5. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. Л., 1969.
6. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.
7. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.
8. Чхаидзе Л.В. Об управлении движениями человека. М., 1970.
9. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. М., 1986.
4. Творчество. Общие положения
Объективное и субъективное в творчестве
Творческий процесс - это деятельность человека, направленная на создание какого-либо нового, оригинального продукта в сфере идей, искусства, а также производства и организации. Новизна, которая возникает в результате творческой деятельности, может иметь как объективный, так и субъективный характер. Объективная ценность признается за такими продуктами творчества, в которых вскрываются дотоле неизвестные закономерности окружающей действительности, устанавливаются и объясняются связи между явлениями, считавшимися не связанными между собою, создаются произведения искусства, не имевшие аналога в истории культуры.
Субъективная ценность продуктов творчества имеет место тогда, когда продукт творчества нов не сам по себе, объективно, а нов для человека, его впервые создавшего. Таковы по большей части продукты детского творчества в области рисования, лепки, сочинения стихов и песенок. Усилия ученых, изучающих творческий процесс, сконцентрированы главным образом на изучении творчества, продукты которого имеют объективную ценность, т.е. такую, которая оказывает влияние на развитие науки или культуры в целом. Но при этом следует учитывать важность детского субъективного творчества в том плане, что оно является одним из показателей роста творческих возможностей человека, получившего данный результат. Творческая деятельность всегда связана с личностным ростом и именно в этом заключена субъективная ценность продуктов детского творчества.
Творческому акту предшествует длительное накопление соответствующего опыта, знаний, навыков, тщательное обдумывание того, что человек хочет воплотить. Накопление знаний и опыта можно охарактеризовать как количественный подход к проблеме, когда возникшую проблему пытаются решить при помощи привычных, стереотипных операций мышления, уже неоднократно использовавшихся ранее. Творческий акт характеризуется переходом количества всевозможных идей и подходов к решению проблемы в их своеобразное новое качество, которое и является решением данной проблемы. Любое значительное научное открытие - это качественный скачок в мышлении, будь то гелиоцентрическая система Коперника, таблица периодической системы элементов Менделеева, или же теория относительности Эйнштейна. В художественном же творчестве открытие есть создание ярких образов, которые поражают зрителя, читателя, слушателя глубиной обобщения и постижения изображаемого. Переход количества в качество в данном случае происходит через понятие "типическое", когда художник, изучив десятки жизненных прототипов, обобщает их в художественном образе.
С точки зрения психофизиологов, творчество есть образование новых сочетаний из элементов нейронных связей, которые уже ранее были сформированы в коре больших полушарий. Для того, чтобы в сознании художника образовались новые ассоциации, необходим процесс диссоциации, т.е. момент расщепления сложившихся связей. Диссоциированные связи включаются звеньями в новые системы связей, которые со временем тоже будут расщеплены и диссоциированы. Черновые наброски многих мастеров культуры позволяют нам видеть, как в поисках наиболее сильного художественного воздействия перебираются различные слова, линии рисунка, композиция произведения, как отрицается то, что поначалу, казалось, было хорошо, и как вновь найденное снова отрицается до тех пор, пока форма выражения не станет адекватной выражаемому содержанию.
Жизнь как процесс творчества
Было бы ошибкой думать, что творчество является только уделом избранных гениев. Большая часть того, что нас окружает, сделана и спроектирована неизвестно кем и в силу быстро изменяющихся условий жизни поиски и находки творческого решения проблемы становятся условием существования многих и многих людей. Выход за пределы рутины, появление даже крупицы новизны является творческим актом. Сдача экзамена, вступление в брак, переезд на новое место жительства, начало трудовой деятельности и смена работы - во всех этих случаях человек выступает творцом своей судьбы, творцом своей личности, творцом общественных отношений и трудовых достижений. Согласно концепции личности американского психолога Эрика Эриксона, человек в течение своей жизни проходит целый ряд личностных кризисов, из которых ему для дальнейшее неуклонного развития необходимо уметь выходить. Выход из кризиса связан с творческим решением возникшей проблемы.
Чем более сложной оказывается среда, в которой человеку приходится действовать, тем чаще от него требуется проявление творческих способностей. Там, где жизнь в силу суровых природных условий вынуждает человека заботиться о выращивании урожая и сохранении скота, строить сложные жилища, там творческий потенциал развивается и накапливается быстрее по сравнению с теми местами пребывания, в которых природа легко дает человеку средства к существованию. Поэтому народы, живущие в северных широтах, как правило, оказываются в творческом плане более изобретательными. Не случайно Л.Выготский указывал на то, что в основе творчества всегда лежит момент плохой приспособленности, из чего возникают потребности, стремления и желания (см.: 46). Стремление изменить ситуацию заставляет человека напрягать умственные усилия, направленные на улучшение положения. Отсюда и возникает творческий акт. Как говорят в народе, нужда - мать изобретения.
Проявление творческого акта, по мнению Л.Выготского, исторически и общественно обусловлено. Ребенок гениально, подобно Моцарту, одаренный, но родившийся на островах, так же неспособен сочинить симфонию, как Архимед - изобрести динамоэлектрическую машину. Именно поэтому Ньютон не смог открыть теорию относительности, а Декарт - механизмы условного рефлекса, так как каждый из этих ученых исходил из того уровня знаний, который был накоплен обществом к тому времени, когда они жили. Благодаря преемственности развития культуры то, чего в предшествующие эпохи достигал лишь выдающийся человек, в наше время естественно входит в школьные программы. В свое время по этому поводу В.Г.Белинский заметил, что для того, чтобы написать в наше время несколько строф, не уступающих в звучности и великолепии некоторым строфам Ломоносова, нужно одно умение и навык, а в то время, в каком жил Ломоносов, для этого нужен был талант.
Благодаря непрерывно совершенствующимся методам обучения подобные явления можно наблюдать сплошь и рядом. Особенно наглядно это проявляется в спорте и при овладении техникой игры на музыкальных инструментах. Так, просмотрев ноты Первого фортепианного концерта П.Чайковского, великий пианист Н.Рубинштейн нашел его технические трудности непреодолимыми и отказался его играть. В наши дни этот концерт является достоянием многих, даже рядовых пианистов. То же самое можно сказать и про спортивные достижения, в которых рекорды растут из года в год. Таким образом мы видим, что проявление способностей человека выполнять какую-либо сложную деятельность зависит не только от его таланта, но и от освоения его учителями методов обучения, которые ведут к высоким достижениям.
Знания, умения и навыки в творческом процессе
Нередко отсутствие знаний, умений и навыков воспринимается даже профессионалами как отсутствие нужных способностей. Так, когда великий русский художник А.Суриков первый раз пытался поступить в Академию художеств, он не был принят. Отсутствие у него необходимых навыков было расценено профессорами Академии как отсутствие художественного таланта вообще.
Творческая фантазия художника помогает ему находить новые сочетания звуков, красок, форм и линий, создавать в результате этого то, чего раньше никогда не было. Но как бы ни велика была роль фантазии в творческом процессе, одной лишь фантазии недостаточно для создания законченного произведения. Яркий пример того, что творческий процесс может угаснуть, если не вооружать его необходимыми умениями, знаниями и навыками - детское творчество, которое угасает, не имея той подпитки, которую дает мастерство, приобретаемое в процессе обучения.
