Ю. М. Лотман. О поэтах и поэзии 20. О поэзии

Охарактеризованная система воззрений определила и
подход Мерзлякова и Андрея Тургенева к поэзии. На пер-
вый план выдвигается высокая гражданская лирика, проти-
востоящая субъективно-лирической тематике карамзинис-
тов, культуре альбомной поэзии, салонным "безделкам".
Опытом создания героической свободолюбивой поэзии было
стихотворение Андрея Тургенева "К отечеству". К подоб-
ным же попыткам следует отнести "Оду на разрушение Ва-
вилона" Мерзлякова, его стихотворение "Слава" и перево-
ды из Тиртея. "Ода на разрушение Вавилона", хотя и на-
писана позже стихотворения "Слава", традиционна по сво-
ей художественной системе. Стихотворение "Слава" в этом
отношении вносит много нового.
Ранние стихи Мерзлякова свидетельствуют о политичес-
кой благонамеренности автора. Перелом в идейных настро-
ениях поэта совершился, видимо, в 1799-1800 гг., совпав
со временем сближения с Андреем Тургеневым. 8 сентября
1800 г. Мерзляков писал Жуковскому: "Когда кончится это
шальное для меня время? Когда попаду я на путь истин-
ный?.. Как бы ты назвал это состояние, в котором я те-
перь хочу делать и не делаю; хожу, задумавшись, из од-
ного угла в другой, бегаю как бешеный по улицам, руга-
юсь со всеми? Сумасшествие! Не так ли? По крайней мере
я чувствую, что это кризис, кризис для всего меня, ре-
шительная лихорадка для моих муз"3.
Изменения во взглядах Мерзлякова определили интерес
его к политической тематике в поэзии. Политическое со-
держание стихотворения определено общей позицией поэта.
Идея прав человека в стихотворении "Слава" развивается
как мысль о всеобщем братстве людей, примиренных в гар-
монии общечеловеческого единства:

Месть, прощеньем усладися,
   Руку, падший друг, прими,
Человечество, проснися
   И права свои возьми (с. 213).
                       
   Осуществление гуманистических   антифеодальных  идей
мыслится не как                                        
   результат борьбы с угнетателями, а как всеобщее при-
мирение,  альтруистический отказ от своекорыстного эго-
изма, уважение даже во враге человека: 
                
   Мы одно составим племя
   Всем нам общего Отца!
   Райского блаженства семя,
   Нам любовь влита в сердца (с. 213). 
                
   Идеал гармонического общества для Мерзлякова мыслил-
ся лишь как                                            
   часть всеобщей гармонии вселенной.  Слава, сливающая
людей в общество, соединяет миры в стройное единство:
  
   Ею блещут и живятся                                 
   Все творенья на земли,                              
   Горы всходят и дымятся,                             
   Превращаясь в алтари.                               
                                                
   В безднах света неизмерных                          
   Веет сильный славы дух,                             
   Солнца, им одушевленны,                             
   Составляют братский круг.                           
   В мир из мира льется, блещет                        
   Чувство в пламенных лучах,                          
   И вселенная трепещет                                
   В гармонии и хвалах (с. 207, 208).                  
                  
   Связь "Славы" с гимном "К радости" Шиллера раскрыва-
ется  не столько в сходстве размера (четырехстопный хо-
рей),  строфического построения (чередования хора и ко-
рифея),  не  столько в сходстве отдельных высказываний,
сколько в близости основополагающей мысли,  излагая ко-
торую Андрей Тургенев писал в дневнике: "Правду говорил
мой Шиллер,  что есть минуты, в которые мы равно распо-
ложены  прижать к груди своей и всякую маленькую былин-
ку,  и всякую отдаленную звезду,  и маленького червя, и
все обширное творение". Задумав стихотворение "Весна",
Андрей Тургенев решает закончить его  призывом  "к  лю-
дям",  - "чтобы они покорились любви,  т.  е. небольшой
гимн к любви. Все в связи".                            
   Последнее положение интересно. В системе материалис-
тической философии XVIII в. исходной точкой морали была
собственная польза отдельной  личности.  "Польза  
должна быть существенным мерилом для людских суждений",
- говорил Гольбах2.  "...Деяния  человеческие  не  суть
бескорыс-

тны", - писал А. Н. Радищев. Имея четко антифеодальный
смысл, подобная точка зрения рассматривала личное благо
отдельного  человека как высшую цель общественного сою-
за.  Именно в обществе,  если оно справедливо,  человек
приобретает наибольшую личную свободу.  Последовательно
проводя эту мысль,  Радищев пришел к смело  сформулиро-
ванной идее:  естественное право,  то есть безграничная
свобода человека, не уничтожается в обществе, а, напро-
тив, именно в обществе возникает; в естественном состо-
янии естественное право  существует  лишь  как  возмож-
ность.  "В общественном же положении естественное право
заключает в себе всю возможность деяния и есть  неогра-
ниченно"2. Общество распадалось на бесчисленные челове-
ческие единицы,  связанные совпадением личного и общего
блага.  С  идеалистической точки зрения подобный подход
воспринимался как освящение эгоизма и раздробление еди-
ного человеческого союза на единицы. Идея всеобщей свя-
зи,  единства, гармонии воспринималась как противостоя-
щая материалистической морали. В эпиграмме "Философский
эгоист" Шиллер противопоставлял учению о себялюбии  как
основе морали идею всеобщей объединяющей вселенную люб-
ви: 
                                                   
