Ощущение звонкости и полетности голоса зависит, как показали исследования голосов многих вокалистов, начинающих певцов и обычных людей, не музыкантов, от наличия в нем высокой певческой форманты. Ее величина намного больше у мастеров вокального искусства, нежели у начинающих певцов и простых смертных.
Голоса даже выдающихся певцов, если их прослушать без высокой певческой форманты (что возможно сделать при помощи спектрометра), ощущаются как лишенные яркости, тусклые, значительно теряющие в тембре. Звучание форманты в чистом виде очень приятно на слух и создает впечатление соловьиной трели или звучания маленького серебристого колокольчика. Любопытно, что высокая певческая форманта содержится не только в высоких голосах, но и самых низких, что придает им характерный и высоко ценимый признак, называемый "металлом" в голосе. "У начинающих певцов интенсивность певческой форманты, как указывает Б.П.Морозов, составляет 3-5 %, у опытных профессиональных певцов - 15-20%, а у выдающихся мастеров вокала доходил до 35 % и более" (119. С. 100).
Существует также и низкая певческая форманта, спектр которой лежит в районе 300-600 герц. Эта форманта придает голосу ощущения мягкости, массивности, бархатистости.
Как художники для выражения определенных настроений используют определенные краски, точно так же и композиторы для передачи тех или иных настроений используют инструменты, тембр которых может вызывать необходимые ощущения. Так, для выражения лирических переживаний композиторы используют флейту, скрипку, гобой. Для выражения душевного подъема - медные духовые инструменты и ударные. Тембр инструмента, так же как и цвет, и звучание отдельной гласной у вокалиста, оказывается связанным с конкретными ощущениями, корни которых уходят в толщу бессознательного коллективного опыта прошлых поколений.
Слуховые ощущения
Деятельность музыканта основывается на взаимодействии очень тонких координации слуховых, тактильных и двигательных ощущений, а также на ощущениях пространства и времени. Главными же для музыканта, несомненно, являются слуховые ощущения, которые имеют много разновидностей в форме специальных слуховых навыков. Так, были проведены исследования следующих видов слуха:
- звуковысотного;
- мелодического;
- гармонического;
- полифонического;
- тембро-динамического;
- фактурного;
- внутреннего.
Каждый из этих видов слуха имеет свои специфические ощущения. Но поскольку, как указывал еще Б.М.Теплов, "ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота", то "музыкальный слух по существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет "музыкальным"" (175. С. 92, 93).
В истории музыкальной психологии было немало дискуссий относительно того, какова должна быть острота слуха для того, чтобы человек смог стать музыкантом. Американский психолог Сишор считал, что человек может стать музыкантом при пороге различения двух звуков, отстоящих друг от друга на 12 центов (1 цент - одна сотая тона). При пороге различения от 12 до 32 центов человек должен получать лишь общее, но не специальное музыкальное образование. При пороге от 36 до 32 центов человек может получить лишь общее музыкальное образование, а при пороге, равном 70 центам, человек вообще не должен иметь никакого отношения к музыке.
Сишор в своих выводах исходил из предположения, что данная способность имеет врожденный характер и не поддается развитию. Однако опыты Б.М.Теплова и других ученых показали, что звуковысотная чувствительность поддается тренировке и в процессе специальных упражнений может быть значительно улучшена. Скрипачи и виолончелисты, как правило, имеют более острый звуковысотный слух, нежели пианисты, потому что им постоянно приходится иметь дело с произвольным интонированием мелодии, в то время как пианисты имеют дело с фиксированным строем.
Особенностью нашего звуковысотного слуха является то, что он имеет зонную природу и поэтому отклонения от абсолютно точной высоты могут колебаться в диапазоне до 25 центов. Подобный размах чистоты интонирования был выявлен у вокалистов и инструменталистов и такие отклонения не вызывали ощущения нарушения чистоты интонации.
Тонкость звуковысотного слуха обычно проверяется в способности ощутить различие в двух разных по высоте звуках. Но ни один из видов музыкальной деятельности не связан с подобного рода задачей, разве что деятельность настройщика музыкальных инструментов. "Чувствительность к различению высоты - это не музыкальный слух, а всего только слух настройщика", - подчеркивал Б.М.Теплов. Поэтому он справедливо полагал, что чувствительность, которая проявляется в "сравнении", в сущности, бесполезна для музыкальной деятельности. Гораздо важнее другое - способность ощущать звуковысотное движение как выражение определенного жизненного содержания.
Говоря о звуковысотном слухе, нельзя не сказать о двух его разновидностях - абсолютном и относительном слухе. Первый из них - абсолютный слух - характеризуется тем, что человек способен узнать или воспроизвести высоту отдельных звуков, не соотнося их с другими, высота которых известна. При относительном слухе человеку для того, чтобы определить какую-либо ноту, надо иметь представление об известном исходном звуке, например, до или ля первой октавы.
Абсолютный слух может быть пассивным и активным. Человек, обладающий активным видом этого слуха, может воспроизвести голосом или на инструменте любой заданный звук; обладающий пассивным абсолютным слухом - только назвать слышимый.
Люди с абсолютным слухом могут не только называть звуки музыкальных инструментов, но и определять высоту звуков в пении птиц, завываниях ветра, в сигналах автомобилей и электричек. Это узнавание звуков происходит у них непосредственно, сразу же вслед за звучанием и не включает в себя внутреннего пения.
Про хороший относительный слух иногда говорят, что это - псевдо-абсолютный слух - человек помнит самый низкий или самый высокий звук своего голоса или звук камертона и, исходя из ориентировки на него, определяет все другие им слышимые.
Обладание абсолютным слухом помогает музыканту в чистоте интонирования мелодии, облегчает развитие гармонического слуха, осознание модуляций и поэтому дает много преимуществ в овладении профессией. Отсюда - попытки развить имеющийся у музыкантов слух до уровня абсолютного. Многочисленные попытки, предпринятые в этом направлении, приводили к тому, что испытуемые могли в конце периода обучения определять на слух предлагаемые им звуки, но при ближайшем рассмотрении оказывалось, что это был более или менее развитый тембровый слух. При смене музыкального инструмента, например, фортепиано на скрипку или трубу способность к различению звуков у людей с таким слухом резко падает. Другие, не менее важные признаки истинного абсолютного слуха - короткое время реакции, отсутствие внутреннего пропевания и ориентировки на уже известный звук.
По наблюдениям Б.М.Теплова, из 250 обследованных им музыкантов лишь у 7 % из них был абсолютный слух. Таким образом, эта разновидность слухового ощущения, хотя и является желаемой для музыканта, но необязательна. Известно, что многие выдающиеся композиторы не имели абсолютного слуха, и в процессе творчества успешно использовали хорошо развитый относительный. Здесь могут быть названы имена Вагнера, Шумана, Мейербера, Вебера, Чайковского, Грига. Среди музыкантов, про которых точно известно, что они обладали абсолютным слухом, можно назвать имена Моцарта, Листа, Римского-Корсакова, Скрябина, других композиторов и исполнителей.
