5.2.0.0. Восприятие музыкальной речи, как это показано, ставит перед слушателями серьезные требования. Они могли бы оказаться труднопреодолимыми, если бы творцы музыкальной речи не выработали целый комплекс средств и приемов, направленных на установление контакта со слушателем, на руководство его вниманием, памятью, восприимчивостью. Выполнение этих функций в значительной мере берет на себя музыкальная синтактика. Ранее в структурно-семиотическом аспекте проблемы музыкальной синтактики практически не затрагивались. В какой-то мере это становится понятным в свете следующих обстоятельств.
5.2.0.1. Во-первых, исследование музыкальной речи с семиотических позиций проходило, в основном, в поисках смысловой единицы-знака и попыток с достаточно большой мерой определенности выявить значение этих "музыкальных знаков". Часть исследователей, убедившись в бесплодности подобного направления, пришла к выводу о беззнаковой природе музыкального искусства и неприменимости по отношению к нему структурно-семиотических методов анализа вообще.
5.2.0.2. Во-вторых, отсутствие "музыкальных знаков" низводило синтактику на уровень сугубо внутримузыкального явления, не корреспондирующего с аналогичными в других разновидностях художественной речи.
5.2.0.3. И все же взгляд на музыкальную речь и с этой точки зрения в состоянии дать определенные научные результаты. И не только потому, что о семиотическом подходе как системном можно говорить, только изучая все три его измерения (5.0.4.), но и в соответствии с основной задачей такого подхода: показать музыкальную речь как элемент общеэстетической системы; как одно из проявлений художественной речи, то есть выявив и в области синтактики те свойства, которыми музыка, обладая несомненной спецификой, обнаруживает родство с иными разновидностями художественной речи.
5.2.1.0. Решение этой задачи в качестве необходимой пред-
посылки требует предварительного рассмотрения возможностей системно-семиотического подхода в сфере синтактики в других областях художественного творчества, прежде всего - в литературе.
5.2.1.1. То обстоятельство, что художественное произведение в любом виде искусства является лишь единым целостным знаком объяснило неправомерность и дальнейшую бесперспективность подхода к нему как к знаковой системе. Из этого, однако, не следует вывод о невозможности использования структурного подхода к художественной речи вообще.
5.2.1.2. Осознание художественного произведения как знака и его отдельных элементов как субзнаков (4.5.4.5.) раскрывает весьма значительные возможности этого подхода: как уже говорилось (5.0.5.), наиболее убедительные успехи были достигнуты структурализмом именно в фонологии, изучающей внутреннюю структуру слова в ее функциональной значимости; эти успехи были признаны даже убежденными противниками структурализма (Хомский).
5.2.1.3. Для реализации такого подхода на уровне художественной речи достаточно выявить некий пласт законченных художественных произведений-знаков, которые в совокупности образовали бы знаковую систему, внутренняя же структура отдельных знаков проявлялась бы как воплощение определенных закономерностей, действующих в рамках этой знаковой системы.
5.2.2.0. Одним из наиболее впечатляющих и, вероятно, самым ранним случаем применения такого подхода к произведениям словесного творчества оказалась работа В.Я. Проппа "Морфология сказки" (1928), в которой автором был исследован целый массив волшебных сказок, образующих, по сути, типологически однородную знаковую систему.
5.2.2.1. Проанализировав этот материал, В.Я. Пропп обнаружил в нем инвариантные (неизменно повторяющиеся) структурные элементы и их инвариантные последования и на этой основе доказал, что все сказки данного типа, в том числе и те, которые вышли за рамки анализа, подчинены единой сюжетной схеме, то есть обладают закономерно упорядоченной структурой.
5.2.2.2. Практика подобных исследований в области фольклора, мифологии, изобразительного искусства (иконопись) продемонстрировала правомерность указанного подхода в тех случаях, когда художественные произведения, рассмотренные как целостные знаки, типологически однородны.
