7. Режим и гигиена работы музыканта
Работа профессионального музыканта представляет собой один из наиболее сложных видов человеческой деятельности, требующей многолетнего каждодневного труда, нередко физически и психически изнурительного. Эти нагрузки непрерывно растут из-за постоянно увеличивающейся конкуренции среди входящих в жизнь молодых музыкантов. Здесь много званых и мало избранных. И сегодня победителем нередко оказывается тот, кто оказался более выносливым, более работоспособным, более собранным, более крепким физически и морально.
Можно иметь выдающиеся музыкальные способности и прекрасных учителей, можно иметь несгибаемую волю и упорство Е достижении целей высокого профессионализма, но все эти прекрасные качества и преимущества не многого стоят, если у музыканта нет хорошего здоровья и поддерживающего его режима работы.
Г. Нейгауз приводит слова А.Корто о том, что самое важное для концертирующего музыканта, совершающего турне - это хороший сон и здоровый желудок. Для самого Г.Нейгауза самой важной предпосылкой удачного концерта являлся предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела. "Наша бренная плоть должна быть в полном порядке - первое и необходимое условие исполнительской деятельности" (128. С. 176).
Вопросу о том, сколько и как надо заниматься над совершенствованием профессионального мастерства, многие музыканта уделяли большое внимание. Здесь мы находим массу полезных рекомендаций, интересных приемов, любопытных курьезов, которые использовали большие музыканты в своей работе.
Важный элемент в начале ежедневных занятий - разыгрывание. Оно необходимо не только для разминки мышц, участвующих в игре, но прежде всего - психического аппарата музыканта в целом. И.П.Павлов в своих научных докладах отмечал, что никакую сложную работу, как бы человек ни привык к ней, никогда нельзя начинать стремительно. Это надо делать с некоторой постепенностью, смотря по условиям деятельности.
В процессе разыгрывания организм входит в состояние "боевой готовности" - повышается частота пульса, ритм дыхания, чувствительность анализаторов, скорость протекания мыслительных процессов. В этом отношении физиологические механизмы работают так же, как двигатели автомобилей, которые в холодную погоду шофера сначала разогревают, а потом уже включают на полную мощность.
У многих музыкантов разыгрывание означает игру гамм и специальных упражнений. Гофман, например, рекомендовал начинать игру с гамм во всех тональностях, каждую по крайней мере дважды. Потом играть гаммы октавами, переходя от них к этюдам Черни, Крамера, а затем к произведениям Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена. При работе по три часа в день Гофман советовал разбивать их так: два часа утром и один час после полудня; утренние занятия посвящать технической работе, требующей большого внимания и концентрации, а час после полудня - интерпретационной. Самое главное, как считал великий маэстро, - предельная сосредоточенность - первая буква в алфавите успеха. Если мозг занят чем-нибудь другим, он делается невосприимчивым к впечатлениям от данной работы, и такого рода занятия являются совершенно напрасной тратой времени (см.: 61. С. 128-130).
Одним из важных моментов в самостоятельной работе молодого музыканта должно быть умение структурировать соответствующим образом время своих занятий. Существует два основных принципа их построения - режимное и целевое. При режимном подходе музыкант старается заниматься каждый день положенное количество часов и не превышает установленную норму, даже если после работы остается что-то недоделанным. При целевом подходе музыкант не прекращает своих занятий до тех пор, пока не добьется того, что он задумал сделать, - например, выучить в быстром темпе какой-нибудь пассаж, запомнить наизусть произведение, сыграть без ошибок этюд в быстром темпе три раза.
Каждый из этих подходов имеет свои плюсы и минусы. Плюсом режимной работы надо признать воспитание воли, усидчивости, чувства ответственности за свою профессиональную судьбу. Минусом этого подхода может стать формальное отсиживание положенных часов, когда произведение играется, но по-настоящему ничего не выучивается. Так занимаются многие ученики детских музыкальных школ, которые учатся музыке под нажимом родителей.
Плюсом целевого подхода надо признать высокую эффективность работы, основанной на конкретной целеустремленности. Минусами - возможное увлечение авральными приемами работы, когда музыкант в один присест пытается выучить то, на что требуется не один месяц. Большое перенапряжение, возникающее в этом случае, грозит истощением нервной системы и небольшой стабильностью результата, полученного за короткий срок. Естественно предположить, что молодому музыканту следует научиться гармоничному соотношению обоих принципов структурирования занятий.
Полезно иметь каждодневные планы занятий, а также осуществлять планирование профессионального роста на неделю, на месяц, на год вперед, двигаясь от ближайших целей к дальним и ставя себе все новые и новые задачи.
О количестве занятий
Выработка игровых рефлексов возможна только при работоспособном состоянии нервных клеток. При наступлении в них тормозных процессов формирование рефлексов затрудняется, поэтому работа должна прекращаться и организм должен отдыхать. Согласно законам физиологии, после отдыха работоспособность нервных клеток может даже возрастать и поэтому уровень достижений может заметно повыситься без видимых усилий.
Гофман советовал делать перерыв на пять минут через каждые полчаса, на чем бы вы ни остановились. Физиологи рекомендуют делать паузу после 40-45 минут занятий, не особенно ее затягивая, так как при перерыве более 15 минут теряется состояние "вработанности" и музыканту приходится заново разыгрываться. Частый и короткий отдых предпочтительней для музыкантов со слабой нервной системой. Для тех, кто обладает сильной нервной системой, предпочтительнее делать перерывы после полутора-двух часов работы.
Следует отметить, что выносливость повышается во время систематической работы. Такое важное свойство нервной системы как выдержка развивается в результате длительной тренировки внимания, сформированности двигательных автоматизмов, снижающих напряженность внимания, правильной физической подготовки.
Серьезный вопрос - сколько времени надо отводить занятиям. Известный методист - Л.Николаев полагал, что "три часа ежедневной работы - вот минимум, при котором можно кое-как держаться на достигнутом уровне; работая четыре часа - уже можно двигаться вперед. Но для талантливого пианиста, ставящего перед собой высокие цели, хорошая норма - это пять часов занятий в день" (159. С. 163).
И.Гофман считал, что серьезный пианист должен привыкнуть к серьезной работе - играть шесть, семь, восемь часов в день. Учитывая время на необходимые перерывы, рабочий день музыканта оказывается безразмерным. Выдающийся скрипач и педагог Л.Ауэр считал, что ученик "для 4 или 5 часов ежедневных упражнений должен иметь на самом деле в своем распоряжении 6 или 7 часов" (14. С. 35-36).
По мнению Н.Рубинштейна, четырех часов в день, распределенных между первой и второй половиной дня, должно хватать с избытком, потому что превышение этой нормы приносит музыканту вред.
Игра на музыкальном инструменте требует затрат большого количества энергии. Один из современников великого русского пианиста Антона Рубинштейна подсчитал, что во время одного из своих концертов он сыграл 62 900 нот и затратил силу, равную 94 с лишним центнерам (см.: 18. С. 422).
Такая затрата сил требует соответствующей физической подготовки и многие музыканты уделяют ей пристальное внимание. Так, американский скрипач Исаак Стерн был одно время даже призером США по тяжелой атлетике в легком весе. Любил играть в теннис А.Гольденвейзер. Любил совершать длительные пешеходные прогулки П.Чайковский.
На сегодняшний день существует большое количество оздоровительных систем, предлагаемых разными авторами. Вкратце охарактеризуем некоторые из них.