Регулярные занятия музыкой на любом инструменте развивают звуковысотный слух. Но особенно интенсивно эти ощущения развиваются на занятиях по сольфеджио. Подпевание во время игры связывает слуховые представления с двигательными ощущениями и таким образом в различении высоты начинают участвовать сразу два анализатора, что ведет к повышению точности различения. Как указывает Г.М.Цыпин, "пение с опорой на звучание инструмента в условиях, позволяющих подравниваться к точному звуковысотному эталону, создает оптимальные предпосылки для успешного решения слуховой проблемы" (184. С. 50).
Из других приемов и методов развития звуковысотного слуха Г.М.Цыпин отмечает следующие:
- интонирование голоса отдельных звуков, сыгранных педагогом, а также небольших гаммообразных последований, гармонических интервалов и аккордов, входящих в комплекс тренировочных упражнений начинающих музыкантов;
- подбор по слуху и транспонирование мелодий известных песен и разучиваемых произведений;
- сольфеджирование разучиваемых произведений;
- пропевание одного из голосов в полифоническом произведении с одновременным исполнением остальных на фортепиано;
- определение на слух интервалов и аккордов;
- чередование фраз, исполняемых на инструменте, с фразами, пропеваемыми голосом. Этот метод в свое время рекомендовал своим ученикам Г.Г.Нейгауз: "Два-три такта играйте, потом пойте, опять играйте, потом опять пойте", - советовал он.
Мелодический слух
Если благодаря звуковысотному слуху музыкальные звуки можно определить по их отношению к абсолютной звуковысот-ной шкале и обеспечить тем самым вокалистам, инструменталистам (кроме исполнителей на клавишных инструментах) "точность попадания" в нужную ноту, то мелодический слух обеспечивает целостное восприятие мелодии (а не отдельные ее звуки, следующие через определенные интервалы).
Именно благодаря мелодическому слуху мы узнаем мелодию, будь она сыграна на рояле, трубе или контрабасе. С мелодическим слухом оказывается связанной передача в музыке настроения и художественного образа. Известно определение Б.В.Асафьевым музыки как искусства интонируемого смысла. Этот интонируемый смысл, его тайна заключены в мелодическом слухе, благодаря которому мы и можем узнавать мелодию и точно ее воспроизводить.
Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый слух. Первый из них ориентируется на соотношение интервалов между двумя соседними звуками, второй - на отношение звуков мелодии к устойчивым звукам лада. Ощущение лада является основой мелодического слуха, и интервальный слух является производным от ладового, так как каждый интервал имеет свое определенное место внутри лада. Ладовый слух ориентирован на восприятие одних звуков мелодии как устойчивых в системе данного лада. К ним относятся первая, третья и пятая ступени, которые образуют тоническое трезвучие. Остальные звуки лада ощущаются как неустойчивые и потому тяготеющие к соседним устойчивым ступеням. При развитии музыкального слуха в процессе сольфеджирования ориентировка на интервальный слух дает гораздо меньшую точность интонирования, чем при ориентировке на ощущения ладового чувства. На принципах ладового слуха построена система развития музыкального слуха венгерского композитора и педагога Золтана Кодая, которая получила название "система относительной (релятивной) ладовой сольмизации". Согласно главному положению этой системы внутри лада каждый звук обладает своим характером, который обусловлен его сопряжением с тоникой. Осознание, осмысление ладового своеобразия мелодических ступеней и положено в основу воспитания слуха. Ладовая функциональность звука составляет его истинную музыкальную сущность. Для лучшего усвоения ее в системе применяются ручные знаки и слоговые названия для каждой из семи ступеней. По данным венгерских педагогов, до 90% детей, получивших музыкальное воспитание в детских садах по системе 3.Кодая, к моменту поступления в школу умеют петь чисто (см.: 120. С. 245).
Мелодический слух представляет собой единство ощущений высоты звука и его ладовой функции. Эмоциональный компонент мелодического слуха берет свое начало в ладовом слухе, чувствующем устойчивость и неустойчивость отдельных звуков мелодии.
Развитие мелодического слуха в практической работе музыкантов-педагогов связано с осмыслением и прочувствованием "наименьших интонационных комплексов" - интервалов и умением мыслить горизонтально и ощущать мелодию как нечто законченное целое, не сводимое к сумме отдельных интонационных оборотов. Так, известный композитор и педагог С.М.Майкапар в своих воспоминаниях об игре Антона Рубинштейна отмечает: "На меня лично всегда производила сильное впечатление необычайная ширина рубинштейновской фразировки. Огромные построения фраз, при всей ясности входящих в их состав мотивов, мелодий и частей, объединялись Рубинштейном в одно большое неразрывное целое... Большое музыкальное произведение в его исполнении выливалось целиком, как одна цельная, неразрывно объединенная фраза колоссального объема" (цит. по: 184. С. 50).
Мелодический слух легко и естественно развивается у вокалистов, струнников, духовиков. При обучении игре на фортепиано методисты рекомендуют "вокализацию" исполняемых на ряде мелодических линий. Как справедливо отмечает Г.М.Цыпин, "певческое начало, "очеловечивание" инструментального мелоса - одна из ярких национальных примет русской фортепианной литературы (П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов), русского фортепианного исполнительства (братья AT. и Н.Г.Рубинштейны, С.В.Рахманинов, К.Н.Игумнов, Л.Н.Обо-рин)... Воспитание учащегося... в духе традиций отечественной пианистической культуры, по существу, представляет собой наиболее прямой и надежный путь при выработке мелодического слуха в фортепианном классе" (184. С. 56).
Наилучшими приемами и методами здесь являются:
- проигрывание мелодии отдельно, без сопровождения;
- проигрывание мелодии на инструменте с аккомпанементом, имеющим упрощенную фактуру;
- пропевание мелодии вслух и про себя с аккомпанементом и без него (Н.К.Метнер советовал пианистам "давать красную нить мелодии");
- укрупненное, рельефное проигрывание мелодии на фоне облегченного аккомпанемента.
Полифонический слух
Воспитание этого вида слуха связано с умением слышать в звуковой ткани движение одновременно двух и более голосов. Развитый полифонический слух помогает оркестровому музыканту во время исполнения им своей партии слышать то, что играют другие инструменты, пианисту - слышать кроме основной мелодии все другие элементы фактуры - движение баса, подголосков, а в полифоническом произведении - не только верхний, но и все остальные голоса. Мастера музыкальной педагогики при работе над полифоническим слухом часто обращались к термину "перспектива", под которым понималось умение музыканта-исполнителя выявлять главное в произведении и его фон, что в целом образует впечатление объемности музыкального пространства. Особо при этом подчеркивается умение слышать своеобразие и индивидуальность каждого отдельного голоса полифонического произведения при исполнении многоголосного произведения на фортепиано. Для развития полифонического слуха рекомендуются следующие приемы и методы:
- поочередное проигрывание каждого голоса полифонического произведения;
- проигрывание голосов по парам - сопрано - бас, сопрано - тенор и т.д.;
- пропевание вслух одного из голосов с одновременным исполнением других голосов;
- исполнение полифонического произведения вокальным ансамблем;
- рельефное исполнение одного из голосов при намеренном затушевывании других (см.: 184. С. 61-62).