Осознанное применение подобного метода анализа по отношению к явлениям музыкальной речи зарекомендовало себя также в области фольклора и опирается на обнаружение и системное исследование инвариантов, которые получили наименование формул и типов - ладовых, ритмических, мелодических.
5.2.2.3. Однако попытки структурно-системных исследований в области индивидуального литературного и музыкального творчества, проделанные по тому же принципу, оказались не столь успешными. В числе немногих исключений можно назвать работу, в которой взгляд на группу музыкальных текстов как типологически однородных (вариаций в рамках вариационного цикла) позволил достаточно последовательно использовать этот метод анализа (Б. Кац). К возможностям же широкого применения данного метода многие исследователи относятся весьма скептически.
5.2.3.0. Для того, чтобы оценить громадную роль синтактики в музыкальной речи, с одной стороны, и, соответственно, значительные возможности системно-семиотического подхода к ее анализу, с другой, необходимо очертить основные принципы этого подхода и метода исследования в его рамках.
Если исходить из практики, которая в этом направлении зарекомендовала себя плодотворной и привела к безусловно ценным результатам (Пропп, Леви-Стросс и их последователи), то выявляются следующие этапы такого подхода:
5.2.3.1. Обнаружение и описание инвариантов-элементов, из которых строятся знаки-тексты.
5.2.3.2. Обнаружение и описание инвариантных связей и зависимостей между ними.
5.2.3.3. Выявление и характеристика типических сложных инвариантных структур, построенных из более простых инвариантов-элементов.
5.2.3.4. Изучение инвариантных связей и зависимостей, присущих типическим структурам.
5.2.3.5. И, наконец, классификация произведений/целостных знаков по определенным группам в зависимости от реализации в них инвариантных связей и структур соответствующего типа.
5.2.4.0. Нетрудно убедиться, что в музыкознании всеми этими проблемами уже не первое столетие занят анализ музыкальных форм как самостоятельная научная отрасль, неуклонно прогрессирующая с момента своего возникновения (отпочкова-ния от смежных дисциплин) и вплоть до последнего времени.
5.2.4.1. В самом деле, применительно к музыке европейской традиции, анализ музыкальных форм обнаружил, описал и классифицировал в качестве инвариантов элементы структур целостных знаков (мелкие построения), сложные структуры (крупные построения) и типы инвариантов-структур целостных знаков.
5.2.4.2. Обнаружены и весьма подробно проанализированы инвариантные связи и зависимости между структурами и происходящими внутри них процессами (формообразующие и конструктивные принципы; само явление формы как процесса и т.п.). Советское музыкознание, благодаря трудам Б.Л. Явор-ского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, В.А. Цуккермана, В.П. Бобровского и ряда других, вскрыло глубокие закономерности и сделало серьезные теоретические обобщения в этой области музыкальной науки.
5.2.4.3. Поэтому справедлив будет вывод, что структурно-семиотический подход к музыкальной речи заявил о себе задолго до появления первых признаков его осознанного применения по отношению к каким-либо иным знаковым системам, Возможно, именно в этом основная причина, по которой свойственный музыке семиотический аспект оказался "в тени" музыкознания: привычный и естественный для музыкантов, он никак не ассоциируется с новейшими методами структуральной лингвистики, поиск аналога которым шел в музыкознании, как это было показано, совершенно в ином направлении (5.2.0.1.).
5.2.5.0.0. Возникает, однако, ряд вопросов, связанных со структурно-семиотическим ракурсом воззрений на музыкальную речь и с ее синтактикой.
5.2.5.0.1. В каком соотношении находятся синтактика и семантика субзнакового слоя музыкальной речи?
5.2.5.0.2. Каково соотношение синтактики и семантики музыкального произведения-знака?
5.2.5.0.3. Каковы общеэстетические и специфические черты синтактики музыкальной речи?
