях: во-первых, справедливо говорить не о дискретности, но именно о членораздельности; во-вторых, континуальность, присущая любой художественной речи, накладывается в этом случае на текучесть и сугубую обусловленность временными параметрами музыкальной ткани, что - для равновесия - вызывает особую, высокую организованность музыкального потока, но не его дискретность. ⁶²

Все эти размышления и уточнения были необходимы, чтобы с их помощью придти к выводу о природе взаимоотношений и взаимосвязей мышления и речи в музыке и ее отличии от аналогов, подобных естественному словесному языку.

Как справедливо пишет М.Арановский, "передача любой информации связана с ее квантованием. Язык накладывает свою структуру на информацию, расчленяя ее на "порции", кванты и одновременно объединяя их в целостное сообщение" /Арановский 1974б, 104/. Вопрос лишь в том - являются ли эти кванты дискретными знаками, обладающими постоянством значения, либо это - субзнаки, не обладающие ни отчетливыми границами, ни, тем более "точечным смыслом".

В связи мышления и языка, как об этом писал еще Соссюр, главное - это то, что их объединение приводит к обоюдному разграничению единиц /Соссюр, 144/. Музыкальная же мысль и музыкальное звучание (речь) связаны между собой на основе целостности и недискретности, на основе свершения мысли только и именно в таком звучании, каким является данное уникальное художественное произведение-знак в целом. Это не только совершенно иное качество речи (языка), но и иное качество связанного с нею мышления. Поэтому понятие "музыкальный язык" метафорично, и не только в силу "вербальноцентричности" семиотического подхода /Мальцев 1981, 6/, но прежде всего в связи с принципиально иными взаимоотношениями высказывания и мышления в музыке, по сравнению аналогичными, связанными с естественным вербальным языком. "Музыкальная форма не может звучать сразу вся, как целое, но для нас создается единое целое, которое мы воспринимаем как единство. ...психологически музыкальная форма подобна мысли (которая для высказывания тоже требует времени) - явлению почти вневременному; в связи с музыкальным мышлением мы не раз сталкиваемся с подобным" /Kresanek, 164 /. ⁶³

Вторая важнейшая проблема, связанная с особенностями "музыкального языка"- это проблема порождения музыкального текста, благодаря которой высвечивается специфика художественной речи, реализующейся в музыке. Ее решение во многом связано с определением границ аналогии между грамматиками, управляющими формированием музыкальной ткани, и структурными законами языка. В том, что эти факторы во многом подобны по функции и механизму действия, сомнений не возникает, ⁶⁴ вопрос лишь о тех свойствах, которыми это подобие ограничивается.

Некритическое применение к системе музыкальных грамматик некоторых положений генеративной теории Н.Хомского привело к пониманию "музыкального языка как системы, формирующей, а точнее - порождающей тексты музыкальных сообщений" /Арановский 1974б, 92/. Как предполагается, такую возможность "музыка-льный язык" обретает благодаря тому, что "в сводах правил накапливаются, систематизируются и канонизируются готовые к дальнейшему употреблению структурные единицы разных масштабов и нормы их сочетания (конструирования целого), актуализируемые в каждом творческом акте" /там же, 95/. И коль скоро это так, то "как система порождения текстов, обладающая определенными правилами, музыкальный язык, бесспорно, является функциональным аналогом вербальному: он содержит в себе все необходимое для образования текста" /там же, 97/ и "представляет собой систему правил и моделей для образования единиц всех рангов" /Арановский 1988, 73/. ⁶⁵

Сомнение в правомерности подобного подхода возникает прежде всего в связи с противоречиями существующими в работах М.Арановского, откуда заимствованы вышеприведенные высказывания. Так, он безусловно справедливо указывает, что "процесс передачи сообщения (в искусстве. - М.Б.) всякий раз связан с созданием уникальной структуры текста" /Арановский 1974б, 92/, "что его уникальность - следствие уникальности самой художественной информации" /там же/. Но тогда возникает вопрос: мыслимо ли существование уникального смысла, облаченного в тривиальную (то есть закрепленную в сводах правил, канонов и т.п.) форму, причем, не в научном трактате, но в художественном произведении?