Гармонический слух
Гармонический слух по определению Б.М.Теплова есть музыкальный слух, ориентированный на созвучия. Если полифонический слух и его развитие связаны с умением слышать музыкальную ткань по горизонтали, то гармонический слух отвечает за умение слышать звуки по вертикали. В силу специфики инструмента гармонический слух лучше развивается у пианистов, нежели у струнников, духовиков и вокалистов. Но значение этого вида слуха для деятельности всех музыкантов без исключения имеет большое значение, ибо законы музыкального мышления во многом определяются законами гармонических последовательностей. Гармонический слух развивается на основе ладового слуха, точного различения на основе особенностей ощущений, возникающих первоначально при слышании функций, тонических, доминантовых и субдоминантовых созвучий - трезвучий, септаккордов и их обращений.
Отличительные признаки аккордов одной группы, например, доминанты, бывает трудно описать словами так, чтобы было понятно: чем этот аккорд отличается от субдоминантовых звучаний. Единственный путь обучения навыкам подобного различения - ощущение качественных своеобразий этих аккордов. Поэтому развитие гармонического слуха оказывается связанным с продолжительным периодом многократного вслушивания в звучание различных аккордов, выявления на слух их эмоционального своеобразия в звучании. "Чем глубже проникает пианист в гармонический подтекст сочинения, - говорил выдающийся советский педагог Л.Н.Оборин, - тем психологически углубленнее его исполнение". Те же слова можно отнести и к музыкантам всех других специальностей.
Следующие приемы и методы развития гармонического слуха вошли в практику современной музыкальной педагогики:
- гармонический анализ музыкального произведения и вслушивание в звуковые структуры по ходу его исполнения в замедленном темпе;
- извлечение из произведения гармонических экстрактов ("спрессованных гармоний") и последовательное их проигрывание (метод, рекомендовавшийся Л.Н.Обориным и Г.Г.Нейгаузом);
- последовательное пропевание различных аккордов в мелодическом изложении;
- варьирование фактуры произведения с сохранением его гармонической основы;
- подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям;
- транспонирование популярных несложных пьес в другие тональности.
Темброво-динамический слух
"Тембр и динамика - это тот материал, которым прежде всего творит исполнитель", - указывал Б.М.Теплов (175. С. 94).
В учении о двух компонентах высоты К.Штумпфа было установлено, что с изменением частоты колебаний простых звуков изменяются два свойства звука - высота и тембр.
В теории акустики принято считать, что тембр музыкального инструмента изменяется только в разных регистрах. Однако не надо проводить специальных исследований, чтобы заметить, что тембр может меняться и в зависимости от силы, с которой берется звук. Динамика звука, т.е. сила его звучания оказывается напрямую связанной с тембром. Красочность исполнения достигается за счет умения обращаться с тембровыми возможностями инструмента, а они в конце концов зависят от мельчайших динамических градаций, подвластных музыканту-исполнителю.
Профессионализм музыканта во многом оказывается обусловленным мерой развитости тембро-динамического слуха, его точностью и ясностью.
Тембровый слух, вероятно, лучше всего развит у оркестрантов, которые постоянно слышат звучание различных инструментов и поэтому имеют возможность накопить богатые слуховые впечатления. То же самое относится и к любителям музыки, которые часто и много слушают оркестровую музыку. Симфонический оркестр с его более чем двадцатью разновидностями различных инструментов охватывает богатейшую палитру красочных звучаний, с которыми могут равняться лишь возможности современных электронных клавишных инструментов.
Поэтому в педагогической практике для развития тембрового слуха чаще всего вызывают в воображении звучание различных инструментов симфонического оркестра и прибегают к их имитации. Хотя такая имитация может быть сделана лишь на основе богатого воображения, тем не менее опыт показывает, что подобные приемы очень эффективны для развития тембрового слуха. "Вообрази здесь пение скрипок... А тут надо играть ярко, блестяще, - так, как это было бы сыграно тромбоном... Литавры, литавры, не слышу литавр!" - такими наставлениями пользовался на своих уроках Л.Н.Оборин. К такому же оркестровому мышлению призывают своих учеников и педагоги, обучающие на других инструментах. При таком подходе, как очень точно подметил Г.М.Цыпин, ученик "в погоне за недосягаемым очень много достигает" (184. С. 71).
В развитии тембрового слуха большое значение приобретают закономерности синестезии. Описание слуховых ощущений в терминах и понятиях других видов ощущений - так, как это осуществлялось в опытах психолога Макса Шоэна - такой же распространенный прием в работе над тембровым слухом, как и воображаемое звучание инструментов оркестра. Так, известный пианист, профессор Ленинградской консерватории Натан Пе-рельман свидетельствует: "Музыкант, не усматривая в этом смешного, говорит о звуке, как о фрукте - сочный, густой, мягкий, нежный... Как о предмете, имеющем объем, вес и длину - круглый, плоский, глубокий, мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий. Звуку приписывают даже нравственные категории: благородный. Какое множество прилагательных!" (142. С. 145).
Для развития тембрового слуха методисты рекомендуют проигрывание произведения с преувеличенной нюансировкой, т.е. одно и то же место проигрывается со всеми градациями, начиная от градации fff и заканчивая ррр. Внимательное вслушивание в темброво-динамические градации, схватывание слухом разницы в ощущениях, которые дают различные звуковые нюансы, "вчувствование" в них - таков путь развития этого вида слуха.
Итак, тембр зависит от динамики, а она в свою очередь зависит от характера туше (прикосновения), при помощи которого извлекается звук. Пианистам известны такие способы извлечения звука, как:
- marcato - четко
- portamento - тяжело
- legato - связанно
- поп legato - не очень связанно
- staccato - отрывисто
- sforzando - акцентируя.
Соответствующие приемы звукоизвлечения встречаются в практике исполнения на каждом инструменте. У исполнителя, обладающего большим мастерством, каждый из этих видов туше имеет свои градации, благодаря чему достигается большая палитра тембровых красок в исполнении. Таким образом, развитие темброво-динамического слуха оказывается связанным с развитием тактильных ощущений и тонких мышечных движений, их безупречной координацией.
Музыкально-слуховые представления
Все виды слуховых ощущений, которые были проанализированы нами - звуковысотные, мелодические, полифонические, гармонические, темброво-динамические - могут развиваться только при одном условии - если музыкант уделяет много внимания развитию у себя так называемого внутреннего слуха и связанным с ним музыкально-слуховым представлениям.
Значение музыкально-слуховых представлений для деятельности музыканта станет более понятным, если мы разберем и проанализируем ту роль, которую в любой человеческой деятельности играет предварительный план действий. Музыкально-слуховые представления - это то же самое, что архитектурно-строительный проект при постройке дома, конструкторская разработка при постройке автомобиля, сценарий при постановке фильма и театральной пьесы, математические расчеты траектории при запуске космической ракеты. Ошибки и неточности в проекте, плане действий, расчетах неминуемо и неизбежно влекут за собой неудачу в претворении замысла в жизнь.
