5.3.2.0.0. Взаимосвязь между прагматикой и синтактикой основана на отражении специфических особенностей каждого из трех родов искусства в строении музыкальной речи.
Во-первых, музыка, которая всегда находится во власти настоящего времени, в каждом из родов (эпосе, лирике, драме) демонстрирует присущую ему специфику (в эпосе оно - в принципе весьма протяженное - "растекается" по всему сочинению; в лирике - это "остановленное мгновение"; в драме, как и в реальной жизни, настоящее - это миг: отзвучав, оно становится прошлым, уступая место звучанию, пришедшему из будущего). И, во-вторых, синтактика в тесном взаимодействии с семантикой субзнакового слоя обуславливает количество, статус и уровень бытия "персонажей" действия (или состояния). Последнее во многом влияет на специфику протекания времени и потому рассматривается подробно. И прежде всего необходимо очертить те смысловые характеристики, которые связаны с каждым из родов в музыкальном искусстве.
5.3.2.0.2. Лирика и эпос характеризуются единством "действующего лица". В произведении лирического рода, ограниченном, как правило, небольшим масштабом, это единство связано с доминированием одного эффекта, внутри которого иногда возможно определенное (подчас весьма интенсивное) развитие с тенденцией к доминированию, но не возникает взаимодействия разных персонажей, присущего драме. Действующее лицо, характеризуемое семантикой субзнакового слоя, связано с субъективными проявлениями художественной действительности, оно всегда на авансцене, оно - центр происходящего.
5.3.2.0.3. Эпос предполагает, прежде всего, развернутые масштабы, ему присуща картинность, колористичность: возможна и смена картин, контрасты, но взаимодействие между ними минимально, они рядоположены, и слушателю дана возможность для пристального, объективного их "разглядыва-ния". Основной "персонаж" эпического произведения семантикой субзнакового слоя связан с объективными образами и никак не может быть идентифицирован с автором, и поэтому автор как бы скрыт от слушателя, являясь повествователем (за пределами произведения).
5.3.2.1. Синтактика, связанная с драматической музыкой - это, соответственно, синтактика взаимодействия и развития. Наиболее полное выражение она получает в структурах, которые используют в качестве основного (или одного из основных) формообразующий принцип динамического сопряжения (сонатная форма, высшие типы рондо). Однако драматический род проникает и в структуры, которые в принципе допускают отказ от единственной точки зрения, столкновение, словом, взаимодействие. По существу, такое возможно практически во всех структурах, сформировавшихся к концу XVIII века в творчестве венских классиков.
Так, уже рассмотренная медленная часть из Второй сонаты Бетховена для ф-но (5.3.1.3.), взятая в целом, являет собой драматический род музыки, эпический характер рефренов в ней - только одна из представленных позиций, наряду с которой существуют и взаимодействуют с ней другие.
Следовательно, драматическое начало в музыкальной синтактике выражено в множественности (не единичности) “действующих лиц" и преобладании развития над изложением.
5.3.2.2. Масштабы лирики, как уже говорилось, ограничены. Чаще всего лирическое сочинение осуществляется в рамках изложения, и, соответственно, представляет собой простую одночастную форму, реже - простую двух- или трехчастную структуру. Уже сложная трехчастная структура в связи с наличием контраста крайних частей и средины допускает возникновение в средине иной позиции, чем объявленная в первой части, что уже само по себе объективизирует или драматизирует воплощенный в сочинении взгляд на мир. Однако существует целый ряд путей установления лирического статуса даже в рамках крупной формы.