М.Арановский не дифференцирует "музыкальный язык" на МК и ОСК, но можно полагать, что порождающая функция связана для него именно с ОСК, то есть с такими свойствами музыкальной ткани, которые обладают повторяемостью и изменчивость которых связана с более длительными промежутками исторического времени. Таким образом, МК вообще выпадают из поля зрения и как бы выходят за рамки "музыкального языка"; с другой стороны, игнорируется тот факт, что изменчивость, как об этом уже говорилось ранее, присутствует всегда и в области ОСК (хотя и не для всех сразу); и, наконец, всегда создается некий новый контекст, в котором даже старые приемы отсвечивают новым смыслом. ⁶⁶

Как пишет Й.Кресанек, "если бы музыкальная форма не была индивидуальной, она бы не существовала" /Kresanek, 324-325/. Именно поэтому даже сторонники теории Н.Хомского считают, что "генеративная грамматика в музыке применима с меньшей целесообразностью, чем в языке", и усматривают в этом отражение "фундаментальных различий между целями лингвистической и музыкальной коммуникации" /Sloboda, 65/. Норма и отклонение от нормы в музыке не существуют друг без друга: нарушение нормы, вызывающее яркий эффект, в свою очередь становится нормой /Meyer, 88/, и потому "отступления от нормы в музыке не менее ценны, чем сами нормы" /Медушевский 1976а, 51/, а накопление нарушений служит предпосылкой для обновления СМВ. И как верно пишет об этом Ю.Холопов, поиски нового есть отражение новых смыслов, порожденных новыми отношениями человека и мира /Холопов 1978, 170-171/.

Таким образом, музыкальное сочинительство - это не языковедение (чем оно оказалось бы, если бы язык как порождающая система был дан заранее), но языкотворчество ⁶⁷: "музыкальное произведение обучает слушателя правилам индивидуального языка, на котором оно написано", - считает В.Медушевский /Медушевский 1976а, 132/. И стало быть музыкальные грамматики (не говоря уже о МК) не только (и не столько) порождают музыкальные тексты, сколько сами ими порождаемы. ⁶⁸ Указанная закономерность, разумеется, справедлива по отношению ко всем видам художественного творчества. ⁶⁹ "Художник стремится быть современным. Это не только его право, в этом выражается его "инстинкт самосохранения в искусстве" /Чернов, 109/.

2.5.

Итак, в ходе пристального рассмотрения проблемы "языка" и "знака" в музыкальном искусстве выявлены два парадокса: наличие многих грамматик и отсутствие "лексики" (знаков); а также - существование коммуникации, не опосредованной субстратом, подобным вербальному языку. Как известно, "парадоксы являются мощным стимулом к формированию научной проблемы, построению гипотезы, развитию ее в теории, стимулом к развитию самой теории" /Фомин, 103/. Парадоксы снимают с привычных явлений налет очевидности ⁷⁰, заставляют ставить вопросы, ответ на которые, казалось бы, давным-давно найден.

В частности, как само собой разумеющееся, предполагалось, что коль скоро существует музыкальная коммуникация, то существует и язык, на котором она осуществляется. Эта мысль прозвучала уже в эстетике XVIII века, представители которой высказывали с теми или иными нюансами мысли, что "музыка - это не что иное как искусственный язык" (Квантц) (цит. по: Bania, 22). ⁷¹ В новейшее время эта мысль эксплицирована в работах и философов-эстетиков ("передать результаты какой бы то ни было деятельности множеству людей и оказать на них глубокое воздействие вне и помимо языковых средств невозможно") /Книга..., 103/, и музыкантов ("средством коммуникации является язык. Разрывая эти понятия, мы впадаем в логическое противоречие") /Волкова 1985, 63-64/. ⁷² Даже у тех ученых, кто высказал эту мысль на самых начальных подступах к музыкальной семиотике (например, Ю.Кон ) было осознание тех значительных трудностей, с которыми предстоит столкнуться на этом пути /Кон 1967, 94, 96; Фарбштейн 1969, 151/. Однако возможности, которыми располагали семиотика и лингвистика "в области описания и классификации плоскостей исследования", их опора "на общее языкознание, психологию мышления и речи, на этику, учение о личности и обществе" делали желанной и разумной попытку "музыковедения позаимствовать и применить методы лингвистики" /Назайкинский 1984, 70; Nattiez, 400; Stockmann 1982, 246/. ⁷³

