5.3.0.0. Как уже упоминалось, третье измерение семиотики - прагматика - определяет отношения между знаками и теми, кто этими знаками пользуется: говорящими, пишущими, читающими, слушающими.
В связи с музыкальным искусством в наибольшей мере разработана та сторона прагматики, которая смыкается с социологией музыки (бытие музыкального искусства в обществе, музыка и социальный контекст, проблемы музыкального вкуса и т.п.) (рис.4: сектор Б). Эти вопросы только косвенно затрагивают насущные для настоящей работы проблемы музыкальной речи/мышления и потому не являются здесь предметом рассмотрения. Однако с прагматикой связана и другая группа проблем, которой уделено гораздо меньше внимания в существующей литературе. Это отношения между знаками и их производителями, а в самих знаках - между автором (субъектом) и внешним миром (объектом), как они представлены в художественном произведении-знаке. Это проблемы авторского "я" и тех возможных коллизий, которые возникают между этим "я" и "миром"; позиции, которую занимает и представляет в данном сочинении автор и которая является одной из бесконечного числа точек, расположенных в пространстве между двумя полюсами: "Я в мире" и "МИР во мне" (рис.4: сектор А):
Рис. 4
5.3.0.1. В музыкальном искусстве эти проблемы прагматики почти никогда не выделялись в особую группу, будучи распыленными между историей музыки (чаще всего, в отдельных монографических очерках) и музыкальной эстетикой, в которой они были связаны с характеристикой того или иного стиля, направления (классицизм, романтизм и т.д.).
5.3.0.2. Между тем системно-семиотический подход к данной проблематике позволяет рассмотреть ее на возможно более объективной основе, в опоре на данные из области семантики субзнакового слоя и на те смысловые факторы, которые связаны с синтактикой. А это, в свою очередь, создает предпосылки для соответствующего анализа музыкальной ткани и сопоставления музыки и иных видов искусства в ракурсе прагматики.
5.3.0.3. Если в связи с проблемами синтактики музыкознание (в анализе музыкальных форм) опередило искусствоведение в применении системно-семиотического метода в смежных областях художественного творчества, то с проблемами прагматики сложилась обратная картина. Эти проблемы со времен Аристотеля становятся актуальными для словесного творчества, театра, несколько позднее - для изобразительного искусства, но не для музыки. В эстетике эти проблемы выделялись в особое учение о родах искусства - эпосе, лирике, драме.
5.3.0.4.0. В основе каждого из перечисленных родов находится отношение между автором-творцом данного произведения, и тем, насколько его личная позиция выражена в представленном сочинении, видна в нем; и с другой стороны, в том, каким отображен в сочинении "мир", находящийся вне автора, насколько он толерантен к образу автора, либо вовсе исключает его из своего бытия. В словесных видах творчества эти три рода представлены следующими взаимоотношениями:
5.3.0.4.1. В эпосе автор (повествователь) незрим, но всеведущ ("божественен" - Шеллинг); "мир" же представлен в максимально развернутой, зримой форме, вещественной до детали; пространство и время как бы не стеснены ощутимыми границами; степень панорамного изображения и/или детализации максимальна. Именно для эпоса в литературе и изобразительном искусстве в качестве характерного отмечено “многоголосие". Таким образом, в эпическом произведении автор - демиург, создатель огромного самостоятельного, живущего как бы по своим законам мира, по отношению к которому он, автор, - весьма осведомленный повествователь, но не участник действия; он - объективен и беспристрастен.
5.3.4.2. Для драмы (рода, прежде всего, театрального) характерен острый конфликт, постоянное активное самовыражение персонажей, взаимодействие между ними. Драме необходима целеустремленность, четкая архитектоника, отточенные характеристики действующих лиц; бушевание страстей, которыми наполнена атмосфера драмы, сочетается с холодным интеллектом автора-конструктора этого творения и, одновременно, с его же страстной личностной позицией, внедренной в само действие. Как и в эпосе, в центре драмы - мир, но автор присутствует в этом мире и как его создатель, и как лицо, сопереживающее происходящим в этом мире действиям и процессам.