   Самодостаточно, мнишь ты, уйти из чудесного круга   
   В мире, где все существа связаны цепью живой?       
    Как же хочешь ты,  нищий,  прожить, на себя полагаясь,
   Если взаимностью сил держится вечность сама?
      
   Воззрения Шиллера  перекликались  с  характерным для
Мерзлякова и Андрея Тургенева и повлиявшим на концепцию
"Славы" сочетанием демократического пафоса прав личнос-
ти,  достоинства человека как высшей внесословной  цен-
ности - и идеалистического осуждения пользы как принци-
па морали.  "Космизм" художественных  образов  "Славы",
стремление  рассматривать человека как часть единой ми-
ровой системы (ср.  более позднее стихотворение "Труд")
-  в  свою очередь также были связаны с идеалистической
мыслью той эпохи.                                      
   Художественная система "Славы" строится в  соответс-
твии  с  идейным  заданием.  Поскольку  в  центре стоит
представление о мире как о некоей единой идеальной сущ-
ности, содержание стихотворения не дает картины матери-
альной жизни.  Поэт создает  образы,  персонифицирующие
отвлеченные моральные принципы.  Это, в частности, про-
является в стилистике стихотворения, строящейся на абс-
трактных понятиях:  
                                   
   "Кровь сожжет железо плена,
   Кровь да  смоет рабства стыд!" 
Старость ищет,  оживленна,
    Обгорелый шлем и щит,
   Храбрость мирты разрывает
    Ржавым, радуясь, мечом,

                               
Праздность праздный оставляет,
   Слабый стал богатырем! (с. 210; курсив мой. - Ю. Л.)

   "Шлем", "щит", "меч", "мирты" создают отвлеченно-ал-
легорический,  окрашенный в  тона  античной  образности
фон, который придает всему произведению черты абстракт-
но-героического гражданственного  стиля,  широко  расп-
ространенного  в  искусстве  1800-х гг.  Художественная
система "Славы" представляет своего  рода  литературную
параллель  к  таким  произведениям изобразительного ис-
кусства,  как, например, скульптуры Мартоса и известные
медали Ф. Толстого в память 1812 г.                    
   В реализации возникшего в Дружеском литературном об-
ществе,  как и в творчестве ряда других поэтов тех лет,
лозунга  создания  героического  искусства сыграли роль
переводы Мерзлякова из Тиртея,  осуществленные, видимо,
несколько позже.                                       
   На основе  культа  античного  свободолюбия у ведущей
группы общества вырабатывался  идеал  героя-гражданина,
борца, а не пассивного созерцателя. Осенью 1802 г. Анд-
рей Тургенев писал в  дневнике:  "Деятельность  кажется
выше самой свободы. Ибо что такое свобода? Деятельность
придает ей всю ее цену".                              
   Сочетание идеи свободолюбия с  аскетической  моралью
заставляло наделять образ идеального гражданина чертами
сурового стоика,  презирающего личное счастье,  искусс-
тва,  радость жизни. В предисловии к переводу "Освобож-
денного Иерусалима" Тассо Мерзляков писал: "Римляне но-
вейших времен, при всем унизительном упадке умов и нра-
вов,  все еще сохранили воспоминание  о  величии  своих
нравов.  Они и поныне еще уверены, что кровь Энея течет
в их жилах, и имя Цезаря всегда лестно для их слуха. Но
сии мысли о величии не могли соединяться с великодушны-
ми  чувствованиями  и  геройскими  подвигами,   которые
столько прославили древних римлян. Новейшие пристрасти-
лись к предметам,  для них более  ближайшим.  Энтузиазм
свободы  они  замелили  энтузиазмом  изящных наук:  они
предписывали великие почести и  имя  самой  добродетели
дарованиям, которые их забавляли. Не могши более возла-
гать венцов в Капитолии на воинов, кои покоряли вселен-
ную,  они определили сей триумф поэтам,  обогатившим их
язык и прославившим нацию   Таким  образом,  теат-
ральный  героизм заступил место истинного героизма".  К
слову "добродетель" Мерзляков сделал характерное приме-
чание:  "Слово  virtus означало прежде силу,  потом му-
жество и,  наконец,  нравственное величие. У итальянцев
слово  virtus  означает только успехи в изящных искусс-
твах, и слово, которое в начале своем изъясняло качест-
во,  столь многим возвышающее человека, ныне приписыва-
ется существам,  лишившимся всех отличительных  свойств
человека. "Soprano есть превосходный виртуоз""2. Харак-
терна запись в дневнике Н. И. Тургенева: "Мерзляков го-
ворил нынче о высоком и приводил

