ГЛАВА 1. "ПОЧВЕННОЕ" НАПРАВЛЕНИЕ В
РУССКОЙ ПОЭЗИИ 50-Х-60-Х ГОДОВ (ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ИСКАНИЯ, ЭВОЛЮЦИЯ, ТИП ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ)
1. Движение поэзии 60-х годов
Большинство исследователей
считало и продолжает считать, что на рубеже 50-х -
60-х годов наступил новый этап в истории поэзии,
связанный с социальными изменениями: с
разоблачением культа личности и последовавшей
за ним "оттепели". Литература после
небольшой паузы отреагировала на эти события
всплеском творческой активности. Своеобразной
"визитной карточкой" того времени стала
поэма А. Твардовского "За далью - даль"
(1953-1960), тогда же Б. Пастернак создал цикл
стихотворений "Когда разгуляется" (1956-1959),
вышли сборники Н. Заболоцкого:
"Стихотворения" (1957) и "Стихотворения"
(1959); Е. Евтушенко: "Шоссе энтузиастов" (1956); В.
Соколова: "Трава под снегом" (1958).
Всенародная любовь к поэзии - "примета времени
середины пятидесятых: литературные альманахи
издавались едва ли не в каждом областном
городе." (386,С. 80). Большую роль в этом сыграла
"реабилитация" С. Есенина: "Память народа
и время сняли запрет с имени поэта. И точно
плотину прорвало!" (386,С. 82). Вот что писал в то
время о С. Есенине Н. Рубцов (он искал следы
пребывания поэта в Мурманске): "Что бы там ни
было, помнить об этом буду постоянно. Да и
невозможно забыть мне ничего, что касается
Есенина". (386,С. 83).
Стихотворения Н. Рубцова
раннего периода (с 1957-го по 1962 год включительно)
характеризуются такими качествами, как
"повышенная сентиментальность, мелодраматизм,
постоянный оттенок трагичности, неумолимая
власть жестокого рока." (477,С. 173):
Как тогда,
Соловьями затоплена ночь!
Как тогда,
Не шумят тополя!
А любовь не вернуть,
Как нельзя отыскать
Отвихрившийся след корабля...
Но не все здесь так просто, как
кажется исследователям творчества поэта. В
трагической надрывности большинства его ранних
стихотворений (при жизни автора в своем
подавляющем большинстве они не могли быть
опубликованы) слышны не только биографические
нотки, но и голоса тех, кто испытал ужасы ГУЛАГА,
потери близких в военную годину, тех, кто так и не
нашел своей жизненной пристани. Таковы
рубцовские стихи "Уборщица рабочего
общежития", "Перед большой толпой
народной...", "Праздник в поселке",
"Снуют. Считают рублики...", "На
кладбище":
Неужели одна суета
Был мятеж героических сил
И забвением рухнут лета
На сиротские звезды могил?
Сталин что-то по пьянке сказал -
И раздался винтовочный залп!
Сталин что-то с похмелья сказал -
Гимны пел митингующий зал!
Сталин умер. Его уже нет.
Что же делать - себе говорю, -
Что б над родиной жидкий рассвет
Стал похож на большую зарю?
Поражает вывод, сделанный в
одной из работ в результате анализа содержания
знаменитого раннего стихотворения Н. Рубцова
"Добрый Филя". В нем говорится о
нравственном идеале (!) "...в спокойной,
размеренной жизни маленького, одиноко
затерявшегося на лесных тропинках хуторка...
Такая жизнь, похожая на вечную дрему природы,
воспринимается как счастье, как диво... В
"Добром Филе", таким образом, на время
разрешается проблема города и деревни, получает
свое завершение мотив ожидания сказки." (428,С.
56).
Странно, что исследователь
исследователь творчества поэта не почувствовал
горькую иронию стихотворения:
Филя любит скотину,
Ест любую еду.
Филя ходит в долину,
Филя дует в дуду!
Мир такой справедливый,
Даже нечего крыть...
- Филя! Что молчаливый?
- А о чем говорить?
60-е годы для советской поэзии -
время расцвета. Внимание к ней необычайно велико.
Выходят книги Е. Евтушенко: "Нежность" (1962),
"Идут белые снеги" (1969), особенную
известность приобрели его поэма "Бабий Яр"
(1961) и стихотворение "Наследники Сталина"
(1962); растет слава А. Вознесенского
(Сб."Антимиры",1964 и др.). "Второе дыхание"
открывается и у признанных "мэтров":
"Лад" (1961-1963) Н. Асеева, "Однажды завтра"
(1962-1964) С. Кирсанова, "Послевоенные стихи" (1962)
А. Твардовского, "Первородство" (1965) Л.
Мартынова, "Совесть" (1961) и "Босиком по
земле" (1965) А. Яшина, "День России" (1967) Я.
Смелякова. Выходит итоговый сборник А. Ахматовой
"Бег времени" (1965).
"Громкая" и "тихая"
лирика становятся не только литературным
явлением, но и приобретают общественное
значение. И "тихие", и "громкие" поэты
выпускают многочисленные сборники, которые не
остаются незамеченными. В первой половине 60-х
"эстрада" бьет все рекорды популярности.
Вечера в Политехническом музее, в которых
принимают участие А. Вознесенский, Е. Евтушенко,
Р. Рождественский, собирают полные залы. Открытая
публицистичность у "эстрадников" уже тогда
переходила все пределы. Даже в своих поэмах,
посвященных прошлому ("Лонжюмо" А.
Вознесенского, "Казанский университет" Е.
Евтушенко и т. п.), собственно истории было мало.
Зато много было попыток "приспособить" ее к
нуждам дня сегодняшнего, не особо беспокоясь об
исторической правде. Другим их "грехом"
стала безудержная страсть к
экспериментаторству. В начале шестидесятых это
увлечение было повальным не только у поэтов, но и
у музыкантов, художников, архитекторов. К слову,
даже Н. Рубцов пережил, хотя и недолгий, период
"словотворчества" - вот один из примеров:
Сакс фокс рубал, дрожал пол
От сумасшедших ног.
Чувак прохилял
в коктейль-холл
И заказал рок.(906, С 125)
Во всем этом не было ничего
плохого, это была обычная болезнь роста. Так, А.
Вознесенский строил свои декларации из гротеска,
многочисленных гипербол и абстракций. Все его
действительно прекрасные находки ("Я счастлив,
что я русский, Так вижу, так живу, И воздух, как
краюшку Морозную, жую") терялись под
нагромождением словесных конструкций.
Действительной ошибкой поэтов
"эстрадного" направления было безоглядное
прославление эпохи НТР. Техника не несла и не
могла нести людям духовные ценности, зато
помогала их разрушать. Единственное, что можно
было сделать художнику слова, - это облагородить,
очеловечить ее, наконец, выстрадать ("Я
выстрадал, как заразу, Любовь к большим
городам", - писал Рубцов). На этом пути
подстерегали поэтов откровенные провалы: "Я
люблю тебя заржавленным трамваем" (В. Соколов),
но другого выхода не было, любая другая дорога
вела к эклектике1
"Вина" "эстрадников"
состояла в том, что в погоне за "злобой дня"
они теряли вечное, непреходящее. Так, лучшие
стихотворения Е. Евтушенко ("Свадьбы",
"Идут белые снеги...", "Заклинание" и др.)
так и остались в "меньшинстве", - поэт
стремился к масштабности (увы, только внешней), к
эпохальному осмыслению истории (поэмы
"Братская ГЭС", "Казанский
университет") и более всего - к
публицистичности, "бегущей за фактами
действительности. Он поэт "моментальной
фотографии" жизни. В этом "тайна"
привлекательности его злободневных стихов,
согласных с его афоризмами, которые могут
затрагивать сознание, останавливать внимание на
том или ином факте. Но не более. Здесь нет глубины
поэтического осмысления этих фактов, ибо поэт
видит их сугубо авторским "оком". Но далеко
не весь мир живет, мыслит и видит
по-евтушенковски. В этом же и "тайна"
недолговечности, даже информационной ценности
его стихотворных лозунгов, призывов и лирических
откровений". (589, С. 184-185). В поэзии Евтушенко
"почти физически ощущается его лихорадочная
торопливость - успеть сделать все как надо, -
пишут П. Вайль и А. Генис. - Не завтра, не для
завтра, а сейчас и для сейчас. Хрущев с
поэтическим легкомыслием разрешал все проблемы
посадками кукурузы, а за ним уже спешил
Евтушенко:
Весь мир - кукурузный початок,
похрустывающий на зубах!
Оба они были соратники и
соавторы - поэт-преобразователь Хрущев и
поэт-глашатай Евтушенко." (379,С. 36). Поэтому
после смещения Хрущева, когда изменилась
ситуация в обществе, Евтушенко стал
"угасать". Подобными же качествами обладало
и романтически-пафосное творчество Р.
Рождественского (поэмы "Реквием", "Письмо
в XXX век"). Много и плодотворно работал Р.
Рождественский и как поэт-песенник. Впрочем,
поэты-"эстрадники" 50-х - 60-х годов внесли
неоценимый (и по-настоящему еще не оцененный)
вклад в обновление стиха, они широко
использовали "мнимые неправильности" (Ю.
Минералов), ассонансные и корневые рифмы, сложные
метафоры, ассоциации и другие средства
изображения.
Подлинным "открытием
жанра" стала в те годы так называемая
"авторская песня". Изначальная камерность
исполнения в эпоху советской массовости
отодвинула ее на второй план официальной
культуры, но только не в сердцах людей. Песни
военных лет - самое яркое тому подтверждение.
Кстати, первая "авторская песня" появилась в
1941 году ("О моем друге-художнике" М.
Анчарова). Начиная со второй половины 50-х годов
песни М. Анчарова, Ю. Визбора, А. Галича, А.
Городницкого, А. Дулова, Ю. Кима, Н. Матвеевой, Б.
Окуджавы, А. Якушевой и других "бардов"
пользовались огромным успехом, особенно у
молодежи. Расцвет "авторской песни"
пришелся на 60-е - 70-е годы. Их социальный подтекст
был понятен всем. Важнейшее в этом ряду,
бесспорно, творчество В. Высоцкого. Он стал
"поэтом нового русского национализма" (П.