Приемы и способы оздоровления организма
В основу одной из современных концепций здоровья положена аэробная производительность человека - максимальное количество кислорода, которое человек может, освоить за одну минуту. Эта производительность зависит от емкости легких, скорости кровообращения, частоты сердечных сокращений, уровня тканевого дыхания. Аэробная производительность тем выше, чем лучше человек натренирован различными физическими упражнениями.
Еще древние говорили - хочешь быть умным - бегай, хочешь быть счастливым - бегай, хочешь быть здоровым - бегай. В наши дни группа английских исследователей во главе с доктором М.Кэразерсом открыла гормон, названный ими норепинефрин. Этот гормон вырабатывается в организме человека под воздействием физических упражнений. Главное свойство этого гормона - в способности устранять депрессию и создавать ощущение оптимизма и благополучия. После интенсивной физической нагрузки (но не предельной) норепинефрин остается в организме в течение суток. Американский врач Кеннет Купер, разработавший оздоровительную систему аэробных упражнений для массового пользования, рекомендует перед занятием бегом разминку на 7-10 минут, в которую входят вращения рук, повороты туловища, наклоны. Для поддержания хорошей физической формы достаточен бег в течение получаса с пульсом 110-120 ударов в минуту 4-5 раз в неделю. В основе самоконтроля должно лежать измерение пульса до начала бега и через 10 минут после него. Разница (Р) между окончанием (О) бега и покоем (П), т.е. Р = О - П, для здоровых и тренированных людей должна составлять по Куперу 25-30 ударов. "Основным правилом аэробической системы, - указывает К.Купер, - является формула: безопасно, медленно и поступательно". Одним из важнейших результатов оздоровительного бега К. Купер считает не только физическую, но и психологическую перестройку человека. У занимающихся регулярно бегом повышается самооценка, он делается более уверенным и более общительным, т.е. становится более экстравертированным. Последнее обстоятельство надо считать очень важным для музыкантов, так как экс-травертированность помогает исполнению музыкальных произведений в присутствии других людей (см.: 99).
Большую известность в нашей стране получила система "1000 движений" известного врача Николая Михайловича Амосова (см.: 8). В систему входит 10 упражнений, каждое из которых Н.Амосов рекомендует выполнять по 100 раз:
1. В положении лежа на спине забрасывать ноги за голову, чтобы колени доставали лба.
2. Из положения стоя наклониться вперед и коснуться руками пола.
3. Вращение рук в плечевом суставе.
4. Наклоны вправо-влево, одна рука - до колена, вторая до подмышки.
5. Поднимание рук и забрасывание их за спину так, чтобы коснуться противоположной лопатки с одновременным наклоном головы вперед.
6. Вращение туловища справа налево, руки сцеплены на высоте груди.
7. В положении стоя подтягивать поочередно колени к животу.
8. Лежа животом на табурете, закрепив ноги за шкаф, сгибать позвоночник назад - вперед.
9. Приседать, держась руками за спинку стула.
10. Бег.
Выполнение этих простых упражнений даже не в том полном объеме, в каком рекомендует Н.Амосов, поможет значительно увеличить работоспособность музыкантов.
. Большую пользу могут принести музыкантам и йоговые статические упражнения, доказавшие высокую эффективность в оздоровлении организма. Для лиц умственного труда, к которым относятся и музыканты, рекомендуются перевернутые позы, в которых голова оказывается ниже центра тяжести. Это - стойка на голове, запрокидывание ног в положении лежа за голову, всевозможные наклоны, упражнение "березка" (стойка на лопатках). Эти упражнения улучшают кровоснабжение мозга и укрепляют его сосуды. Поэтому они положительно сказываются на внимании и памяти.
Для музыкантов всех специальностей, но особенно для духовиков и вокалистов большое значение в профессиональном росте имеют навыки правильного дыхания. Но если духовиков и вокалистов этим навыкам специально учат, то музыкантов -инструменталистов, к сожалению, нет. Поэтому у многих начинающих музыкантов при исполнении эмоционально-сложных произведений начинает кружиться голова и появляется ощущение слабости, идущее от нарушения правильного ритма и способа дыхания.
Различают три основных типа дыхания: 1) верхнее, ключичное, при котором нередко поднимаются плечи; 2) среднее, грудное, межреберное, при котором раздвигаются ребра; 3) нижнее, диафрагменное, или брюшное, при котором на вдохе опускается диафрагма и живот выпячивается вперед. Полное дыхание, наиболее оптимальное, осуществляется следующим образом: после выдоха делается продолжительный вдох, во время которого сначала живот выпячивается вперед, затем медленно раздвигаются ребра и, наконец, воздух заполняет верхнюю часть легких. Во время выдоха сначала воздух выходит из верхней части легких, потом из груди и затем из нижней части живота, который втягивается к спине. Полное дыхание хорошо массирует внутренние органы - печень, селезенку, почки, желчный пузырь и тем самым улучшает их кровоснабжение.
Во время игры нельзя задерживать дыхание и лучше всего дышать животом. Дыхание следует осуществлять только через нос, так как дыхание через рот быстро приводит к головокружениям и к мышечным зажимам.
В целях профилактики можно рекомендовать ритмическое дыхание, при котором вдох производится на четыре счета, а выдох - на восемь; или: 4 счета - вдох, 4 - задержка, 4 - выдох, 4 - задержка. Это дыхание хорошо снимает нервно-психические перегрузки. Полезно дышать через одну ноздрю, попеременно вдыхая воздух через одну из них и выдыхая через другую.
К средствам, повышающим работоспособность и улучшающим самочувствие и мироощущение, относятся и естественные способы закаливания - солнечные и воздушные ванны, водные процедуры - как холодные, так и горячие. Многие люди для получения желаемого ощущения бодрости практикуют контрастный душ, в котором от 2 до 5 раз меняют горячую воду на холодную. Наша кожа обладает способностью совершать газообмен с окружающей средой, т.е. дышать, и помощь в этом организму оборачивается желанным здоровьем и высокой работоспособностью.
К хорошим средствам, эффективно снимающим усталость и нервное психическое напряжение (стресс), надо отнести массаж (общий и точечный), аутогенную тренировку, медитацию.
Основные правила общего самомассажа - делать движения по ходу лимфатических путей, т.е. к сердцу. Нельзя массировать подколенную ямку, подмышечную впадину и область паха, т.е. места, где находятся лимфатические узлы.
Самомассаж начинается с лица. Тыльными сторонами ладоней разглаживаются, как при умывании, мышцы лба, щек, подбородка, затем груди, рук, которые разглаживаются от пальцев до подмышечной впадины. Круговыми движениями по часовой стрелке массируется грудь, живот, спина в области почек. Ноги массируются от стоп к бедрам. Массаж противопоказан при повышенной температуре, кожных заболеваниях.
При точечном массаже массируются специальные точки, обладающие особой "жизненной силой". Практика этого массажа пришла к нам из восточной медицины, подходы которой к лечению болезней доказали свою эффективность. Приводим некоторые точки, которые помогают преодолевать усталость. Их надо легко надавливать и растирать в течение 2-5 минут.
- Точка "юн-цюань" находится на подошве. При сгибании пальцев стопы в области точки образуется впадинка. Массировать одновременно на двух ногах.
- Точка "инь-бай" находится на больших пальцах ног, примерно на 3 мм кнаружи от угла ногтевого ложа большого пальца.
- Точка "цзу-сан-ли" располагается на голени. Если в положении сидя положить руки на колени, накрыв коленные чашечки ладонями, то точка будет находиться под четвертыми пальцами каждой руки.
- Точки "шао-чун" и "шао-цзе" располагаются на мизинце руки, на его внутренней и внешней стороне у основания ногтя.
- Точка "чжун-чун" располагается на среднем пальце руки со стороны указательного пальца на 3 мм ниже ногтевого ложа.