Внутренний слух и музыкально-слуховые представления свя-1 зывают со способностью слышать и переживать музыку про себя, без опоры на внешнее звучание, со способностью, согласно определению Н.А.Римского-Корсакова, "к мысленному представлению музыкальных тонов и их соотношений без помощи инструмента или голоса".
Способность к умозрительному, внутреннему слышанию музыки помогает исполнителю работать над произведением без инструмента, улучшая качество игры за счет улучшения качества и содержания своих слуховых представлений. Физиологической основой музыкально-слуховых представлений является проторение нервных путей, которые при многократном повторении образуют в коре головного мозга "следы", являющиеся субстратами памяти. Четкость и ясность следов обеспечивает более легкое протекание по ним волн возбуждения во время исполнения произведения.
В "Советах молодым музыкантам" Роберт Шуман так говорил о важности музыкально-слуховых представлений: "Ты должен дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге... Если перед тобой положат сочинение, чтобы ты его сыграл, прочти его предварительно глазами".
Развитие музыкально-слуховых представлений связано с функцией памяти. Развивая музыкальную память, мы развиваем музыкально-слуховые представления и звуковысотный слух. Однако при игре на инструменте развитие слуховой памяти осложняется тем, что в процессе запоминания включаются другие виды памяти, и прежде всего моторная и зрительная. Запомнить произведение наизусть при помощи этих видов памяти нередко оказывается более легким делом, чем запомнить произведение на слух. Поэтому, как указывал Б.М.Теплов, "открывается путь наименьшего сопротивления. И как только этот путь открылся, психический процесс всегда будет стремиться направиться по нему и заставить его свернуть на путь наибольшего сопротивления становится задачей неимоверной трудности" (175. С. 261).
В современную методику музыкального обучения прочно вошла триада "вижу - слышу - играю". Смысл этой формулы заключается в предварительной активизации внутреннего слышания той музыки, которую предстоит сыграть. Если же музыкант слышит только то, что он уже сыграл, не слыша внутренним слухом того, что ему еще предстоит сыграть, результаты оказываются малоутешительными. "Больше думать, а не играть, - говорил своим ученикам Артур Рубинштейн. - Думать - значит играть мысленно".
Эта же мысль в разных вариациях проходит через педагогические наставления всех крупнейших музыкантов и педагогов. "Фортепианное исполнительство как таковое должно быть всегда на втором месте, - говорил в своих интервью И.Гофман. - Учащийся окажет себе очень хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах... Только когда овладеешь музыкой таким образом, можно ее "озвучивать" на рояле... ибо "игра" - это только выражение при помощи рук того, что исполнитель прекрасно знает" (61. С. 217).
Про Листа рассказывали, что он мог выучить новое произведение и сыграть его на концерте, внимательно просмотрев.
Про советского пианиста Григория Гинзбурга близко его знавшие люди рассказывали, что он любил заниматься без рояля. Садясь для этого в кресло и сосредоточивая свое внимание на образах музыкально-слуховых представлений, он "проигрывал" программу своего концерта от начала до конца в медленном темпе, слыша своим внутренним слухом в мельчайших подробностях всю музыкальную ткань в деталях и в целом.
В развитии музыкально-слуховых представлений хорошо зарекомендовали себя такие методы, как:
- подбор мелодий по слуху в разных тональностях (транспонирование);
- чередование фраз, сыгранных на инструменте, с фразами, сыгранными "про себя".
Создание четкого слухового образа музыкального произведения до начала исполнения - показатель профессионального мастерства музыканта и работать в этом направлении он должен постоянно.
Метроритмические ощущения
Музыкальное переживание, развертывающееся во времени, имеет не только слуховую, но и двигательную природу, т.е. всегда связано с различными движениями, как при исполнении музыки, так и при ее восприятии. Покачивание корпусом, отбивание сильных долей такта рукой или ногой, подпевание голосом - все это есть проявление моторной природы музыкального переживания, в которой различают метрическую и ритмическую пульсацию.
Метрические ощущения связаны с непрерывным чередованием опорных и неопорных звуков. Подобное чередование сильных и слабых долей есть отражение всеобщих процессов жизни, связанных периодическим чередованием периодов активности и покоя. В жизни вслед за напряжением всегда следует расслабление, за подъемом активности идет ее спад. Рабочий цикл живого органа состоит из активного периода и периода бездействия, когда работающие мышцы или клетки отдыхают. Так, с периодами покоя бьется наше сердце, так работают наши легкие, так происходит смена сна и бодрствования.
"Пространство и время наполнены материей, подчиненной законам вечного ритма", - говорил знаменитый французский педагог ритмики Жак Далькроз.
К ритмическим ощущениям относят чередование различных длительностей, которые своим присутствием как бы заполняют мерное метрическое движение более мелкими импульсами. В дальнейшем, говоря о ритме, мы будем иметь в виду метроритмические ощущения в целом, как это и делается в повседневной практике музыкантов.
Ввиду своей универсальности чувство ритма среди любителей музыки распространено в гораздо большей степени, нежели звуковысотный слух. Однако в случае недостаточности природного ощущения ритма он поддается развитию с большим трудом.
Причинами неритмичной игры на музыкальном инструменте могут явиться по крайней мере три обстоятельства.
1. Отсутствие общей уравновешенности процессов торможения и возбуждения в центральной нервной системе. Одним из показателей такого нарушения может являться почерк письма, когда буквы не имеют одинакового написания по стилю, и как бы пляшут, находясь в неправильном соответствии между собой. При нарушении упомянутых процессов движения тела и его частей приобретают характер хаотичности, ненужной резкости, угловатости.
2. Отсутствие координации в руках и в пальцах, наличие в них ненужных мышечных зажимов, которые препятствуют протеканию ритмических импульсов по нервным волокнам плавно и без помех.
Отсутствие исполнительской дисциплины в игре и слабость ритмической основы музыкально-слуховых представлений. "Игра многих пианистов напоминает походку пьяного", - говорил Г.Нейгауз.
Чувство ритма гораздо лучше развито у музыкантов, имеющих навыки игры в оркестре и в ансамбле, и гораздо хуже - у некоторых пианистов, особенно у тех, которые любят предаваться на рояле "буйству чувств", не следя при этом за ритмом.
Ритм сам по себе может быть сильным выразительным эмоциональным средством. "У каждой человеческой страсти, состояния, переживания, - говорил К.С.Станиславский, - свой темпо-ритм".
Развитие чувства ритма может идти как бы одновременно с двух сторон. С внешней стороны - это умение подстраивать свое исполнение под метроритм, задаваемый жестом дирижера, педагога, ударами метронома. С внутренней стороны - через вчувствование в ритмическую канву музыкального произведения, постижение его живого пульса, которое трудно выразить словами и можно только прочувствовать.