Вайль и А. Генис). "Герой его песен
противопоставляет империи свое обнаженное и
болезненное национальное сознание. Высоцкий,
заменивший к концу 60-х Евтушенко на посту
комментатора эпохи, открывает тему
гипертрофированного русизма. Антитезой
обезличенной, стандартизованной империи
становится специфически русская душа, которую
Высоцкий описывает как сочетающую экстремальные
крайности." (379,С. 290-291).
Среди поэтов 60-х - 80-х годов
Высоцкий и Рубцов пользуются подлинной, не
навязанной "сверху" популярностью.
Существует обширнейшая библиография авторских
произведений и публикаций об их жизни и
творчестве, открываются все новые и новые музеи и
памятники, выходят книги, газеты, альманахи,
журналы, посвященные им ("Вагант" в Москве и
"Николай Рубцов" в Санкт-Петербурге); живет и
особое, "самодеятельное" литературоведение,
создаваемое самыми настоящими "фанатами" их
поэзии.
Н. Рубцов и В. Высоцкий - люди
одного поколения "шестидесятников", лучшие
их произведения написаны в конце 60-х годов:
"Банька по-белому" (1968), "Охота на
волков" (1968), "Он не вернулся из боя" (1969),
"Я не люблю" (1969) - у Высоцкого и "До
конца" (1968), "У размытой дороги" (1968), "Под
ветвями больничных берез..." (1969), "Поезд"
(1969) - у Рубцова. В середине 60-х годов Николай
Рубцов вместе со студентами-однокурсниками
Литинститута ходил в Театр на Таганке, однажды
после спектакля за кулисами состоялась встреча
будущих поэтов и прозаиков с актерами, в том
числе и с Высоцким. Н. Рубцов любил слушать песни
Владимира Семеновича, после гибели Рубцова в 1971
году в Вологде в числе личных вещей были
обнаружены магнитофонные ленты с записями барда.
Позже писатель Герман Александров вспоминал:
"В другой раз, когда я пришел к Николаю вечером,
он сидел на полу, тут же рядом стоял
проигрыватель, звучали песни Высоцкого. Одну из
них он проигрывал снова и снова, внимательно
вслушиваясь в одни и те же слова, а потом спросил:
- Ты бы так смог?
И как бы сам себе ответил: - Я бы,
наверное, нет..." (386,С. 266). Высоцкий был за
пределами "советской" поэзии, Рубцов -
все-таки в ней, хотя и с большими оговорками.
Одной из главных тем у В.
Высоцкого была тема "маленького" человека, и
социальный подтекст его лирики был во многом
сходен с подобным подтекстом в поэзии Н. Рубцова.
Их объединяла и общая боль, трагизм (в частности,
трагический конфликт между властью и личностью),
и ориентация на определенного читателя
(слушателя) "из народа". "Высоцкий, - пишет
В. Бондаренко, - почвенник барака, его почва -
"лимита" семидесятых годов, обитатели
"хрущоб", архаровцы поселков городского
типа. Хоть и слабые - в отличие от крестьянских -
но живые корни живого народа." (375,С. 68).
Обращение к народной жизни
неизбежно приводит к фольклору. Владимир
Высоцкий, опираясь на народную песню, внес в ее
традиционную тематику укрупненное социальное
содержание, раздвинул границы поэтического
языка русской лирики, широко используя
разговорную и жаргонную лексику. В. Высоцкий ввел
в художественный оборот считавшиеся
"непристойными" в поэзии фольклорные жанры
"блатной" и "тюремной" песни, жестокого
романса, создал новые их разновидности:
песню-хронику, песню - ролевой монолог,
песню-диалог, песню-басню. Любимыми жанрами
Высоцкого стали, помимо "блатной" песни и
"жестокого" романса, т.е. жанров городского
фольклора, и лирическая песня, баллада, сказка. Но
традиционные персонажи сказок, к примеру,
Высоцкий модернизировал - Баба Яга, Змей Горыныч
и др. пародировали определенные социальные
явления.
Н. Рубцов обращался к
"блатному" фольклору в своей ранней лирике:
Сколько водки выпито!
Сколько стекол выбито!
Сколько средств закошено!
Сколько женщин брошено!
Где-то дети плакали...
Где-то финки звякали...
Эх, сивуха сивая!
Жизнь была... красивая!
("Праздник в поселке")
Но в зрелом творчестве Рубцов
ориентировался преимущественно на жанр
"крестьянской" лирической песни и
классические жанры, например, элегию.
Общим в стиле Рубцова и
Высоцкого стало введение в художественный текст
пословиц, поговорок, использование фольклорных
эпитетов, иронии (в раннем творчестве), песенный
параллелизм, а также широкое применение
разговорной лексики. Но Н. Рубцов редко
использовал, в отличие от В. Высоцкого, сатиру и
пародию, у него не так четко выражено ролевое и
авторское начало, нет такого обилия действующих
лиц, как у Высоцкого, такого строфического
многообразия (тут Рубцов более традиционен),
совсем нет социальной фантастики.
И в поэзии Высоцкого, и в лирике
Рубцова отражены определенные мифологические
образы и представления, их художественному
мышлению свойствен своеобразный мифологизм.
Прежде всего он выразился в перенесении в текст
древнейшей системы бинарных оппозиций (верх -
низ, белый - черный, Запад - Восток и т.д.), а также в
символичности значений многих образов их поэзии,
в том числе общих. Так, корабль в стихах Высоцкого
- средство переправы в иной мир; лодка у Рубцова -
символ погибшей любви, несбывшихся надежд и, в
конечном счете, гибели; конь у того и у другого
символизирует собой трагизм времени и судьбы.
Например, у Высоцкого читаем:
Но вот Судьба и Время пересели
на коней,
А там - в галоп, под пули в лоб...
У Рубцова об этом сказано более
мягко, элегично: "Я буду скакать по холмам
задремавшей отчизны..." Обьединяет двух поэтов
и общее стремление использовать библейскую
лексику и фразеологию, хотя не она определяет их
стиль. Одна из составляющих их поэтической
образности - славянская и мировая мифология и
русский фольклор, но образы-символы в поэзии
Высоцкого не так многочисленны и не всегда
соответствуют мифологическим и фольклорным
значениям, у Рубцова же они стали основой его
образной системы.
* * *
Во второй половине 60-х годов в
СССР стала развиваться подпольная
"самиздатовская" поэзия
"неофициальной" или "параллельной"
культуры. Эта поэзия была обречена на
преследования и безвестность: "Дух культуры
подпольной - как раннеапостольский свет" (В.
Кривулин). Широко известными (в узком кругу) были
следующие группы: СМОГ (Смелость Мысль Образ
Глубина или Самое Молодое Общество Гениев) - она
возникла в середине 60-х в Москве, в нее входили В.
Алейников, Л. Губанов, Ю. Кублановский и др. ;
Лианозовская поэтическая группа (В. Некрасов, Я.
Сатуновский, В. Немухин, Б. Свешников, Н. Вечтомов
и др.); Ленинградская школа (Г. Горбовский, В.
Уфлянд, А. Найман, Д. Бобышев, И. Бродский и др.);
группа "Конкрет" (В. Бахчанян, И. Холин, Г.
Сапгир, Я. Сатуновский и др.).
В 1991 году М. Айзенберг в статье
"Некоторые другие..." ("Театр",ь 4)
предпринял первую попытку полного описания пути
внеофициальной поэзии последних десятилетий. Он
перечисляет множество имен, но упомянуть всех не
представляется возможным, тем более, что многие
переходили тогда из одних групп или школ в
другие.
Наиболее крупная фигура в этом
списке - И. Бродский. Хотя подлинным его
предшественником "следует считать одну из
наиболее загадочных фигур "параллельной
культуры" - Станислава Красовицкого. Анализ
стихов Красовицкого позволяет сделать вывод, что
именно он первым из стихотворцев своего
поколения "сменил союзников", то есть
обратился не к традиционному для России опыту
французской и немецкой поэзии, но к опыту поэзии
английской, подразумевающей декларируемый
впоследствии Бродским "взгляд на вещи "со
стороны". (470,С. 6). Весной 1960 года Анна Ахматова
"говорила о небывалом расцвете поэзии,
сравнимом, пожалуй, лишь с началом нашего века.
"Я могу назвать, - это ее подлинные слова, - по
крайней мере десять поэтов молодого поколения,
не уступающих высокой пробе "серебряного
века". Вот их имена: Станислав Красовицкий,
Валентин Хромов, Генрих Сапгир и Игорь Холин в
Москве, а в Ленинграде - Михаил Еремин, Владимир
Уфлянд, Александр Кушнер, Глеб Горбовский,
Евгений Рейн и Анатолий Найман." (769,С. 187).
Станислав Красовицкий стоял в этом списке
первым. И не случайно: за пять лет работы он,
признанный лидер "непризнанной" поэзии,
"заложил основы нового поэтического языка,
нового взгляда на место человека в мире." (769).
Михаил Айзенберг вспоминает: "Я знаю, что
многие его считали поэтом гениальным. Трудно
применять такие эпитеты к современникам, но и
первых читателей трудно упрекнуть в излишней
экзальтации. Стихи Красовицкого и сейчас
поражают, а тогда, казалось, что они как с неба
упали..." (659). В 1962 году С. Красовицкий совершает
поступок, на который и ныне не решится, пожалуй,
ни один из сложившихся поэтов: он сжег рукописи,
проклял свое творчество, посчитав это занятие
безнравственным и, оставив Москву и карьеру,
уехал в глухую деревню, посоветовав друзьям
сделать то же самое. Только в середине 80-х годов
Красовицкий вернулся в поэзию (но не в Москву) как
автор религиозных по содержанию стихотворений.
Еще одна малоизвестная страница
истории русской поэзии - поэтический диалог И
Бродского и Н Рубцова.
Личные встречи этих выдающихся
поэтов были краткими, об их взаимоотношениях
почти ничего не известно, но в записной книжке Н.
Рубцова, хранящейся в архиве Вологодской
области, есть имя И. Бродского и его телефон,
причем на одном из самых видных мест, а среди
рубцовских бумаг - стихотворение Бродского
"Слава", посвященное Евгению Рейну. По
воспоминаниям Г. Горбовского (400) Рубцов и
Бродский встречались во второй половине 50-х
годов, когда жили в Ленинграде, а однажды даже
выступали вместе - принимали участие в Турнире
Поэтов во Дворце культуры им. Горького.