С течением времени и после более основательных исследований сомнения в возможности приобщения искусствознания к семиотике усилились и, что характерно, проявились более отчетливо в трудах самих семиотиков. Так, Ю.Лотман признает, что есть фильмы, в которых "расчленение на дискретные единицы всегда производит впечатление искусственного приема. Но если нет дискретных единиц, нет знаков. Но возможна ли знаковая система без знаков?" / Lotman, 87-88 /; и о том же пишет В.В.Иванов: "... совершенный фильм плохо поддается этому искусственному описанию, предполагающему выделение в фильме дискретных "слов" и "фраз", хотя нельзя спорить, что отдельные дискретные элементы ... в живописи и кино выделимы" /Иванов 1988, 132-133/. В архитектуре также "не принесла плодотворных результатов новая волна семиотических увлечений, захватившая в конце 1970-х - начале 1980-х годов западноевропейских теоретиков архитектуры... Использовавшиеся ими громоздкие логические процедуры и приемы математической формализации привели лишь к скромному ряду вполне тривиальных утверждений" /Иконников, 11 /.

Столь же сильное "сопротивление материала" вызвал семиотический подход к музыкальному искусству. Это отразилось в констатации таких частных фактов, как то, что "музыковедами пока не выявлены такие музыкальные структуры, которые, выполняя в музыке функцию основного носителя информации, безоговорочно бы признавались знаками" /Мальцев 1981, 7/, и в глобальном масштабе - попытках обосновать неприживаемость семиотических методов в музыкальном искусстве. В последнем случае диапазон мнений оказался весьма широк - от требований к предварительному развитию самой семиотики ("у музыковеда, обращающегося к семиотике, есть два выхода: либо полностью отвергнуть семиотический подход, как несоответствующий духу искусства, либо принять активное участие в развитии самой семиотики") /Медушевский 1976б, 78/ и вплоть до категорического отрицания семиотического подхода вообще: "Силлогизм "музыка является средством содержательного общения, подобным языку, а следовательно - знаковой системой" лишь по видимости логичен, на деле же - нелогичен и чисто прагматичен" /Орлов 1973, 448-449 /; или: семиотический метод "не принес серьезных результатов в несловесных искусствах, даже в музыке, где он применяется особенно активно. Иначе и не могло быть" /Раппопорт 1979, 40-41/.

Однако ни "тривиально негативный" ответ на вопрос о близости музыки и словесного языка ⁷⁴, ни представляющийся И.Поледняку трюизмом тезис о "коннотативном характере" неязыковой системы музыки ⁷⁵ /Polednak 1980, 207/, ни достаточно многочисленные попытки "обойти" этот вопрос ⁷⁶ или вовсе отказаться от его решения ⁷⁷ не могут рассматриваться как закономерный путь исследования. Необходимо признать, что решение этой проблемы не может быть достигнуто путем ее атаки "в лоб" и требует каких-то дополнительных ресурсов. Для того, чтобы выявить, по какому направлению двигаться дальше, необходимо еще раз обратиться к основным противоречиям, которые накопились в ходе анализа проблемы.

Итак, музыкант и психолог Дж.Слобода считает, что язык включает в качестве необходимых компонентов фонетику, синтаксис и семантику /Sloboda, 22/, лингвист В.Мартынов уточняет: "суще-ствуют знаковые системы без фонетики (письменные варианты языков), без фонологии (иероглифические письменности), без морфологии (древнекитайский язык), но не существует знаковых систем без синтаксиса и семантики" (Мартынов 1982, 178; выд.мною. - М.Б.). И в тоже время именно лингвисты обозначили "музыкальный язык" как "язык, у которого есть синтаксис, но нет семиотики" /Бенвенист, 80/; Арановский же называет "музыкальный язык" "незнаковой семиотической системой" /Арановский 1974б, 104/; Мей-ер - "замкнутой системой, лишенной знаков или символов, имеющих отношение к внемузыкальному миру вещей, понятий и человеческих стремлений" /Meyer, 8/.