Никакими способностями невозможно заменить мастерство, которое является главным орудием в создании и исполнении художественного произведения.
Однако сами по себе профессиональные умения и навыки еще не предопределяют ценность результатов творческой деятельности. Суть творчества заключается не в накоплении знаний и мастерства, хотя это очень важно для творчества, а в умении человека, будь он ученый или художник, открывать новые идеи, новые пути развития мысли, делать оригинальные выводы. Вся трудность осуществления творческой деятельности заключается в том, что хотя знания и являются основой творчества, тем не менее совершенно разные психические процессы протекают в момент усвоения уже известного знания и создания новых идей, новых образов, новых форм. С одними и теми же примерно уровнями мастерства создаются совершенно несравнимые по своей ценности художественные произведения.
К примеру, уровень композиторской техники Направника был, по-видимому, не ниже, чем у Глинки, но объективно художественная ценность творчества Глинки намного выше, чем творчества Направника. Но, не обладая необходимой композиторской техникой, т.е. профессиональным мастерством, ни Направник, ни Глинка не смогли бы создать ничего достойного внимания. Современная психология и педагогика признают, что степень общего творческого развития человека имеет свои пределы, границы которых установлены генетическими особенностями строения нервной системы, т.е. что существуют люди от природы более или менее творчески одаренные, и что каждый человек может и должен развить свои творческие способности до тех уровней, которые ему отпущены природой. А определить эти уровни можно, только занявшись той деятельностью, в которой человек может себя проявить тем или иным образом. Как отмечал Л.Выготский, хотя обучить творческому акту искусства нельзя, но это вовсе не значит, что нельзя воспитателю содействовать его образованию и появлению.
Психологические особенности творческой личности
Психологи давно заметили, что люди, обладающие творческим складом ума, в какой бы области они ни работали, имеют много общих черт, по совокупности которых они существенно отличаются от людей менее творческих. Чертами творческой личности, согласно американскому психологу К.Тэйлору, являются: стремление всегда быть на передовых рубежах в своей области; независимость и самостоятельность суждений, стремление идти своей дорогой; склонность к риску; активность, любознательность, неутомимость в поисках; неудовлетворенность существующими традициями и методами и отсюда - стремление изменить существующее положение дел; нестандартность мышления; дар общения; талант предвидения (см.: 38. С. 28). Другие исследователи отмечают такие черты творческой личности, как богатство фантазии и интуиции; способность выходить за рамки обычных представлений и видеть предметы под необычным углом зрения; способность разрешать тупиковые ситуации в тех случаях, когда они не имеют логического решения, оригинальным путем. Вносящие большой вклад в общественный прогресс творцы нового в искусстве и в науке, как правило, обладают обширными познаниями и глубиной проникновения в суть изучаемой проблемы, богатством чувств и прежде всего - чувством нового; сильная воля помогает им в достижении поставленных ими самим себе целей. Они хорошо чувствуют потребности общественного развития и хорошо понимают чувства других людей. Обладая высокой чувствительностью, творческие люди улавливают слабые сигналы в окружающей их действительности и на этом строят развитие присущего им дара предвидения. Для нахождения истины они не чураются тяжелого и изнурительного труда, находя в самом его процессе большое удовлетворение.
Творческие люди в своей деятельности не склонны опираться на авторитеты. Изучив в начале творческого пути все то, что сделано до них их предшественниками, они затем идут своим путем, не обращая особого внимания на критику в свой адрес. Так было со всеми композиторами-новаторами, проложившими новые пути в музыкальном мышлении - Бетховеном, Листом, Стравинским, Шёнбергом, Шостаковичем. Хотя критика со стороны тех, кто стоит на традиционных ортодоксальных позициях, бывает довольно суровой, подлинные творцы не в силах свернуть со своей дороги и сочинять так, чтобы это вызывало одобрение у критики и у широкой публики. Они чувствуют и осознают в себе особую миссию в служении своему делу, будь то наука, искусство или какой-либо другой вид деятельности.
На творчество большое влияние оказывает способность проявлять яркую фантазию, подходить к проблеме с разных точек зрения, порой взаимоисключающих друг друга, подвергать сомнению то, что для многих кажется очевидным. Естественно, что подобные черты творческой личности делают ее не очень уживчивой с другими людьми, что вызывает к ней недоброжелательное отношение. Творцу приходится иметь много мужества для того, чтобы следовать своему жизненному пути, отстаивать свои принципы, идти на риск, понимая, что его новаторские идеи могут быть не приняты широкой публикой, проявлять исключительное упорство в достижении намеченной цели. Часто это приводит творческого человека к изоляции от научного или художественного общества, но независимая интровертированная позиция не очень его смущает, хотя временное отсутствие признания переживается довольно нелегко.
Творческого человека можно сравнить с могучим деревом, корни которого глубоко уходят в землю, а вершина - высоко в небо. Глубокие корни ассоциируются с предельным проникновением в рассматриваемую проблему, доскональное знание предмета, вершина - с отрывом от реальности, умением посмотреть на проблему с какой-то высокой точки зрения, охватывая ее целиком, уходя от приземленного, обычного решения задачи.
Своей независимостью, самостоятельностью, оригинальностью творческие люди приносят много хлопот коллективам, в которых им приходится работать, и тем, кто вынужден с ними общаться.
Известны эксцентрические поступки Пушкина в молодости, пришедшего однажды на прием к кишиневскому генерал-губернатору в одних панталонах; приступы раздражительности у Гоголя, когда в Риме в трактире ему не понравилась какая-то поданная ему еда. Однако близкие друзья, ценящие талант новатора у художника и у ученого, прощают им эти недоразумения и защищают их от нападок других.
Весьма сложна и неоднозначна связь между объемом имеющихся знаний, умственными способностями и способностями к творчеству. Высокий уровень умственных способностей, как отмечает польский исследователь А.Матейко, необходим для творчества в одних областях и совсем не нужен в других. Там, где предмет требует больших умственных способностей для овладения основами сложной области знания, например в ядерной физике, имеется определенная связь между степенью развития умственных способностей и оригинальностью, проявляемой при решении задач, однако эта связь сравнительно невелика. В то же время "у художников, скульпторов и графиков корреляция между качеством работы и умственными способностями нулевая или даже отрицательная" (115. С. 15). Эти различия, по-видимому, связаны с особенностями функционирования ! вербального и невербального интеллекта. Здесь достижения в одной области могут не совпадать с достижениями в другой. Известно, что у Бетховена были трудности с освоением таблицы умножения, а знаменитый физик с мировым именем Ландау не находил ничего привлекательного в звуках самой прекрасной музыки.
Успехи в учебе и оценки, получаемые в высших и средних учебных заведениях, далеко не всегда оказываются надежным показателем проявления творческой личности. Изучение нескольких сотен научных работников одного крупного американского научного центра не выявило никакой связи между оценками, полученными ими в высшей школе и успехами в исследовательской работе (111. С. 13).