5.2.5.1.0. В основе всех разновидностей и типов инвариантных структур музыкальной речи оказывается повтор - точный или с какими-то видоизменениями - тех или иных элементов. По сути, повтор - это ярчайшее проявление вскрытого Р.О. Якобсоном закона проекции принципа эквивалентности с оси выбора на ось комбинации. Взаимодействие повторов, их последование, их возникновение через определенные промежутки времени, заполненные иным материалом, наконец, их количество и качественный характер (от точного воспроизведения и до всего лишь намека на первоисточник), ритм их взаимоотношений во многом определяет тот или иной инвариант с точки зрения его конструкции и происходящих в нем процессов.
5.2.5.1.1. Описанные взаимодействия повторов возникли, разумеется, не случайно, и еще меньшей случайностью оказалось то обстоятельство, что из громадного количества индивидуальных решений проблемы музыкальных структур выкристаллизовалось и утвердилось в широчайшей (временну й и региональной) творческой практике сравнительно небольшое число их типов-инвариантов; показательно также, что основная их часть сформировалась до и вне систематизации и научного осмысления.
5.2.5.1.2. Основным стимулом, лежащим в фундаменте этого "естественного отбора", оказалась способность каждой из инвариантных структур обеспечить полноценное восприятие семантики субзнакового слоя предлагаемого произведения. Об этом свидетельствует, в частности, ощутимая зависимость типа структуры от ее масштаба, то есть от тех требований, которые предъявляют определенный масштаб ко вниманию, памяти и восприимчивости слушательской аудитории.
5.2.5.1.3. В то же время, масштаб - это только внешняя ипостась другого, сугубо внутреннего свойства музыкальной речи, которым, по сути, и определяется уровень требований к слушателю и возможностям его восприятия: это свойство - плотность музыкальной ткани, ее насыщенность музыкальными событиями, а также - степень сложности (конкретности или абстракции) семантики субзнакового слоя.
5.2.5.1.4. Именно потому масштаб, хотя и коррелируется в большинстве случаев с внутренней содержательностью и плотностью музыкальной ткани, не может явиться и не является единственным фактором, влияющим на выбор того или иного типа структуры (см. об этом далее: 5.2.5.2.4.).
5.2.5.1.5. Организация повторов-напоминаний и свойственный им в каждом отдельном случае уровень сохранения и обновления материала направлены на преодоление сложностей редуцирования художественной действительности (5.1.4.1.3.), на максимально возможное для данных условий и для данной ситуации облегчение адекватного восприятия заключенных в музыкальной речи событий, то есть призваны обеспечить восприятие семантики субзнакового слоя.
5.2.5.2.0. Повторами во многом определяется, но отнюдь не исчерпывается строгая упорядоченность синтактики музыкальной речи. Она распространяется и на иные принципы формирования музыкального целого. В синтактике выработан целый ряд параметров, которыми характеризуется сам музыкальный материал, взаимодействия его типов, обеспечивается направленность внимания при восприятии.
5.2.5.2.1. Так, в частности, музыкальный материал может быть рельефным и фоновым, представлять собой изложение и развитие, выполнять в структуре функцию основного, подготавливающего и завершающего. Все эти свойства и качества материала настолько связаны с ним самим, "впечатаны" в его облик, что, как правило, воспринимаются даже в тех случаях, когда этот материал звучит вне контекста.
5.2.5.2.2. Эти параметры материала, коль скоро они реализуются в процессе звучания музыкального произведения, руководят восприятием, концентрируя его на настоящем времени при восприятии изложения и, как правило, рельефного материала; направляя его в будущее время, когда звучит подготавливающий, чаще фоновый материал; либо в прошлое - в момент звучания завершающего материала, воспринимающегося как итог, summa summarum всего предшествующего.
5.2.5.2.3. Организация слушательского внимания осуществляется и благодаря реализации двух основных принципов во взаимоотношениях различного по каким-либо параметрам музыкального материала: сопряжения и сопоставления (противопола-гания). При сопряжении свойства нового материала появляются постепенно, при одновременном, столь же постепенном вытеснении старого; сопряжением обеспечивается связность текста (когезия), то есть преемственность если не всех, то большинства параметров музыкального материала. Когда же речь идет о сопоставлении, то на первый план выступают именно различия, резкое введение каких-то новых свойств и столь же категорический отказ от старых.