Таким образом, если отвлечься от не всегда корректного оперирования терминами "знак" и "семиотика", то музыка, судя по этим высказываниям, относится к системам, лишенным знаков, а следовательно не согласующимся в представлениями о языке. ⁷⁸ Но коль скоро нет языка, как совершается коммуникация? ⁷⁹ Как перевести в научные понятия изумительно красивую метафору Ж.-П.Сартра: "Ноты, краски, фонемы не являются знаками, они не отсылают к чему-либо, что было бы им внеположено. Разумеется, они не сводимы только к самим себе, и идея чистого звука есть не более чем абстракция: не существует до такой степени "очищенного" качества или ощущения, что оно полностью лишилось бы значения. Однако живущий в них неясный, мерцающий смысл, то ли легкая радость, то ли робкая печаль, присущ им имманентно или же обволакивает их знойной дымкой: этот смысл и есть звук и цвет"? /Сартр, 314 /.

Вместе с тем, "анализ культуры позволяет обнаружить функционирование в рамках человеческой деятельности множества семиотических систем, интуитивно квалифицируемых как нетождественные естественному языку" /Целищев, 118-119/. Решение задачи, следовательно, требует расширения горизонта, чтобы увидеть проблему всесторонне и придти к осмыслению выявленных парадоксов и устранению противоречий, опираясь на достижения смежных наук.

¹Интересное наблюдение проведено при сопоставлении количества информации, заключенной в музыкальной пьесе и в сочинениях Пушкина и Лермонтова /Рудь, 211/; однако в этом случае из поля зрения выпала именно многомерность, многоуровневость информации в поэтической словесной речи.
назад

²Ср.: Велижева, 108.
назад

³Подробный анализ этой книги см. также: Jiranek 1979b, 44-45; Sloboda, 60-64.
назад

⁴Об отсутствии в музыке общего и обязательного алфавита пишет и М.Дюфренн /Dufrenne, 13-14/.
назад

⁵Приведенные высказывания нуждаются в некотором уточнении, "Оторвавшиеся от произведения" "слова" существуют в сознании человека не вне, но внутри породивших их контекстов, совместно с ними, данными симультанно, в "свернутом" виде /Т. 2.1.1.2.1./. А "интонационный кризис" возникает, когда эти произведения-контексты перестают звучать, и тогда "оторвавшиеся от них интонации" обессмысливаются либо переосмысливаются в рамках новых контекстов-произведений. Обращает на себя внимание и некоторая недооценка в этой связи композиторской индивидуальности: композитор не только пользуется "интонационным словарем", но и занимает по отношению к нему активную, творческую позицию, видоизменяя его, создавая новые звукосочетания и придавая новый смысл старым /Шахназарова, 196-197/. И с другой стороны, фиксируя подвижность, сменяемость, эволюционные и революционные процессы, понятие "интонационное слово" (и связанные с ним) не учитывает факторов стабильности, единства, которые не подпадают под явления "кризиса интонации", и аналогичные, поскольку они выходят за рамки интонации (в узком смысле слова) /Березовчук, 11/.
назад

⁶С иных позиций, но теоретически убедительно причина этого сформулирована следующим образом: "характер осмысления музыки ... - в сущности динамический, несводимый к метафизически конкретизированному понятию "интонационного словаря"" /Йиранек 1988, 130/.
назад

⁷См. также: Фарбштейн 1969, 131.
назад

⁸См. также: Тараева 1988б, 6.
назад

⁹Это противоречие выдвигает в качестве сущностного Т.Чередниченко: "Музыкально-выразительные средства ... и значимы сами по себе, и контекстно значимы, имеют и заранее известный и непредвиденный "перевод". Для них и возможен "толковый словарь" ..., и невозможен "толковый словарь"" /Чередниченко 1988, 214-215 /. Однако такая релятивистская позиция не дает представления о музыкальной реальности (см. об этом далее). Контекстуальное значение как важнейшее отмечено Л.Мазелем (СМВ "не имеют раз навсегда заданных, фиксированных... значений"), В.Середой (выделение СМВ "в качестве... "знака"... представляется весьма трудной задачей и по большей части остается в области логической абстракции"), С.Махлиной ("специфика музыки... не позволяет отождествить отдельные приемы со знаками") /Мазель 1982, 33; Раппопорт 1979, 41; Середа, 11; Махлина, 216/. Особую позицию в этом вопросе занимает М.Арановский, который считает СМВ находящимися на надъязыковом уровне /Арановский 1979а, 146 /, то есть не включает их в систему языка.
назад