разные тому  примеры,  а)  Трое  Куриацов  были  родные
братья, и когда двух убили, третий убежал. Отцу их ска-
зали это,  прибавя:  что же ему было делать? - Умереть,
отвечал он".                                          
   Воплощение героического  идеала видели в первую оче-
редь в древней Спарте, рисуемой в духе идеализации ее в
сочинениях Мабли.  Причем из концепции французского фи-
лософа воспринималось  не  осуждение  собственности,  а
проповедь суровой морали,  героической бедности, проти-
вопоставления богатых,  украшенных искусствами Афин ге-
роической  простоте Лакедемона.  В поэзии это преломля-
лось как требование героического искусства и  отрицание
"разнеживающих" стихов о любви.                        
   В свете сказанного становится понятным интерес Мерз-
лякова именно к поэзии Тиртея.  Она воспринималась  как
искусство,  призывающее к борьбе2, суровая поэзия граж-
данственных подвигов.  В непосредственной связи с пере-
водами  песен  Тиртея  находится проясняющая их главную
мысль заметка "Сравнение Спарты с  Афинами",  опублико-
ванная несколько месяцев спустя за подписью "NN".  Тес-
ная связь этих произведений позволяет предположить, что
под псевдонимом "NN" скрывался Мерзляков.              
   "Спартанцы, - читаем в этой заметке,  - для всех ве-
ков суть пример патриотизма,  добродетели, великодушия.
В  Афинах  научались  хорошо говорить - в Спарте хорошо
делать.  В Афинах учили философствовать ~ в Спарте быть
философами.  Афины  никогда  не наслаждались внутренним
спокойствием и самая свобода нередко  служила  для  них
орудием бедствии,  междоусобных браней,  битв кровавых;
законы Ликурговы, до Лизандра процветавшие, были единс-
твенны,  примерны.  Железные деньги лакедемонян служили
им оплотом против роскоши.  Спартанцы были люди - и без
золоти!"3                                              
   Противопоставление Спарты  Афинам  определялось эти-
ческими идеалами революционного аскетизма и морали  фи-
лософов-материалистов   XVIII  в.  Отрицание  богатства
воспринималось не как социальная программа  имуществен-
ного равенства, а как проповедь бескорыстной добродете-
ли.  В этом отношении обращение  к  спартанской  поэзии
Тиртея (хотя сам поэт и был родом из Афин), конечно, не
случайно.  Однако образ Тиртея имел и другой смысл:  он
воспринимался как идеальный поэт-борец, и в этом смысле
образ его вошел в декабристскую поэзию и  публицистику.
Так,  Кюхельбекер ставил Тиртея рядом с Байроном и Шил-
лером4 и мечтал воссесть "близ Пушкина и близ Тиртея"5.
Рылеев, сравнивая Немцевича с Тиртеем, писал о поэте,

который "высокими песнями" возбуждал "в сердцах сограж-
дан любовь к отечеству"'. Для Пушкина также имена "Тир-
тея,  Байрона  и  Риги"  ("Восстань,  о  Греция,  восс-
тань...") в этом отношении однозначны.                 
   Создавая свои  переводы из Тиртея,  Мерзляков не был
озабочен воссозданием духа подлинной античности. На это
указывает то обстоятельство, что, владея греческим язы-
ком и будучи знаком с подлинным текстом,  он за образец
взял  немецкий  его перевод.  Его интересовало другое -
создание образцов русской  героической  поэзии,  где  в
центре - образ "великого в мужах", который "пламенеет -
завидной страстью встретить смерть". Его "душа отечест-
вом полна":
                                            
   Не ждет врагов, он их сретаст,                      
    Не спросит тайно, сколько сил;                     
   Когда отечество взывает -                           
   Пришел, увидел, победил!                            
                                                 
   Друзья! страстям, порокам - брань!                  
   Гоните праздность, лесть!                           
    Вся храбрых жизнь - отчизне дань!                    
   Им пища - благо, честь! (с. 153, 154)               
               
   Характерно, что при дальнейшей обработке журнального
текста, отдаляясь от немецкого оригинала, Мерзляков уб-
рал мифологические понятия,  нейтральные с точки зрения
гражданской патетики, но усилил "спартанский" колорит.
 
   Текст "Вестника Европы"                             
   (1805)
                                              
   Пусть силой, крепостию дивной                       
   Он превзойдет Циклопов всех,                        
   Пусть будет быстр, как ветр                         
   пустынный                                           
   И упредит Борея бег... 
                        