- Точка "хэ-гу" находится в углублении между первым и вторым пальцем руки, где начинается складка сгиба между ними.
- Точка "сюанъ-ли" находится на линии, проведенной от верхнего края уха по направлению к глазам на расстоянии 1 см от края волос на виске.
- Точка "фэн-фу" находится на задней стороне головы на 3 см выше от волосяного покрова, под затылочным бугром.
При занятиях вдвоем или коллективных учащиеся могут массировать друг другу мышцы спины и шеи, что также хорошо снимает усталость.
Психическая саморегуляция
Аутогенная тренировка (AT), разработанная немецким врачом Иоганнесом Шульцем, направлена на снятие нервно-психических перегрузок в процессе мышечной релаксации, формирование на его фоне мысленных образов, отвечающих желаемым навыкам поведения. Самое трудное в AT, как отмечает ее пропагандист Х.Линдеман, состоит в том, чтобы достичь внутренней концентрации, сосредоточенности на чувствах, образах, ощущениях и представлениях, не обращаясь к воле, которая автоматически повышает уровень напряжения и делает расслабление невозможным (см. 81: С. 212).
Сосредоточенность внимания на расслаблении дает концентрированный отдых, благодаря которому организм может быстро восстанавливать силы.
Заниматься AT можно сидя, в позе "кучер на дрожках" (голова опущена, руки без упора лежат на бедрах); полулежа в кресле; лежа на спине.
Первая ступень AT содержит шесть упражнений, направленных на успокоение вегетативной нервной системы. Полная формула погружения в аутогенное расслабление выглядит так (повторять мысленно):
Я совершенно спокоен (1 раз)
Правая рука тяжелая (6 раз)
Я совершенно спокоен (1 раз)
Правая рука теплая (6 раз)
Я совершенно спокоен (1 раз)
Сердце бьется спокойно и ровно (6 раз)
Я совершенно спокоен (1 раз)
Дыхание спокойное и ровное (6 раз)
Я совершенно спокоен (1 раз)
Солнечное сплетение излучает тепло (6 раз)
Я совершенно спокоен (1 раз)
Лоб приятно прохладен (6 раз)
Я совершенно спокоен (1 раз)
После аутогенного погружения занимающийся произносит формулы цели, т.е. те программы поведения, которые он хочет для себя сформировать. Например, "Завтра мне надо проснуться в семь часов", "Мне необходимо соблюдать строгий режим дня"; "Я играю легко и свободно"; "Выступления на публике мне легки и приятны"; "На любые трудности в отвечаю мобилизацией сил"; "Я спокоен, невозмутим и хладнокровен в любой ситуации"; "Во время домашних занятий я предельно внимателен".
Подобные упражнения рекомендуется проводить 2-3 раза в день. Желаемая психологическая стабилизация наступает через месяц регулярных занятий.
Последнее время в целях нормализации психического состояния большое распространение получила так называемая трансцендентальная медитация, смысл которой заключается в достижении особого гармонического единства человека с окружающим миром и тем, что он делает в данный момент. "Медитация" в переводе с латинского означает "размышление", что подразумевает глубокое проникновение в существо предмета или идеи через сосредоточенность на нем внимания. В восточной традиции медитация означает полное отрешение человека от окружающей действительности и своеобразное растворение его личности в безличностном абсолюте, пребывание в единстве со Вселенной. Человек выходит за пределы своего Я и в своем воображении может представить себя деревом, травой, каплей ручья, потоком реки, волной океана, скалой на морском берегу. Волнующий опыт медитативного погружения описывает в одной из своих книг писатель Даниил Андреев. Однажды, лежа на берегу реки Неруссы, он ощутил, "как река Нерусса струится не позади, в нескольких шагах за мною, но как бы сквозь мою собственную душу. Это было чувством необычайным. Торжественно и бесшумно в поток, струившийся сквозь меня, влилось все, что было на земле, и все, что может быть на небе. В блаженстве, едва переносимом для человеческого сердца, я чувствовал так, будто стройные сферы, медлительно вращаясь, плыли во всемирном хороводе, но сквозь меня. И все, что я мог помыслить или вообразить, охватывалось ликующим единством. Все было во мне той ночью и я был во всем" (9. С. 43). Аналогичное состояние описывал Ф.Тютчев, говоря: "Все во мне и я во всем".
Вырвавшись за пределы обыденной жизни, человек может затем вернуться к собственному Я и раскрывать дремлющие в нем творческие силы. Музыкант - композитор, исполнитель, - переживая медитативное погружение в музыкальное произведение, которое он сочиняет или исполняет, чувствует свое неразрывное единство с ним, может сказать: "Я - это музыка" и "Музыка - это Я". В этом состоянии включаются в работу бессознательные механизмы психики, и музыкант интуитивно находит именно то решение, которое обеспечивает наибольший художественный эффект. Основным условием возникновения медитативного сознания является полное и глубокое сосредоточение внимания и отрешение от всех посторонних раздражителей.
В христианстве цели и задачи, решаемые в восточных учениях в процессе медитации, достигаются молитвой, обращенной к Богу. Самая распространенная из них - Иисусова молитва, многократно повторяемая: "Господи Иисусе Христе, сыне Божий, помилуй мя грешнаго".
Один из святых отцов церкви - Игнатий Брянчанинов говорил: "Внимание - душа молитвы. Без внимания молитва мертва, как тело без души". Иоанн Златоуст наставлял послушников так: "Произноси молитвы твои, всесильно углубляясь в них и всячески заботясь о том, чтобы они исходили из сердца как твои собственные. Не дозволяй вниманию твоему отклоняться и мыслям твоим улетать на сторону. Как только осознаешь, что это случилось, возврати мысли свои внутрь и начинай опять молитву с того пункта, с которого внимание отклонилось".
Приводим молитву оптинских старцев, содержащую в себе все основные принципы праведной жизни:
"Господи, дай мне с душевным спокойствием встретить все, что даст мне сей день.
Господи, дай мне вполне предаться воле Твоей.
Господи, на всякий час этого дня во всем наставь и поддержи меня.
Господи, открой мне волю Твою для меня и окружающих.
Какие бы я ни получил известия в течение дня, дай мне принять их с покойной душой и твердым убеждением, что на все святая воля Твоя.
Господи, Великий Милосердный, во всех моих делах и словах руководи моими мыслями и чувствами, во всех непредвиденных обстоятельствах не дай мне забыть, что все ниспослано Тобой.
Господи, дай мне разумно действовать с каждым из ближних моих, никого не огорчая и никого не смущая.
Господи, дай мне силу перенести утомление сего дня и все события в течение его. Руководи моею волею и научи молиться и любить всех нелицемерно. Аминь!"
Соблюдение психогигиенических правил работы - показатель культуры, зрелости и профессионализма молодого музыканта. Талантливому человеку непростительно сходить с дистанции творческого пути и не реализовать все те возможности, которые ему были отпущены природой. Напутствие, высказанное французской пианисткой Маргаритой Лонг молодым музыкантам, можно адресовать не только пианистам, но и музыкантам любой специальности: "Пианисту предстоит вести жизнь с добросовестностью спортивного чемпиона, уметь защищать свое здоровье, строго следовать правилам физической и моральной гигиены, подходящим для того, чтобы преодолевать утомление от многочисленных часов, проведенных за клавиатурой, избегать износа нервов, ослабления воли. Я знаю, что нужно много смелости и большое упорство, чтобы сегодня осуществлять подобную программу жизни. Ради своего искусства приходится жертвовать многим. Артистическое ученичество стало героизмом, ибо наш век суров к ученикам Аполлона" (47. С. 232).