¹⁰См.: Середа, 11; Чернов, 98; Faltin, 176. Характерно последнее из указанных суждений: "Музыка - это язык, коль скоро все в мире может быть воспринято в качестве языка".
назад

¹¹См. об этом также: Тараева 1988а, 30.
назад

¹²См.: Волкова 1985, 67; Jiranek 1979b, 44, 47, 48-49, 64.
назад

¹³См.: Арановский 1974б, 94-95: Березовчук, 14; Борев, 12; Пясковский, 42.
назад

¹⁴Ср.: "... одинаковое настроение передается совершенно разными средствами музыкального мышления..." /Орджоникидзе 1960, 294/.
назад

¹⁵Так у Д'Аламбера /Шестаков, 239/. См. также: Ансерме, 128; Fubini 1973, 41-42.
назад

¹⁶Эта традиция берет начало у Ж.-Ж. Руссо /Руссо, 30/. См. также: Кон 1987б, 6; Мазель 1987, 81; Материалы..., 234; Назайкинский 1984, 75; Тараева 1988а, 1, 22; Фарбштейн 1974, 79-85; Dufrenne, 19; Fukac 1979b, 69; Jiranek 1979b, 47-64; Souriau, 1132; и мн. др.
назад

¹⁷Ср.: "... в лингвистических работах последних лет оговаривается объем понятия, для наименования которого будет использован данный термин" /Романова, 46/.
назад

¹⁸Это одно из высказываний Е.Незайкинского; в другой работе он утверждает, что понятие ""музыкальный язык" - и метафора и не метафора" (следовательно, термин? - М.Б.) /Назайкинский 1987а, 5/.
назад

¹⁹См.: Каган 1971, 278-281; Орлов 1973, 451; Сохор 1974, 62; Тараева 1988а, 2, 7-8, 22, 28; Sloboda, 12; Wierszy lowski 1966, 27. Несколько особую позицию в этом смысле занимают Ф.-Б. Маш и Б.М.Гаспаров. Маш возражает против понимания музыки как языка /Mache, 586/, но лишь потому, что "музыка есть более, чем язык, это - сверхязык, язык бога..." /там же, 592/, с чем трудно спорить, но что вряд ли укладывается в научное понимание этого явления. Б.Гаспаров рассматривал музыкальный язык как порождающую систему (используя традицию Н.Хомского ) /Гаспаров Б. 1974, 130/, что выходит за рамки сугубо семиотической проблематики и будет обсуждено позднее.
назад

²⁰# Ср.: "Со знаком сопоставляют либо художественное целое (но тогда нет системы, ибо совокупность произведений ее не образует), либо отдельное средство, прием /Бабий, 119/. Ср. также: "Термин "знак" стал обозначением предельно нечетким, разновидностью понятия-"мешка", в который можно бросить все, что кто-либо захочет"/Sztabinski, 337/. И с другой стороны: "... несмотря на кардинальные различия между естественным языком, языком литературно-художественных текстов и языком музыкальных произведений, ... мы считаем существование термина "музыкальный язык" в принципе таким же правомерным, как и обозначения "словесный язык" и "естественный язык"" /Азначеева, 30-31/.
назад

²¹Ср.: Книга..., 106; Чернов, 96.
назад

²²Ср.: "... тематическая организация (произведения.- М.Б.) всегда индивидуальна, не сводима к языковым автоматизмам" /Валькова, 40/.
назад

²³Правда в музыке существуют так называемые "условные знаки", в основе которых "лежит принцип произвольности связи между знаком и его денотатом". К ним причислены случаи буквенной или цифровой символики ("например, звуки b, a, c, h" ) /Милка 1987, 198/. Однако это символическое значение создает, скорее, некий дополнительный слой в содержании произведения, его особый уровень: основа же смысла фуги Баха, симфонии или концерта Шостаковича, "Карнавала" Шумана, по сути, от этой символики независима и не на ней основана /о взаимообусловленности семантики и символики см.: Stockmann 1982, 141/.
назад

²⁴См.: Асафьев 1971; Кузнецов 1923; Мазель 1965а; Михайлов М. 1981; Скребков; Stockmann 1982; и др.
назад