В одном американском журнале были опубликованы результаты интересного эксперимента: были собраны факты и материалы о прошлом великих изобретений, в частности, Генри Форда и Томаса Эдисона, у которых, как известно, не было диплома о высшем образовании. Изменив имена великих изобретателей, сделав каждого из них 24-летним, экспериментаторы внесли их данные в анкеты-заявления о найме на работу. Информация прошла через многих служащих отдела по найму и ни одному из гениев не было предоставлено работы.
Бессознательное начало в творчестве
Творчески мыслящие люди отличаются от людей, способных только усваивать знания и выполнять привычную, хорошо налаженную работу, богатством внутренних переживаний, их тонкостью и глубиной. Высокое развитие эмоциональной сферы помогает таким людям обращаться в сложных ситуациях к образам подсознания и из него черпать решение поставленных задач.
Археолог Гилпрехт не мог долгое время прочитать надписи на своих археологических находках, относящихся к 1300 г. до н.э. Однажды во сне ему явился жрец и объяснил, что его находки - черепки цилиндрического сосуда и что их надо соответствующим образом сложить, чтобы суметь прочесть. Утром профессор сложил черепки так, как ему сказал жрец и ему удалось прочитать надпись.
Нильсу Бору, когда он работал над созданием структуры атомного ядра, приснилось, что он находится на солнце и все планеты прикреплены к солнцу при помощи нитей, на которых они вращаются. Этот образ вдохновил великого датского ученого на создание планетарной теории атома.
Итальянский композитор Джузеппе Тартини во сне предложил поиграть на своей скрипке дьяволу. К его удивлению, дьявол исполнил восхитительную мелодию, которую Тартини, проснувшись, тотчас же записал, назвав свою сонату "Дьявольские трели".
Известно, что Франц Шуберт оставлял на ночь около своей постели нотную бумагу и карандаш, чтобы записывать те мелодии, которые ему приходят во сне. Увертюру к опере "Шелковая лестница" Дж.Россини тоже сочинил во сне.
Элвис Хоу, изобретатель швейной машины, долго бился над задачей соединения иглы, нитки и ткани. Измученный неудачными попытками решить свою проблему, он уснул, и во сне ему приснилось, будто его поймали людоеды, связали и поместили в огромный котел, который висел над готовым вот-вот вспыхнуть костром. Осознав безысходность своего положения, Хоу вдруг понял, что его съедят, если он не сумеет разгадать секрет устройства швейной машины. Пока людоеды плясали вокруг него, он стал приглядываться к их копьям, на острых концах которых он увидел отверстия. И тут изобретателя осенило, что надо сделать отверстия на свободном конце иглы и тогда машинка заработает. Так оно и получилось.
Менделееву во сне приснилась его периодическая таблица. Очень часто решение проблемы и нахождение творческого решения психологи связывают с биссоциацией. Если обычная ассоциация объединяет лишь идеи, находящиеся в одной плоскости (в одной матрице мышления), то биссоциация объединяет различные матрицы, т.е. в конечном счете соединяет различные плоскости существования личности (см.: 146, С. 27). Так, открытия французского ученого Луи Пастера были основаны на соединении идей, взятых из разных областей знания. Механизм брожения винограда подсказал ему разгадку механизма гниения мяса.
Немецкий физик Фридрих Август Кекуле открыл формулы бензольного кольца, когда во сне ему приснилась змея, кусающая свой собственный хвост. Два этих образа - змея, ухватившая себя за хвост, и углеродное кольцо - лежат в двух разных областях жизни. Их сближение способствовало рождению новой научной идеи. Это возможно потому, что в подсознании происходит обработка одновременно нескольких потоков информации, в точках пересечения которых и возникает творческое решение.
Творчество и остроумие
Все это сближает творческий процесс с остроумием, в котором также присутствуют черты творческого акта. Известный советский психолог А.Н.Лук установил следующие три его основных признака: 1) наличие предварительных знаний, 2) подсознательное ассоциирование далеких понятий, 3) критическая оценка полученного результата. "Как и любой творческий процесс, - отмечает этот исследователь, - создание остроты связано с выходом за пределы формальной логики, с освобождением мысли от тесных рамок строгой дедукции" (107. С. 174).
Фрейд установил, что в сновидениях и в остротах проявляются некоторые общие черты мышления:
- лаконизм;
- сдвиг, т.е. выбор средств выражения, которые позволяют обходить внутреннюю цензуру, сформированную в результате воспитания и оказывающуюся препятствием выражению мысли и чувства;
- непрямое изображение, т.е. намек на то, что стоит за очевидным реальным фактом;
- перевернутые причинно-следственные связи, вносящие бессмыслицу в совершаемое или описываемое действие;
- обратный поворот от абстракций к наглядно-чувственным образам.
Примеры такого остроумного мышления можно найти в следующих остротах:
- Почему ты продал свой саксофон? - Потому что я узнал, что сосед напротив купил ружье.
- Вы играете на рояле? - Нет, высоко сдавать и карты скользят.
Присутствовавший на исполнении "Скифской сюиты" С.Прокофьева композитор А.Глазунов не дослушал сочинение до конца и вышел из зала. С.Прокофьев записал потом в своем дневнике: "Глазунов, слушавший сюиту, вышел из себя и из зала".
В зарубежной психологии существуют богатые традиции измерения творческих способностей при помощи специальных тестов. Особенно большую известность получили тесты Гилфорда, который основу творческого интеллекта видел в так называемом дивергентном мышлении, т.е. способности давать неожиданные отклики на стандартный тест. Перечислим некоторые из них.
1. Способность к генерированию идей. Задание - написать как можно большее количество идей, связанных с данной темой (например - работа на железной дороге, в больнице, в оркестре). Другое задание - перечислить применение обычного кирпича и обычного деревянного карандаша. Этот же тест может оценивать спонтанную гибкость на основе перехода объекта из класса в класс. Так, кирпич может использоваться в строительстве, но из него же можно сделать красную пудру для посыпки дорожек в саду.
2. Ассоциативная беглость. Задание - написать синонимы для каждого из приводимых слов. Например, для слов "жесткий" возможные ответы будут: бессердечный, негибкий, суровый, холодный, твердый, крепкий, сильный, строгий, безжалостный, резкий.
3. Беглость выражения. Сравнение одних объектов с другими. Например, женская одежда подобна весне (возможный вариант - она содержит в себе все многообразие весенних красок).
4. Адаптивная гибкость. Тест "Проблема спичек". Задание - в наборе прилегающих друг к другу квадратов, составленных из спичек, надо забрать несколько спичек, чтобы получилось определенное количество квадратов.
5. Оригинальность. Тест "Название сюжетов". Задание - написать заглавия к короткому рассказу. Учитываются только оригинальные названия, т.е. такие, где имеется сдвиг, перенос понятий, которые приводят к необычным и новым идеям.
6. Символическая продукция. Задание - придумать простые символы к предметам или действиям. Темы: "Человек гуляет", "Аэроплан взлетает", "Гнев", "Гордость". Надо символически выразить содержание темы. Буквальное представление - например, изображение гуляющего человека - не принимается во внимание.
7. Семантическое совершенствование. Задание - для данного символа предложить несколько различных профессий или работ так, чтобы данный символ их обозначал. Например, светящаяся электрическая лампочка может символизировать профессию инженера-электрика, ночного рабочего, миссионера.