5.2.5.2.4. При преобладании сопряжения внимание слушателя сосредоточено на какой-то одной сфере, и масштабы такого сосредоточения не могут превышать неких оптимальных пределов без риска отключения утомленного пребыванием в этой единственной сфере внимания. Сопоставление всегда приносит эффект обновления и в этом смысле действует на внимание активизирующем образом, однако обилие сопоставлений на небольшом временну м протяжении приводит к усталости внимания и инфляции новизны. Таким образом, взаимодействие этих двух принципов во многом зависит от масштаба целого. С другой стороны, это взаимодействие определяется уровнем драматургической активности, который может быть совершенно различен даже в условиях равного (или примерно равного) масштаба: этот уровень связан с реализующимися в данном структурном инварианте формообразующим принципом (либо их сочетанием) - от тождества и до динамического сопряжения, а также с драматургическим типом данной музыки (5.4.4.3.).
5.2.5.2.5. Очевидно, что все перечисленные понятия, как те, что связаны непосредственно с музыкальным материалом (фон-рельеф, изложение-развитие и т.д.), так и те, которыми определяются взаимоотношения различного материала, не есть факторы сугубо формальные. В художественной речи не может быть элементов, не насыщенных смыслом (4.3.2.1.); другое дело, что смысл явлений, определяемый перечисленными понятиями, это смысл сугубо музыкальный.
Все типические структуры-инварианты музыкальной речи (от мотива и до сонатной формы), все формообразующие принципы и параметры музыкального материала - это факторы, также опосредующие внемузыкальный мир и отношения в нем, но специфически музыкальным, иначе не мыслимым образом. Иными словами, синтактика не только облегчает путь к восприятию семантики субзнакового слоя музыкальной речи, но организуя целостное музыкальное произведение-знак, насыщает его своим, специфически музыкальным смыслом (5.3.0.5.4.; 5.3.2.1. - 5.3.2.3.).
При этом, если семантика субзнакового слоя связана с реалиями внемузыкального мира, то синтактика особым, присущим только ей способом отражает ход мыслительной деятельности. Аргументация тезиса, выдвижение антитезиса, всевозможные и иногда весьма причудливые оттенки их взаимоотношений, их синтез, представленный как обогащенное опытом возвращение к первоначальной мысли, либо как переключение на новую мысль, и т.д. и т.п., - все эти процессы, взятые по отдельности или в их совокупности, реализованы в музыкальной синтактике. В значительной мере, благодаря синтактике, музыка оказывается аналогом мыслительной деятельности во всем ее разнообразии - от строго логического рассуждения и до свободного потока сознания (5.4.5.5.).
5.2.5.3.0. Как это вытекает из сказанного, исследование проблем синтактики осуществлено в рамках анализа музыкальных форм достаточно глубоко и всесторонне, хотя данная научная дисциплина все еще находится в процессе развития, о чем свидетельствуют публикации последних полутора-двух десятилетий.
И все же взгляд на эти проблемы с позиций системно-семиотического метода позволяет не только уяснить ряд скрытых от научного осмысления факторов, не только продемонстрировать исключительно раннее (в историческом смысле) обращение музыкознания к этому методу, но и обозначить ту плоскость, на которой возможно сопоставление музыкального искусства с иными разновидностями художественного творчества и выявление как специфических, так и общеэстетических их свойств (5.2.5.0.3.).
5.2.5.3.1. В процессе такого сопоставления прежде всего обращает на себя внимание сам факт строгой структурной упорядоченности и наличие весьма развитой в количественном и качественном отношении системы структур-инвариантов, которыми характеризуется музыкальная речь. Исходя из этого свойства, у музыкальной речи есть среди искусств единственный аналог - архитектура (кстати, осознание этой аналогии совпадает по времени с первыми попытками систематизации музыкальных форм, то есть неосознанного применения к познанию музыкального искусства семиотического метода). Поиски подобных инвариантов-типических структур в литературе или изобразительном искусстве (если не говорить о фольклоре и иконописи) не дали и не могли дать столь впечатляющего результата: в этих видах художественной речи иной субзнаковый слой, по иному формируется его семантика, и, следовательно, иные пути ведут к ее восприятию.