Один из важнейших профессиональных навыков музыканта - умение играть метрически точно и ритмически ровно. Равномерность метроритмической пульсации должна пронизывать каждое техническое упражнение молодого музыканта, и если здесь допускается небрежность, то возникает опасность привнесения в игру нежелательного налета дилетантизма.
Выработке чувства ритма помогает арифметический устный счет, игра с акцентировкой, ощущение дирижерского взмаха во время исполнения, благодаря которому схватываются и уясняются более продолжительные и объемные метроритмические построения.
"Счет имеет неоценимое значение, - указывал И.Гофман, - ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое".
Дирижирование - другой прием, широко применяемый музыкантами-педагогами. "Я настоятельно рекомендую ученикам, - писал Г.Г.Нейгауз, - поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца - так, как будто играет кто-то другой, воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю..." (128. С. 37).
Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении вообще), являющиеся распространенными ученическими недостатками, могут быть устранены, согласно рекомендациям Г.М.Цыпина, следующим образом: учащийся делает искусственную остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру.
Среди других приемов развития чувства ритма хорошо зарекомендовали себя прохлопывание руками метроритмических структур с одновременным пропеванием мелодии; направляющие действия со стороны педагога в виде дирижерского жеста, "постукиваний", подпеваний. Хорошо развивает чувство ритма игра в разного рода ансамблях - трио, квартетах, в четыре руки.
У хороших исполнителей ритмическое чувство проявляется через ощущение напряженной борьбы между метрическими и ритмическими пульсациями. В работе Б.М.Теплова "Психология музыкальных способностей" приводится высказывание одного музыкального критика, в котором эта черта музыкально-ритмического переживания характеризуется следующим образом: "Ритм большого артиста строится как бы на непрестанной борьбе двух тенденций - метро-созидающей (равномерная пульсация) и метро-разрушающей (эмоциональная динамика).
"Соблюдение" или, наоборот, "нарушение" метра воздействует тем сильнее, тем ярче, тем "пружиннее", чем больше ощущается при этом сила сопротивления "обузданной" или "прорванной" тенденции" (175. С. 301).
Наконец, последнее, о чем хотелось бы сказать в этом разделе. Игра на музыкальном инструменте, ритмичная или неритмичная, говорит не только о степени развитости у данного музыканта чувства ритма, но и об особенностях протекания у него нервно-психических процессов. Неритмичное исполнение, как уже было отмечено выше, может быть следствием не столько плохой подготовки музыканта к выступлению, сколько результатом нарушения у него в силу различных причин уравновешенности общих процессов возбуждения и торможения, а также чрезмерной мышечной скованности. В этом случае развитие чувства ритма должно идти по пути нормализации упомянутых процессов и общего оздоровления организма. Это связано с организацией строгого режима дня, установлением твердого расписания работы и отдыха, овладением комплексом дыхательных и физических упражнений, с обучением навыкам расслабления и концентрации внимания на выполняемой задаче.
Двигательные ощущения
Как можно заключить из всего сказанного выше, "тремя китами", на которых покоится деятельность музыканта-исполнителя, являются слуховые, временные и двигательные ощущения. Способность к выполнению тонких, точных, быстрых и ловких движений является таким же высоко ценимым достоинством, что и острый музыкальный слух, цепкая музыкальная память и хорошее чувство ритма. Хотя в выполнении музыкально-исполнительских движений многое, как и в других музыкальных способностях, зависит от природной одаренности, необходимые благоприобретения здесь возможны при помощи соответствующих методов обучения.
Искусство игры на любом музыкальном инструменте основывается на единстве художественного образа и технического мастерства, которое позволяет музыканту донести до слушателя то, что он хочет выразить и сказать своим исполнением. Постоянное совершенствование своего технического мастерства - это, по сути, работа музыканта над расширением своих возможностей в воплощении художественных образов. И можно только приветствовать настойчивые усилия, прилагаемые музыкантом в этом направлении. Ибо музыкант с плохой техникой, говоря словами В.И.Немировича-Данченко, подобен солдату с плохим оружием, и никакая храбрость не спасет его от поражения.
Чистая и качественная игра на любом музыкальном инструменте связана с выработкой точных пространственных и мускульных ощущений, которые формируют в коре головного мозга соответствующие нервные "следы". Ясные и четко проторенные следы образуют в мозге как бы колею, по которой впоследствии движется исполнительский процесс. Лучшим методом для этого является крепкая и точная игра в медленном темпе. Такая игра формирует одновременно и четкие музыкально-слуховые представления, и точные пространственно-двигательные ощущения. Ровность игры и преувеличенные акценты воспитывают ритмическое чувство и ощущение метрической устойчивости, столь необходимые при игре в быстром темпе.
Игра в медленном темпе позволяет глубже прочувствовать каждый вид ощущения - и слуховое, и временное, и двигательное, и пространственное. Здесь большое значение имеют концентрация внимания на мельчайших градациях этих ощущений и чувство абсолютной мышечной свободы при исполнении. Точность формируемых слуховых и двигательных представлений в конце концов зависит от элементарных вещей - умения в нужный момент нажать на нужную клавишу или место на грифе, не задев при этом никакой другой клавиши и не съехав на соседнюю позицию. Для большей концентрации на пространственных и двигательных ощущениях можно рекомендовать исключение из работы зрительного анализатора, для чего полезна игра с закрытыми или завязанными глазами. Точность и законченность сформированных ощущений проверяется на игре в быстрых темпах и способности мысленно представлять исполняемое произведение во всем богатстве слуховых, временных и двигательных ощущений. Выявленные недоделки должны устраняться при помощи игры в медленном темпе.
Выводы
При помощи ощущений, представляемых нам нашими анализаторами, мы можем видеть, слушать, различать, что происходит в окружающем нас мире. Как правило, различные анализаторы в процессе своей работы взаимодействуют друг с другом, понижая или повышая при этом свою чувствительность, а также проникая друг в друга. Последнее явление получило название синестезии, на основе которой у музыкантов может развиваться так называемый цветной слух.
Различные вилы музыкального слуха связаны с дифференциацией очень тонких слуховых ощущений, которые развиваются в процессе целенаправленного обучения. Основой для музыкального слуха служит звуковысотный слух, однако еще важнее оказывается способность переживать звуковысотное движение как выражение определенного жизненного содержания. Чувство ритма связано с общей уравновешенностью в нервной системе процессов торможения и возбуждения. Двигательные ощущения связаны с памятью мышц о выполненных однажды действиях и их запечатлением в мозге в виде нейронных следов.
Вопросы для повторения
1. Как осуществляется взаимодействие ощущений?
2. Какие виды музыкального слуха вы можете назвать?
3. Что может служить причиной неритмичности исполнения?
4. В чем заключается основной подход к формированию правильных двигательных ощущений?
Рекомендуемая литература
1. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. Л., 1967.
2. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984. Гл. 3. Музыкальный слух и его развитие.