Тесты Торренса
1. "Неполные фигуры". Даются 6 фигур. Предлагается дополнить их таким образом, чтобы получились различные предметы или рисунки, желательно необычные. Испытуемый должен дать своему рисунку название.
2. "Воображаемые рассказы" - сочинение рассказа о поведении животного или человека с какими-то отклонениями (собака, которая не лает, человек, который плачет, лев, который не рычит, летающая обезьяна) (214).
Развитие творческих способностей
В мировой педагогике стало общепринятым начинать развитие творческих способностей в детском возрасте на материале искусства и всевозможных детских игр. Предметные, ролевые игры и игры по правилам дают ребенку материал для развития воображения, который совершенствуется в процессе восприятия детских сказок и мультфильмов. Сам процесс детского творчества развивается на основе двух подходов. С одной стороны, как указывал Л.С.Выготский, нужно культивировать творческое воображение, с другой стороны, в особой культуре нуждается процесс воплощения образов, создаваемых творчеством. Только там, где имеется достаточное развитие одной и другой стороны, детское творчество может развиваться правильно и давать ребенку то, что мы вправе от него ожидать.
Рассматривая детские рисунки и восхищаясь их непосредственностью, мы должны в то же время отличать, где находится сила воображения, а где слабость критической мысли. Последнее в детских рисунках нередко преобладает. Как указывал С.Рубинштейн, "отлет от действительности детского фантазирования заключается главным образом в том, что ребенок не знает ее, не учитывает основных закономерностей объективной действительности и потому легко нарушает жизненную реальность" (155. С. 378).
Что помогает творчеству
Вдохновение - прыжок выше головы, когда творец делает то, что ему не дано, казалось бы, от природы. И даже у многих обычных людей бывает такое состояние, когда говорят, что человек находился "в ударе". Что этому может способствовать?
Сильное эмоциональное переживание. При этом неважно, положительное оно, или отрицательное. Шедевры рождаются как под влиянием счастливой любви, так и несчастной. Толстой писал "Войну и мир" в окружении счастья, царившего в тот период в его семье. То же самое, вероятно, было и тогда, когда Рембрандт писал свой автопортрет с Саскией на коленях. Греческий воин пробежал 40 км, чтобы сообщить радостную весть о победе у города Марафона.
Роль несчастий в создании шедевров искусства широко известна. Здесь можно вспомнить несчастную любовь Бетховена, Берлиоза, Чехова; тяжелые болезни у Шуберта, Шумана, Дворжака; потерю близких - смерть жены у Баха; смертельная болезнь Моцарта; душевное потрясение Д.Шостаковича в момент создания Седьмой симфонии; и многое другое.
Некоторые телесные недуги, такие как подагра, туберкулез, способствуют тому, что в организме создаются химические вещества, которые стимулируют высокую работоспособность и особую зоркость видения окружающего мира. При подагре в организме, в крови образуется много мочевины, которая является стимулятором мозговой деятельности. По своему составу формула этой кислоты похожа на ту, которая имеется в кофе и в пиве.
Вино очень многие творцы используют в качестве стимулятора творчества. Считается, что расширение сосудов головного мозга способствует улучшению мозгового кровообращения и, как следствие, хорошему самочувствию и ясности мышления. И хотя Гегель сказал, что "одна лишь горячая кровь еще не есть вдохновение", и что "шампанское не создает поэтического произведения", многие творцы издавна прибегали к вину как средству стимулирования своей работы. Ему отдали дань уважения Пушкин, Бетховен и знаменитый Омар Хайям. Врач Авиценна во второй половине своей жизни свои исследования проводил будучи чуть-чуть "навеселе". Йоги для улучшения мозгового кровообращения практикуют стойку на голове.
Многим творцам помогает такой способ стимуляции, как длительные посты и голодания. Известный американский диетолог Поль Брэгг в своей книге "Чудо голодания" указывает на древнегреческих философов и библейских пророков, которые часто постились и голодали. Считается, что во время голода организм очищается от вредных шлаков, отравляющих его изнутри, кровь становится более чистой и, соответственно, улучшается качество питания мозга. По преданиям, Пифагор принимал в свою школу только тех учеников, которые могли выдержать семидневное голодание.
Особо стоит вопрос о гениальности художника и его психическом заболевании. Еще Платон считал, что творчество - это бред, даруемый нам богами. В этом отношении очень интересна книга итальянского невропатолога Ломброзо "Гений и помешательство", вышедшая в конце прошлого века. Ломброзо собрал большое количество фактов из биографий знаменитых писателей, художников, музыкантов, политиков, ученых о странностях их привычек, характеров, аномалиях в строении черепа. О гениальных людях и помешанных можно сказать, как он утверждал, что они всю жизнь остаются одинокими, холодными, равнодушными к обязанностям семьянина и члена общества. Так, Микельанджело постоянно твердил, что его искусство заменяет ему жену.
По мнению Ломброзо, между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство. Одна из особенностей гениев - наличие в их духовной сфере сильных противоречий. Так, Руссо любил деревню, но жил преимущественно в городе. Он написал трактат о воспитании, но своих детей отдавал в детский приют. Гениям не свойственна усидчивость. Они любят много путешествовать. Большое значение придают своим снам. Многие из них обладают большим черепом неправильной формы. У многих были отклонения в половой сфере.
Самая существенная черта гениев - чередование перемежающихся состояний экстаза и упадка сил. В этом проявляется, в частности, циркулярный психоз, при котором настроение колеблется от положительного до крайне отрицательного.
Душевные заболевания нынешние психологи находят у Декарта, Паскаля, Ньютона, Фарадея, Дарвина; у философов - Платона, Канта, Шопенгауэра, Эмерсона, Спенсера, Ницше, Джеймса.
Особенности творческой личности в дополнение к тем, что мы уже отмечали, - ее выраженный нарциссизм. Поглощенность собой, ориентация на самого себя, богатая внутренняя жизнь, первичные мыслительные процессы, импульсивность, независимость, самоутверждение, потребность в господстве и доминировании, готовность использовать других людей для достижения своих целей, отсутствие эмпатики, напористость и агрессивность, потребность в признании окружающими - свойственны как творческой личности, так и личности с чертами нарциссизма.
Когда стремление к самовыражению становится особенно сильным, когда человека переполняют сильные чувства, то склонность к музыке оказывается ведущим средством выражения духовной жизни человека. Это, по мнению Ломброзо, служит объяснением, почему среди гениальных безумцев так много музыкальных знаменитостей. К их числу он относил Глюка, Генделя, Моцарта, Шумана, Бетховена, Доницетти, Перголези.
Выводы
Жизнь - это непрерывный процесс творчества, потребность в котором растет по мере роста сложности окружающей среды и неприспособленности человека к существующим условиям жизни. Преодоление любого жизненного кризиса и начала нового этапа в жизни всегда связано с творческим решением проблемы и отказом от старых способов действий. Хотя обучить творческому акту нельзя, но применение специально ориентированных приемов и методов обучения может содействовать его образованию и появлению.