5.3.0.4.3. В лирике сам автор выходит на авансцену, сливаясь с героем - лирическим "я" - центром всего происходящего в данном сочинении. Своими размерами лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев уступает драматическим (тем более - эпическим), а внутреннее пространство и время (в литературе - сюжетность) могут и вовсе оказаться снятыми. ("Я вас любил" Пушкина - сочинение, в котором внешний мир не представлен вовсе). Зато "я" субъекта, то есть мир, которым это "я" становится, воссоздается со значительной полнотой и часто с предельной детализацией.
5.3.0.4.4. Перечисленные свойства эпоса, драмы и лирики - это взятые в их наиболее отчетливо выраженной форме родовые черты, которыми характеризуются конкретные произведения, но ими - этими чертами - родовая характеристика произведения, обычно, не исчерпывается. В реальной художественной практике свойства одного рода сосуществуют с чертами другого, и вопрос лишь в доминировании одного из них.
5.3.0.4.5. Степень и характер проявлений родовых признаков во многом определяется временем создания произведения: водораздел между эпосом, драмой и лирикой в древнегреческой литературе, скажем, гораздо заметнее, чем в творчестве авторов второй половины XIX - XX вв. Художественная практика, вызвавшая к жизни нормативную эстетику, а позднее - ею же обусловленная, характеризует древнегреческую литературу, и - напротив - связанное с романтизмом освобождение от заданной нормативности присуще второму из упомянутых периодов: именно в это время не редкость сочинения, где роды литературы смешаны - лирико-эпическая поэма, лирическая драма, эпическая драма и т.п.
5.3.0.5.0. Проблема рода в музыке не случайно не выделилась в самостоятельное учение, подобное анализу музыкальных форм. Тому есть несколько причин, коренящихся в специфических свойствах музыкальной речи.
5.3.0.5.1. Прежде всего - это доведенная до предела многозначность субзнакового слоя, семантика которого не имеет непосредственной связи с внемузыкальным миром, и потому она как бы ускользает от классификации в системе родовых координат (объект - субъект: "я" и "мир").
5.3.0.5.2. С другой стороны, музыка, как никакой другой вид искусства, неотделима от "эффекта присутствия" - вне чувственного воздействия на слушателя hinc et nunc (здесь и сейчас) музыка как художественная речь мертва. Отсюда и специфика ее восприятия как эмоционального потока, идущего "от сердца к сердцу", и в котором, следовательно, категории объект-субъект как бы неразделимы. Поэтому любое повествование приобретает в музыке исповедальный лирический характер.
5.3.0.5.3. Хорошее знание музыкальных произведений, их сопоставительный анализ позволяют ощутить, что, невзирая на перечисленные специфические черты музыкальной речи, музыкальные произведения с точки зрения рода все же отличаются друг от друга, что понятия объект, субъект, я и мир все же дифференцируются в рамках музыкальной семантики, что "эффект присутствия", хотя и постоянен, но позволяет музыке, подобно другим видам искусства, представлять действительность с разной степенью авторской вовлеченности в нее.
5.3.0.5.4. Толчком к анализу проблем прагматики в музыкальном искусстве оказалось, по-видимому, осознание того обстоятельства, что синтактика музыкальной речи наделена особым, специфическим музыкальным смыслом, который во многом реализуется в близких к прагматике категориях.
5.3.0.5.5. Думается, не случаен тот факт, что Б.В. Асафьев, в числе первых исследовавший смысловое наполнение музыкальных структур-инвариантов, ранее других коснулся и проблем прагматики, т.е. проявления лирического, драматического и эпического начал в музыкальном искусстве.
5.3.1.0. Исследование музыкальной прагматики в полном объеме - дело будущего; на данном этапе необходимо в первую очередь выявить ее фундаментальные теоретические основы, ее корневую связь с двумя другими семиотическими измерениями музыки - с семантикой и с синтактикой; во-вторых, немалый интерес представляют взаимоотношения и взаимодействие музыки и словесного творчества в этом ракурсе; наконец, целесообразен хотя бы беглый исторический экскурс, позволяющий выявить, в каких формах складывались отношения между родами музыки в различные эпохи.
5.3.1.1.0. В основе связей между семантикой субзнакового слоя музыкальной речи и прагматикой, то есть выявлением в музыкальной речи субъектно-объектных отношений, оказывается способность субзнакового слоя через соответствующую художественную действительность связывать данное звучание с двумя типами высказываний - личным, индивидуальным и групповым, коллективным (5.1.3.1.3.).