²⁵Такое же смешение двух разных проблем возникает у К.Леви-Стросса, когда он говорит о "музыкальном языке", что среди всех языков только этот язык объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым /Леви-Строс 1972, 31/.
назад

²⁶См. также: Костюк, 114; Якобсон 1985, 76.
назад

²⁷Еще ряд высказываний этого автора: "... законом музыкального творчества является постоянное нарушение только что созданных нормативных систем, обновление их деталей"; "Постоянными нарушителями ими же выбранных для руководства законов создания музыкальной ткани оказывались все отмеченные историей строгие стилисты, от Баха до Шёнберга" /Чернов, 97, 100/.
назад

²⁸См., например: Тараканов 1987, 35; Холопова 1982,204; Sessions, 92; Volek 1984, 201; и др.
назад

²⁹См. также: Назайкинский 1982, 151; Назайкинский 1987б, 162; Чернов, 101; характерное замечание Б.Л.Пастернака о том, что Шопен умел высказать новое "на старом фильдовском языке" /Рудь. 209/.
назад

³⁰Справедливость требует отметить, что М.Арановский допускает существование композиторов, которые "отметают" сложившуюся систему "музыкального языка" и "создают новую", однако он считает возможным существование и "художника, лишь развивающего вглубь и вширь" уже сложившуюся систему /Арановский 1978б, 141/. Но ведь и в последнем случае то новое, что вносит подлинный художник, все равно меняет и самоё систему: трезвучие Г.Свиридова - это уже не трезвучие Моцарта! См. также высказывание С.Раппопорта о "константах художественного языка" /Книга..., 107/ и суждение Р.Якобсона о "предписываемом наборе параллелизмов, которые признаны данной эпохой, культурой или музыкальным направлением" /Якобсон 1985, 327/; в последнем случае речь идет, правда, о восприятии уже созданного /там же, 326/.
назад

³¹См. также: Березовчук, 12.
назад

³²Ср.: "... любой отдельный элемент музыкальной формы по-своему "содержателен", что подтверждает положение о содержательности формы ..." /Михайлов М. 1975, 58-59/.
назад

³³Ср,: 573, 58-59.
назад

³⁴См. также: Кон 1987б; Холопов 1982.
назад

³⁵См. также: Леви 1966, 42.
назад

³⁶Ср.: Усиление "индивидуализации каждого опуса, часто выдвигающего свои, только ему присущие нормы и регламентации - структурные, временные, пространственно-акустические, исполнительские, слушательские" /Гецелев, 25/
назад

³⁷См., например: Григорьев 1986, 21; Иконников, 67.
назад

³⁸Картина меняется, когда сравниваются музыка и, скажем, поэзия: в обоих видах искусства качества звучащей материи оказываются близкими и многомерными /см. суждения Э.Сурио и В.Мора: Matracka-Koscielny, 18/. О множественности свойств музыкального звука см. также: Леви-Строс 1972, 36.
назад

³⁹Именно потому, что грамматические системы управляют всеми измерениями - горизонталью, вертикалью, глубиной, объемом, плотностью и т.п., неправомерно видеть в грамматике только систему связей "на уровне мотивов, разделов формы, частей цикла" /Волкова 1985, 72/; см. также: Чернов, 96-97.
назад

⁴⁰Е.Незайкинский называет этот феномен "множеством языков", которые позволяют услышать в звуковых комбинациях гармонию, ритм, мелодию, тематическое развитие и т.д. /Назайкинский 1982, 38/. О грамматиках во множественном числе пишет и В.Медушевский /Медушевский 1976а, 14, 94-108/. Подробный перечень грамматик см.: Zuckerkandl 1956, 364.
назад

⁴¹Ср.: "Любое искусство точно определяется совокупностью правил, которым оно подчиняется, и назначение эстетики состоит в том, чтобы формулировать эти правила и найти их связь с общими законами восприятия" /Моль, 170/; в этой формулировке явно не хватает противочлена дихотомии "правило-нарушение" (т.е. следовало бы сказать: "совокупностью правил и их нарушений").
назад

⁴²Об этих процессах, наиболее полно изученных в музыке на уровне мелких структур, см.: Мазель-Цуккерман, 414-469.
назад

⁴³См.: Гиршман, 212-213; Кожевникова 1982, 273, 281-282; Эйхенбаум 1969, 422; о ритме в кино см.: Lotman, 73-74. Ср.: Ройтерштейн 1974.
назад