Знания, умения и навыки являются обязательным условием для совершения того или иного творческого акта. Но суть творчества не в их формальном накоплении, а в использовании их как средства для открытия новых путей, закономерностей и способов действий, ведущих к получению результатов, не известных до этого.
Творческого человека отличают широта интересов, большая эмоциональная впечатлительность, желание следовать по жизни своею собственной тропой, не нарушая при этом норм этики. Формирование в процессе самовоспитания черт творческой личности может явиться для молодого музыканта хорошим ориентиром на путях профессионального роста.
Обращение к сферам бессознательного, развитие интуитивного мышления, склонность к юмору и парадоксальным ассоциациям составляет еще одну важную черту творческой личности. Однако природа нередко требует своей платы за наличие у человека таланта, чем и приходится ему расплачиваться в виде некоторых болезней и тяги к вину. Однако при соблюдении здоровых принципов жизни эти негативные последствия одаренности могут быть сглажены.
Вопросы для повторения
1. В чем проявляется объективная и субъективная ценность творчества?
2. Как зависит творческий процесс от исторических и социальных условий?
3. Как проявляется взаимосвязь умений, знаний, навыков и творчества?
4. Черты творческой личности.
Рекомендуемая литература
1. Гончаров Н.В. Гений в искусстве и науке. М., 1991.
2. Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. М., 1967.
3. Матейко А. Условия творческого труда. М., 1970.
5. Художественное творчество
Почему художник создает свое произведение? Отвечая на этот вопрос, К.Маркс писал: "Мильтон создавал свой "потерянный рай" по той же причине, по какой шелковичный червь производит шелк. Это было действенное проявление его натуры" (114. Т. 48. С. 51). Говоря другими словами, художник создает свое произведение потому, что он не может его не создать. Такова его природа, т.е. дар, доставшийся ему от рождения. Достоевский говорил, что в его литературном деле для него есть одна торжественная сторона, его цель и надежда, которая заключается не в достижении славы и денег, а в достижении выполнения синтеза его художественной и поэтической идеи, т.е. желании высказаться в чем-нибудь, по возможности, вполне, прежде чем он умрет. Аналогичным образом высказывался Л.Толстой, говоря, что почти во всем, что он писал, им руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя (см.: 177. Т. 17. С. 433).
Потребность излить свои чувства на холсте, на бумаге, в нотных знаках проистекает из-за перегруженности эмоциональной сферы художника жизненными впечатлениями. То, что для обыкновенного человека является обыденным фактом жизни, в душе художника вызывает богатейшие гаммы переживаний в виду особой впечатлительности и эмоциональной отзывчивости его психической организации. Из многочисленных теорий, объясняющих природу художественного творчества, мы остановимся на концепции искусства, предложенной Фрейдом в рамках созданного им направления психоанализа.
Фрейд о природе художественного творчества
Фрейд полагал, что по своей природе художественное произведение выполняет ту же функцию, что и сновидения. Когда человек в окружающей его жизни не находит возможности для удовлетворения своих потребностей, он пытается это сделать в своих фантазиях и снах, которые являются символическим удовлетворением нереализованных желаний. В сновидениях и фантазиях происходит снятие личностного напряжения, вызванного суровой жизнью, и человеку становится легче. Такую же компенсаторную функцию имеет и искусство. Только в одном искусстве еще бывает, как отмечал Фрейд, что томимый желаниями человек создает нечто похожее на удовлетворение и что эта игра - благодаря художественным иллюзиям - вызывает действие аффектов, как если бы она была чем-то реальным.
Фрейд полагал, что иллюзии художника погружают зрителей и слушателей в мягкий наркоз, который отодвигает на некоторое время трудности жизни и дает силы для поддержания надежды. За наслаждение, которое слушатели и зрители получают от художественного произведения, они одаривают художника своим благосклонным вниманием, и он получает в конце концов то, что хотел - деньги, славу и любовь.
Из-за своих компенсаторных функций прославились голливудские и индийские фильмы. Среди отечественных фильмов грандиозный успех выпал на фильм режиссера В.Меньшова "Москва слезам не верит", несущего в себе значительную компенсаторную нагрузку.
Ты проклянешь, в мученьях невозможных,
Всю жизнь за то, что некого любить!
Но есть ответ в моих стихах тревожных:
Их тайный жар тебе поможет жить.
(Блок)
Благодаря компенсаторной функции искусства человек, тонко его воспринимающий, может вместе со своей жизнью проживать тысячи других, быть участником великих событий прошлых эпох, переживать не только свои собственные чувства, но и чувства тех людей, которых описывали в своих романах великие писатели, передавали в звуках композиторы, изображали великие художники. Компенсаторная функция искусства позволяет человеку жить в лоне Культуры, быть соучастником исторического процесса движения человечества, ощущать себя его естественной и органической частицей.
Катарсическая теория искусства
Функции компенсации противостоит катарсическая функция искусства, смысл которой заключается не в восполнении недостающих переживаний, но в избавлении человека от угнетающих его переживаний. Понятием "катарсис" пользовались древнегреческие философы, подразумевая под этим психологическое очищение, которое испытывает человек после общения с искусством, главным образом, трагедией. В "Политике" Аристотель объясняет воздействие музыки на примере религиозных песнопений, которые "действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление и очищение людям, подверженным "энтузиастическому возбуждению" (12. С 651).
В другом месте философ пишет, что то же самое очищение неизбежно испытывают те, "кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, - такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость" (12. С. 642).
В катарсическом переживании сильное аффективное переживание усиливается и доводится до такого состояния, когда оно естественно разряжается в рыданиях и слезах, после чего наступает состояние легкого оглушения и успокоения.
Психологический механизм катарсиса был детально исследован Л.С.Выготским в его работе "Психология искусства". Л.Выготский полагал, что чудо искусства напоминает "евангельское чудо претворения воды в вино... Искусство всегда несет в себе нечто, преодолевающее обыкновенное чувство. Боль и волнение, когда они вызываются искусством, несут в себе нечто большее, нежели обыкновенную боль и волнение. Переработка чувств в искусстве заключается в превращении их в свою противоположность, т.е. положительную эмоцию, которую несет в себе искусство. Искусство не может возникнуть там, где есть только простое и яркое чувство. Даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство" (45. С. 318-325).
Важнейшим приемом, при помощи которого художник добивается катарсического аффекта, является прием уничтожения содержания формой. На примерах "Гамлета", "Евгения Онегина", рассказа И.Бунина "Легкое дыхание" Л.Выготский показывает, как писатель повествует о мрачных сторонах жизни, но при помощи выразительных средств искусства - композиции, поворотов сюжета, авторских отступлений, сопоставлений и других приемов художник достигает того, что после общения с его произведением читатели, зрители, слушатели испытывают необыкновенное душевное просветление, называемое катарсисом. "В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции" (45. С. 274).