   Герой, в ряду дружины ратной                        
   Трясущий грозно копием,                             
   Есть дар от неба благодатный                        
   Отечеству, народам всем! (курсив мой. - Ю. Л.)      
      
   Текст "Подражаний и переводов"                      
   (1825) 
                                             
   Пусть силой, крепостью телесной                     
   Он диво - богатырь в рядах;                         
   Пусть быстротою стоп

чудесной
Он ветры упреждал в полях...
Герой, в ряду дружины ратной
Трясущий грозно копие, -
Се! дар от неба благодатный,
Се, Спарта, счастие твое! (курсив мой. - Ю. Л.)

Мерзляковские переводы из Тиртея не прошли незаме-
ченными: П. А. Вяземский в 1810 г. в связи с выходом
"Образцовых русских сочинений" упрекал составителя этой
хрестоматии Жуковского: "Зачем не напечатали вы прек-
расного перевода Мерзлякова Тиртеевых од?"' Пропуск
этот, очевидно, был не случаен: героическая гражданская
лирика была чужда Жуковскому. Однако вскоре и сам Жу-
ковский, оказавшись в 1812 г. в центре военных событий,
под влиянием кружка А. С. Кайсарова (Кайсаров был ди-
ректором типографии штаба Кутузова) обратился к герои-
ческой лирике, и опыт переводов Мерзлякова был им,
бесспорно, учтен. Характерно, что после создания "Певца
во стане русских воинов" за Жуковским утвердилось проз-
вище Тиртея2.
Как мы видели, политические воззрения Мерзлякова в
этот период во многом совпадали со взглядами Андрея
Тургенева. Однако в воззрениях друзей имелись и отли-
чия. Демократическое происхождение Мерзлякова, воспита-
ние, поприще университетского преподавателя, на которое
он уже вступал, придавали и мыслям его, и всему жизнен-
ному облику характерные черты разночинного интеллигента
конца XVIII - начала XIX в. Исключая Андрея Тургенева,
друзьями Мерзлякова на всем протяжении его жизненного
пути оказывались такие же, как он сам, разночинцы, вы-
бившиеся к вершинам образования и искусства: артисты,
писатели, профессора. Через Мерзлякова и Андрей Турге-
нев знакомился с этой средой и, бесспорно, испытывал ее
влияние. Характерно, что именно на квартире у Мерзляко-
ва он встречался с Нарежным и спорил с ним о Шиллере.
Через Мерзлякова, видимо, протянулась нить к И. Е.
Срезневскому3. Не случайно поэтому то, что если в пос-
тановке проблем политического свободомыслия Мерзляков
шел за Андреем Тургеневым, то в интересе к другому су-
щественному вопросу - народности - оказывался его руко-
водителем.

Проблема народного,  национально-самобытного  искусства
остро встала в литературных дискуссиях Дружеского лите-
ратурного общества.  Интерес к фольклору  как  средству
создания  национально-самобытной культуры был свойствен
и Мерзлякову.  "О, каких сокровищ мы себя лишаем! - пи-
сал Мерзляков в 1808 г. - В русских песнях мы бы увиде-
ли русские нравы и  чувства,  русскую  правду,  русскую
доблесть,  - в них бы полюбили себя снова и не постыди-
лись так называемого первобытного своего варварства.  -
Но  песни наши время от времени теряются,  смешиваются,
искажаются и наконец совсем уступают блестящим  бездел-
кам  иноземных  трубадуров.  - Неужели не увидим ничего
более подобного несравненной песне Игорю?"' Те же мысли
Мерзляков развивал и в Дружеском литературном обществе.
Они оказались близки и Андрею Тургеневу.              
   Осуждая Карамзина,  Андрей Тургенев противопоставлял
его творчеству поэзию не только героическую,  "важную",
но и народную: "Читай аглинских поэтов и ты увидишь дух
агличан;  то же и с французским и немецким, по произве-
дениям их можно судить о характере их наций, но что мо-
жешь ты узнать о русском народе:  читая Ломоносова, Су-
марокова,  Державина,  Хераскова,  Карамзина,  в  одном
только  Державине найдешь очень малые оттенки русского,
в прекрасной повести  Карамзина  "Илья  Муромец"  также
увидишь русское название, русские стоны, и больше ниче-
го.  Театральные наши писатели, вместо того, чтобы вни-
кать  в  характер российского народа,  в дух российской
древности и потом в частные характеры наших древних ге-
роев,  вместо того,  чтобы показать нам по крайней мере
на театре что-нибудь великое,  важное и притом  истинно
русское, нашли, что гораздо легче, изобразив на декора-
циях вид Москвы и  Кремля,  заставить  действовать  ка-
ких-то нежных,  красноречивых французов, назвав их Тру-
ворами и даже Миниными и Пожарскими". Современная лите-
ратура,  по мнению Андрея Тургенева, утратила "всю ори-
гинальность,  всю силу (energie) русского духа",  черты
которых  он видит только в фольклоре.  "Теперь только в
одних сказках и песнях находим мы остатки русской лите-
ратуры..." Песни,  которые'"выразительны,  в веселом ли
то или в печальном роде", противопоставляются "новейшим
подражательным произведениям"2.                        
   Идея национально-самобытного  искусства  стала одним
из ведущих принципов руководящей группы Дружеского  ли-
тературного общества. Много позже, будучи уже профессо-
ром Дерптского университета,  свободолюбец и враг  кре-
постного  права А.  С.  Кайсаров писал:  "Мы рассуждаем
по-немецки,  мы шутим по-французски, а по-русски только
молимся Богу или браним наших служителей"3.            
   Однако в практическом осуществлении призыва к народ-
ности у каждого из друзей был свой путь.  У Андрея Тур-
генева к 1802 г.  увлечение Шиллером отходит в прошлое,
а народность начинает ассоциироваться с Шекспиром.  Ха-
рактерно,  что именно Шекспир приходит ему на мысль при
чтении песен