5.2.5.3.2. Осознание специфики музыкальной синтактики не только не делает излишним сопоставительный анализ музыкальной и иных видов художественной речи, но, напротив, превращает его в инструмент для изучения их взаимоотношений. В частности, проявления повышенной структурной строгости в поэтической речи (не связанной традицией с определенными жанрами, например, с балладой, рондо или сонетом, где она фигурировала изначально), тем более - в прозе или в произведениях изобразительного искусства, отчетливая опора таких произведений на характерный для музыкальной речи структурный инвариант (репризность, рондальность) обуславливает особое "звучание", особое качество - музыкальность как итог - осознанного или неосознанного - следования законам музыкальной синтактики и, соответственно, присовокупления "обертонов" музыкального смысла к "основному смысловому тону" данного произведения в другом виде искусства (разумеется, велика в этом случае упорядочивающая роль ритма - "носителя музыки" в любом виде художественного творчества).
5.2.5.3.3. Необходимо отметить и такую деталь: усиление структурности, упорядоченности художественной ткани в литературе или пластических видах искусства почти всегда связано с усилением "размытости" семантики субзнакового слоя в этих случаях: в поэзии и прозе повышается роль "звукописи" и ритма, расплавляющих значения слов; в живописи и скульптуре - роль нефигуративных элементов: линий, пятен, общих форм, доминирует ритм - его акценты и "провалы". Все это сближает такую художественную ткань к музыкальной.
5.2.5.3.4. Обратный процесс - это проникновение в музыку влияний других разновидностей художественной речи, которые сказываются на частичном (или полном) отказе от структурной строгости, отходе от типических структур и т.п. Яркие проявления таких влияний связаны с вокальной музыкой, где словесный текст становится импульсом для возникновения уникальных, нетипических структур или значительной модификации типических (достаточно вспомнить финал Девятой симфонии Бетховена). Еще в большей степени это влияние ощутимо в оперном жанре, где музыка - важнейший, но все же только один из компонентов в синтезе различных видов художественной речи; сказывается оно, хотя и в относительно меньшей мере, в программной инструментальной музыке, где "капризность" структуры, ее нетипичность сама по себе, вне каких бы то ни было заранее данных установок, заставляет ощущать вторжение внемузыкальных (литературных) факторов (как, скажем, в не имеющих фиксированной программы Балладах Шопена).
5.2.5.3.5. Есть еще один фактор, связанный с синтактикой музыкальной речи, роль которого во взаимовлияниях музыки с иными видами художественной речи несомненна, хотя и не столь очевидна, как тех, о которых говорилось ранее. Такова синтактика музыкальной ткани полифонического склада, в которой многомерность доведена до крайнего предела. Полифоническая музыка, изначально связанная со словесным текстом, многими чертами обнаруживает рудименты этой связи и в сочинениях сугубо инструментальных и далеко отстоящих от эпохи ранней полифонии. Ее синтактика отмечена гораздо более свободным структурным "кодексом": временнб я организация повторов не связана в этом случае ни с обусловленным их количеством, ни с жесткими качественно структурными инвариантами; в значительно меньшей степени выявлены и действуют перечисленные ранее типы материала и их взаимоотношений (5.2.5.2.0. - 5.2.5.2.4.) и т.п.
И в то же время в полифонической музыке часто усложнен для восприятия субзнаковый слой музыкальной речи и по отдаленности художественной действительности от ее истоков, и по плотности музыкальной ткани, в которой каждый голос может быть насыщен музыкальными событиями, и их протекание осуществляется независимо друг от друга.
Это свойство - сочетание независимых во многих отношениях событийных линий, не только их связь, но и рядоположенность, равнозначность, и как следствие - объемность целого - переходят в литературу, пластические искусства, создавая особые - полифонические - разновидности и в этих видах художественной речи.