Если посмотреть на многие популярные романсы и песни, то можно без труда увидеть, что основным их содержанием являются отрицательные эмоции, вызванные разлукой, недоверием, ревностью. Содержание этих песен, пересказанное прозаическим языком, ничего, кроме уныния и тоски вызывать не сможет. Однако те же самые отрицательные переживания, выраженные в поэтических рифмах, положенные на красивую мелодию и исполненные красивым голосом певца, преодолевают негативные состояния и возникает то самое ощущение просветления, которое испытывает читатель после рассказа Ивана Бунина "Легкое дыхание". Это и есть катарсис, избавление от негативных переживаний, которое составляет суть искусства и делает его биологически необходимым для достижения человеком высот духовного совершенства.
Одной из особенностей художественного мышления является его образность, а образ всегда связан с целостным представлением объекта на основании даже одной-единственной его детали. Мастер детективного жанра, знаменитый английский писатель Артур Конан-Дойль устами своего героя Шерлока Холмса так раскрывает эту способность: "Идеальный мыслитель, рассмотрев со всех сторон единичный факт, может проследить не только всю цепь событий, результатом которых он является, но также и все вытекающие из него последствия. Подобно тому, как Кювье мог правильно описать целое животное, глядя на одну его кость, наблюдатель, досконально изучивший одно звено в цепи событий, должен быть в состоянии точно установить все остальные звенья, и предшествующие, и последующие" (72. Т. 1.С. 369).
Действие этой закономерности можно видеть в истории создания многих произведений. Так, Римский-Корсаков, увидев как-то ярко-красные маки, представил их себе как олицетворение зла, и это подтолкнуло его к работе над оперой "Кашей Бессмертный". М.П.Мусоргский написал свое фортепианное "Интермеццо" после того, как увидел в деревне зимним солнечным днем толпу молодых женщин, перешагивающих через сугробы. Мелодия с шагающими вверх и вниз интервалами олицетворяла, по словам Мусоргского, смеющихся женщин. Н.Некрасов сочинил свое знаменитое стихотворение "У парадного подъезда", наблюдая из окна своего дома, как дворники и городовой прогоняли крестьян от парадного подъезда в доме, в котором жил министр государственного имущества.
Писатель Виктор Астафьев во время войны, в окопе на передовой услышал, как кто-то тянул протяжную мелодию. Через много лет образ этого воспоминания вылился в рассказ "Ария Каварадосси".
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда!
- так писала в одном из своих стихотворений А.Ахматова.
Однако, чтобы обладать такой способностью, художник должен иметь значительный опыт и мастерство. В повести "Золотая роза", посвященной раскрытию тайн творческого процесса, писатель К. Паустовский рассказывает о мусорщике Шамете, который в течение долгого времени собирал и просеивал пыль из ювелирных лавок, с тем чтобы из этой золотой пыли ювелир смог бы сделать розу для его возлюбленной. Золотая роза Ша-мета - прообраз творческой деятельности художника, в котором "каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же, как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, - все это крупинки золотой пыли, которые литераторы превращают в сплав и из которых затем выковывают "золотую розу" - повесть, роман или поэму" (134. С. 498).
В статье "Что такое искусство" Л.Толстой, раскрывая его суть, писал: "Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, - в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их" (178. С. 65).
Очень часто процесс создания художественного произведения, воплощение своих замыслов многие деятели искусства сравнивали с рождением человека. "Законы искусства основаны на законах природы, - так считал К.С.Станиславский. - Рождение ребенка, рост дерева, рождение художественного образа - явления одного порядка" (167. С. 307).
Аналогичную мысль находим у Бальзака: "Мыслить, мечтать, задумывать прекрасное произведение - премилое занятие/.. Но создавать, но произвести на свет! Но выпестовать свое детище, вскормить его, убаюкивать его каждый вечер, ласкать его всякое утро, обхаживать с неиссякаемой материнской любовью, умывать его, когда оно испачкается, переодевать его сто раз в сутки в свеженькие платьица, которые оно поминутно рвет, не пугаться недугов, присущих этой лихорадочной жизни, и вырастить свое детище одухотворенным произведением искусства, которое говорит всякому взору, когда оно - скульптура, всякому уму, когда оно - слово, всем воспоминаниям, когда оно - живопись, всем сердцем - когда оно музыка, - вот что такое Воплощение и Труд, совершаемый ради него" (15. С. 211).
Этот процесс создания сопровождается у художника целой гаммой эмоций - от пресловутых "мук творчества" до творческого экстаза, именуемого вдохновением, которое переживается им как ни с чем не сравнимое эстетическое наслаждение, ради которого он готов терпеть любые мучения.
Выводы
Каждый художник в силу самой своей природы создает свое художественное произведение, получая от самого процесса творчества могучие поддерживающие импульсы для своей деятельности. С точки зрения ортодоксального психоанализа, основоположником которого является Фрейд, творческий акт художника представляет собой замещающий вид деятельности, при котором имеющиеся у художника неудовлетворенные потребности находят свое символическое воспроизведение и удовлетворение в виде слов, красок, звуков, движений. Фрейд, таким образом, постулирует компенсаторную функцию искусства. В противоположность этой концепции существует и катарсическая теория искусства, основы которой были заложены Аристотелем и развиты в работе Л.Выготского "Психология искусства". Л.Толстой стоял на позициях эмоционального заражения чувствами художника, выраженными в произведении искусства, других людей. Но каковы бы ни были мотивы создания художественного произведения, ясно одно - художественное творчество является необходимым аспектом жизни общества и таким же необходимым условием жизни всякого настоящего художника.
Вопросы для повторения
1. В чем состоит смысл компенсаторной концепции искусства?
2. Что представляет собой теория катарсиса в искусстве?
Рекомендуемая литература
1. Аристотель. Политика // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М.,
1975. Т. 4.
2. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965.
6. Музыкальное творчество
Особенности творчества композитора
Основная задача, которую выполняет композитор - это перевод своих мыслей и чувств в знаковую форму, т.е. в те нотные знаки, в которых объективируются, закрепляются его переживания, выражающие его, данного композитора, отношение к миру. Мастерство и талант композитора заключаются в его умении найти не только художественно ценное содержание образа, но и способности воплотить это содержание в адекватной форме, которая затем будет раскодироваться сначала исполнителем, а затем и слушателем музыкального произведения. Здесь должны быть соблюдены два важных психологических условия.
Первое из них заключается в том, что композитор должен уметь войти в жизнь изображаемых им героев, стать на их точку зрения и смотреть на мир их глазами. В этом случае деятельность композитора сродни работе актера, перевоплощающегося в своего персонажа. В письме брату Модесту П.Чайковский пишет: "Когда дошел до смерти Германна и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германна что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание продолжалось ужасно долго и обратилось в небольшую истерику... Оказывается, что Германн не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным" (187. С. 447-448).
Р.Вагнеру принадлежит мысль о том, что художник сможет достичь убедительности в изображении лишь тогда, когда он сам в состоянии с полным сочувствием перевоплотиться в изображаемые им существа. Работая над оперой "Жизнь за царя" Глинка так описывал один из эпизодов своего творческого процесса: "Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою. Всю эту сцену прежде, чем я начал ее писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже" (56. С. 109).
Знаменитое свидетельство Флобера: "Меня увлекают, преследуют мои воображаемые персонажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был так отравлен, что у меня два раза подряд сделалось расстройство желудка, самое реальное..." (182. Т. 5. С.275).