3. Восприятие
Если ощущения представляют собой отражения отдельных свойств предметов при непосредственном контакте с ними, то восприятие отражает все свойства предметов в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются. Слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, но воспринимаем музыку целостно, обобщая в образе отдельные средства выражения.
Восприятие как процесс категоризации
Восприятие всегда связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит, чувствует. Воспринять какой-либо объект или предмет - это значит суметь отнести его к какому-то определенному классу, как правило, более общему, чем данный единичный предмет. Поэтому восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Это дало повод американскому психологу Дж.Брунеру определить восприятие как "процесс категоризации, в ходе которого организм осуществляет логический вывод, отнеся сигналы к определенной категории" (33. С. 23).
Когда мы воспринимаем музыкальное произведение и с первых же тактов говорим, что это - Шопен, а это - Бетховен, то мы тем самым совершаем акт категоризации, относя услышанное к определенной эпохе, определенному стилевому направлению, определенному композитору. Мы можем также определить жанр произведения - симфонический или камерный, характер художественного образа данного произведения - лирический или героический, средства, с помощью которых передается содержание данного образа. "В конечном итоге, - как указывает Дж.Брунер, - дело сводится к усвоению определенных формальных схем, которые можно использовать или приспособить с целью организации доходящей до субъекта информации" (33. С. 214).
На основе формальных признаков темпа и лада музыкального произведения можно выявлять, как это будет показано в разделе об эмоциях, конкретное настроение, передаваемое данным произведением. Однако процесс восприятия художественного произведения и его познания не есть чисто логический акт, а скорее эмоциональное вчувствование в его содержание, и поэтому законы логического восприятия при всей их важности имеют подчиненное значение непосредственному движению души.
То, как человек воспринимает мир, зависит не только от свойств наблюдаемого объекта, но и от психологических особенностей самого наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента, состояния в данный момент. В экспериментах Дж.Брунера детей из богатых и бедных семей просили проецировать на экран размер десятицентовой монетки. Выяснилось, что дети бедняков гораздо чаще преувеличивали размер той монеты, которую просил показать экспериментатор. Этот феномен Дж.Брунер объяснил постоянной озабоченностью о деньгах, которая существует в бедных семьях.
Восприятие человеком различных объектов во многом определяется его ожиданиями, задаваемыми соответствующей установкой. Под этим психологическим образованием понимается особая готовность и предрасположенность человека предвосхищать событие и проявлять свою реакцию в соответствии с ожидаемым. Восприятие редко является непосредственной реакцией на стимул. Между последним и реакцией человека находится магический кристалл, именуемый тезаурусом, в котором содержится его прошлый социальный опыт. Американский психолог П.Фарнсуорт предлагал в разных группах испытуемых прослушать одно и то же произведение Букстехуде, современника Баха. Музыка Букстехуде по стилю очень близка музыке Баха и неспециалисту трудно отличить его произведения от сочинений Баха. Но в одном случае Фарнсуорт приписывал авторство произведения Баху, а в другом - Букстехуде. Когда авторство приписывалось Баху, испытуемые давали произведению более высокую оценку. Даже отдельные звуки имеют разную интерпретацию в зависимости от лингвистического опыта человека. Так, для русского уха лай собаки звучит как "гав-гав", для немецкого - "вау-вау", для китайского "ванг-ванг". В России кошки мяукают, в Германии они издают звук, похожий на "миау", на острове Тайвань - "инаго-инаго". Для японца мышь издает писк "суэ-чуэ", а паровоз свистит так же, как в России гогочут гуси - "го-го-го".
То, что видит человек в том или ином объекте, часто оказывается проекцией на этот объект собственных личностных характеристик воспринимающего. Механизмы проекции были описаны в классических работах Фрейда. Используя механизмы проекции, американский психолог Мюррей разработал тематический апперцепционный тест - серию картинок, содержание которых достаточно неопределенно для однозначного толкования. Когда испытуемого просят рассказать о содержании картинки, он, сам того не желая, часто говорит о своих собственных жизненных ценностях и ориентирах. Так, из описания содержания картинки, на которой изображен мальчик со скрипкой, можно узнать отношение человека к музыке - положительное или отрицательное, характер мотивации - внешний или внутренний, стремление к достижению цели или избежанию неудач.
Музыкальное произведение также представляет собой своеобразный экран. То, с какими образами связываются у человека те или иные переживания, может охарактеризовать его как личность, несущую в себе определенные жизненные ценности.
Традиционное определение музыкального восприятия включает в себя способность переживать настроения и чувства, выражаемые композитором в музыкальном произведении, и получать от этого эстетическое удовольствие. Считается, что грамотный слушатель должен уметь понимать особенности строения различных музыкальных произведений и выразительные средства музыкального языка.
Социально-психологические факторы восприятия
Основной путь развития музыкального восприятия - это повышение тонкости звуковысотного слуха и его производных, а также расширение круга знаний слушателя о музыкальных стилях, жанрах, формах. Однако на характер музыкального восприятия и оценку музыкального произведения влияет не только наличие необходимых музыкальных способностей, но и принадлежность слушателя к конкретному социально-демографическому слою. Возраст, уровень образования, место жительства влияют на характер музыкальных предпочтений не менее сильно, чем наличие или отсутствие музыкальных способностей. В исследовании музыкальных интересов школьников, проведенных автором данных строк, изучалось отношение учащихся из разных типов учебных заведений - обычных общеобразовательных школ, специализированных на углубленном изучении какого-либо предмета и профессионально-технических училищ. Выборка составила 750 старшеклассников Москвы. В анкете, содержавшей 292 вопроса, изучался широкий спектр ценностных ориентации, в том числе и отношение к музыкальной классике, русской народной песне, авторской самодеятельной песне, тяжелому року и диско-музыке. Музыкальные предпочтения школьников оказались связанными с социальным статусом их семей, который определялся уровнем образования их родителей и родом их занятий. Дети их семей с высоким статусом чаще получали образование в школах с углубленным изучением какого-либо предмета и отношение их к объектам культуры было наиболее зрелым и общественно ценным. Эти же школьники любили заниматься общественной работой. Интересно, что они в полтора раза чаще указывали на положительные эмоции при восприятии классической музыки по сравнению с теми, кто такой работой не хотел заниматься. Здесь можно сделать предположение как о нормативном потреблении культуры, так и о более высоком духовном развитии ребят, занимающихся общественной работой. Среди последних, в частности, 25,1% играют на фортепиано.
В отношении к тяжелому року негативные оценки учащихся из семей с высоким социальным статусом оказываются в два раза большими по сравнению с учащимися из семей с низким социальным статусом (25,7% у детей из семей с высоким социальным статусом против 11,5% у учащихся с низким социальным статусом).
Восприятие музыки оказалось связано и с успеваемостью. Восторг и уверенность в себе при восприятии тяжелого рока испытывают 16,7% отличников, 25,8% "хорошистов" и 66,7% неуспевающих. Никто из неуспевающих школьников не испытывают от произведений этого жанра отрицательных эмоций. Но такие переживания отметили у себя 20% отличников и 24% "хорошистов". Можно предположить наличие в этом жанре особой компенсаторной функции, актуализирующейся при переживании жизненных трудностей или неудач.