Так, преобладающей лиричностью, особенно в сравнении с драматизмом предшествующих симфонических сочинений, отмечена "Неоконченная симфония" Шуберта - первое столь полное воплощение лирического начала в симфоническом жанре. Лиризм этой симфонии в значительной мере связан с особенностями синтактики в каждой ее части. Она однотипна в обеих частях, и суть этой синтактики в том, что в сонатной форме, в которой они написаны, ни в экспозиции, ни в репризе главная и побочная партии не вступают во взаимодействие, но образуют замкнутые сферы, между которыми находится очень краткая, как бы формальная связка. В то же время семантика субзнакового слоя внутри каждой сферы опирается на сольно-песенные жанры и демонстрирует как бы состояние одного лирического героя, и каждая из сфер - это лирический монолог. Разумеется, этой симфонии нельзя отказать в наличии драматического начала и даже в элементах эпики, однако преобладание лирики как основного рода музыки в этой симфонии бесспорно, и именно оно обусловило особенности ее синтактики.
5.3.2.3. Подобные принципы синтактики лежат и в основе эпического рода в музыке, однако существует ряд нюансов, связанных только с эпикой.
Во-первых, для эпического рода в музыке в еще большей мере, чем для лирики, характерно изложение и, соответственно, переизложение) как основной (если не единственный) способ существования материала. Поэтому в эпических сочинениях чаще всего реализуется формообразующий принцип тождества, лежащий в основе вариационных структур. И даже в тех случа-
ях, когда эпическое начало воплощено в сочинениях, обладающих иной структурой, вариационность (то есть проявление принципа тождества) дает о себе знать, выдвигаясь на авансцену формообразования.
Во-вторых, семантикой субзнакового слоя определяется, в отличие от лирики, внеличностный, объективный характер музыки, ее повествовательность (а не действенность, либо "переживаемость").
Все эти свойства проявляются, в частности, в I части большой Симфонии Шуберта До мажор (№ 7) - во вступлении, в экспозиции и репризе безраздельно господствуют изложение и переизложение материала, связка между главной и побочной партиями сокращена до четырехтактового хода, некоторый - весьма незначительный - элемент действия ощутим лишь в разработке. Как ведущий принцип формообразования вариационность проявляется во вступлении и отчасти в побочной партии, то есть в наиболее развернутых разделах экспозиции и репризы.
Семантика субзнакового слоя в этих разделах опирается на звучание рога (охотничьего или военного сигнала), марш, фанфары, танец - то есть объективные, внеличностные, коллективные формы бытия и музицирования.
5.3.3.0. Особого внимания с точки зрения прагматики заслуживает музыка, связанная с текстом. Внедряясь в музыкальную речь, словесный текст воздействует на все три ее измерения - на семантику, на синтактику и на прагматику. Но если в первых двух случаях его влияние оказывается либо обогащающим (в семантике), либо деформирующим, деструктивным
(в синтактике), то с точки зрения прагматики словесный текст и музыка выступают обычно "рука об руку", взаимодействуя в рамках одного рода, резонируя друг с другом.
Родовые признаки инструментальной музыки, о которой шла речь выше, соответственно, усиливаются, становятся еще более очевидными.
Наиболее наглядно это обстоятельство проявляется в развернутых жанрах, где, как и в инструментальной музыке, труднее сохранить единообразие родовых признаков и где, поэтому, речь идет скорее о доминировании того или иного рода.
Для иллюстрации указанных положений имеет смысл обратиться к опере как наиболее масштабному жанру, в котором музыка связана со словом.
5.3.3.1.0. С момента возникновения опера задумывалась как драма (dramma per musica), и, действительно, в первых своих образцах, где господствовал речитативный стиль, прерываемый репликами хора, уже закладывались основы драматического взаимодействия персонажей; это взаимодействие достигает вершины в операх Монтеверди, в которых, с одной сто-
роны, уже значительна роль ариозных построений с обобщенной мелодикой, а с другой - представлены глубокие музыкально-психологические характеристики персонажей, отражающие их несходство, разнообразие их характеров.
5.3.3.1.1. Дальнейшее развитие оперы как драмы связано с именем Глюка, разрушившего окостенелую замкнутость, свойственную каждому отдельному разделу оперы, стремившегося к утверждению сквозного музыкального действия и взаимодействию музыкального материала в процессе развертывания драматического сюжета. Те же, по сути, тенденции, но реализованные более тонким образом, опирающиеся на внутреннюю музыкально-событыйную жизнь художественной ткани, реализованы во многих операх Моцарта, и наиболее полно - в его шедевре, "веселой драме" "Дон Жуан".