Второе важное условие создания художественного произведения - умение автора отделиться от своего героя и посмотреть на него со стороны.
Известно, что рождение ребенка заканчивается отрезанием пуповины. С этого момента он начинает жить самостоятельной жизнью. То же самое происходит и в художественном творчестве. "В "отделении образа от себя", "отрезании пуповины", в объективации создаваемого артистом персонажа и заключается сама суть творческого акта, его специфическая трудность" (101. С. 66).
Отделение образа от себя мы видим и у писателей, и у композиторов, и у актеров. При этом создатель художественного произведения может как бы отступить на шаг и посмотреть на свое детище со стороны, глазами непредвзятого критика. В процессе такой объективации происходит как бы расщепление внимания и творец становится одновременно и слушателем, и зрителем своего произведения. В письме к брату Модесту от 27 мая 1878 г. П.Чайковский пишет: "Вечером вчера сыграл чуть не всего "Евгения Онегина". Автор был и единственным слушателем. Совестно признаться, но так и быть, тебе по секрету скажу. Слушатель до слез восхищался музыкой и наговорил автору тысячу любезностей" (187. С. 285-286).
"Рахманинов, играя по партитуре, - пишет А.Херст, - на моих глазах импровизируя клавир, пояснял мне развитие своей мысли, и мне казалось, что я присутствую при моменте творчества. Особенно меня поразило то, что он как будто утратил чувство своего "я" и говорил о творце "Всенощной" в третьем лице: "Посмотрите, что он здесь делает! Слушайте - он здесь вводит голоса мальчиков"" (44. т. 2. С. 325).
Чарли Чаплин в своей биографии пишет о просмотре фильма "Огни рампы", устроенного для прессы: "После завершения работы над фильмом прошло достаточно времени, я уже отошел от него и мог смотреть его вполне объективно, и должен сознаться, что он меня тронул" (189. С. 464).
Г.М.Цыпин в своей книге "Музыкант и его работа" приводит свидетельство о курьезе, связанном с видным пианистом конца XIX - начала XX столетия В.Пахманом. Рассказывают, что выступая на концертах, этот пианист иной раз прерывал свою игру и, обращаясь к залу, спрашивал своих слушателей: "Послушайте, не правда ли, выразительно прозвучала сейчас у Пахмана эта фраза?" Вслед за этим фраза, понравившаяся самому пианисту, исполнялась повторно - дабы ее оценили те, кому не удалось этого сделать с первого раза. И что интересно: "звучало" у Пахмана, по свидетельству мемуаристов, действительно очень выразительно (185. С. 245).
Пушкин, окончив трагедию "Борис Годунов", пишет в письме к Вяземскому: "Трагедия моя окончена, я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал: "Ай да Пушкин, ай да сукин сын"" (147. С. 239).
Можно рассматривать подобные примеры как своеобразную самовлюбленность композитора и исполнителя в то, что они сотворили и исполнили. Но, думается, настоящий Мастер имеет все основания для того, чтобы гордиться своим творением. Здесь мы имеем пример объективации, когда художник обрезает пуповину, связывающую его со своим собственным детищем, и он может посмотреть на содеянное им со стороны.
Владение творческим процессом у художника любой специализации связано также с состоянием внутреннего спокойствия и уравновешенности. Душевный подъем, бури страстей, или же переживание глубокого трагизма, выражаемые или на сцене, или в романе, или в звуках симфонии, создаются не тогда, когда творец их сам непосредственно переживает, но тогда, когда он отходит от них, смотрит на них со стороны спокойным взором. П.И.Чайковский в письме к Н.Ф. фон-Мекк пишет: "Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие. В этом смысле художественное творчество всегда объективно, даже и музыкальное. Те, которые думают, что творящий художник в моменты аффектов способен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются. И печальные, и радостные чувства выражаются, так сказать, ретроспективно" (186. Т. 1. С. 371-372).
Аналогична мысль из дневника Стендаля: "Минута, когда я сам наиболее взволнован, вовсе не является той минутой, когда я могу написать вещи, наиболее волнующие зрителя... Лучшими являются те минуты, когда вы ощущаете физическое спокойствие и ясность духа, - вот когда вы в состоянии написать самые волнующие вещи" (169. Т. 14. С. 105-106).
Особенности творчества исполнителя
Известный русский публицист Д.И.Писарев в одной из своих работ, раскрывая тайны художественного творчества, писал: "Поэт должен выносить под сердцем каждый из выведенных им характеров, он должен пережить и перечувствовать полное развитие тех страстей и стремлений, которых борьба и столкновение составляет драматическую коллизию его произведения. Но, переживая эти страсти и стремления, он, как истинно гениальный актер, должен совершенно забывать свое Я, подчинить его своей роли, переставать быть собою, и, переносясь в положение своего действующего лица, делаться на время им, смотреть на мир его глазами, чувствовать сообразно с его темпераментом, любить его любовью и ненавидеть его ненавистью, и увлекаться его увлечением (140. С. 22-23). Эти мысли Д.И.Писарева находятся в полном соответствии с основными положениями системы К.С.Станиславского, который отмечал, что только глубокое проникновение актера в авторскую идею, "вживание в воплощаемый на сцене образ, когда актер живет, чувствует и мыслит одинаково с ролью, только тогда его действия могут привести к сценическому успеху"" (25. С. 315).
Та же самая логика художественного творчества действует и в исполнительском искусстве. Интересное свидетельство на этот счет мы находим у итальянского пианиста Феруччио Бузо-ни: "Это почти сверхчеловеческая задача - откинуть собственные чувства для того, чтобы перевоплотиться в чувства самых разных индивидуальностей и отсюда изучать их творение" (цит. по: 19. С. 16).
А.Корто уподоблял такую задачу исполнителя работе Пигмалиона, попросившего богов оживить созданную им статую прекрасной девушки Галатеи. Но для этого ему надо было без памяти влюбиться в свое творение. То же самое требуется и от музыканта-исполнителя - безмерно любить исполняемое им произведение и вдыхать в него свою душу. Но если эта душа не богата переживаниями, то чуда не произойдет - Галатея останется мертва, и то, что выходит из-под пальцев пианиста, скрипача, флейтиста, останется мертвым. Чтобы этого не произошло, исполнитель должен наполнять свою душу теми переживаниями, которые могут дать театр, балет, изобразительное искусство, литература.
Отсутствие богатого чувства нередко заменяется простой работой рук, умело и быстро нажимающих нужные клавиши. Но руки не могут сами по себе создать образ, хотя Маргарита Лонг в своих заметках о французской школе фортепиано с большой симпатией приводит мысль французского хирурга Тьерри де Мартеля о том, что по его убеждению, "в противоположность тому, что обычно считают, - не наш дух движет пальцами, а, наоборот, наши пальцы, их почти бессознательные движения пробуждают наш дух" (47. С. 210).
Процесс исполнения может иметь две стратегии - либо исполнительский замысел, созданный предварительно художественный образ будет вести за собой исполнение, либо пальцы и руки будут идти впереди замысла и исполнение будет исходить из того, что только что получилось в результате действия рук. В этом случае, как справедливо отмечает Г.С.Тарасов, "исполнительский процесс шаг за шагом формирует замысел, но не реализует его" (174. С. 7).