5.3.1.1.1. К первому из этих типов относится художественная действительность, связанная с сольным музицированием; причем, степень индивидуализации находится в прямой связи с его раскованностью (высвобожденностью ритмической, метрической, регистровой и т.д. и т.п.) и степень противопоставления этого качества возможному контексту.
5.3.1.1.2. Так, в Траурном марше из "Героической" Бетховена противопоставление звучания одной и той же начальной темы - вначале у струнной группы, затем у гобоя соло - создает эффект процесса индивидуализации: группе (хору) противостоит солист. Эффект, подобный данному, усиливается, когда музыке, в которой строго организованы все параметры, противостоит импровизация, акцентной ритмике - свободное ритмическое движение, функциональному гармоническому развитию - мелодизированная или фоническая гармония, жанрам, связанным с коллективными действиями (марш, танец, хорал) - те, которыми характеризуются индивидуальные проявления (плач, причет, сольное пение) или неупорядоченные коллективные (алеаторическая импровизация).
5.3.1.1.3. Разумеется, не всякая подобная оппозиция связана с воплощением того или иного конкретного родового начала. Важно иное: связь той или другой художественной действительности с личностным, индивидуальным, либо - напротив - групповым, коллективным началами оказывает принципиальное воздействие на формирование и восприятие "основного персонажа", "героя" происходящих событий. А этим героем может быть и погруженный в лирическую медитацию коллектив, и объективный повествователь, как бы незаметный в процессе передачи внеличного смысла, и центральное действующее лицо драматической истории, бытующее в ней, наряду с другими лицами, и, наконец, изливающее душу лирическое “я".
5.3.1.2. Дальнейшая характеристика родовой принадлежности данной музыки также в значительной мере связана с семантикой субзнакового слоя, а именно - с художественной действительностью, лежащей в основе жанра всего сочинения в целом, либо его устойчивого в этом отношении фрагмента.
Возвращаясь к примеру из "Героической" Бетховена, к Траурному маршу (5.3.1.1.2.), необходимо отметить, что упомянутое соло "голоса из хора", конечно, индивидуализирует данное высказывание, но все же не превращает его в лирическое: дело не только в том, что оно по музыке идентично предшествующему "хоровому" фрагменту, но - что важнее - оно сковано строгими рамками маршевого жанра, коллективного по самому существу. Это обстоятельство становится особо заметным при сопоставительном анализе этого марша с I частью до минорного Ноктюрна Шопена (ор.43, № 1), также написанного в жанре траурного марша. В Ноктюрне солирующий характер мелодии подчеркнут прихотливой ритмикой, ярко выявленными декламационно-речитативными элементами, регистровой свободой, которые в сочетании с гораздо более гибким и интенсивным гармоническим развитием, чем это свойственно маршу, "расковывают" это высказывание и, не выводя его за рамки траурного марша окончательно (это случится лишь в репризе), все же сообщают ему иные черты, идущие от индивидуальности, выходящие за пределы непременного "движения в ногу".
Так семантика музыкального события (отражения и преодоления художественной действительности) характеризует родовые черты данного раздела пьесы.
5.3.1.3. Основной жанр сочинения или фрагмента не всегда выявлен с такой определенностью, как в приведенных примерах. Тем не менее, пусть и при условии неоднократного приобщения к данному сочинению, связи семантики и прагматики оказываются (осознанно или не осознанно) ощутимыми; вербализация же их требует специального анализа.
Так, например, рефрен медленной части бетховенской сонаты для ф-но № 2 (ор.2, № 2) лишен однозначной жанровой окраски. В первом его проведении верхние 3 голоса напоминают звучание хорала, в то время как четкая поступь баса связана, несомненно, с маршем. В последующих проведениях эта двойственность сохраняется, но либо с усилением маршевых тенденций (материал рефрена в миноре), либо с привнесением сольного элемента в орнаментированном среднем голосе (в последнем проведении). Жанровая вариативность верхних голосов при неизменности (жанровой инвариантности) нижнего создает весьма своеобразный маленький цикл вариаций - жанровую пассакалию; три рефрена - это как бы три взгляда на одну и ту же картину, причем, каждый из них убедителен, что и порождает эффект особой, подчеркнутой объективности. Это подчеркивается и тем, что скрытый в нижнем (по сути, фоновом) голосе неизменный марш - жанр из круга "объективных" (коллективных). Отсюда - тот эпический оттенок, который придает музыке всей этой части материал рефрена.