Выводы
Как бы ни был способен музыкант, какие бы хорошие учителя ни окружали его, он мало чего сможет добиться в жизни, если не будет обладать хорошим здоровьем. Удары судьбы, которым подвергаются представители этой профессии, хорошо известны из жизнеописаний великих музыкантов. Мало кто из них был счастлив и мало кто доживал до преклонных лет, хотя, конечно, из всякого правила есть свои исключения. Слишком тонкая и ранимая нервно-психическая организация людей искусства и большая творческая нагрузка не способствуют долгожительству, но его вполне можно достичь, если музыкант соблюдает некоторые разумные правила, касающиеся здорового образа жизни. Чередование труда с отдыхом, физические упражнения, дыхательная гимнастика, аутогенная тренировка и медитация, солнечные, воздушные и водные ванны, общий и специализированный точечный массаж, соблюдение режима питания, отказ от вредных привычек - эти и другие возможные способы оздоровления организма помогут молодому музыканту найти свое место под солнцем и послужить своим искусством другим людям долго и счастливо.
Вопросы для повторения
1. Какими способами поддерживают свое здоровье ваши друзья и знакомые? Есть ли среди них какие-нибудь необычные?
2. Если вы не применяете никаких способов оздоровления, то чем вы это можете себе объяснить?
3. Как вы думаете, удастся ли вам полностью реализовать заложенные в вас способности? От кого это может зависеть?
Рекомендуемая литература
1. Искусство быть здоровым. М., 1984.
2. Купер К. Аэробика для хорошего самочувствия. М., 1989.
II. ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТА
1. Внимание
Все выдающиеся деятели, которые внесли весомый вклад в развитие человеческой цивилизации, обладали феноменальной устойчивостью внимания. Рассказывают, что Сократ, который решил однажды принять участие в военном походе, в пути углубился в разрешение одной из своих проблем. Остановившись посреди дороги, он глубоко задумался. Когда он очнулся и пришел в себя, оказалось, что его военный отряд ушел далеко, на несколько часов хода. Рассказывают также о Ньютоне, который, задумавшись над теоремой, простоял в неудобной позе над столом в течение целых суток.
Подобная устойчивость внимания обеспечивается необычайной активностью мысли, способностью рассматривать предмет с самых разных сторон, продумывать многообразные варианты решения задачи.
Для многих видов деятельности оказывается важным такой параметр внимания, как распределение его на несколько объектов сразу. Такое распределение необходимо в деятельности учителя, ведущего групповые занятия, судьи спортивного состязания, водителя автомобиля, оператора-многостаночника, диспетчера авиалинии. Учитель, например, должен уметь в ходе урока объяснять материал, видеть, насколько хорошо его понимают учащиеся, следить за дисциплиной. Дирижер оркестра распределяет внимание на все группы инструментов, партитуру, на отдельных исполнителей. Во всех подобных случаях успешный результат зависит от способности человека направить внимание одновременно на несколько разнородных объектов или действий. Так, французский психолог Полан в конце прошлого века показывал свою способность читать слушателям одно стихотворение и в то же время писать другое. Он мог также декламировать стихи и в то же время перемножать многозначные цифры.
Различные параметры внимания, как-то: устойчивость, переключаемость, распределение, тесно связаны с индивидуальными особенностями нервной системы, способностями человека, опытом работы, тренированностью в данном виде деятельности. Лица с сильной нервной системой, обладающие выносливостью нервных клеток, имеют способностью длительно удерживать интенсивное внимание. Те, кто обладают подвижностью нервных процессов, без труда переключают свое внимание с одних объектов на другие. Побочные раздражители для лиц с сильной нервной системой являются стимулирующим фактором для повышения внимания к основному виду деятельности. Так, Моцарт мог спокойно сочинять музыку, находясь в комнате в присутствии многих людей и посторонних звуков. Для лиц со слабой нервной системой воздействие отвлекающих раздражителей ведет к ухудшению показателей выполняемой работы.
Внимание человека связано также с такими индивидуально-типологическими особенностями, как интроверсия1 и экстраверсия2. При выполнении какой-либо работы экстраверты, в силу их большей подвижности, делают чаще установку на скорость выполнения. Это отрицательно сказывается на точности выполняемой деятельности. Интровертам более свойственна установка на точность выполнения задания.
Различна и переключаемость внимания у интровертов и экстравертов. Она более легко дается экстравертам и затруднена у интровертов. Легкость переключения связана у них с предрасположенностью реагирования на внешние обстоятельства, что напоминает непроизвольное изменение направленности внимания.
Интроверту бывает трудно переключать внимание с одного предмета на другой, но зато его внимание отбирает наиболее существенные и важные моменты для выполняемой деятельности.
Внимание и контроль
Очень полезно различать, что есть внимание и что есть контроль. С точки зрения советского психолога П.Я.Гальперина внимание предполагает существование образа самого действия, на основе которого и происходит управление выполняемым действием. Этот предваряющий образ требует сопоставления с его реальным исполнением. Сравнение и нахождение различий осуществляется в ходе управления деятельностью, т.е. контролем за ней. Исполнитель контролирует совпадение того, что задумано, с тем, что произошло в результате его действий. Контроль позволяет направить внимание на то, чего мы хотим добиться, а не на то, что бросается нам в глаза по тем или иным причинам.
Контроль есть система действий, лежащих в основе произвольного внимания. В системе ориентировочной деятельности контроль осуществляется поэтапно. Сначала контроль направляется на основное действие и следует за ним как сопоставление фактического действия с образом, до этого уже имеющимся в сознании. Затем контроль начинает все больше сближаться с основным действием и практически выполняется как бы одновременно с ним. И, наконец, даже опережает его. Польза такого опережения заключается в том, что оно осуществляет предварительную ориентировку в действии и учитывает его индивидуальные особенности, не укладывающиеся в общую схему. Опережая действие, создавая в нем определенную ориентировку, контроль содействует формированию этого действия.
Не всякий контроль есть внимание. Пока контроль выполняется как развернутое действие, он сам требует внимания. Но контроль становится вниманием тогда, когда достигает уровня идеального сокращенного и автоматизированного действия. Внимание в этом случае выступает как автоматизированное действие контроля.
Изучение психологии творчества музыкантов самых разных профилей наглядно показывает и доказывает, что выдающиеся мастера своего дела по сравнению с рядовыми музыкантами отличаются не только более высоким уровнем развития музыкальных способностей, таких, как слух, память, воображение, но и более высоким уровнем развития у них внимания. Более того, часто именно способность к сильной концентрации внимания на музыкальной деятельности в конечном счете обеспечивает впечатляющие художественные результаты. Свидетельств этому можно привести очень много.
В главном труде своей жизни "Работа актера над собой" К.С.Станиславский специальную главу посвятил проблеме внимания актера, так как полагал, что "творчество есть прежде всего полная сосредоточенность нашей духовной и физической природы" (167. С. 519).
Неоднократно К.С.Станиславский проводит мысль о том, что без достижения актером умения полностью сосредоточиваться на исполнении заданной роли его намерения будут истрачены впустую. В качестве иллюстрации способности к идеальной концентрации внимания он приводит индийскую притчу о том, как один магараджа выбирал себе министра. На этот пост магараджа решил назначить того, кто сможет, идя по стене вокруг города с большим сосудом, доверху наполненным молоком, не пролить ни капли. Много желающих пытались это сделать, но безуспешно. В пути их окликали, пугали выстрелами, они отвлекались и проливали молоко. "Это не министры", - говорил магараджа. Но вот все-таки нашелся человек, который сумел пронести этот сосуд. Ни крики, ни стрельба, ни прочие хитрости не могли отвлечь его от переполненного сосуда.