Мерзлякова1. Кайсарова интерес к народности привел к
изучению славистики, русской истории и к требованию
уничтожения крепостного права. Что касается Мерзлякова,
то размышления над этим вопросом привели его к созданию
песен.
Песни Мерзлякова не свободны от влияния традиции ро-
манса и дворянской псевдонародной лирики конца XVIII -
начала XIX в. Н. И. Надеждин отмечал в некоторых из них
"резкие обмолвки против русского народного языка", но
он же говорил, что "их существенная прелесть состоит в
народности"2. Белинский, хотя также указывал в песнях
Мерзлякова на "чувствительные обмолвки" против народ-
ности3, в общем ценил их очень высоко. "Это был талант
мощный, энергический, - писал он о Мерзлякове, - какое
глубокое чувство, какая неизмеримая тоска в его песнях!
как живо сочувствовал он в них русскому народу и как
верно выразил в их поэтических звуках лирическую сторо-
ну его жизни! Это не песенки Дельвига, это не подделки
под народный такт - нет: это живое, естественное излия-
ние чувства, где все безыскусственно и естественно!"4
Главным признаком народности песен Мерзлякова Бе-
линский считал то, что он "перенес в свои русские песни
русскую грусть-тоску, русское гореванье, от которого
щемит сердце и захватывает дух"5. Положение это имело
для Белинского принципиальный смысл. Он писал, что
грусть есть то "общее, которое связывает нашу простона-
родную поэзию с нашей художественною, национальною поэ-
зиею"6. Белинский настаивал на этом положении, посколь-
ку грустный характер русской песни был для него свиде-
тельством безотрадного положения народа. Н. И. Мордов-
ченко, обративший внимание на это положение, указал на
связь его с высказываниями о русской песне в "Путешест-
вии..." Радищева. Подобное понимание фольклора не было
чуждо и Мерзлякову. Один из его университетских слуша-
телей вспоминал: "Мерзляков советовал нам, т. е. всем
студентам, прислушиваться к народным песням и записы-
вать их: "В них вы услышите много народного горя", -
говорил благородный профессор"7.
"Песни Мерзлякова дышат чувством", - писал А. А.
Бестужев8. Песни Мерзлякова лиричны и не касаются соци-
альных вопросов, но бесспорно, что разлитая в них и
привлекшая Белинского "неизмеримая тоска" связана была

                               
с мыслью о печальной судьбе народа. Антикрепостнические
настроения Мерзлякова в середине 1800-х гг. были засви-
детельствованы им печатно.                             
   В 1807 г.  Мерзляков издал книгу "Эклоги Публия Вир-
гилия Марона" (в сборник были включены и некоторые дру-
гие переводы античных авторов). Тексту было предпослано
предисловие "Нечто об эклоге", в котором неожиданно на-
ходим  рассуждение  о происхождении рабства.  Говоря об
изображении "пастухов" в литературе. Мерзляков допуска-
ет несколько возможных авторских решений:  "Стихотворец
воображает их или такими,  какими они были  во  времена
равенства и беспечности,  украшенные простотою природы,
простотою невинности и благородною свободою,  или таки-
ми, какими они сделались тогда, когда нужда и сила про-
извели властителей и рабов,  когда приобрели  они  себе
работы тягостные и неприятные..."'                     
   Мысль о том, что рабство имеет своей основой обман и
насилие, была распространена в публицистике конца XVIII
- начала XIX в. Однако в данном случае мы можем с боль-
шой  долей  вероятности  назвать  источник  рассуждения
Мерзлякова, позволяющий говорить о том, что мысли авто-
ра статьи об эклоге были сосредоточены  не  столько  на
рабстве вообще, сколько на судьбе русского крестьянина.
В 1806 г. друг Мерзлякова А. С. Кайсаров защитил в Гет-
тингене и опубликовал на латинском языке диссертацию "О
необходимости освобождения рабов в России"  ("De  manu-
mittendis  per Russiam servis"),  где находим не только
мысль Мерзлякова,  но и почти дословное  ее  выражение:
"...чем дальше углубляется разум в вопрос происхождения
рабства и стремится добраться до самых его истоков, тем
вероятнее,  по сравнению с другими,  нам кажется мысль,
считающая,  что сила и обман  произвели  это  проклятое
бедствие.  Ведь трудно сомневаться в том,  что по праву
войны свободные люди,  побежденные и подчиненные власти
врагов, сохранившие жизнь ценой потери свободы, насиль-
но превращались в рабов; обман же действует тогда, ког-
да богатые извлекают выгоду из нужды людей,  угнетенных
бедностью"2.                                           
   Нет оснований сомневаться в том,  что Кайсаров сразу
же прислал Мер-злякову экземпляр своей диссертации. От-
ношения между ними были самые дружеские, шла оживленная
переписка. Мерзляков посылал Кайсарову в Геттинген свои
песни3,  а в 1810 г.  выпустил в  свет  второе  издание
русского   перевода  "Славянской  мифологии"  Кайсарова
(первый вышел во время заграничного путешествия автора,
возможно, без его ведома).                             
   Работа Мерзлякова над песнями наиболее активно шла в
1803-1806 гг.  В этот период были созданы: "Я не думала
ни  о  чем в свете тужить...",  "Ах,  что ж ты,  голуб-
чик...",  "Чернобровый, черноглазый...", "Сельская эле-
гия"