Куда важнее - пересечение их
поэтических судеб, хотя в 60-х годах они, пожалуй,
шли параллельными курсами. Так, в период с 1957-го
по 1960-й Бродский "стремительно переживает
смену разнообразных версификационных влияний:
от переводных стихотворений Незвала и Хикмета до
поэзии Слуцкого и Цветаевой." (470,С. 7). У Николая
Рубцова идейно-эстетическое становление
происходило в эти же сроки.
Поэма "Холмы" (1962-1963)
завершила "романтический" период в
творчестве Бродского, для него 1962 год - рубежный.
В 1962 году и у Рубцова закончился период
становления, полностью сложилась
образно-символическая система его поэзии.
Второй период у Бродского (1962-1972)
- так называемый "неоклассический".
Романтическое восприятие мира сменилось его
философским постижением. Девятилетие рубцовской
лирики можно так же назвать "философским",
"классическим" или "неоклассическим".
Непосредственный поэтический
диалог двух лириков состоялся в 1962-1963 годах. Вот
как об этом пишет литературовед В. Белков:
"Рубцов не мог не знать стихотворения И.
Бродского, написанного в 1962 году:
Ты поскачешь во мраке,
по бескрайним холодным холмам,
вдоль березовых рощ,
отбежавших во тьме к
треугольным домам...
Даже по этой короткой цитате
видно, насколько близки два стихотворения. Но
Рубцов, гений отклика, всегда отвечал сильно и
по-своему. И на вопрос Бродского -
Кто там скачет в холмах,
я хочу это знать,
я хочу это знать -
Рубцов ответил твердо и
определенно! Он сказал о себе и о России:
Я буду скакать по холмам
задремавшей отчизны,
Неведомый сын удивительных
вольных племен!..
(1963)". (376,С. 19).
Об этом знаменательном диалоге
размышляет и Н. Коняев: "Случайно ли, что в
стихотворении И. Бродского: "Ты поскачешь во
мраке по бескрайним холодным холмам..." и Н.
Рубцова: "Я буду скакать по холмам...",
написанных в одно время, есть почти цитатные
совпадения? Ясно, что оба стихотворения писались
в предчувствии тех перемен, что уже отчетливо
осознавались многими; в стремлении понять,
определить для себя духовные ценности, не
зависящие от соответствия их литературной и
общественной ситуации. Стихи писались как
попытка увидеть сквозь время и свою судьбу, и
судьбу народа. И, конечно, это прозрение не могло
быть рациональным, логическим..." (459,С. 123).
Однако "конкретика, детали стихотворений И.
Бродского идеально совпадали с конкретикой мира,
деталей и целей рубцовских стихотворений." (815).
"Я читал поочередно из одного сборника и из
другого, - рассказывает А. Курчаткин, - и не видел
"совершенно различных", "совершенно
непохожих", глядящих в "абсолютно разные
стороны поэтов". (815). В 60-х "всадники"
Бродского и Рубцова скакали вместе...
В 1964 году Николай Рубцов,
выгнанный из Литинститута, "отправился в свою
нищую вологодскую деревню, а Иосиф Бродский в
соответствии с Указом Президиума Верховного
Совета РСФСР был выселен из Ленинграда в
специально отведенные места с обязательным
привлечением к труду на пять лет. В марте 1964 года
он отправился по этапу вместе с уголовниками в
деревню Норинское (Норенская. - В.Б.) Коношского
района Архангельской области." (459,С. 124-125). Н.
Рубцов, по сути, пострадал за этот же
"проступок" - оба поэта способны были
работать кем угодно, но их долг был другим: они не
могли жить без поэзии, они должны были писать
правдивые стихи... В селе Никольском (200
километров от Норенской. - В.Б.) "произошло то,
что должно было произойти. Фотография Рубцова
появилась на доске "Тунеядцам - бой!" в
сельсовете. Рубцов снят на ней в свитере. Сложив
на груди руки, чуть усмехаясь, прищурившись. Он
смотрит с этой, быть может, самой лучшей своей
фотографии на нас... Действительно, смешно... Но
тогда было не до смеха." (459,С. 111).
В изгнании Бродский и Рубцов
невероятно много пишут (И. Бродский в это время
переживает кратковременное увлечение русским
фольклором), работают, иногда выезжают по делам в
города (по отдельным сведениям, Бродский в тот
год ездил в Вологду(767)). И в дальнейшем совпадения
продолжаются!..
"У Бродского своя судьба, а у
Рубцова - своя, - пишет Н. Коняев. - Незачем
насильственно сближать их, но все же поражает,
как удивительно совпадает рисунок этих судеб.
Одни и те же даты, похожие кары, сходные ощущения.
Даже география и то почти совпадает." (459,С. 126).
Разные истоки питали творчество
этих поэтов (Бродского - англо-американская
традиция и русская классика, Рубцова -
фольклорная и классическая традиции), двигались
они в разных направлениях, тем более
поразительны не только (и не столько) совпадения
географические и хронологические (как будто сама
судьба сверяла их жизненные часы), но схождения
прежде всего поэтические. Общим в их творчестве
было: 1) мотив одиночества, мотив сна, подобного
смерти; 2) подчеркнуто диалогическая структура
лирики; 3) разработка элегических жанров:
"Большая элегия Д. Донну" (1963), "Новые
стансы к Августе"(1964), "Письмо в бутылке"
(1964) - у Бродского и "Я буду скакать..." (1963),
"Мачты" (1964), "Осенние этюды" (1965) - у
Рубцова. Самое главное в поэзии Бродского и
Рубцова - общее мироощущение, исповедальность,
верность классическому стиху.
П. Вайль и А. Генис называют
Бродского Овидием, изгнанником: "Изгнание из
реального времени и пространства" (лирический
герой Рубцова - "неведомый отрок". - В.Б.), но
"миросозерцание "римского" Бродского -
всегда взгляд из провинции, с края ойкумены, из
места, географические и культурные координаты
которого несущественны." (379,С. 289). У Рубцова же -
это Россия (общим для них было неприятие времени,
но не пространства).
Для героев Достоевского понятия
"уехать" (в Америку) и "погибнуть" - были
синонимами. И. Бродский, покинув Россию, порвал не
только с национальной традицией. Разрыв с
Родиной был более существенным, дальнейшее его
отношение к ней (до призывов бомбить не только
Сербию, но и Россию, демонстративный отказ от
встречи с русскими писателями-демократами,
сознательное игнорирование всех приглашений
посетить Петербург) приобрело болезненный
характер. Может быть, за этой "ненавистью"
скрывались непреодоленная любовь и страх
признаться себе в этом? Тем более, что за границей
И. Бродский постоянно обращался к произведениям,
написанным в России, как к источникам нового
содержания. К примеру, "Часть речи" уходит
корнями в "Песни счастливой зимы",
"Осенний крик ястреба" вытекает из
"Большой элегии Дж. Донну", "Мрамор" - из
"Горбунова и Горчакова". В. Куллэ называет
путь Бродского "идеальной судьбой
"поэта-изгнанника", "стоика и
космополита"(470,С. 1). Путь Рубцова,
"иностранца в своей стране", "стоика и
почвенника", был таким же "идеальным" и
трагическим. И тот факт, что у таких разных поэтов
в 60-х годах мироощущение было сходным, говорит о
многом.
* * *
Во второй половине 60-х годов в
поэзии господствовали "тихие" лирики: А.
Жигулин (Сб. "Полярные цветы" (1966)); В.
Казанцев ("Поляны света" (1968)); А. Передреев
("Возвращение" (1972)); А. Прасолов ("Земля и
зенит" (1968); В. Соколов ("Снег в сентябре"
(1968)) и др. В 1967 году увидела свет знаменитая книга
Н. Рубцова "Звезда полей". Одно из
стихотворений поэта "Тихая моя родина" и
дало повод критикам назвать поэтическое
направление "тихой" лирикой. Она привлекла
внимание углубленным анализом человеческой
души, обращением к опыту классической поэзии. В.
Соколов, например, заявлял об этом ясно и
определенно: "Со мной опять Некрасов и
Афанасий Фет". Тонкий психологизм, соединенный
с пейзажем, был характерен не только для лирики В.
Соколова, но во многом он здесь был впереди
других "тихих" поэтов, хотя бы потому, что в
50-х годах выпустил сборник с превосходными
стихотворениями ("Трава под снегом" (1958)).
В 1974 году В. Акаткин задал
риторический вопрос: "Нет ли в этом факте
опровержения механической схемы движения поэзии
как простой замены "громких" "тихими",
нет ли указания на единство (выделено мной. - В. Б.)
происходящих в ней процессов?" (660, С. 41).
И "тихие" и "громкие"
поэты объективно подняли русскую поэзию на новый
художественный уровень. О значении "тихой"
лирики уже говорилось выше, "эстрадники" же
не только "расширили диапазон художественных
средств и приемов" (644, С. 30), но и выразили, пусть
и поверхностно, те настроения, чаяния и надежды,
которыми тоже жил в то время народ
Слишком узкое понимание
развития поэзии в 60-х годах как борьбы двух
направлений давно отвергнуто литературоведами
(В. Оботуров, А. Павловский, А. Пикач и др.). Ведь в
эти годы не только у поэтов, попавших в
"тихую" обойму", но и во всем
"почвенном" направлении прочно
устанавливается исторический подход в
художественном осмыслении действительности,
усиливается стремление понять национальные и
социальные истоки современности, происходит
органичное слияние этих двух начал. Целое
созвездие поэтических имен дало поколение,
ставшее широко известным в эти годы.
К концу 60-х поэтов этого
направления "все чаще будут объединять под
условным и неточным наименованием
"деревенские поэты." Здесь имелось в виду
как их происхождение, так и приверженность к теме
природы и деревни, а также определенный выбор
традиций, идущих от Кольцова и Некрасова до
Есенина и Твардовского. Одновременно с термином
"деревенские" поэты возник термин "тихая
поэзия", позволивший включить в один ряд как
"деревенских" поэтов, так и "городских",
но сходных с первыми по вниманию к миру природы, а
также по регистру поэтического голоса,
чуждающегося громких тонов и склонного к
элегическому тембру, простоте звучания и
ненавязчивости слова. Надо вместе с тем сказать,
что внимание к миру природы у наиболее
талантливых поэтов этого направления не
замыкалось в рамках поэтического живописания,
но, как правило, было пронизано интенсивным
духовным и философским началом, т.е. осознанно
или нет, но имело, так сказать, концептуальный
характер."(444,С. 207).