Отличники и "хорошисты" дают в два раза больше положительных оценок русской народной песне, чем те, кто числится среди неуспевающих. Если отношение к диско-музыке в целом у всех опрошенных однородно и положительно, то в отношении к авторской самодеятельной песне наибольшее количество положительных откликов можно отметить у ребят, которые активно участвуют в общественной жизни школы.
Оценка музыкальных жанров оказалась зависимой и от пола. Среди девушек классика положительно оценивается примерно в полтора раза чаще, чем среди юношей (46,4% у девушек, 31,1% у юношей). Обратная картина наблюдается при оценке тяжелого рока. Здесь положительные оценки юношей в два раза превышают аналогичные оценки девушек.
В исследовании удалось установить, что положительные оценки самодеятельной авторской песни и классической музыки положительно коррелируют с наличием у старшеклассника общественной направленности содержания ценностных ориентации. Положительная оценка рок-музыки и существенное ее предпочтение в структуре музыкальных интересов может говорить о преобладании защитных реакций, связанных с компенсацией положительных эмоций, недополучаемых в контакте с окружающей действительностью.
Оценка музыкального произведения оказывается связанной и с принадлежностью к определенной неформальной группировке. Потребность в общении, удовлетворяемая нередко на почве музыкальных интересов, часто приводит к тому, что школьники, входящие в одну и ту же неформальную группу, имеют одинаковые музыкальные интересы. Потребность быть принятым в группу сверстников, нежелание остаться в изоляции обуславливает сильнейшее давление на все свободные проявления молодого человека, в том числе и на его музыкальные интересы. Тот, кто не разделяет мнения данной молодежной группы по какому-либо вопросу, начинает рассматриваться ею как "чужой", по отношению к которому могут быть применены меры "воспитания". Поэтому во многих молодежных группировках наблюдается узаконенная нивелировка музыкальных интересов. При этом не сам школьник выбирает ту или иную музыку, а та группа, к которой он хочет принадлежать и далеко не всегда эта музыка может оказаться полноценной в художественном отношении.
Высокая оценка и признание классической музыки как важного элемента своего духовного багажа возникают у человека как результат определенной зрелости его просоциальных установок, выбранного стиля жизни, обусловленного системой ценностных ориентации личности, образующих в своей совокупности то, что психологи называют "Я-концепцией", которая есть представление о самом себе как общественном человеке.
Анализ вышеприведенных данных заставляет нас прийти к выводу, что учащиеся из специальных школ по сравнению с учащимися ПТУ обладают более зрелой в социальном плане Я-концепцией, и именно этот факт лежит в основе того, что они дают наиболее высокие оценки классической музыке. Но часто это является не столько заслугой общеобразовательной школы, сколько семьи, где родители имеют высокий образовательный и культурный уровень.
Отказ от низкопробного искусства и, в частности, от малохудожественных образцов рок-музыки как разновидности психоэмоционального допинга может произойти не только при усилении позиций музыкального образования, что, безусловно, необходимо, но и при создании всех тех условий, которые приводят к высокой самооценке личности и формированию позитивной Я-концепции.
Таким образом, изучая музыкальные предпочтения школьной молодежи и зная их связь с содержанием ценностных ориентации личности, можно с некоторой долей вероятности составить представление об уровне ее социального развития. Музыкальные интересы человека составляют одно из звеньев его общей духовной культуры, и в этом звене как в зеркале может отразиться с большей или меньшей полнотой вся личность с характерными для нее ценностными ориентациями.
Восприятие "серьезной" и "легкой" музыки
Одним из важных принципов деления музыкальных произведений является различение их по принципу принадлежности к "серьезному" или "легкому" жанру. Деление на музыку "духовную" и "бездуховную" возникло еще в средние века. В Западной Европе и в России к бездуховной относили музыку, исполняемую на народных гуляньях и карнавалах жонглерами, скоморохами и шпильманами. В противовес этой "низкой" музыке, исполняемой бродячими музыкантами, к "высокой" и "духовной" музыке относилась та, которая звучала в соборах во время богослужений. Противоположность содержания этих двух направлений заключалась в том, что "при всем мастерстве профессиональных композиторов и исполнителей, культивировавших грегорианскую литургию, их музыка отличалась громадной оторванностью от жизни, абстрактностью, отвлеченностью своего содержания", а то, что играли народные музыканты, было связано с непосредственной жизнью народа, наполнено живым человеческим чувством, "сохранением и использованием "песенно-танцевальных ритмов и интонаций, звучащих повсеместно в жизненном обиходе, в господстве четкой периодической структуры"" (66. С. 391).
Признавая существование различий в содержании музыки серьезной и легкой, надо учитывать, что развились эти жанры из синкретизма фольклорного искусства в результате потребностей общественной практики. Различия в содержании и целях этих двух музыкальных жанров привлекло за собой и различия в характеристиках особенностей их музыкального восприятия. В самом общем виде эти различия заключаются в том, что легкая музыка преимущественно функциональна и ее звучание может сопровождать многие другие, немузыкальные виды деятельности, в то время как серьезная музыка подразумевает наличие самостоятельной ценности в самой себе. Группа музыкантов-экспертов высокой квалификации увидела следующие различия между музыкой серьезных и легких жанров (табл. 2)
Разумеется, эти различия не абсолютны и всегда можно привести примеры музыкального произведения, в котором указанные закономерности работают в обратном направлении. Например, в классической музыке прошлого и настоящего времени можно найти немало произведений, которые выполняют задачи легкой музыки. В качестве примера можно привести балетную музыку Чайковского, Глазунова, Гли-эра, Шостаковича, которая обладает свойствами обоих жанров. В то же время и в легкой музыке можно найти немало произведений, которые по своему содержанию и восприятию тяготеют к полюсу академической музыки. Сюда можно отнести джазовые сюиты Д.Эллингтона, рок-оперы Э.Уббера и Р.Уэйкмена, некоторые сочинения Л.Бернстайна и Дж.Гершвина.
Наиболее существенное, на мой взгляд, отличие этих двух жанров заключается в экстравертированном характере восприятия легкой музыки и интровертированном - серьезной. Сравнение обстановки восприятия музыки на рок-концерте и дискотеке с тем, что мы наблюдаем в концертном зале, наглядно показывает существование этих качественных различий. На нынешних рок-концертах музыканты-исполнители и слушатели непосредственно участвуют в коллективном действе. Слушатели могут выражать свои чувства вовне, размахивая при этом руками, отбивая такт ногами или руками, подпевая исполнителям. Но подобное выражение чувств совершенно недопустимо на симфоническом концерте. Если мы посмотрим на еще более глубокие корни разделения музыки на "духовную" и "бездуховную", а именно, обратимся к истории древнегреческого искусства, то увидим, что и в то время уже было разделение его на дионисийское и аполлоническое начала. В поклонении богу Дионису преобладало стихийное и экстатическое выражение чувств, в поклонении Аполлону - классически строгое и уравновешенное.