⁴⁴К.Леви-Строс также проводит аналогию между "музыкальными гаммами" и фонологическими структурами, но несколько более оправданно: он видит и в тех и в других воздействие культуры на континуальную (по природе) сущность звучания /Леви-Строс 1983б, 77-78/.
назад

⁴⁵См. также: Dufrenne, 13-14.
назад

⁴⁶См., например: Очеретовская, 30; Южак, 35; Springer, 505.
назад

⁴⁷См. также подобную стратификацию элементов у Т.Черновой /Чернова 1978, 33/ и К.Ангелова /Книга..., 117-118/. В последнем случае автору не удается избежать противоречия: вначале интонация характеризуется как "низший фундаментальный уровень языка", а затем утверждается, что интонация - знак, обладающий значением, "закрепленным за нею в процессе исторического развития музыки..." /там же, 119/.
назад

⁴⁸Но элементы этого уровня не лишены значения вовсе, и потому неправомерно их уподобление слогам в словах естественного языка /Dahlhaus 1975, 166 ; см. также: Тараева 1988а, 33; Чередниченко 1988, 191-192/.
назад

⁴⁹В связи с метром подобная аналогия намечена Т.Чередниченко /Чередниченко 1988, 171/.
назад

⁵⁰По Арановскому - отсутствие "точечного" характера значения, поле значений /Арановский 1980, 105/; см. также: Kulka, 170.
назад

⁵¹В связи с внутренней формой слова см. сопоставление однокоренных слов "лук" и "случай" /Валькова, 7/. Наличие такого иерархического уровня отрицается Л.Белявским /Bielawski, 167/, Т.Булыгиной /Булыгина, 8/.
назад

⁵²См.: Adorno, 72; Imberti, 5.
назад

⁵³См.: Иванов-Топоров, 103-104; Очеретовская, 30.
назад

⁵⁴Краткое, но достаточно полное изложение истории семантики как учения и как термина см.: Жоль, 89-90.
назад

⁵⁵Музыковедение использует оба эти значения этого термина. См.: Земцовский 1974, 177; Clark.
назад

⁵⁶См., например, замечание Э.Ансерме о катастрофических изменениях, которые принесли бы смыслу музыки "Героической" изменение ее тональности всего лишь на полтона /Ансерме, 83-84/.
назад

⁵⁷См.: Burjanek, 17-20.
назад

⁵⁸О роли целого в формировании музыкального смысла см, также: Бондаренко, 120; Kresanek, 164; и др.
назад

⁵⁹См. также: Лукьянов, 24, 31.
назад

⁶⁰# Ср.: "Как речевому мышлению, так и мышлению музыкальному свойственны расчлененность, различие по значению и противопоставлению частей..." /Еременко, 120/; "... для музыкального текста характерна выраженная членимость высших текстовых уровней, что обусловливает высокую степень структурированности музыкальной формы. ...в музыкальном (тексте.- М.Б.) ... непрерывность материального субстрата сочетается с относительной дискретностью высших семиотических уровней текста" /Азначеева, 23-24/.
назад

⁶¹Б.Л.Яворский, к сожалению, не был последователен в решении этой проблемы; подтверждая вышеприведенное суждение он пишет: "все произведение в целом есть по-своему одна большая интонация", но в то же время он утверждает: "В музыкальной, как и в словесной речи, мысли состоят из ряда отдельных слов, и каждое слово в данной мысли точно собой выражает свое значение и имеет в себе законченную форму. Такое законченное по форме слово в музыкальной речи, выраженное большим или меньшим числом звуков, называется интонацией" /цит. по: Арановский 1980, 101-102/. Видимо гениальное интуитивное прозрение ученого было настолько ошеломляющим для своего времени, что даже он сам не решился поверить ему и вырваться за рамки устоявшихся определений и аналогий.
назад

⁶²В высказывании Л.Мазеля понятие "континуальность" является синонимом "непрерывности" и потому связано лишь со специфическими для музыкальной речи явлениями; аспект особого рода художественного мышления в нем не затронут. Ср.: "Музыкальный процесс в рамках произведения... носит принципиально непрерывный характер, ... как в формальном, так и в содержательном смысле. ... Звучащая материя прерывна, но эта прерывность не в состоянии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывной форме" /Аркадьев, 20/.
назад