Начиная с 1965 года поэзия была
прихвачена "общим похолоданием"(И.
Шайтанов), но главное - кризис переживала сама
наднациональная объединительная идея: "общая
цель - построение коммунизма"(П. Вайль, А. Генис)
- была дискредитирована, "полюс объединения
располагался ретроспективно - в русском прошлом.
(не в прошлом, а в вечных ценностях этого
прошлого. - В.Б.) Путь к нему совершался исподволь,
в стороне от космополитического напора начала
60-х. После устранения западника Хрущева - этот
путь оказался столбовым... Обращение к корням
стало естественной реакцией на кризис
либеральной идеологии... Советский народ -
общность, накрученная на стержень общей идеи и
цели, - расслоился на нации." (379,С. 236-237). У
русских в СССР почвенничество проявилось и в
кино ("Андрей Рублев" А. Тарковского), и в
живописи (И. Глазунов, К. Васильев), и в музыке (Г.
Свиридов), и в общем интересе к истории (труды Д.С.
Лихачева, сохранение памятников старины, расцвет
исторической романистики), но особенно в
"большой литературе" ("деревенския"
проза и поэзия). Популярность "почвенных"
поэтов мало в чем уступала популярности
"эстрадников". Так, творческая судьба Бориса
Примерова складывалась - "удачнее не
придумаешь: его выступления в Политехническом,
Театре эстрады, в Большом зале ЦДЛ вызывали бури
аплодисментов. Его стихи читали с эстрады, по
радио. Среди чтецов был и замечательный артист
Дмитрий Журавлев. Творчеством и судьбой молодого
поэта, как свидетельствовал А. Калинин на
страницах "Огонька", интересовался М.А.
Шолохов. В общежитии Литинститута им. М. Горького
сокурсники повесили шутливый, но не лишенный
смысла транспарант: "В поэзии для нас примером
является Борис Примеров!" (803,С. 164).
Правительство Франции приглашало его в свою
страну как "самобытного национального поэта
России", лик Примерова послужил прообразом для
портретов Ильи Глазунова "Русский Икар" и
"Борис Годунов". Его признавали "одним из
вождей" молодой поэзии, с ним считались. На
вечере в Доме пионеров в начале 60-х Примеров
что-то сказал о Боге... Вскоре его вызвал "на
ковер" сам Суслов. Поэта спасла находчивость:
"Если Бога нет, почему вы тогда с ним
боретесь?"
Во второй половине 60-х годов в
связи с идеологическим кризисом объективно
нужна была "более действенная система
ценностей. Бог стал насущной необходимостью, и
его нашли... - в России, в народе, в православии".
(379,С. 267). Глубины вначале не было, особенно у
интеллигенции: "Книга В. Солоухина "Черные
доски" объяснила, что коллекционировать
предметы старины означает "собирать душу
народную". Новое хобби завоевывало страну.
Иконы или прялки, лапти или сундуки, подковы или
горшки - что-нибудь собирали все. Хотя сам
Солоухин к богоискательству не призывал, очень
скоро интерес к крестьянскому быту связался с
увлечением народной верой. Православие из
дореволюционного крестьянского обихода
попадало к интеллигенции вместе с иконой и
лампадой." (379,С. 268). Литература, "выдвинувшая
на первый план Матрену Солженицына вместо Павки
Корчагина, конечно, не стала христианской, но
подготавливала почву для того, что потом назвали
религиозным возрождением". (379,С. 272). Тем более,
что у истоков этого явления стояла не
интеллигенция, "эта истина существовала,
лежала в глубинных слоях, таилась в подводной
части айсберга до того, как ее поняли
шестидесятники..." (671,С. 336). Вспоминает Валентин
Распутин: "Это было естественное возвращение
на русскую почву, совпавшее как раз с гибелью
старой деревни."(888). И потому открыто выступать
против этого процесса было уже нельзя. Не
случайно А. Яковлев, осудив "идеализацию
крестьянства" в поэзии, тут же был вынужден
оговориться: "Нам дорого присущее трудовому
крестьянству чувство любви к земле, к родной
природе, чувство общности в труде, отзывчивость к
нуждам других людей... Мы столь же осуждаем
космополитическое небрежение народными
традициями." (986,С. 4). Но о чем же тогда велся
спор? О различиях в "классовом подходе" или о
чем-то ином? Яковлев в этой пространной статье
намекнул лишь однажды: "Во многих стихах мы
встречаемся с воспеванием церквей и икон, а это
уже вопрос далеко не поэтический." (986,С. 4). Спор
велся на уровне подтекста, открыто говорить не
решалась ни та, ни другая сторона, тем более, что и
сам "подтекст" понимался больше интуитивно,
чем осознанно. Так, О. Михайлов терялся в
догадках: "Отчего же теперь, без видимого
побуждения, с новой силой ширится неподдельное,
искреннее и истовое влечение к нашим богатым
традициям? Вероятно, тому есть свои, но уже чисто
внутренние причины, вызревавшие подземно,
незаметно, но и неодолимо... Есть мода на прошлое,
и есть живой, животворный интерес к Родине,
идущий "от глубоких потребностей нашего
времени". (851,С. 19). "Фигура умолчания" была
здесь более чем красноречивой, но все опять
решалось на субьективном уровне. Впрочем, слово в
качестве символа-шифра было найдено:
"Духовность... Кажется, наши дни снова
возвращают его в строй, чувствуя (выделено мной. -
В.Б.), что им лучше определяется вся умственная и
нравственная жизнь человека, чем его модным
собратом - "интеллектуальностью". (765,С. 207).
Читатель быстро "расшифровал" значение
этого слова, получив не только эстетическое
наслаждение: "Внутренним содержанием
эзоповского произведения является катарсис,
переживаемый читателем как победа над
репрессивной властью." (483,С. 5). Все эти
изменения были настолько серьезными, что
остаться в стороне от них не могли даже
признанные "советские" поэты, например,
представитель "фронтовой" лирики С. Орлов
Сергей Орлов известен прежде
всего как автор проникновенных стихотворений и
поэм о войне. "Фронтовая" тема, бесспорно,
основная в его творчестве, однако и произведения
военных лет, и стихи, написанные в послевоенные
годы, "почти всегда отличались масштабностью
поэтической мысли и чувства... это не лишало их
реалистической конкретности, трезвости взгляда,
земной почвы" (432, С. 65). Еще в 1945 году в родном
Белозерске демобилизованный после тяжелого
ранения Орлов создал поэтический цикл,
главенствующим мотивом которого стал
традиционный в русской лирике мотив возвращения
(ст-я "Деревня Гора", "Облако за месяц
зацепилось...", "Осень", "Светлый Север,
лес дремучий..." и др.). Но провинциальную
деревенскую Россию поэт видел пока в свете
блоковской лирики:
Ой вы, дороги верстовые
И деревеньки по холмам!
Не ты ли это, мать Россия,
Глядишь вослед своим сынам?..
("Осень")
В сборнике "Городок" (1953)
продолжал звучать мотив возвращения, но уже без
подражания А. Блоку, - Орлов шел самостоятельным
путем, стремился к поэтическому реализму,
работая в редком жанре стихотворного очерка (ст-я
"У себя дома", "Гудок над пристанью
вечерней...", "Болото, да лес, да озера..." и
др.). Этот сборник по праву занял свое, особое
место в ряду послевоенных поэтических книг о
деревне, в этом смысле он сравним с прозаическим
произведением того времени - "Районными
буднями" В. Овечкина.
В последующие десятилетия
Сергей Орлов, при всем жанрово-тематическом
разнообразии своего творчества, вдохновение
искал в любви к родной земле, понимая, что любовь
к земле -"традиция, поэтические корни которой
теряются в дымке исторических далей" (174, т. 2, С.
207). От обычной пейзажной лирики (ст-я 1961 года:
"Пейзаж", "Бывает так: уже пришла
весна...", "Весна" и т. п.) он шел к
лирическому постижению истории России ("Сказы
о Дионисии", 1962), к постижению ее масштабных
философских открытий, устремленных в космос:
На десять тысяч верст - Россия,
Деревни, реки и леса,
Пройди по ним сейчас, спроси их
И вслушайся в их голоса.
Смолчат или ответят сказкой,
А в ней звучит своя тоска -
Планеты, звезды, месяц ясный.
О, как дорога далека...
"Слово о Циолковском", 1962
"Я до сих пор твой сын,
деревня...", - признавался поэт, и хотя она была
потеряна в смутах XX века ("Моей деревни больше
нету..."), поэзию он нашел в своем краю:
В своем краю, за речкою, не за
морем
Она мелькнула вдруг грузовиком,
Плеснула песней, так, что сердце
замерло
И опалило душу холодком.
"И я ее искал, по свету ездил
я..."
Во второй половине 60-х - первой
половине 70-х годов С. Орлов уже не мог не
учитывать новых поэтических тенденций, особенно
опыта "тихой лирики", выступавшей против
разрушения деревенского лада:
Вы слышите, строители веков,
В местах, ничем другим не
знаменитых,
Вечернее мычание коров -
Деревни нашей древнюю молитву?
"Вечернее мычание коров...",
1967
Большинство стихотворений
этого периода написаны в жанре элегии ("Летят
на юг под небом птицы...", "Как будто древних
царств реликт...", "Прощание с летом" и др.).
Эти элегии и стали основой последнего
прижизненного поэтического сборника С. Орлова -
"Белое озеро" (1975). Центральное
стихотворение сборника:"Мне нынче снится край
родной ночами..." (1975) - символично, множество
значений можно выделить из его подтекста: и итог
жизни поэта, и огромная трагедия, постигшая
деревенскую, (и не только деревенскую) Россию, и
философский итог и т. д... Речь в нем идет о
затопленной водами одного из бесчисленных
гигантских водохранилищ деревеньке Мегра -
родине лирика. Обращает на себя внимание и
мифологический прием создания символической
ситуации: лирический герой во сне возвращается в
исчезнувшую деревню, а ведь еще в мировой
мифологии считалось, что душа спящего человека
покидает тело и посещает родные места. Те же
древние истоки - в символической картине
стихотворения: затопленная водой земля означала
забвение, а в русском фольклоре символизировала
собой горе, печаль:
Мне нынче снится край родной
ночами,
Воды большие светы, и по ней
Я все плыву в веселье и в печали
Как в дни далекой юности моей.