("Что мне делать в тяжкой участи моей..."), "Ах, деви-
ца, красавица!..", а " возможно, и ряд других песен
(датировка многих из них вызывает затруднения). Это
время с основанием можно считать новым важным этапом в
развитии литературного дарования Мерзлякова.
Новый период в творчестве поэта совпал с характерным
изменением окружающей его дружеской среды. Дружеское
литературное общество распалось. В числе наиболее близ-
ких Мерзлякову друзей мы встречаем теперь имена молодо-
го литератора-разночинца 3. А. Буринского, профессора и
радикального драматурга Николая Сандунова и композитора
из крепостных Д. Н. Кашина. В содружестве с последним и
создавались песни Мерзлякова,
Д. Н. Кашин был не только хорошо образованным чело-
веком (он знал, например, итальянский язык и восхищался
стихами Тассо), одаренным музыкантом, но и собирателем
и знатоком русского песенного фольклора. В предисловии
к изданному им трехтомнику русских песен (1833-1834)
Кашин подчеркивал, что все песни, включенные в сборник,
записаны им самим. В обработках Кашина русские народные
песни входили в репертуар таких популярных актрис, как
Е. Сандунова (с семьей Сандуновых Кашин был особенно
тесно связан: Н. Сандунов был одним из организаторов
его выкупа из крепостного состояния). Как и для Мерзля-
кова, народная песня была для Кашина не только объектом
научного изучения или художественной стилизации, но и
воспринималась как непосредственное лирическое выраже-
ние душевных переживаний. Замечательно в этом смысле
описание "освобождения" Кашина в записках С. Глинки:
"...он прибежал к нам, запыхавшись и в восторге душев-
ном бросаясь обнимать нас, повторял: "Я свободен, я
свободен!" И шампанское закипело в бокалах. И с каким
выражением играл Кашин на фортепианах русские песни. То
был первый день его свободы"'.
Созданная на основе русских народных мотивов музыка
Кашина сливалась с текстами Мерзлякова в единое худо-
жественное целое. Своеобразие песен Мерзлякова в том,
что в качестве поэтических произведений они были расс-
читаны не на декламацию, а на вокальное исполнение,
причем мотив, как правило, брался из народной песни.
Это придавало колорит народности даже тем произведени-
ям, в которых, если исходить из одного текста, трудно
уловить что-либо отличное от традиционной поэзии, от
светского романса. Так, например, стихотворение "В час
разлуки пастушок..." - ничем не выдающийся образец ро-
мансной лирики XIX в. - был неотделим в сознании совре-
менников от народной украинской песни, на "голос" кото-
рой он был написан. Насколько подобная связь была креп-
кой и в сознании самого автора, свидетельствует тот
факт, что, готовя для издания 1830 г. список песен и
романсов, Мерзляков обозначил в нем это стихотворение
не его настоящим заглавием, а первой строкой песни,
давшей мотив "Ихав козак за Дунай". Характерно, что Бе-
линский, заговорив о романсе Мерзлякова "Велизарий",
сейчас же вспомнил: "...музыка его так прекрасна..."2