⁶³О метафоричности понятия "музыкальный язык" см. также: Бурлина, 139.
назад

⁶⁴См., например: Очеретовская, 30; Bernstein, 84-85.
назад

⁶⁵См. также: Бурлина, 138; Медушевский 1976а, 19; Никитенко, 137.
назад

⁶⁶О всякий раз новом контексте, который "по необходимости является индивидуальным", пишет Л.Б.Мейер /Meyer, 77/. Ср.также: "...в искусстве отражение жизни сопряжено с творческим осмыслением и преображением действительности, с созданием новой реальности, под которой прежде всего и чаще всего подразумевают... - художественный текст"; "художественная практика включает в себя не только порождение текстов..., но и развитие языка искусства, его словаря и грамматики" /Южак, 33/.
назад

⁶⁷См.: Kresб nek, 11.
назад

⁶⁸Говоря о теоретических учениях, сформированных в качестве аккумуляции композиторского опыта, Г.Орлов пишет: "Эти учения могут считаться порождающими системами лишь по отношению к учебно-тренировочным текстам школьных упражнений" /Орлов 1973, 449/.
назад

⁶⁹"За последние 200-300 лет синтаксические нормы научных систем, основанных на естественных языках, изменилась незначительно. А сколько художественных систем, скажем, в поэзии сменилось за то же время! Такая же картина в музыке, живописи, театре и т.д.", - справедливо отмечает С.Раппопорт /Раппопорт 1973, 51/.
назад

⁷⁰"Требуется определенное интеллектуальное усилие, чтобы понять, каким образом эти (очевидные. - М.Б. ) явления могут ставить серьезные проблемы или нуждаться в сложных теориях для своего объяснения" /Хомский 1977, 35/; о том же говорит и Л.Выготский: "... если бы внешние проявления вещи, как их можно видеть каждый день, действительно выражали истинные положения, тогда бы наука была совершенно излишней..." /Выготский 3, 98/.
назад

⁷¹См. также: Skowron 1985b, 14.
назад

⁷²См. также: Арановский 1988, 73; Goldschmidt; Stockmann 1982; Љ abouk, 213.
назад

⁷³Аналогичная тенденция возникла и в других видах искусства: "Система архитектурных форм, несущая смысловые значения, используется как средство коммуникации между людьми в процессе человеческой деятельности. Она отвечает тому общему определению языка, которое предлагает семиотика - наука о знаковых системах" /Иконников, 10/; "...кино участвует в коммуникации. А следовательно оно также использует наследие общепринятых знаков" /Пазолини, 45/; см. также: L otman, 15; "Возможность трактовать искусство как выражение определенного содержания, а художественные средства как служащий этой цели особый язык привлекает к семиотике многих исследователей, стремящихся найти родственную систему взаимосвязанных понятий, которые позволили бы с достаточной степенью научной строгости и дифференцированности изучать и описывать специфические механизмы формирования и передачи художественного содержания" /Назайкинский 1973а, 13-14/; см. также: Sztabin ski, 337.
назад

⁷⁴Для Н.Хомского он был таким уже в 1978 г. /Chomsky 1979, 32/; см. также отказ от термина "музыкальный язык" в статье Дж.Блэкинга (1975 г.) /Blacking/.
назад

⁷⁵То есть в основном опирающемся на ассоциативные связи музыки и действительности.
назад

⁷⁶См.: Беленкова, 82-83; Моль, 219; Bajer, 196-197; Poledn б k 1980, 208-209; Sloboda, 65; Volek 1981, 171.
назад

⁷⁷"... мы не намерены решать проблему: является ли музыка языком, а музыкальные импульсы - знаками или символами" /Meyer, 8-9/.
назад

⁷⁸Этот вывод содержится в следующих работах: Очеретовская, 59; Ручьевская 1982, 83; Clark, 195; Stockmann 1982, 235-236; Wallis, 43.
назад

⁷⁹Именно на этом основании ставится под сомнение коммуникативная функция музыки. См.: Лукьянов, 20; Тараева 1988б, 15; Фарбштейн 1976, 181; Kaden 1981a, 238; Mayer, 39-40.
назад

назад

вперед

К оглавлению