Я все плыву на родину и вижу,
Как изменилась там земля сама.
В воде высокий тонет берег
рыжий,
И странные там люди и дома.
Вхожу в дома я, словно в
отраженья
В воде зеркальной, преломившей
свет.
Я помню все там с моего рожденья,
Все узнаю, и ничего там нет...
Может быть, С. Орлов подошел
здесь и к религиозной символике (вода - один из
символов христианства), но, скорее всего, это
произошло интуитивно, не без влияния
литературных ассоциаций.
"В лирике С. Орлова, - пишет Е.
Бень, - образ земли присутствует чуть ли ни в
трети стихотворений". (684, С. 65). По частоте
употребления с ним может соперничать только
образ неба. Притяжение земли и стремление к небу -
две важнейшие составляющие его поэтического
мира. "...У каждого истинного поэта своя
"почва", своя земля, свое небо, из которых они
создают стихи", - считал сам Орлов (174, т. 2, С. 194).
Хрестоматийное стихотворение "Его зарыли в
шар земной..." (1944) - яркое подтверждение его
слов. "Космический размах мысли поэта
("миллион веков", "Млечные Пути"), -
отмечает В. Зайцев, - не противостоит земной
конкретности образа павшего воина..." (432, С. 67).
Следует добавить, что у Орлова "шар земной" -
это одновременно и земля людей, и космическое
тело. В бинарной оппозиции "земля - небо" эти
понятия сблизились, стали зависимыми друг от
друга, но не равноправными. Эта
мировоззренческая вертикаль и в фольклоре, и в
Библии, и в "Философии общего дела" Н.
Федорова, и в трудах К. Циолковского, которыми так
был увлечен С. Орлов, приобретает символический
смысл только в сопряжении образов земли и неба. В
древности человек поднимал глаза и руки к небу,
надеясь на помощь сверхчеловеческих сил. Христос
своим рождением на Земле и вознесением на Небо
придал человеческой жизни божественный смысл. И
даже в такой сугубо материалистической мечте
человечества, как полет к звездам, поиск
"братьев по разуму", легко заметить
стремление к бессмертию (поиск потерянного рая) -
центральный религиозный (и
религиозно-философский, а значит, и поэтический)
мотив. "Не может разум согласиться На
одиночество Земли", - писал С. Орлов (174, т. 2, С. 54).
В бинарной оппозиции "земля - небо"
присутствуют и эсхатологические мотивы: частный
- душа умершего человека покидает землю, а тело в
ней остается, - и всеобщий: конец земной истории,
Страшный Суд. Жесткая связь этих двух оппозиций
предполагается и в дальнейшем: воскрешение в
новых телах праведников, рай (утверждение неба)
на новой Земле, и ад, "тьма внешняя" (по
отношению к "небесной" земле) для грешников.
Без сомнения, в лирике С. Орлова небесная слава
имеет вполне зримые земные приметы, и
элегическое настроение в его последнем
стихотворении "Земля летит, зеленая,
навстречу..." точно расставляет ее важнейшие
этико-эстетические акценты:
Прости, земля, что я тебя покину,
Не по своей, так по чужой вине,
И не увижу никогда рябину
Ни наяву, ни в непроглядном сне...
* * *
Алексей Прасолов еще в 60-х годах
серьезно и вдумчиво обратился к лучшим образцам
русской лирики Х1Х и ХХ веков - к А. Пушкину, Ф.
Тютчеву, А. Блоку, Н. Заболоцкому. Его лирика - это
"философская лирика всерьез" (755, С. 5).
Поэтическая зрелость пришла к
Прасолову в 33 года - в 1963 г. им было написано более
30 стихотворений, которые стали основой его
сборников. Для широкой читающей публики
Прасолова открыл А. Твардовский,- сначала по
личному его ходатайству поэт летом 1964 года был
досрочно освобожден из тюрьмы, затем в восьмом
номере "Нового мира" за тот же год был
напечатан цикл "Десять стихотворений"
никому не известного тогда автора. При жизни
поэта вышли четыре его сборника: "День и
ночь" (1966), "Лирика" (1966), "Земля и
зенит" (1968), "Во имя твое" (1971). Уже в
рецензии на первый сборник была определена
ведущая интонация в творчестве Прасолова -
"драматичность жизни", отмечено "единство
состояния лирического героя" (893, С. 300). Это
состояние было тревожным и грозным, но не
переходило в угрюмость. Внешне поэт не выходил из
тех узких рамок "тихой" лирики, в которые
втискивали многих использовавшие этот термин
критики. "Тихие" приметы были видны в
обращениях к дому, к земле: "Земля моя, я весь -
отсюда, И будет час - приду сюда...", но Прасолов
шел дальше, он стремился найти высокий смысл
бытия прежде всего в душе человеческой, он и
говорил "словом высоким, торжественным,
нередко архаичным: вечность, мирозданье, вещий,
небеса, высь, незабвенный, подобъе, тьма, свет и т.
д."(661, С. 151). Его лирика стала "поэзией
расколотого мира", "поэзией
мысли"1"печатного слова", по выражению Ю.
Кузнецова; действительно, тихой,
"недосказанной вслух": "И был язык у
тишины - Сводил он нынешнее с давним". Как и
поэзия Рубцова, она строилась на контрастах, но
на контрастах статических, недвижных; поэт не
отдавался звукам стихий, он был верен диалектике
человеческой мысли, которая органически
соединялась с черно-белой графикой его пейзажей:
А мое ведь иное - в нем поровну
мрака и света,
И порой, что ни делай,
Для него в этом мире как будто
два цвета -
Только черный и белый.
("В час, как дождик короткий и
празднично чистый...)
Его "душа мысли" была видна
и в любовной лирике, необычайно чистой,
возвышенно-трагичной в своей неизбывной боли,
стремящейся к вечности:
Но отрезвляющая воля
Взметнула душу круче, выше, -
Там нет сочувствия для боли,
Там только правда тяжко дышит.
("Померк закат, угасла
нежность...")
Судьба А. Прасолова была такой
же трудной, как и у Н. Рубцова; оба поэта получили
образование довольно поздно, сравнительно
поздно стали и публиковаться. Ушли они из жизни
примерно в одинаковое время: Н. Рубцов - в 1971, А.
Прасолов - в 1972 году, и примерно в одни и те же
сроки, постепенно стала приобретать всеобщее
признание их поэзия. Мироощущение этих
чрезвычайно чутких лириков, действительно,
сходно1, но способы передачи его - различны.
Сравнение их творческих манер может много дать
для понимания тех процессов в поэтическом
осмыслении современности, которые происходили в
60-70-е годы.
Прежде всего бросается в глаза
одинаковая оценка Н. Рубцовым и А. Прасоловым
современной им действительности. Можно сказать,
что поэтами владело одно чувство времени. По
воспоминаниям Ларисы Васильевой, Н. Рубцов
приходил к ней за два месяца до гибели и просил:
"Мне плохо жить! Возьми в свою семью" (923, С. 4).
А. Прасолов тоже искал человеческого участия. В
письме к И. Ростовцевой он почти обреченно
говорит о собственной (и не только собственной)
судьбе: "Застой - не то определение. Не то
потому, что оно пугает, а потому, что это
определение, а мое нынешнее состояние (знакомое
мне давно) этим словом не "определишь..." (197,
С. 137). В стихотворении "И вышла мачта черная -
крестом..." (1970) Прасолов с помощью пейзажной
зарисовки передает это состояние как бы мельком,
но недосказанность, скрытая вопросительная
интонация производит должное впечатление на
читателя:
Сгустилась тень. Костер совсем
потух.
Иными стали зрение и слух.
Давно уж на реке и над рекою
Все улеглось. А что-то нет покоя.
Отсутствие ярких красок,
тревожность стиха, пауза в середине строки
неуловимо напоминают "Зеленые цветы" (1967 ?) Н.
Рубцова:
Но даже здесь... чего-то не
хватает...
Недостает того, что не найти...
Само время требовало раздумий, и
А. Прасолов одновременно с Н. Рубцовым обращается
к древней русской истории, пытается проникнуться
ее духом ("Дивьи монахи", 1971); пробует ввести
в свой стих освежающую струю песенного
фольклора, делает попытку научиться у С. Есенина
певучести слога, интересуется язычеством
("Огнище"). Но все это не оставило заметного
следа в его поэзии. По меткому замечанию Ю.
Кузнецова, "...Прасолова нельзя узнать по
голосу, он не певец, а поэт письменного слова. У
него нет собственной интонации" (198, С. 234).
Конечно, у А. Прасолова нет того
интонационного богатства, которое было
свойственно Н. Рубцову, нет конкретной
образности слова, эмоциональности, и, по сути
своей, "рубцовское" понимание хода истории
как единого в своей вечности бытия он выражает с
помощью "чистой" мысли:
Свободный от былого, ты
У настоящего во власти.
Пойми ж без лишней суеты,
Что время - три единых части:
Воспоминание - одна,
Другая - жизни плоть и вещность,
Отдай же третьей все сполна,
Ведь третья - будущее - вечность.
Общей в "расколотом" для А.
Прасолова и Н. Рубцова времени стала и мысль о
раздвоенности лирического героя. А. Прасолов
заявляет об этом прямо:
Опять мучительно возник
Передо мною мой двойник...
Его самоанализ отличается
бесстрастностью, рассудочностью, но социальную
идею, так ярко выраженную Н. Рубцовым в чувстве,
бьющем прямо в сердце, А. Прасолов высказывает во
всем объеме своих размышлений, постепенно
приводя читателя к ощущению времени, истоки
трагедийности которого он видит, в отличие от
Рубцова, не в самой эпохе, а только лишь - в войне.
Но узость исходной мировоззренческой позиции не
мешает Прасолову во многих стихотворениях
подняться до символических образов.
Так, сравнивая два похожих по
теме стихотворения поэтов: "Наступление
ночи" (1969 ?) - у Н. Рубцова и "Поднялась из
тягостного дыма..." - у А. Прасолова, можно
заметить различие лишь в экспрессивности
эпитетов, но не в самом ощущении, так что стих
одного можно продолжить стихом другого:
Н. Рубцов:
И так тревожно
В час перед набегом
Кромешной тьмы
Без жизни и следа,
Как будто солнце
Красное под снегом,
Огромное,
Погасло навсегда...