5.3.3.1.2. В опере Вагнера драматическое действие целиком и полностью овладевает музыкой, становится музыкой и именно в этом смысле превращается собственно в музыкальную драму. Вердиевская оперная драматургия представляет собой (в последних, наиболее высоких достижениях в этом смысле) интереснейшую комбинацию моцартовско-вагнеровских принципов; особое место занял "Воццек" Берга, в котором указанные тенденции вступают во взаимодействие с синтактикой типических структур инструментальной музыки в гораздо более широком диапазоне, чем это считалось возможным ранее.
5.3.3.1.3. Русская музыкальная драма начинается в своих высших проявлениях с "Ивана Сусанина", в котором моцартовские яркость и рельефность музыкальных характеристик воплотились не только в замкнутых построениях ариозного характера, но и в пластичном и гибком речитативе, обнаружившем громадные декламационно-выразительные возможности такого типа вокального интонирования. Дальнейшие достижения драмы в русской опере связаны со слиянием ариозного и речитативного способов вокализации и выработке такого типа мелодики, который легко приобретает черты обобщенности, становясь ариозным пением, и столь же легко переходит в детализированную декламацию, поражающую (при всей ее музыкальности, насыщенности собственно музыкальным смыслом) точным следованием за семантикой субзнакового слоя словесного текста, за его интонацией. Это путь Даргомыжского ("Каменный гость"), музыкальных драм Мусоргского, а позднее - многих произведений и русских и западноевропейских композиторов ХХ века.
5.3.3.2. В России получает наивысшее воплощение эпическая опера, блистательный путь которой начинается с глинкинского "Руслана". Эпическое начало противоречит в принципе самой природе драмы, составляющей суть оперного жанра (contradictio in objecto). Именно поэтому "Руслан" был встречен многими с недоумением, как нечто мало соответствующее сложившимся представлениям об оперном жанре. По сути, только Асафьеву удалось не просто "защитить" "Руслана" (как это в свое время делал Стасов), но и убедительно показать место, которое заняла эта опера в истории мировой музыкальной культуры, обогатив оперное искусство новым родовым типом.
Эпика неизбежно связана с необходимостью известной трансформации оперного жанра: картинность, доминирование показа (изложения) над развитием, бытия (пребывания) над действием приводят к статике, придают опере черты ораториальности, что подчеркивается обилием массовых сцен, хоров.
Открытие Глинки (которое вызвало к жизни еще ряд шедевров в этом роде в последующие десятилетия) состоялось совершенно независимо от того факта, что черты эпической оперы проявились задолго до "Руслана" в традиционной европейской опере-seria, как бы скомпрометировавшей себя и вызвавшей к жизни радикальную глюковскую реформу, вернувшую оперу на путь драмы. В опере-seria можно отметить и связь с эпическим первоисточником (античным или библейским мифом), и известную статуарность, и ритуализированную семантику субзнакового слоя, и в связи с этим отказ от непосредственных связей музыки с внемузыкальным миром; и отсутствие харб ктерности, и, следовательно, предельные сдержанность и объективность.
Этот род оперы в свое время оказался отторгнут от музыкальной жизни и прочно забыт. Возрождение интереса к такого типа объективной эпике в оперном жанре произошло лишь в ХХ в. и выразилось не только в возобновлении лучших образцов оперы-seria на оперных подмостках (в частности, всего генделевского оперного репертуара), но и в таких оперно-ораториальных творениях нового времени, как "Царь Эдип" И. Стравинского и ряд других.