- Это министр! - сказал магараджа.
- Ты слышал крики? - спросил он его.
-Нет.
- Ты видел, как тебя пугали?
- Нет, я смотрел на молоко.
- Ты слышал выстрелы?
- Нет, повелитель, я смотрел на молоко.
Вот что такое настоящее внимание! - восклицает К.С.Станиславский (см.: 167. С. 169).
Подобное внимание мы находим не только у актеров, но и у музыкантов, художников, писателей, поглощенных своим творчеством.
Выдающиеся музыканты о значении внимания
Сосредоточенность - это первая буква в алфавите успеха, - отвечал И.Гофман на вопрос о единственно целесообразном способе работы (см.: 61).
Внимание и концентрация мысли есть причина всякого успеха, психологический фундамент успешной работы на фортепиано. Лучше не играть вовсе, чем играть без серьезного внимания, - писал в своей книге "Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано" М.Курбатов (100).
Сплошь и рядом начинающие музыканты, если не направить их на сосредоточенность в работе, пытаются постигать секреты исполнительского искусства без должного внимания. Их мысли нередко рассеянно блуждают между проигрываемой в данный момент гаммой и мыслями о каком-нибудь развлечении, о невыученном уроке по другим предметам, о звонке по телефону знакомым и т.д. Руки в этот момент могут механически проигрывать пассажи, но все это представляет собой только видимость работы, формальное желание отсидеть за инструментом положенное количество часов. Посторонние мысли нередко ведут за собой лишние и неточные движения, которые закрепляясь при повторении, образуют неряшливую игру, не имеющую художественной ценности. Причины таких явлений понятны. Напряженное, концентрированное внимание представляет собой тяжелый умственный труд, истощающий нервные клетки головного мозга, ведущие в данный момент работу, в результате чего в них возникают тормозные процессы и процесс возбуждения переходит на другие участки мозга. Для того, чтобы этого не происходило, методисты рекомендуют ограничивать время занятий четырьмя часами, с необходимыми промежутками для отдыха. Так, Н.Рубинштейн четыре часа занятий рекомендовал делить на две порции. "Механическое упражнение остается сухим и бесцельным, если в его основе не лежит работа головы, - указывал он. - Когда же пальцы и голова идут рука об руку, то естественным следствием этого духовного напряжения явится утомление и изнеможение - признак необходимости прекращения работы..." (цит. по: 4. С. 234-235).
Показательны в этом отношении мысли Николая Метнера - записи в его рабочих дневниках, в которых он пытался направлять свое собственное композиторское и пианистическое творчество.
"Необходимо: перед началом работы как следует сосредоточиться и знать, что и как делать; прочитывать прежние записки, относящиеся к фортепианной работе; не играть механически даже упражнения, не говоря о пьесах. Всегда работать в фокусе.
- Не утомляться. Утомленному воображению плоды величайшего вдохновения ничего не говорят, и, наоборот, - свежему достаточно простого элемента, хотя бы трезвучия, для того, чтобы дать ему толчок.
- Утомление - бесчувствие. Утомление выражается главным образом в пресыщении работой и даже в бесчувствии к предмету. При первом же намеке на это состояние следует немедленно бросить занятия и уйти, ибо занятия в таком состоянии не только бессмысленны и бесплодны, но и кощунственны. Длительность перерыва должна зависеть от интенсивности этого состояния. Чем скорее захватить его - тем меньше нужен перерыв. Отсюда вывод: отдыхать понемногу, но чаше" (115. С. 20, 60-61).
"Поэтому, - как замечает Г.Коган, - занятия до боли в спине - признак не столько трудоспособности и прилежания, сколько мозговой лени: если голова ученика не устала раньше, чем его спина, - значит он и не начинал еще заниматься по-настоящему, зря, попусту потратил время и силы" (89. С. 62).
С этим высказыванием перекликаются мысли И.Гофмана, когда ему задали вопрос о том, будет ли музыкант продвигаться быстрее, работая восемь часов вместо четырех. "Слишком долгая игра в один день, - отвечал И.Гофман, - оказывает отрицательное влияние на успехи в занятиях, потому что, в конце концов работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени. У одних эта способность к сосредоточенности истощается быстрее, чем у других; но как бы долго они ни сохранялась, когда она исчерпывается - всякая дальнейшая работа становится подобной развертыванию свитка, который мы старательно свертывали... Помните, что в занятиях сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной. Внимательность, сосредоточенность, старательность делают излишними всякие расспросы насчет того, сколько нужно работать" (61. С. 130- 131).
Гофман рекомендовал через каждые полчаса делать паузу и никогда не заниматься больше одного часа подряд или, самое большее, двух часов с перерывом.
Внимание в деятельности музыканта-исполнителя
Какими же преимуществами обладает музыкант, имеющий развитое внимание и умеющий им управлять? Здесь можно сказать о следующем:
- Техническое исполнение отличается большой точностью, отсутствием помарок и небрежности.
- Исполнение производит впечатление большой осмысленности и логичности благодаря способности глубокого проникновения в структуру гармонических последовательностей.
- Музыкально-слуховые представления до начала исполнения характеризуются четкостью. Хорошо развито внутреннее предслышание исполняемого.
- Эмоциональная сфера находится в "разогретом" состояний перед исполнением.
- Личностная сфера характеризуется большой "помехоустойчивостью" в стрессогенной ситуации публичного исполнения.
- Большой объем внимания позволяет его распределять на несколько объектов во время коллективных действий музыкантов. Музыканту-оркестранту надо уметь распределять внимание между своей игрой, замечаниями и указаниями дирижера, держать в сознании весь спектр звучания оркестра и хора. Хорошего распределения внимания требуют игра в ансамбле, аккомпанирование солисту.
- Большой объем внимания дает возможность исполнять произведения крупной формы.
Естественно, что музыкант, не обладающий развитым вниманием, характеризуется противоположными исполнительскими и личностными качествами.
Причин, ведущих к невнимательности в исполнении, может быть несколько. Одна из этих причин может быть связана с отсутствием устойчивости внимания, легкости его отвлечения на посторонние мысли и раздражители.
Вторая причина может быть связана с отсутствием быстроты переключения внимания с одного образа на другой, с одного типа фактуры на другой. Наиболее часто неполадки в исполнении случаются на стыках частей и эпизодов именно из-за отсутствия быстроты переключения.
Третья причина может быть связана с трудностями распределения внимания. Это особенно заметно при исполнении полифонических пьес, требующих "расслоения" внимания.
Наконец, четвертая причина отсутствия внимания возникает из-за перехлеста эмоций, при котором исполнитель больше находится во власти собственных поэтических замыслов и представлений, нежели в реальном звуковом воплощении. "При этом, - пишет про таких исполнителей С.Савшинский, - ему некогда вглядываться в текст, некогда вдумываться в смысл авторских ремарок, в значение тех или иных конструктивных, ритмических полифонических деталей. Также некогда выяснять сущность и причины технических затруднений и находить выходы из них. Не до того ему. Особо бросающиеся в глаза трудности он подправляет на ходу, и не до конца. Недостатки исполнения не устраняются, не преодолеваются, а "подлакировываются". Неуклюжести, несовершенства маскируются экспрессией исполнения и "отделкой" его нюансами" (60. С. 55).
Но в искусстве важно не только что хотел передать в своем произведении автор или исполнитель, но и как.