Воссоздание литературными средствами духа народной пес-
ни  требовало  выработки  новых художественных приемов.
Размеры дарования ограничивали  возможности  Мерзлякова
как новатора,  пролагателя новых путей в поэзии. В пес-
нях его, переплетаясь с подлинно фольклорными элемента-
ми стиля,  встречаются и чисто литературные фразеологи-
ческие обороты (например:                              
   "Твоему ли сердцу ведать. Лила, страх"; ср. у Батюш-
кова: "Нам ли ведать, Хлоя, страх!").                  
   Художественная система  песен  Мерзлякова еще значи-
тельно удалена от подлинно народной поэзии и  несет  на
себе  влияние  дворянского  романса.  Белинский выделил
песни "Чернобровый,  черноглазый..." и "Не липочка куд-
рявая..."  (эти  же песни как наиболее народные отметил
Надеждин).  Назвав их "прекрасными и  выдержанными",  -
все  остальные  он  характеризовал  как произведения "с
проблесками национальности",  но и  с  "чувствительными
против нее обмолвками"1.  Отмеченные Белинским и Надеж-
диным песни наиболее  примечательны  своим  отходом  от
традиционных форм, соединяемых в литературе XVIII - на-
чала XIX в.  с условным представлением о "русском  сти-
хе".                                                   
   Своеобразие позиции Мерзлякова как автора песен осо-
бенно ярко проявляется при сопоставлении его произведе-
ний  с  послужившими  для них отправной точкой записями
Кашина.  Песни "Ах, девица, красавица!..", "Я не думала
ни  о чем в свете тужить..." и "Чернобровый,  черногла-
зый..." имеют в сборнике Кашина параллели,  связь кото-
рых с названными песнями Мерзлякова бесспорна.  Сравне-
ние текстов вводит нас в творческую лабораторию  поэта.
Прежде  всего можно отметить,  что Мерзляков использует
зачины и концовки и значительно переделывает  централь-
ную сюжетную часть2.  Последняя изменяется с тем, чтобы
подчеркнуть драматизм  ситуации.  Благополучная  любовь
заменяется изменой, свидание - разлукой.               
   В центре песен Мерзлякова - образ человека,  на пути
которого к счастью стоят непреодолимые преграды. Нравс-
твенный  мир этого человека часто характеризуется в со-
ответствии с  возникшей  еще  в  предшествующий  период
творчества верой в "естественные влечения" человеческой
натуры, противоборствующей внешним препятствиям и влас-
ти предрассудков. Так, строки: 
                        
   Я не  слушала  руганья ничьего,  
Полюбила я дружочка моего -   
                                             
   у Мерзлякова перерабатываются следующим образом:

Как же слушать пересудов мне людских?
Сердце любит, не спросясь людей чужих,
Сердце любит, не спросясь меня самой! (с. 60)

Говоря о работе Мерзлякова над текстом записей Каши-
на, необходимо учитывать специфику последних. Те из
них, которые были использованы Мерзляковым, сами в зна-
чительной степени отдалены от канонических образцов
крестьянской лирики. Они несут на себе черты влияния
городского романса и, возможно, подверглись литератур-
ной обработке. Мерзляков снимает то, что противоречило
его представлению о народной песне (например, стих "Со
письмом пошлю лакея"), и сгущает элементы народно-поэ-
тической лексики: "грусть-злодейка", "забавушки - алы
цветики", "сыр-бор", "печальная, победная головушка мо-
лодецкая". Литературное "письмо" убрано, зато в "Сель-
ской элегии" встречаем просторечный синоним: "Нет ни
грамотки, ни вестки никакой..." (ср. у Сумарокова
"Письмо, что грамоткой простой народ зовет...").
В том же направлении идет и дальнейшая работа Мерз-
лякова над текстом песен. В письме к Кайсарову (1803)
находим:

Всяк изведал грусть-злодейку по себе,
Но не всякий, ах, жалеет обо мне.

Во второй части "Собраний образцовых русских сочине-
ний и переводов" (1815) Мерзляков заменил книжное "жа-
леет" фольклорным "погорюет", но сохранил еще междоме-
тие "ах", придающее стиху типично-романсное звучание:
"Ах, не всякий погорюет обо мне". И только в издании
1830 г. стих приобрел окончательный вид: "А не всякий
погорюет обо мне".
Работая над песней, Мерзляков подошел к проблеме
рифмы и стихотворного размера - вопросу, который на ру-
беже XVIII и XIX вв. волновал многих русских поэтов.
Уже в предшествующий период обнаружилась характерная
черта творческого дарования Мерзлякова: рифмы у него,
как правило, бедны, часто встречаются рифмы неточные, а
также морфологические (особенно глагольные). Бедность
рифм была следствием не ограниченности мастерства, а
особенностей творческой позиции. Еще А. Н. Радищев жа-
ловался, что "Парнас окружен Ямбами, и Рифмы стоят вез-
де на карауле"'.
Предпочтение неточных, "приглушенных" рифм приводило
к ослаблению ритмической роли клаузул, что, в свою оче-
редь, требовало поисков определенной ритмической ком-
пенсации. В период создания цикла политических стихот-
ворений, связанных с Дружеским литературным обществом,
излюбленным приемом Мерзлякова делаются смысловые и
звуковые повторы. Поэтическая строка строится на логи-
ческом противопоставлении или сопоставлении понятий,
выраженных сходно звучащими словами, омонимами. Это по-
могает раскрыть внутреннюю диалектику понятия. Стих
оказывается связанным не формальным единством ритмичес-
ких интонаций, а смысловой связью, подчеркнутой средс-
твами звуковой организации. Так, логическое противопос-