5.3.3.3. Наиболее сложной оказалась судьба лирической оперы. Преодолеть лирикой сугубо драматический характер оперного произведения в полном объеме невозможно. И все же сформировался тип оперы, в котором, как и в лирической симфонии, в центре внимания - передача внутреннего мира лирического "я" (чаще нескольких), причем, передаваемые таким образом состояния в минимальной мере взаимодействуют (хотя снять эти взаимодействия полностью, естественно, невозможно). Такова одна из первых лирических опер - "Дидона и Эней" Пёрселла, такова французская лирическая опера XIX века, таков "Евгений Онегин". Драматургическим стержнем оперы Чайковского, в частности, являются: письмо-исповедь Татьяны, ария-исповедь Онегина, арии-исповеди Ленского, дуэт (канон, единый по музыкальному материалу у обоих персонажей)-исповедь перед дуэлью Ленского и Онегина. Даже арии Ольги и Гремина - это тоже арии-исповеди. В тот момент, когда звучат эти высказывания лирических "я", а они составляют значительную часть оперы, господствует не драма (не столкновение, не взаимодействие), но стихия чистой лирики.
Разумеется, в опере есть и ряд ансамблей и других сцен, в которых лирика уступает место драме (наиболее значительный - дуэт Татьяны и Онегина в финале оперы), но не ими определяется жанр этой оперы.
Усиление лирического начала в опере ведет к ее камерности: уменьшается количество действующих лиц, каждое их высказывание, психологически насыщенное, требует повышенного внимания к семантике субзнакового слоя, становящейся более тонкой и сложной, ибо она передает многообразные нюансы душевных движений, интимных, потаенных, многозначных. Предельной камерности в этом смысле достигает вагнеровский "Тристан", "весь мир" которого - это мир сложнейшей, противоречивой душевной жизни героев, требующий для своего воплощения полной самоотдачи исполнителей, а для восприятия - столь же полного погружения слушателей в музыкальную атмосферу этой оперы.
Именно поэтому лирическая опера нуждается в особых условиях постановки, в полном отказе от штампа, рутины, исключает какую бы то ни было небрежность (не случайно П.И. Чайковский не хотел отдавать "Онегина" на императорскую сцену, где шли его другие оперы, из-за присущего этому театру груза установившихся традиций и предпочел наивных, но еще не затронутых фальшью и рутиной певцов Оперной студии консерватории).
5.3.4.0. История профессиональной музыки европейской традиции пережила несколько эпох, отмеченных единством в том или ином существенном аспекте. Наиболее значительными ее этапами являются эпоха ars antiqua, эпоха ars nova и, наконец - время, от зарождения оперы и до ХХ в. Однако даже при столь широкомасштабном подходе к истории музыкальной культуры приходится выделить в самостоятельное звено сам ХХ век, ибо он характеризуется небывалым в истории музыки уровнем освоения художественной действительности прошлого: сочинения композиторов нашего столетия включают ее отражения от григорианского хорала и знаменитого распева и до стилей и направлений недавнего XIX века, по сути, со всеми промежуточными стадиями между этими крайними точками. Именно поэтому нельзя уклониться от рассмотрения наиболее заметных в каждую эпоху тенденций в области прагматики музыкальной речи, ибо в той или иной степени эти тенденции связаны с отражаемой художественной действительностью, несут шлейф присущих ей родовых факторов, дают о себе знать.
5.3.4.1. Эпоха ars antiqua связана, преимущественно, с духовной музыкой, олицетворяющей собой соборное обращение паствы к богу. Она выросла из омузыкаленного произнесения словесного текста (псалмодирования), не чужда воодушевления и даже пафоса (секвенции, юбиляции), но в ее основе - уравновешенность, благолепие, отторжение эмоциональных крайностей, с одной стороны, и неприятие неуправляемой импровизационности как несовместимой с соборностью - с другой.
Многоголосие на первом этапе своего существования привнесло резонирующие свойства в звучание, обогатило музыку фонически и лишь впоследствии внесло значительное разнообразие в ладовую, ритмическую, интонационную ее канву.