Несовершенство внимания приводит к такому опасному в профессиональном отношении греху, как дилетантизм, под которым понимается эмоционально выразительная, но неряшливая игра. Про ученых-дилетантов Гете говорил, что они, "сделав все для них возможное, обычно говорят в свое оправдание, что работа еще не закончена. Впрочем, она и не может никак быть закончена, потому что она никогда не была как следует начата..." (54. С. 332),
Недостатки исполнения, как правило, проистекают не от того, что музыкант мало над ним работал, а от неправильных приемов и методов работы. Несовершенное исполнение есть результат плохого качества работы, а не ее недостаточного количества. Качественная работа - это всегда сосредоточенное внимание, включающее в себя и его устойчивость, и хорошую переключаемость.
О развитии внимания музыканта-исполнителя
Известный фортепианный методист Л.Баренбойм однажды предложил своим студентам на лекции по вниманию "быть внимательными" в течение 30 секунд. Эти полминуты для студентов показались нескончаемыми, что, естественно, привело их к вопросу: "А к чему мы, собственно, должны быть внимательными?" Оказалось, что нельзя быть внимательным "вообще". Для сосредоточенного внимания необходим объект, к которому это внимание прилагается.
Если предложить музыканту сыграть хорошо знакомое музыкальное произведение или хорошо знакомую гамму, он без особого труда сможет выполнить это задание несколько раз. Но при ближайшем рассмотрении может оказаться, что, выполняя подобное задание, он способен думать о посторонних вещах. Руки могут автоматически выполнять порученное им дело, а голова в этот момент может быть занята другим. Однако стоит только в простейшем упражнении поставить какую-либо задачу, как внимание сразу же активизируется и посторонние мысли исчезают.
Когда Л.А.Баренбойм решил поставить перед своими студентами определенные задачи, они, позабыв, что надо быть внимательными и не обращать внимания на окружающих, непроизвольно сосредоточивались на решении этих конкретных заданий. Например, одному студенту надо было сыграть до-мажорную гамму в восходящем движении очень медленно, добиваясь постепенного усиления звучности; другому - сыграть ту же гамму идеально ровно; третьему - в той же гамме поочередно играть каждой рукой по две ноты разными штрихами и т.д. (см.: 19. С. 52).
Пассивное наблюдение никогда не вызывает такого же сосредоточенного внимания, как выполнение задания самим учащимся.
Непременное условие в работе музыканта, как и актера, - обязательное использование формулы сосредоточения внимания, которая была предложена К.С.Станиславским: "я добиваюсь того-то и того-то", "я хочу сделать то-то и то-то". Увлекательная меткая и посильная задача, говорил Станиславский, преображает актерское действие, оно захватывает и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Поэтому сосредоточение на исполняемом оказывается столь необходимым в исполнительском искусстве.
Занятия актерским тренингом для развития внимания включают в себя:
- Рассматривание различных предметов (часы, карандаш, книга), нахождение в них отличительных особенностей.
- Написание красивым почерком какого-либо текста.
- Совершение действий в условиях разного рода помех: чтение книги в присутствии посторонних, слушание радиопередачи при наличии какой-либо физической боли, углубление в свои мысли в общественном транспорте.
- Изложение прочитанного материала с одновременным ответом на вопросы. Внимание распределяется на изложении и на ответах.
- Сосредоточение взора на блестящем предмете или свече в сеансе медитации.
- Сосредоточение внимания на дыхании, ритме сердцебиений, вкусовых и обонятельных ощущениях.
Вот приемы тренировки внимания для музыкантов, предлагаемые Л.Баренбоймом:
"1. Закрыть глаза и в течение некоторого времени сосредоточиться только на слуховых восприятиях (не музыкальных).
2. Дослушать извлеченный в среднем или низком регистре фортепианный звук до его полного затухания.
3. Представить себе этот же звук внутренним слухом и также "дослушать" его до момента воображаемого затухания.
4. Играя (или только представляя в своем воображении) медленную мелодию с предельной сосредоточенностью, следить за переходом одного звука в другой" (19. С. 55-56).
К этим упражнениям можно дополнительно порекомендовать и такие, как проигрывание музыкального произведения при включенном радио, при ярком свете, бьющем в глаза, сидя на неудобном стуле. При всей спорности этих приемов они заставляют лучше концентрировать внимание, что создает более сильный очаг возбуждения в коре головного мозга и более прочное образование исполнительских рефлексов.
К.Станиславский отмечал, что внимание актера может тренироваться и без специальных упражнений, если только в своей повседневной работе он предельно собран и дисциплинирован, если сознательно и ответственно относится к своему профессиональному делу. Такое возможно, как об этом было сказано выше, при четкой постановке задач, касающихся как каждого конкретного фрагмента, так и всего произведения в целом. Вот как был реализован принцип активизации внимания в практике Л.Баренбойма.
Предложив одной из своих студенток руководствоваться в игре формулой К.Станиславского "Добиваюсь и хочу", он предложил ей исполнить фантазию Моцарта. "Итак, чего вы будете добиваться в этом отрывке?
- Этими вступительными тактами я хочу настроить слушателей, вызвать у них ожидание последующего.
- Пусть так. Но эту большую общую психологическую задачу оставим под конец работы. Начнем с более простых, узких и конкретных задач.
- Тогда так: я прежде всего хочу добиться мягкого legato и звуковой ровности.
- Вот и отлично. Приступайте к работе, ни на мгновение не забывайте о своей задаче".
Однако выполнить эту, казалось бы, простую задачу сразу оказалось непросто - студентка несколько раз отвлеклась от исполнения. Затем был сформулирован ряд более узких, потом и широких задач:
- Хочу услышать задержания и разрешения задержаний во вступлении.
- Хочу добиться действительно постепенного усиления звучности к седьмому такту.
- Хочу выполнить затухание в последующих тактах.
- Хочу объединить все эти задачи и сыграть вступление ровно, legato, слушая задержания, выполняя постепенное нарастание и постепенное ослабление звучности.
- Хочу придать вступлению свободный и импровизационный характер... " (19. С. 53-54).
Выполнение этих заданий успешно решило проблему игрового внимания.
Помимо общей сосредоточенности на качество исполнения влияет и умение распределять внимание. В процессе игры музыкант вынужден обращать свое внимание и на точность игры, и на общий художественный образ, и на свободу своих движений. Во время исполнения внимание движется как бы одновременно и по горизонтали, и по вертикали... Горизонтальное внимание исполнителя сосредоточено на непосредственном моменте исполнения, на фрагменте, следующем сразу же после него и одновременно охватывает единый образ произведения. Вертикальный пласт внимания охватывает координацию рук, фактуру, голосоведение, жест дирижера.
Известный фортепианный методист А.П.Щапов говорит об узком и широком внимании, о его разносторонней направленности. Внимание, направленное на последующее - это предвосхищение играемого, направленное на предыдущее - оценка и восприятие уже сыгранного.
Узкое внимание - исполнение текущей интонации, предвосхищение следующей; широкое - переживание целого музыкального произведения. Внимание квалифицированного исполнителя охватывает и все произведение в целом, и каждую его малейшую деталь. При неполадках в игре, как указывал И.Гофман, разговор должен идти об умственной лени исполнителя. Когда звуковая картина предельно четкая, пальцам ничего не остается делать, как повиноваться ей. Когда же пальцы идут вразброд, то беда коренится в распорядительном центре. "Таинственный контролер вместо внимания к делу занялся болтовней с приятелем... мы позволили пальцам бежать вперед, в то время как ум тащился позади вместо того, чтобы, как ему полагается, опережать пальцы, подготовляя их работу" (61. С. 58).