Преобладание дионисийского начала мы видим на концерте поп- и рок-музыки, преобладание аполлонического - на концерте академической музыки.
Наиболее существенные различия в восприятии этих двух жанров заключаются в том, что классическая серьезная музыка для своего постижения требует глубокой сосредоточенности, нередко - аналитического размышления по поводу вызываемых музыкой переживаний. Поэтому не случайно так много общего в восприятии серьезной музыки с медитацией, под которой понимается "интенсивное, проникающее вглубь размышление, погружение умом в предмет, идею и т.д., которое достигается путем сосредоточенности на одном объекте и устранении всех факторов, рассеивающих внимание" (92. С. 174).
Состояние особого просветления сознания, которым характеризуется настроение человека, вышедшего из медитации, мы можем засвидетельствовать и у слушателей после хорошего концерта серьезной музыки, и у посетителя художественной выставки, и у человека, успешно решившего творческую задачу после долгих размышлений над ней. Возникающие в момент медитации особые состояния сознания способствуют тому, что переживаемая идея становится достоянием системы ценностных ориентации личности. В состоянии медитации человек может осуществлять глубокую рефлексию - процесс самопознания своих внутренних психологических возможностей, мыслей, чувств, возникающих в процессе его жизни. Рефлексивные знания, как указывает известный польский психолог К.Обуховский - "плод раздумий самого человека, результат самостоятельного осмысления им действительности и фундамент сознательной активности личности, оригинальной интерпретации и творческого изменения его мира" (132. С. 64).
Для развития личности человека необходимо восприятие музыки обоих жанров. То, что воспитывается в личности человека в процессе общения с музыкой одного плана, вероятно, не может быть замещено и возмещено музыкой другого, равно как потребность в уединении не может быть восполнена и замещена потребностью в общении и наоборот. Чувства развитого человека должны уметь растворяться и в общественно ценном коллективном переживании, и в то же время иметь возможность проявляться в индивидуальном переживании и размышлении, когда человек остается один на один со своей совестью.
Бессознательные аспекты музыкального восприятия
В ортодоксальных подходах к изучению проблем музыкального восприятия акцент делался на рациональных возможностях слушателей понимать содержание музыкального художественного образа. Как бы ни были велики успехи методистов в этом направлении, все же громадную мощь воздействия музыки на человека, вероятно, надо искать в бессознательной сфере психики. Исследования, предпринимаемые в этом направлении в рамках трансперсональной психологии, т.е. такой, которая занимается исследованием иррациональных структур сознания, дают веские основания для такого предположения. Вслед за Фрейдом, открывшим феномен бессознательной области психики, его ученик и последователь Карл Юнг гораздо тоньше стал трактовать возможности бессознательного, подчеркивая его творческую природу и связь с коллективным бессознательным, которое "располагает мудростью и опытом бесчисленных веков, сохраняющимися в потенциальном состоянии в мозге человека".
Изучая и сравнивая проявления бессознательного в области мифов, сновидений, состояний транса, гипноза, медитации, творческих озарениях, Юнг обнаружил повторяющиеся образы и сюжеты, имеющие между собой глубинное родство. Эти образы и сюжеты возникали в далеких друг от друга культурах, имеющих разный уклад в традиции.
Первообразы, находящиеся в коллективном бессознательном разных народов, Юнг назвал архетипами. Они несут в себе определенные смыслы, которые всплывают в сознании при особых его состояниях. Согласно Юнгу, основные архетипы, коренящиеся в коллективном бессознательном, это:
Дитя, символизирующее спонтанность, непредсказуемость. Этот архетип имеет высокую внутреннюю энергетику, он включает в себя свободу выбора, эгоцентризм, непосредственность.
Герой - выражает стремление к свободе и независимости, преодоление всяческих преград. У героя нет иного выбора, кроме как прямолинейного движения к цели.
Анима - символизирует потребность в сочувствии, удовольствии, признании. Имеет тягу к нарциссизму и гедонизму.
Мать - олицетворение альтруистического начала в личности. Архетип включает в себя также чувство единения с природой и растворения в ней вплоть до потери собственного "Я".
Старик - выражает умудренность опытом, знание норм, правил, социальных предписаний и интеллектуальных ограничений.
Круг - выражает единство сознательных и бессознательных сфер психики, упорядоченность целостности психики в самой себе. В различных культурах этот архетип изображается в виде колеса, круга, диска, или особых рисунков, которые на Востоке называют "мандала".
Каждый из перечисленных архетипов несет в себе определенное эмоциональное содержание, которое может быть выражено средствами музыки.
Как полагает А.В.Торопова, детально изучившая эту проблему в диссертационном исследовании "Диагностика особенностей бессознательного восприятия музыки детьми" (М., 1995), "источником порождения смыслов при восприятии музыки правомерно считать бессознательные структуры психики "архетипы", резонирующие с архетипическими аналогами музыкального языка... Архетипические символы преломляются в индивидуальном бессознательном восприятии музыки в виде специфических паттернов (образцов. - В.П.) переживаний".
В субъективном переживании резонанс с коллективным бессознательным достигается через соответствующее использование средства музыкального выражения - мелодии и гармонии, темпа и ритма, динамики и агогики, регистра и тембра, фактуры и оркестровки, структурной организации формы музыкального произведения.
Как отмечает исследователь, "Собственно акт бессознательного восприятия музыки есть акт резонанса между психическими возможностями восприятия слушателя и музыкальным воплощением, также отражающим индивидуальные возможности - композитора и исполнителей - в разворачивании смысла. Диагностика в данном случае опирается на факт резонанса. Регистрация данного факта возможна путем наблюдения и анализа проекции личности в различных ее проявлениях при музыкально-педагогическом общении (С. 75).
Восприятие музыкального ритма1
Могущество музыкального ритма столь велико, что дало в свое время Н.А.Римскому-Корсакову патетически воскликнуть: "И все-таки, главное в музыке - ритм и только он один!".
Чувство ритма универсально. Ритм пронизывает всю жизнь человека от его первых до последних дней. Мы живем в определенном ритме труда и отдыха, бодрствования и сна, напряжения и расслабления. Наши органы кровообращения, дыхания, система обмена веществ функционируют в определенном ритме. И когда мы заболеваем какой-либо болезнью, это означает, что где-то нарушается ритм нашей жизнедеятельности.
В силу универсальной природы ритма в музыкальных произведениях он, как правило, воспринимается легче, чем мелодия и гармония. Большинство музыкальных ритмов основывается на естественном фундаменте ритмов человеческого организма. Это прежде всего ритмы дыхания, сердечных сокращений, ходьбы и бега. Но не только эти, внешне хорошо наблюдаемые проявления могут быть основой музыкального ритма. Определенную связь с музыкальной ритмической пульсацией можно установить с биотоками мозга. Существует четыре основных биоритма, которые регистрируются в коре головного мозга (число колебаний в секунду):
дельта-ритм............... 2-3
тэта-ритм................... 4-7