Установлено, что такие исполнители больше подвержены стрессогенным факторам публичного выступления. Ситуативная ориентация в построении художественного образа чаще всего свойственна молодым и малоопытным исполнителям, у которых именно пальцы, т.е. технический аппарат предопределяет то, каким получится художественный образ произведения. Такие исполнители, как правило, не умеют слышать все произведение в уме целиком, они не умеют также работать и без инструмента, что особенно важно для практического воплощения произведения на инструменте.
Итак, стратегический план исполнения музыкального произведения должен быть готов у исполнителя до того, как он начинает играть. Для осуществления этой задачи практически имеется ряд тактических приемов. Один из них связан с необходимостью раздвоения внимания и с развитием умения слушать себя со стороны. О важности и необходимости такого раздвоения часто говорил Ф.И.Шаляпин: "Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. "Слишком много слез, брат, - говорит корректор актеру. - Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу". Или же: "Мало, суховато. Прибавь"... Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия" (193. Т. 1. С. 303).
К. С. Станиславский приводит определение сути актерского мастерства знаменитым итальянским трагиком Сальвини: "Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство" (168. С. 465).
Одной из частых ошибок молодых исполнителей является чрезмерное увлечение своими собственными переживаниями в процессе исполнения произведения. При всей важности и необходимости живого и непосредственного чувства исполнителя оно, тем не менее, должно стоять на втором плане по отношению к чувствам персонажа. В противном случае исполнитель может погубить роль, плача на сцене своими собственными слезами, а не слезами персонажа, радуясь своей собственной радостью, а не радостью своего героя. Только тогда, когда актер-творец, исполнитель отделяются от актера-человека, возникают условия для нормального творческого процесса, в котором высокая чувствительность контролируется хорошим самообладанием. Именно это отсутствие творческого самообладания над вызываемыми в процессе исполнения чувствами бывает характерно для артистов в начале творческого пути, когда жар непосредственного чувства превалирует над объективным содержанием роли. Вот как Гейне описывает Листа в начале творческого пути и в момент зрелого мастерства: "Когда, например, он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, точно от порыва бури, и по длинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он все же возвышается над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идет гроза: тучи собираются там, глубоко внизу, молнии, точно змеи, извиваются у его ног, а он с улыбкой вздымает чело в чистый эфир" (52. Т. 8. С. 132).
В момент объективации исполнитель должен жить больше всего не своими собственными чувствами, но образами, созданными воображением автора. На одном из международных конкурсов один из иностранных участников спросил мнение Г.Нейгауза о его игре. Великий педагог ответил: "Вы талантливы, но на вашей игре написано: "Я играю Шопена", а надо, чтобы слышалось "Я играю Шопена"" (128. С. 230).
Анализируя эту мысль Нейгауза и триаду "Композитор - сочинение - исполнитель", можно выявить три основных подхода как в создании художественного образа, так и в его интерпретации. Один из них связан с выходом на первый план личности исполнителя. Это будет субъективный подход. Другой связан с акцентом на объективности исполняемого или изображаемого. Третий путь - достижение единства указанных двух подходов.
При первом, субъективном подходе автор и исполнитель выражают прежде всего свои собственные мысли и чувства. Романист, как указывал Г.Мопассан, "столько наблюдал и размышлял, что смотрит на Вселенную, на вещи, на события и на людей особым образом... Это личное восприятие мира он и пытается сообщить и воссоздать в своей книге" (118. Т. 8. С. 9).
Л.Толстой так же полагал, что "всякое произведение искусства, если оно истинное произведение искусства, есть выражение задушевных чувств художника, совершенно исключительное, ни на что другое не похожее" (178. С. 130).
Левитан наставлял Шаляпина: "Протокольная правда никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку". По этому поводу Шаляпин пишет: "Фотография не может мне спеть ни о какой тропинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными, - это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух - тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей... Понял я раз навсегда и бесповоротно - математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением" (193. Т. 1. С. 276).
При втором, объективном подходе к изображению действительности и исполнению произведения и автор, и исполнитель должны уметь отойти на задний план, чтобы в одном случае дать полностью объективную картину действительности, а в другом - точную картину и выражение того, что хотел изобразить композитор или драматург. Именно такой объективности исполнения хотелось Г.Нейгаузу от молодого исполнителя, когда он сказал ему о необходимости того, чтобы в его игре слышалось "Я играю Шопена", а не "Я играю Шопена".
Проводя границу между поэзией повествовательной и поэзией лирической. Гоголь отмечал, что первая из них "есть живое изображение красоты предметов, движения мыслей и чувств вне самого себя, отдельно от своей личности до такой степени, что чем более автор умеет отделиться от самого себя и скрыться самому за лицами, им выведенными, тем больше успевает он и становится сильней и живей в этой поэзии; чем меньше он умеет скрыться и воздержаться от вмешивания своей собственности, тем более недостатков в его творении, тем он бессильней и вялее в своих представлениях" (57. Т. 8. С. 477).
Наконец, третий подход в изображении действительности и в передаче образа связан с органичным единством субъективного и объективного.
А.Н.Серов, после того, как прослушал романс Глинки в авторском исполнении, написал: "Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силою своего таланта освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь, между тем, в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз в осуществлении данной роли, данной музыки" (163. С. 132).
Выдающиеся исполнители могут одновременно дать объективную картину исполнения и в то же время показать при этом свою индивидуальность. Вот как, например, Г.Нейгауз отзывался об игре Святослава Рихтера: "Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. И все это овеяно "рихтеровским духом", пронизано его неповторимой способностью проникать в самые глубокие тайны музыки" (127. С. 238).
Выводы
Мы уже приводили мысль Листа о том, что для того, чтобы стать настоящим музыкантом, нужно быть значительным человеком. Значительный человек - это тот, кто носит в себе все достижения человеческой культуры и, разумеется, не только в области музыки. Когда композитор пишет свою музыку, он свои живые чувства воплощает в символ доставшихся ему от опыта прошлого поколения музыкантов. Исполнитель силой своего умения, знаний и навыков, помноженных на силу его собственного чувства, должен проделать обратный путь - на основе этих символов создать движение живого и реального чувства.
Следуя по этому пути, как композитор, так и исполнитель должны уметь, подобно актерам драматического театра, перевоплощаться в героев создаваемых ими образов, даже если эти образы не отличаются наглядной конкретностью, как это происходит в инструментальной музыке. Как композитор, так и исполнитель могут быть озабочены или передачей своих собственных чувств, или задачей объективного воспроизведения действительности или авторского текста. В творчестве выдающихся мастеров искусства достигается впечатляющее органическое единство указанных субъективного и объективного подходов, которое говорит о высших художественных достижениях.
Вопросы для повторения
1. В чем состоят особенности творчества композитора?
2. В чем состоят особенности творчества исполнителя?
Рекомендуемая литература
1. Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.
2. Левидов AM. Автор - Образ - Читатель. Л., 1983.
3. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. М., 1987.
4. Прокофьев Г. Формирование музыканта-исполнителя. М., 1956.
5. Станиславский КС. Работа актера над собой. М., 1951.
6. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа. М., 1988.