Главное в опережающем внимании - это его правильное распределение. Умение во время игры мыслить забегая вперед, предвосхищать способы преодоления трудностей - оборотная сторона сосредоточенного внимания. Автоматизированные игровые навыки позволяют вниманию во время игры двигаться по опорным точкам произведения - началам пассажей, завершениям фраз, что расширяет его объем и облегчает переключение. Во время исполнения автоматизированного действия внимание может переключаться на другое действие.
Качество внимания исполнителя проявляется в качестве тех звуковых картин, которые рождаются под его пальцами. Поэтому слуховой контроль того, что музыкант играет, умение себя слышать со стороны - основа основ музыкального искусства, как об этом говорят все без исключения музыканты. Это умение себя слышать и является главным ключом к формированию внимания музыканта.
Выводы
Внимание, означающее способность человека сосредоточиваться на выполняемой им деятельности и умение отключаться от всех прочих побочных раздражителей, является одним из важнейших условий осуществления любого вида деятельности. Его индивидуальные свойства у того или иного человека зависят от особенностей нервной системы, но недостатки внимания могут быть преодолены в процессе специального тренинга. Внимание очень тесно связано с контролем действий, который становится собственно вниманием тогда, когда достигает уровня автоматизированности действия. Все выдающиеся музыканты, особенно исполнители, в своих заметках и высказываниях постоянно подчеркивают роль этого психического состояния в достижении высокого мастерства и молодым музыкантам помимо специальных упражнений по развитию техники следует работать и над развитием различных видов внимания. Главным моментом здесь оказывается постановка конкретной задачи на основе формулы, предложенной К.С.Станиславским: "Я добиваюсь того-то и того-то". Внимание музыканта может быть различным. Оно может быть широким и узким, направленным на предыдущее или последующее, т.е. опаздывающим или опережающим. Автоматизация движения в значительной мере облегчает выполнение действий, связанных с вниманием.
Вопросы для повторения
1. Как соотносятся между собой внимание и контроль?
2. Что говорили выдающиеся музыканты о важности внимания для работы музыканта-исполнителя?
3. Какими преимуществами обладает музыкант, имеющий развитые функции внимания?
4. Какие существуют приемы развития внимания музыканта-исполнителя?
Рекомендуемая литература
1. Коган Г. У врат мастерства. М., 1961.
2. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники: Методическое пособие для педагогов музыкальных вузов. М., 1968.
2. Ощущения
Ощущением называют психический процесс, в котором отражаются отдельные свойства предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств. Для деятельности музыканта наибольшее значение имеют слуховые, тактильные, двигательные и ритмические ощущения. Для вокалистов, духовиков и струнников большое значение имеют вибрационные ощущения, дающие звуку характерную полноту и окраску тембра.
Ощущения отличаются друг от друга качественным своеобразием. Если бы мы попытались ответить на вопрос - чем отличаются звуки тубы от звука флейты, то могли бы сказать: звук флейты - высокий, нежный, тихий, а звук тубы - низкий, грубый и громкий. В понятиях музыкальных терминов мы определили бы звуки как разные по высоте, тембру и громкости. Все эти параметры, взятые вместе, говорят о качестве ощущений, возникающих при их слышании. Качество ощущения - это главная особенность, которая отличает одно ощущение от другого.
Слуховые ощущения, равно как и другие, обладают инерцией последствия. Так, после сильных звуков мы можем ощущать "звон в ушах". На основе инерции слуховых ощущений у музыкантов развиваются внутренний слух и музыкально-слуховые представления.
Если мы посмотрим на наших знакомых, то про одних мы можем сказать, что это - "чувствительные" люди, а про других скажем, что они - "толстокожие". Такие различия устанавливаются на основе силы реакции людей на одни и те же раздражители. Разница в реагировании объясняется разной чувствительностью органов чувств у разных людей. Уровень чувствительности определяется наименьшей силой раздражителя, могущего вызывать ощущение. Этот уровень - порог ощущения. Раздражители меньшей силы будут подпороговыми, и они не ощущаются на сознательном уровне. Известен эксперимент, проведенный в свое время английскими учеными. В ясельной группе детского сада во время сна малышей на магнитофоне воспроизводили звуки спокойного биения сердца женщины. Дети при этом продолжали спать. Но когда включались звуки сердца, принадлежавшие женщине, чем-то взволнованной и обеспокоенной, они начинали быстро просыпаться и плакать.
Каждый раздражитель имеет свою силу, или, иначе говоря, - интенсивность. Сильное раздражение вызывает сильное ощущение. Однако не всякое увеличение силы раздражителя ведет к увеличению силы ощущения. Все здесь зависит от порога различения данного анализатора. У каждого органа чувства он свой. Для глаз этот порог равен 1/100, для ощущения силы тяжести - 1/30, для слуха - 1/10. Это значит, что если у нас в комнате горит лампа в триста свечей, то для того, чтобы почувствовать разницу в смене светового ощущения, надо прибавить или отнять три свечи. Если мы имеем хор или оркестр в 100 человек, играющий мощное "тутти", то для изменения силы звучности в сторону еще большего увеличения нам понадобится не менее 10 хористов или оркестрантов.
Наши анализаторы обладают способностью к адаптации, т.е. к привыканию воздействия раздражителя. После периода адаптации мы либо перестаем воспринимать ощущения, либо, наоборот, становимся особенно чувствительны к ним. Попав в комнату с неприятным запахом, мы через некоторое время перестаем этот запах ощущать. Мы привыкаем носить очки или сережки и не замечаем их веса. Слушая долгое время громкую музыку, мы становимся малочувствительными к тонким градациям в изменении силы звучности на piano или mezzo-forte. Пробыв долгое время в тишине, мы даже звук средней силы воспринимаем как громкий. Шопен, по воспоминаниям современников, никогда не играл очень громко. Но он достигал мощи своего звука за счет того, что мастерски владел игрой в градациях piano, pianissimo и mezzo-forte.
Важной особенностью ощущений является то, что они редко действуют изолированно, но, как правило, во взаимодействии. Вступая во взаимодействие, органы чувств могут как повышать, так и понижать свою чувствительность. Общее правило здесь таково - слабые побочные раздражители повышают чувствительность основного анализатора, а сильные - понижают.
Взаимодействие ощущений
Взаимодействие ощущений протекает в двух основных процессах - сенсибилизации и синестезии.
Сенсибилизацией называют повышение чувствительности одного анализатора в процессе его взаимодействия с другим. В состоянии бодрствования в коре головного мозга протекают процессы иррадиации и концентрации возбуждения. Если раздражитель слабый, то он легко распространяется по всей коре головного мозга, захватывая при этом ее различные участки. Если на этом фоне человек занимается каким-либо делом, то энергия побочных раздражителей как бы подпитывает и стимулирует деятельность основного анализатора. Если же энергия побочного раздражителя будет усиливаться, то в зонах соответствующих анализаторов возникнет концентрация возбуждения. Тогда в центральных отделах основного анализатора произойдет снижение чувствительности и в нем возникнет торможение.
Мы будем получать большее удовлетворение от музыки, если будем следить за органичными движениями исполнителя музыки или за движениями танца, потому что в этом случае к слуховому восприятию будет добавляться зрительное. Поэтому балетная музыка, услышанная в театре, производит большее впечатление, чем при прослушивании ее по радио. Находясь в концертном зале, который чересчур ярко освещен, мы не сможем в полной мере насладиться красотой звуков, так как яркий свет будет отрицательно сказываться на нашей слуховой чувствительности. Мы сможем с удовольствием слушать музыку, если неподалеку от нас находится красивый букет цветов, источающих нежный аромат. Но мы не сможем насладиться самой прекрасной музыкой, если нас будут одолевать резкие запахи чьих-то духов или натертых мастикой полов.