А. Прасолов:
И уже ни стены,
Ни затворы,
Ни тепло зазывного огня
Не спасут...
И я ищу опоры
В бездне,
Окружающей меня.
Один только недостаток можно
выделить у Прасолова как явный и существенный:
поэт слишком часто принижает социальный смысл
стихотворений неудачной, индивидуалистической
концовкой. В большинстве стихов к выводам он
подходит однолинейно и упрощенно. В
стихотворении "Скорей туда..." (1968) А.
Прасолов не использует всех богатых
ассоциативных возможностей сюжета, а сводит все
к личной драме героини:
Глядишь кругом -
Где праздник?
Пролетел он.
Где молодость?
Землей взята давно.
Еще более показателен
сравнительный анализ одного из созданий Н.
Рубцова "Русский огонек" (1964) и
стихотворения А. Прасолова "Дом беды" (1971).
Лирический герой Н. Рубцова
включен в сюжет сразу, почти без экспозиции,
почти сразу начинается и его диалог с седой
старушкой, к которой попросился на ночлег
нежданный гость из ночи:
Я был совсем как снежный
человек,
Входя в избу, - последняя
надежда! -
И услыхал, отряхивая снег:
- Вот печь для вас... И теплая
одежда.
Диалог этот - о самой тяжелой для
хозяйки теме, родственной и герою... Разговор этот
- о войне:
Огнем, враждой земля
полным-полна,
И близких всех душа не
позабудет...
- Скажи, родимый, будет ли война?
И я сказал:
- Наверное, не будет.
Самым важным для лирического
героя Рубцова является сохранение этой духовной
близости, он благодарен пожилой русской женщине
за веру в людей. И вывод герой стихотворения
делает всеобщим, вечным, глубоко родственным
народному сознанию:
За все добро расплатимся добром,
За всю любовь расплатимся
любовью...
Алексей Прасолов по-иному
решает проблему соединения личного и народного.
Он начинает стихотворение с "лирического
излияния", размышляя о собственном
противоречивом пути, ведущем к истине:
И ощупью ступая, как по краю,
Теперь-то мне и хочется сказать,
Когда я ничего уже не знаю,
Когда я проклят иль прощен
опять?
Только в третьей строфе
лирический герой узнает "хозяйки русской
добрые черты" в бесхитростных предметах ее
воображаемого дома. Его монолог - рассуждение о
суете, которая "в душе перекипает, словно
пена...", заканчивается "мужским сном" о
любимой женщине:
И та, кому принадлежит оно,
Не знает, что коротенькое имя
Примерено и накрепко дано
Всей жизни, на двоих уж
неделимой.
Этический вывод стихотворения,
весь его смысл сводится к проблеме трагической
любви мужчины и женщины, и образ Дома как опоры
русской жизни, черты хозяйки этого дома
размываются, стихотворение теряет свой стержень,
А. Прасолов не справляется с собственной
монологической мыслью, в результате чего так
значительно заявленная тема не решается.
Сказанное, конечно, не ставит
под сомнение всю философскую лирику А. Прасолова.
Ее истинная ценность - в лучших стихотворениях, в
которых поэт порой достигает удивительной
лаконичности и афористичности мысли.
Своеобразным итогом и завещанием поэта можно
считать стихотворение "Я умру на
рассвете...", в котором А. Прасолов обращается к
человеческой душе (а, значит, и к себе, и к нам) со
следующими словами:
Окруженье все туже,
Но, душа, не страшись:
Смерть живая - не ужас,
Ужас - мертвая жизнь.
А. Прасолов - один из тех, кто в
тяжелые годы безвременья помогал сохранить душу
живой...
2. Лирика Н Рубцова (опыт
сравнительно-типологического анализа)
Творчество Николая Рубцова -
одно из высших достижений в русской поэзии
второй половины XX века. Растет интерес к его
поэзии, его книги печатаются миллионными
тиражами. Выходят статьи и исследования у нас в
стране и за рубежом. Однако только сейчас к его
творчеству начинают подходить как к явлению
уникальному и широкому.
В критике и литературоведении
на протяжении многих лет имя Рубцова встречается
постоянно. О нем писали В. Белков, В. Дементьев, В.
Кожинов, Л. Лавлинский, А. Ланщиков, А. Михайлов, В.
Оботуров, А. Павловский, А. Пикач, Ю. Селезнев. К
юбилеям поэта вышли книги В. Кожинова (454) и В.
Оботурова (540). В этих работах была довольно полно
воссоздана его биография, предпринимались
попытки дать системное представление о поэтике
Рубцова (В. Кожинов), была подчеркнута связь его
поэзии с русской философской лирикой XIX-XX веков
(Е. Баратынский, А. Фет, Ф. Тютчев, Н. Некрасов, А.
Блок, Н. Заболоцкий). Исследованию этой проблемы
была посвящена диссертация И. Ефремовой (428). В ней
она писала, что "в основу миропонимания
зрелого Рубцова ложится "элегизм мышления",
формированию которого во многом способствовали
перенесенные трудности, особенности склада
личности и своеобразие поэтического дарования.
Именно общность мироощущения, вероятно,
обусловливает наличие типологических связей
между стихотворениями Рубцова и лирикою
Жуковского, Батюшкова, Тютчева, Фета и др." (429,
С. 8). Сама И. Ефремова признавала, что жанр элегии -
не единственный в творчестве Н. Рубцова. Тем
более, что значение слова "элегия" в
переводе на русский язык - "песня грустного
содержания".
Сложнее обстояло дело с
изучением фольклорных истоков рубцовской
поэзии. Вероятно, на исследователей произвело
впечатление признание В. Кожинова в том, что он
"в свое время непродуманно писал о мнимом
родстве поэзии Рубцова с фольклором" (454, С. 42).
Литературы по этому вопросу нет, хотя в статье А.
Пикача (876) упоминалось о фольклорности раннего
творчества поэта, а К. Шилова (977) говорила о
песенности как об особенности поэтики Рубцова. В
первой главе диссертации Т. Подкорытовой (551), -
точнее, в небольшой, на 27 страницах, ее части, -
была сделана попытка связать рубцовскую лирику с
фольклором, главным образом на примере раннего
творчества. "Лирика Н. Рубцова, - отмечала Т.
Подкорытова, - уникальна по своему содержанию:
она соединяет, казалось бы, несоединимые
традиции. Поэт воссоздает модель мира,
характерную для народного сознания, и вместе с
тем ясно сознает иллюзорность этой модели;
намечает в духе романтических традиций иной,
беспредельно текучий облик бытия, но внутренне
остается чужд ему" (552, С. 8). С этой мыслью
исследовательницы никак нельзя согласиться,
хотя бы потому, что поэзия Н. Рубцова изначально
была обращена к национальным духовным ценностям,
она глубоко патриотична. Вывод Т. Подкорытовой о
связи поэзии Рубцова с так называемой
"промежуточной" культурой "примитива"
тем более представляется спорным из-за
недостаточной аргументированности, а главное,
из-за отсутствия необходимого в данном случае
сравнительно-типологического анализа образной
системы поэта. Т. Подкорытова не подкрепляет
доказательствами и следующее суждение: "Поэт
редко использует традиционную
народно-поэтическую символику" (551, С. 20).
Бесспорная (для критиков) мысль
о народности творчества Рубцова, которая
переходит из статьи в статью, так же не была
разработана в литературоведении. О народности
поэта, точнее, о том, что он "выразил душу"
глубоко раненного поколения" (869, С. 73) писал А.
Павловский. В. Кожинов, говоря о народности
поэзии Рубцова, проявившейся в единстве ее
содержания и формы, в заключении своей книги
сделал такой вывод: "Дело в том, что в его
поэзии говорят сами природа, история, народ"
(454, С. 84). Что это за явление, он не растолковал.
Исследований, посвященных
развитию русской советской поэзии трех
десятилетий: 60-80-х годов в свете воздействия на
нее творчества Рубцова в научной литературе тоже
нет, хотя в той или иной степени эта проблема
затрагивалась в работах Т. Глушковой, В.
Дементьева, В. Зайцева, В. Кожинова, С. Чупринина и
др. В диссертации А. Науменко (531), а также в
упоминавшейся работе Т. Подкорытовой
исследование этого вопроса не выходило за рамки
сравнений Рубцова с поэтами так называемой
"тихой" лирики 60-х - начала 70-х годов. В книге
Е. Ивановой (439) была предпринята попытка
рассмотреть творчество Н Рубцова в свете
проблемы традиции и новаторства русской поэзии
Х1Х - ХХ веков
В прошедшие два десятилетия
началось открытие поэзии Н. Рубцова за рубежом,
прежде всего в Польше, Чехии, Словакии, Румынии,
Венгрии. Показательно в этом отношении название
очерка полских авторов П. Фаста и М. Кизиля:
"Николай Рубцов. Неизвестный поэт". Одна из
наиболее полных работ, вышедших на английском
языке, - статья Р. Фрееборна "Николай Рубцов.
Жизнь и лирика". В 1991 году опубликовала статью
"Николай Рубцов и "тихая лирика" немецкая
исследовательница З. Вабер.
Говорить сейчас о русской
поэзии нашего века и не упоминать имени Рубцова
просто невозможно. Зарубежные ученые прекрасно
это понимают, интерес к его лирике растет почти
на всех континентах. Так, появились рецензии в
Японии и Китае, после того, как там были сделаны
переводы; в других странах Азии, а также
Латинскои Америки.
Предметом исследования в данном
разделе является преимущественно второй период
творчества Николая Рубцова (с 1962-го по 1971 год), -
период, в котором, по мнению большинства
исследователей, полностью сложилась его
образная система. Углубленный анализ именно
этого этапа будет проведен еще и потому, что о
"романсовости" раннего творчества поэта,
взятой "из живого, бытующего пласта
народно-поэтического сознания" (528, С. 159), уже
говорили многие литературоведы.
Осенью 1962 года Н. Рубцов стал
студентом Литературного института имени
Горького. И некоторое время спустя в его поэзии
произошел настоящий творческий взрыв. А. Пикач
писал: "Редкий поэт пережил такой резкий
перелом во всей поэтической системе, как Рубцов.