Однако, в целом, музыке ars antiqua присуща объективность, идущая от псалмодирования, котором интонация, по сути, не зависела от характера текста; объективность, обусловленная семантикой субзнакового слоя такой интонации и отсутствием драматического взаимодействия ввиду единственности "персонажа", к которому музыка обращена (даже в литургической драме и антифонах отсутствовало образное противопоставление); конечно, в такой музыке невозможны лирически-субъективные прорывы, ибо субъект, обращенный к небу - вселенский собор верующих.
Иными словами, вся эта музыка не протяжении нескольких столетий была отмечена чертами эпического искусства.
5.3.4.2. Развитие полифонического многоголосия, появление светских жанров, внедрение "жестокого", насыщенного хроматизмами стиля (Джезуальдо), формирование гомофонно-гармонического склада, - все эти свойства искусства ars nova и Возрождения привносят в музыкальное искусство черты лирики и драмы, которые, наряду с сохраняющимися во многих культовых сочинениях эпическими элементами, готовят почву для высшего воплощения драматического рода в музыке - для появления оперы.
Дальнейшее развитие тонально-гармонической системы, ладовая поляризация, формирование тонально-модуляционного развития, все более широкая экспансия инструментальной музыки и новых бытовых ее жанров с преобладающей акцентной метрикой, сращивание этих жанров с концертной и театральной музыкой формируют почву для воплощения драмы в инструментальной музыке - ею становится сонатно-симфонический цикл.
Эпические родовые черты отчасти доживают свой век в опере-seria; для лирики же, как доминирующего рода, в "высоком искусстве" классиков места нет: она вытеснена в жанр песни, то есть на периферию творческой деятельности крупнейших композиторов.
5.3.4.3. Перемещение лирики в центр творчества осуществляется в эпоху романтизма: на авансцену творческого процесса выходит не только сам жанр песни, но лирикой захватываются и другие, сугубо инструментальные жанры: и новые, специфические ("Песни без слов" - самые разнообразные инструментальные миниатюры), и традиционные - вплоть до сонатной формы и сонатно-симфонического цикла в целом. Долее других жанров сохраняла status quo опера, оставаясь, по преимуществу, сочинением драматического рода.
5.3.4.4. Столь же ярко, как и лирика, заявляет о себе в эпоху романтизма эпос, проявляясь не только в сочинениях столь значительного масштаба, как уже упоминавшаяся Симфония До мажор Шуберта, но и в гораздо более скромных пределах. Особого внимания в этом смысле заслуживает жанр баллады и понимаемая как явление более широкого плана балладность. Инструментальная музыка дает два типа реализации этого жанра:
Баллада - драма (Шопен, Лист) и баллада - повествование. Эта, последняя разновидность, несущая на себе печать объективности, эпичности, широко используется в качестве самостоятельных элементов - медленных частей симфоний у Мендельсона ("Итальянская симфония"), Берлиоза ("Чайльд Гарольд") и ряда других авторов.
5.3.4.5. Особого внимания заслуживают тенденции, ярко заявившие о себе в последние десятилетия XIX в. вначале в инструментальной музыке, в последствии и в опере. Речь идет о смешении родов в пределах одного сочинения. Такое сочинение включает не только обилие образов, не только широкую жанровую палитру, не только смешивает различные виды драмы (комедию, трагедию, фарс), но и различные роды - точки зрения, что делает мир таких сочинений объемным, жизненно достоверным, позволяет смещать позицию слушателя - от максимально посторонней - объективной и вплоть до полного слияния с лирическим "я" героя.
В симфонической музыке начало было положено упомянутыми симфониями Мендельсона и Берлиоза, из наиболее ярких примеров более позднего времени - Четвертая симфония Брамса; в оперном жанре - это "Пиковая дама" Чайковского. В ХХ веке эти тенденции углубляются, пронизывая собой наиболее значительные достижения разных авторов, культур, стилей - от "Петрушки" Стравинского и "Войны и мира" Прокофьева и до "Военного реквиема" Бриттена.