Сенсибилизация может быть достигнута и за счет выключения деятельности какого-либо анализатора. Так, у слепых людей обостряются слух и тактильная чувствительность. У людей, потерявших слух, обостряется зрительная чувствительность.
К синестезии относят такое взаимодействие ощущений, при котором под влиянием раздражения одного анализатора возникают ощущения, характерные для другого анализатора. Это тот самый случай, когда для передачи своих ощущений мы использует выражения типа "тонкий вкус", "кричащий цвет", "сладкий звук". Наиболее часто встречается явление зрительно-слуховой синестезии, известное как феномен цветного слуха. Такого рода слух был у Римского-Корсакова, Скрябина, Чюрлениса.
Римский-Корсаков воспринимал колорит различных тональностей в цветах, характерных для различных явлений природы. Про тональность ля мажор он говорил: "Это тональность молодости, весны, - и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень, и все луга усыпаны цветами; это тональность утренней зари, когда не чуть брезжится свет, уже весь восток пурпуровый и золотой". Колорит тональности ми-бемоль мажор: "темный, сумрачный, серо-синеватый; тон городов и крепостей". Фа мажор - "яснозеленый, пасторальный; цвет весенних березок". Ля минор - "бледно-розовый; это как бы отблеск вечерней зари на зимнем, белом, холодном, снежном пейзаже". Си мажор - "мрачный, темно-синий, со стальным, пожалуй, даже серовато-свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч". Соль минор - "без определенной окраски, имеет характер элегико-идиллический". Ля-бемоль мажор - "серовато-фиолетовый, имеет характер нежный, мечтательный" (цит. по: 175. С. 18).
Цвето-звуковые синестезии у каждого человека могут быть свои. Поэтому показатели цветного слуха у разных музыкантов не всегда совпадают.
Вот пример музыкальной синестезии, описанный Германном Гессе в его книге "Игра в бисер": "Мне было 14 лет, дело было ранней весной, в феврале или марте, один соученик предложил мне как-то во второй половине дня пойти с ним нарезать веток бузины, он хотел использовать их как трубы для маленькой водяной мельницы, которую строил. Итак, мы отправились в путь, и в мире - или в моей душе стоял тогда, надо думать, какой-то особенно прекрасный день, ибо он остался у меня в памяти в связи с одним маленьким событием. Земля была влажная, но снег сошел, у водостоков она уже вовсю зеленела, почки и только что появившиеся сережки уже окутали голые кусты дымкой, и воздух был душист, он был напоен запахом, полным жизни и полным противоречий... Мы подошли к кустам бузины, на них были крошечные почки, но листьев еще не было, и когда я срезал ветку, в нос мне ударил горьковато-сладкий запах, который как бы вобрал в себя, сложил вместе и усилил все другие весенние запахи. Я был совершенно оглушен, я нюхал свой нож, нюхал свою руку, нюхал ветку; это ее сок пахнул так пронзительно и неотразимо... В ту пору я нашел у своего учителя фортепианной игры старый альбом нот, сильно меня привлекший. Это был альбом песен Франца Шуберта. По моей просьбе он дал мне его на несколько дней. В свободные часы я целиком отдавался блаженству открытия, до той поры я не знал ни одной вещи Шуберта и был тогда совершенно им очарован. И вот в день того похода за бузиной или на следующий я открыл весеннюю песню Шуберта "Проснулся нежный ветерок" и первые аккорды фортепианного аккомпанемента ошеломили меня как какое-то новое узнавание: эти аккорды пахли в точности также, как та молодая бузина, так же горьковато-сладко, так же сильно и густо, также были полны ранней весной! С той минуты ассоциация "ранняя весна" - "запах бузины" - "шубертовский аккорд" стала для меня устойчивой и абсолютно законной, при звуках этого аккорда я тотчас же непременно слышу тот терпкий запах, и все вместе означает "ранняя весна"" (55. С. 52-53).
Интересные данные, относящиеся к явлению синестезии, были получены в экспериментах английского музыкального психолога Макса Шоэна, который просил группу студентов из музыкального колледжа описать музыкальные тона и интервалы в их отношении к другим органам чувств. Испытуемые Шоэна нашли, что звук сам по себе может быть не только тихим или громким, но и - высоким и низким, светлым и темным, шершавым и мягким, сладким и кислым, колючим и гладким, широким и узким, тяжелым и легким, полным и пустым. Октава ощущалась теми же испытуемыми как нежное мороженое или как гладкое и прозрачное оконное стекло; септима - как кожа зеленого персика или же как мягкая наждачная бумага; секста - как сочный плод; квинта - как прозрачный суп; кварта - как взбитый крем; терция - как спелый, но не очень сочный плод; секунда малая - как кукурузные хлопья (213).
У некоторых людей уже сам вид и голос какого-либо человека может вызывать вкусовые ощущения. В романе Э.Войнич "Овод" в сцене Артура и Джулии мы читаем: "От ее тонкого, пронзительного голоса у Артура стало кисло во рту".
Исследования последних лет показывают, что звуки произносимых человеком гласных имеют скрытую связь с определенным цветом. Эксперименты проводились следующим образом: испытуемым раздавались 6 квадратиков бумаги разного цвета и на каждом из них предлагалось написать одну из 6 букв - Э, О, Ь1, У, И, А. Ни о каких цветозвуковых соответствиях испытуемым не сообщалось. В этом случае можно было предположить, что каждая буква запишется одинаковое число раз на квадратиках определенного цвета. Однако в ходе экспериментов выяснилось, что букву А пишут в основном в 75 случаев из 100 на квадрате красного цвета, И - на голубом, О -на желтом или белом, У - на сине-зеленом, Ы - на черном или коричневом. Только для звука Э не складывается четкой цветовой картины. Если отбросить белый и черный, то получается, что особенно четко в чистые тона окрашены три цвета - А - в красный, И - в голубой, О - в желтый.
Эмоциональное впечатление, которое производит на нас звук певческого голоса или музыкального инструмента, зависит от его тембрального спектра. По тембру голоса мы легко различаем наших знакомых и в не столь давние времена в итальянских паспортах в числе прочих примет человека указывался также и тембр его голоса.
При помощи изменения тембра голоса опытные вокалисты, воздействуя на слуховые анализаторы, вызывают у нас ощущения различных эмоций. Вот что об этом пишет известный итальянский баритон Титта Руффо в книге "Парабола моей жизни": "Я стремился создать при помощи специфической вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определенных изменений я создавал звук голоса белый; затем, затемняя его звуком более насыщенным, я доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к черному, т.е. к максимально темному" (157. С.302).
Ощущения от обертонов
Исследования, проведенные Гельмгольцем, о которых мы уже говорили, показали, что единичный тон имеет сложную природу и что его можно разложить на составные части. Для этого был создан прибор, именуемый спектрометром, который разлагает звук на составляющие его обертоны подобно тому, как солнечный луч, проходя через призму, расщепляется на составляющие его все цвета радуги. В этом приборе звук, поступающий через микрофон, проходит через специальное усиление и целый ряд частотных фильтров, которые и разделяют его на составные части. В спектре звука, который можно фиксировать на экране спектрометра, можно заметить отдельные, сильно выделяющиеся пики, состоящие из группы обертонов. Они были названы формантами. Именно от их состава и зависит окраска голоса.
Оказалось, что каждый гласный звук имеет от трех до пяти формант и каждый гласный звук, взятый на одной ноте, имеет свой набор формант.
В табл. 1 представлены средние частоты формант гласных (в Гц) (по: Фант. 1964).