В ранних стихах безраздельно господствует
стихия эмпирической жизни. В поздних - довлеет
космический настрой" (876, С. 102). А причины были
просты: те "недолгие и нелегкие дни, прожитые
Рубцовым в Москве, оказались для него тем же, чем
бывает запальный шнур для динамита. Энергия,
которая годами накапливалась в его смятенной,
ищущей, не знающей покоя душе, вдруг прорвалась
наружу, пролилась стихами" (910, С. 46).
Сознательная учеба у классиков русской
литературы, обращение к фундаментальным трудам
по истории, к фольклорным текстам, к летописям -
все это стало живительной почвой для его поэзии.
Характерной приметой второго
периода творчества явилось использование
Рубцовым поэтической символики. "В образной
системе Рубцова, - пишет В. Зайцев, - определенную
роль играет поэтическая символика... Звезда,
цветы, лодка, заря, лес, солнце, ива, река, соловьи -
это не просто словесные обозначения и реальные
приметы жизни, близкой природе, но и своего рода
символы, носители ее вечной ценности и
красоты" (433, С. 110). В этом разделе будет
проведено выявление природы этой символики. При
этом нужно иметь в виду, что понятие "символ"
в литературоведении трактуется очень широко. Он
понимается и как средство художественной
изобразительности, и как оценочная категория,
выражающая степень таланта писателя; считают
также, что символ - это эпохальный признак
ступени развития искусства и, наконец, это - троп,
аллегория или ее модификация. У Гегеля "символ
представляет собой непосредственно наличное или
данное для созерцания внеешнее существование,
которое не берется таким, каким оно
непосредственно существует ради самого себя, и
должно пониматься в более широком и общем
смысле." (395,С. 14). Ученые Х1Х - ХХ веков доказали,
что "символизм был присущ уже искусству
первобытных людей. Он связан с мифом и обрядом и
произошел, в конечном счете, из мифа и обряда."
(500,С. 76). А. Веселовский писал: "Свежее царство
символов мы находим только в непосредственной
близи начала языка - в народной поэзии. Она стоит
на границе между мифической поэзией языка и той
образованной поэзией, которую мы привыкли
называть лирической и драматической." (690,С. 195).
Широкий анализ подобной символики был
произведен в работах Н. Костомарова, А.
Афанасьева, А. Потебни. Эти труды не устарели до
сих пор. Кстати, символисты конца Х1Х - начала ХХ
веков в России были кровно связаны в своей
"практике" с мифологической и фольклорной
поэтикой, читали и конспектировали книги А.
Афанасьева, А. Потебни - они были для них
бесспорными авторитетами. Одной из самых важных
для символистов была мысль А. Потебни о том, что
"слово только потому есть орган мысли и
непременное условие дальнеишего понимания мира
и себя, что первоначально есть символ, идеал и
имеет все свойства художественного
произведения." (561,С. 40). Но это направление в
литературе и искусстве "большей частью
понимало символ очень узко, а именно как
мистическое отражение потустороннего мира в
каждом отдельном предмете и существе
посюстороннего мира." (А. Лосев (494,С. 4)). Вот как,
например, трактовал это понятие А. Белый:
"Ценность есть символ", мы этим хотим
сказать, что 1) символ в этом смысле есть
последнее предельное понятие, 2) символ есть
всегда символ чего-нибудь; это что-нибудь может
быть взято только из областей, не имеющих прямого
отношения к познанию (еще менее к знанию); символ
в этом смысле есть соединение чего-либо с
чем-либо, т.е. соединение целей познания с чем-то
находящимся за пределами познания." (368,С. 36). В
1974 году в одной из своих последних работ М. Бахтин
заметил: "Большую роль (большую, чем иногда
полагают) играют в литературе образы-символы.
Переход образа в символ придает ему особую
смысловую глубину и смысловую (а не
отвлеченно-мистическую. - В.Б.) перспективу."
(681,С. 209). Ю.М. Лотман и З. Минц отмечали: "Многие
символы, пришедшие из фольклора, жившие среди
людей многие сотни и тысячи лет, нам хорошо
понятны. Мы их как бы получаем по наследству от
отцов и передаем детям... Но есть символы, которые
входят в язык отдельных эпох, литературных
направлений или в творчество какого-то одного
писателя. Чтобы их понять, надо глубоко и
внимательно вчитываться в произведение, знать
литературную, философскую, общественную
атмосферу, в которой оно создавалось." (500,С. 76 -
77). Особенно важна следующая их мысль: "Символы
- спутники всей человеческой культуры. Тем не
менее они имеют свою историю. Каждое новое
литературное направление по-своему относится к
символу, имеет свои символы." (500,С. 80). "В чем
же заключено главное отличие "символа" от
"образа" и "метафоры"? - пишут Р. Уэллек и
О. Уоррен. - На наш взгляд - в повторяемости и
устойчивости "символа". (629,С. 205). В данном
исследовании в основу положено понимание
символа "вообще" (в трактовке А. Лосева) и
символа народно-поэтического происхождения (так,
как его понимал А. Веселовский). Если говорить о
символе "вообще" (применительно к
художественной литературе), то он представляет
собой, во-первых, структурную единицу
художественного текста, получающую смысловую
многозначность в своей соотнесенности с другими
единицами и целым произведения, а во-вторых,
структурную единицу, выходящую за пределы
образности художественного произведения. А.
Лосев говорил в этом смысле о символе I степени и
символе II степени (494). И имел он в виду, конечно же,
не метафоричность, потому как "символическая
образность... гораздо богаче всякой метафоры, и
богаче она именно тем, что вовсе не имеет
самодовлеющего значения, а свидетельствует еще о
чем-то другом" (495, С. 439). А. Веселовский видел в
основе символа древние параллели образов
природы и человека (параллелизм). Однако, как он
замечал, "когда параллель окрепла, она
становится символом, самостоятельно являясь в
других сочетаниях как показатель
нарицательного" (380, С. 116). А. Веселовский,
считая, что символ многозначен, ограничивал
количество его значений. А. Лосев говорил об их
"бесконечном множестве" (494, С. 64).
Противоречия тут нет, так как многое зависит от
происхождения образной символики, от того,
насколько она близка народнопоэтической, или
отдалена от нее, самостоятельна, индивидуальна.
Одной из главных задач этого раздела будет
определение корней символики в поэзии Рубцова. В
любом случае, приметами символа являются: 1) его
повторяемость; 2) нахождение в смысловом
контексте; 3) обобщающая функция.
В свое время А. Веселовский
выделил две методологические установки,
обязательные для исследователя. Он считал, что
кроме изучения формы произведения с помощью
сравнения, необходимо выяснить зависимость
мировоззрения художника от социальной среды...
Даже лучшие исследователи
творчества Рубцова в своих работах не идут
дальше определенной черты. Все они в один голос
говорят об уникальном по глубине народном
мироощущении поэта, но связывают его больше с
чувством истории, национальной памяти, чем с
современной непростой жизнью народа. Но почему
тогда столько грусти, отнюдь не светлой, в стихах
Николая Рубцова? Почему столько недосказанности
и невысказанности? Трудно даже определить,
какого времени поэт Рубцов: шестидесятых годов?
семидесятых? Вряд ли. Может, времен стычек
"громких" и "тихих" лириков? Конечно,
нет. Понятие "время" для настоящего поэта -
категория и туманно-абстрактная, и
жестко-конкретная. Тем более для Рубцова. Ведь он
- поэт безвременья... Эта боль слышна в
подавляющем большинстве лирических
стихотворений Николая Рубцова, вот только
некоторые их наиболее прямые строки:
Боюсь, что над нами не будет
возвышенной силы...
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Ах, город село таранит!
Ах, что-то пойдет на слом!..
- - - - - - - - - - - - - - - - - -
...Все чаще мысль угрюмая
мелькает,
Что всю деревню может затопить.
- - - - - - - - - - - - - - - - - -
По родному захолустью
В тощих северных лесах
Не бродил я прежде с грустью,
Со слезами на глазах.
- - - - - - - - - - - - - - - - - -
Как же так -
скажи на милость! -
В наши годы, милый гость,
Все прошло и прокатилось,
Пролетело, пронеслось?
- - - - - - - - - - - - - - - - -
Безжизнен, скучен и ровен путь,
Но стонет ветер! Не отдохнуть...
- - - - - - - - - - - - - - - - -
Эх, Русь, Россия!
Что звону мало?
Что загрустила?
Что задремала?
И наконец:
Россия, Русь! Храни себя, храни!..
"Плодотворный путь поэзии
один, - отмечал Николай Михайлович, - через личное
к общему, то есть путь через личные, глубоко
индивидуальные переживания, настроения,
раздумья. Совершенно необходимо только, чтобы
все это личное по природе своей было общественно
масштабным, характерным" (924, С. 4).
Примером того, насколько
понимал Рубцов современность, служат
опубликованные в 1990 году неизвестные ранее его
стихотворения. Вот только одна строфа из этой
подборки:
Я в ту ночь позабыл все хорошие
вести,
Все призывы и звоны из
Кремлевских ворот.
Я в ту ночь полюбил все тюремные
песни,
Все запретные мысли, весь
гонимый народ.
Философичность лирики Рубцова
во многом объясняется и его задумчивым, суровым
характером северянина; а северяне эти, как
известно, "выходцы из Киевской Руси, которая
пала под ударами татаро-монголов... Они принесли
сюда всю исконную русскую культуру, идущую от
самых истоков. Но мало того, что они принесли, -
они обогатили эту культуру новыми качествами.
Они эту исконную русскую культуру помножили на
особые условия Севера, они, так сказать,
выработали тип культуры, тип человека, личности,
которая была порождена особыми суровыми
условиями Севера и которая была необходима
человеку, чтобы выжить в этих условиях" (333, С.
182).
В XX веке заповедный Север стал
уникальным краем для русской литературы.
Вологодская земля подарила России Н. Клюева, В.
Шаламова, С. Орлова, С. Викулова, О. Фокину, А.
Яшина, В. Белова, В. Тендрякова; здесь свои лучшие
книги написал В. Астафьев, снимал знаменитую
"Калину красную" В. Шукшин...
Многие, знавшие Рубцова,
отмечают, как привязан был поэт к родному краю,
как гордился он Севером, ставшим для него, сироты,
и домом, и счастьем:
Спасибо, родина,
что счастье есть...
("В лесу")
* * *
Достижение поставленных целей
предполагает решение следующих задач:1)
проведение сравнительно-типологического
анализа образной системы народного поэтического
творчества (в частности, лирики) и лирики
Рубцова;2) выявление их общности и различий;3)
определение степени и качества творческого
заимствования Рубцовым образов и мотивов
народной лирики;4) определение
этико-эстетического идеала в его творчестве;5)
выявление меры глубины и адекватности отражения
в его поэзии миросозерцания народа.
К проблеме народности
литературы
Известно, что свое
концептуальное выражение идея народности
искусства получила в трудах В. Вико и Ж.-Ж. Руссо, в
английском и немецком предромантизме, в Германии
эту проблему разрабатывали братья Гримм. В
России понятия "народность", "народный
характер" были сформулированы П. Вяземским в
1819 г. и введены в литературу О. Сомовым в 1823 г. Для
славянофилов (С. Т. и К. С. Аксаковы, И. Киреевский,
А. Хомяков) народность заключалась в
самобытности, "особенности" народа. О том,
что в русской литературе подлинный художник
"не творит собственно своею волею: духовная
сила народа творит в художнике", - писал А.
Хомяков (638, С. 248). Интересно, что подобную мысль
высказал и Н. Добролюбов: "...чтобы быть поэтом
истинно народным.., надо проникнуться народным
духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним,
отбросить все предрассудки сословий, книжного
учения и пр., прочувствовать все тем простым
чувством, каким обладает народ" (419, С. 82). В.
Белинский в этом отношении видел задачу поэта
прежде всего в следовании художественной правде:
"...народность есть не достоинство, а
необходимое условие истинно художественного
произведения, если под народностью должно
разуметь верность изображения нравов, обычаев и
характера того или другого народа, той или другой
страны. Жизнь всякого народа проявляется в своих,
ей одной свойственных формах, следовательно,
если изображение жизни верно, то и народно..."
(362, С. 295). Вслед за Пушкиным и Гоголем Белинский
предостерегал от такого понимания народности, в
котором отождествлялись внешние формы
непрофессионального искусства и собственно
художественное творчество. Он также совершенно
справедливо не отделял друг от друга понятий
народного и общечеловеческого. Ф. Достоевский,
согласившись с этим, в своей знаменитой речи о
Пушкине заменил понятие общечеловечности
всечеловечностью, подчеркнув духовную доминанту
мировой культуры.
Интересное определение
народности литературы, во многом близкое к
сегодняшнему ее пониманию, есть у А. Григорьева.
По его мнению, "литература народна, если 1)
отражает миросозерцание, свойственное всему
народу; 2) полно выводит сложившиеся в народе типы
личностей; 3) по своей форме соответствует
красоте в ее народном понимании; 4) пользуется
языком народа, а не языком каст и дилетантов"
(446, С. 233).
А. Веселовский, как
последовательный сторонник исторического
подхода к явлениям действительности, понимал
народность не как что-то устоявшееся и
закостенелое, а как исторически развивающееся в
жизни нации.
Русские философы конца XIX -
начала XX века (В. Соловьев, Н. Бердяев, И. Ильин и
др.) распространяли свое представление о высшем
идеале русского народа как идеале религиозном и
на его художественную литературу. "Великое
историческое призвание России, - писал В.
Соловьев, - от которого только получают значение
и ее ближайшие задачи, есть призвание
религиозное в высшем смысле этого слова" (611, С.
204).
В советское время
исследователи, занимавшиеся этой проблемой (Ю.
Барабаш, Н. Гей, Н. Гончаренко, Ю. Давыдов, А.
Егоров, Г. Куницын, А. Метченко, В. Щербина и др.),
народность литературы вслед за В. Лениным
напрямую связывали с классовостью и
партийностью. Г. Куницын, например, считал, что
"в основе народности, как и в основе
партийности и классовости искусства, лежит
классовый же интерес, но прогрессивный,
революционный" (?) (471, С. 429). А. Метченко вообще
говорил о борьбе за народность, в которой видел
"одно из главных проявлений принципа
партийности" (514, С. 69). В конце концов, в одной из
работ утверждалось: "...всякое раздельное
существование партийности и народности в нашем
искусстве есть явление или невозможное, или
ненормальное" (471, С. 449).
Впрочем, все тогда говорили о
народности, о партийности, о том, что партия
служит народу и ведет его за собой... Каковы же
были цели этой "борьбы"?
Основной задачей было
построение нового общества и нового человека.
Подразумевалось, что мы в будущем достигнем
материального благополучия и нравственного
совершенства. Причем второе выводилось из
первого. Этот грубый утилитарный подход к
человеку, к его душе, принесший культуре страны
неисчислимые бедствия, был основным все 70 лет
практики "социалистического
строительства". В начале пути В. Ленин говорил
о "страшной темноте, невиданной забитости"
(485, С. 19) русского народа. Как будто народ не был
художником, создавшим великую культуру,
гениальные былины, песни, сказки, сказания;
словно бы не народ был творцом и носителем языка,
словно не он строил храмы и дворцы. Но тогда
считалось, что русский народ безнадежно
"отстал". Да, он был в массе своей неграмотен
(хотя в некоторых областях России, например, на
Севере, грамотность была очень высокой), но это не
значит, что у него не было культуры. "Борьба с
неграмотностью", "ликбез" были
необходимы. Европейская техническая культура
также была нужна. Но образованностью и
технологическим прогрессом не следовало
заменять народное мировоззрение, идеалы,
разрушать и уничтожать религию, а потом и ее
носителя - крестьянина (Япония, например, в
технологической гонке сохранила национальные
духовные ценности и только выиграла от этого). В.
Ленин в последние годы жизни говорил уже не о
прогрессе, а о преемственности, но, к сожалению,
после его смерти идеология "прогресса"
затмила собой все. Литература стала заложницей
политики. Давно известно, что политика - это
антикультура. К духовной же культуре народа
неприменимо понятие "прогресс", - она, по
сути своей христианская, самоценна. Недаром на ее
идеалах взошла "деревенская" проза и А.
Солженицын.
В 70-е годы XX века в научных
исследованиях упрощенное, утилитарное понимание
народности литературы было выражено в
неожиданно многословных и расплывчатых
определениях. Народность литературы "была
осмыслена как "наипродуктивнейшая"
идейно-эстетическая величина, воздействующая на
духовно-нравственное бытие на всех
"координатах" и "уровнях..." Народность
предстала как в форме непосредственно прямой
связи с интересами народа, так и в форме
опосредованной связи с процессом исторического
движения" (448, С. 315). Бытовало в те годы и
довольно распространенное мнение, что
"понятие народности связано лишь с
изображением жизни (точнее, воплощением позиции)
тех, кто живет в деревне, оставаясь будто бы
истинным - и единственным - носителем подлинно
народных начал." (744,С. 13). Действительно, этот
подход был в корне неверным, ведь народность -
более широкое и сложное явление: "Литература
может быть национальна и народна только при
условии, что она отражает миросозерцание нации,
сознание и душу всего народа, его духовный
идеал." (621,С. 4).
Если говорить об эстетической
стороне народности литературы, то в ней, на наш
взгляд, важнейшим по значимости был и остается
язык, несущий в себе значения, выдержавшие
испытание временем. Само по себе слово "только
потому есть орган мысли и непременное условие
дальнейшего понимания мира и себя, что
первоначально есть символ, идеал и имеет все
свойства художественного произведения" (883, С.
167). Задача же художника заключается в том,
насколько он сумеет овладеть этим
образно-смысловым богатством языка.
Русский язык обрел это
богатство в результате многовекового творчества
народа и лучших его представителей -
интеллигентов. До 1917 года 90% населения России
составляло крестьянство, которое в своем
поэтическом творчестве выразило общенародные
представления о красоте и нравственности. И
когда мы говорим об идейной стороне народности
литературы, то имеем в виду соответствие ее
миропонимания мировоззрению народа, его идеалам.
Ведь "в том-то и заключается национальное
своеобразие русской литературы, что все ее
великие представители и творцы видели свою
высшую заслугу и миссию не в том, чтобы выразить
свое личное Я, и не в том, чтобы представить свое
слово за народный взгляд, но в том, чтобы
действительно воплотить в своем слове
общенародные чаяния, идеалы, устремления" (589,
С. 65). При этом не следует путать народность
литературы в ее мировоззренческом понимании с
народным характером - образом человека,
очерченным "с известной полнотой и
индивидуальной определенностью..."
Применительно же к поэзии говорят о характере
лирического героя.
Проблема народности до
недавнего времени занимала в современной
литературе одно из первых мест. Однако в 80-е годы
наступила пауза: вышло только несколько статей и
брошюр В. Канашкина, книга Ю. Селезнева (590),
написанная им десятилетием раньше, а также
исследование М. Рукавицына (572). В чем же причина
такого "затишья"? Причина в том, что этот
вопрос давно уже вышел из рамок научного спора и
представляет собою "поле острой идейной битвы,
арену враждебных сил. Это - тот "узелок", где
художественное творчество накрепко и неразрывно
переплетено с политикой" (357, С. 6).
В данном исследовании за основу
берется наиболее нейтральное в этом отношении и,
вместе с тем, признанное и устоявшееся в науке
определение народности литературы, данное Ю.
Смирновым в Краткой Литературной Энциклопедии:
"Народность литературы - многозначное понятие,
которое характеризует: 1) отношение
индивидуального творчества к коллективному,
степень творческого заимствования и
наследования профессиональной литературой
(искусством) мотивов, образов, поэтики народного
поэтического творчества (фольклора); 2) меру
глубины и адекватности отражения в
художественном произведении облика и
миросозерцания народа; 3) меру эстетической и
социальной доступности искусства массам" (466,
С. 115). Замечание вызывает только третий пункт
определения. Как нам представляется, меру
эстетической доступности искусства определяет
адекватность его отражения, о которой уже
говорилось выше. Что касается доступности
социальной, то это положение вызывает сомнение в
силу того, что та же "массовая культура",
"культурная" только по названию, сейчас,
благодаря средствам массовой информации, как
никогда доступна народу. Поэтому третий пункт
этого определения в настоящей работе в качестве
теоретической базы не используется.
Исследование проблемы
народности поэзии Николая Рубцова будет идти
строго по двум направлениям, которые данным
определением заданы.