тавление "братья  делаются врагами" выражается посредс-
твом подбора тавтологической лексики:  "Брат не видит в
брате брата" ("Слава").  По такому же принципу построе-
ны: "Тиран погиб тиранства жертвой", "Скончался в муках
наш  мучитель" ("Ода на разрушение Вавилона"),  "Да по-
гибнут брани бранью" ("Слава").                        
   Как пример случая, когда понятия не противопоставля-
ются,  а логически вытекают одно из другого, можно при-
вести:  "Благость, благом увенчайся" ("Слава"), "Я вижу
в мире мир" ("Тень Кукова на острове Овгиги").         
   Другим характерным   для  ранней  лирики  Мерзлякова
средством подчеркивания ритмического  рисунка  являлось
бессоюзное соединение однотипных в синтаксическом и ин-
тонационном отношении предложений,  причем пропуск ска-
зуемого способствовал созданию Особой динамической нап-
ряженности:  
                                          
   Огнь во взорах,  в сердце  камень,  - 
 Человечество, прости! (с. 211)
                                       
   Эти ритмические  опыты  Мерзлякова позже были учтены
Жуковским:
                                             
   Мы села - в пепел; грады - в прах,
   В мечи - серпы и плуги.
                             
   Народная песня, обладая иными интонациями, чем внут-
ренне напряженная, динамичная, рассчитанная на ораторс-
кие приемы декламации  политическая  лирика,  требовала
иных стилистических приемов. Построения типа: 
         
   Птичка пугана пугается всего,                       
   Горько мучиться для горя одного - (курсив мой.  - Ю.Л.)

   встречаются сравнительно редко. В песне "Ах, девица,
красавица!.."  Мерзляков  сделал  опыт сочетания бедных
рифм типа:  "губить - топить", "сушить - морить", "мной
- слезой" с очень четкой внутренней рифмой пословичного
типа.  В текст,  близко воспроизводящий запись  Кашина,
Мерзляков вставил:
                                     
   Не знала ль ты, что рвут цветы                      
   Не круглый год, - мороз придет...                   
    Не знала ль ты, что счастья цвет                   
   Сегодня есть, а завтра нет!                         
   Любовь - роса на полчаса                            
    Ах, век живут, а в миг умрут.                      
    Любовь, как пух, взовьется вдруг:                  
   Тоска - свинец внутри сердец                        
   (с. 67-68; курсив мой. - Ю. Л.).                    
                    
   Однако доминирующим  в  стилистической системе песен
Мерзлякова сделалось не это, а приемы, свойственные на-
родной песне,  и в первую очередь параллелизмы (часто в
форме отрицательных сравнений):
                        
   Нельзя солнцу быть холодным, 
Светлому погаснуть;    
   Нельзя сердцу жить на свете
   И не жить любовью! (с. 63)

   Общая тенденция  развития  стиха в песнях Мерзлякова
заключалась в упрощении ритмического рисунка,  что соп-
ровождалось одновременно отказом от четких рифм и широ-
ким использованием образов народной поэзии. На этом пу-
ти  Мерзляков  выработал тот простой,  безыскусственный
стиль,  который характерен для самой популярной из  его
песен - "Среди долины ровныя...".                      
   Поэзия конца XVIII в.  узаконила представление о че-
тырехстопном безрифменном хорее с дактилическими  окон-
чаниями как о якобы специфически народном "русском раз-
мере".  Мерзляков и в этой области искал новых путей. И
в данном отношении существенную роль в метрической сис-
теме песен Мерзлякова играло то обстоятельство, что они
создавались как произведения для пения: ритмика мелодии
в значительной степени определяла и метрический рисунок
текста.                                                
   При всей  относительности  связей песен Мерзлякова с
подлинным народным  творчеством  на  современников,  не
только в начале XIX в.,  когда они писались, но и в мо-
мент появления в 1830 г.  сборника "Песни  и  романсы",
они  производили  впечатление  именно  своей  фольклор-
ностью.  И Надеждин, и Белинский настойчиво противопос-
тавляли  песни Мерзлякова дворянской поэтической тради-
ции.  "Весьма понятно, - писал Надеждин, - почему песни
Мерзлякова  перешли  немедленно  в  уста народные:  они
возвратились к своему началу"'.                        
   Песни Мерзлякова в самом деле широко  исполнялись  в
концертах русских песен (например, Сандуновой) и быстро
усваивались народом.  А.  Н. Островский в драме "Гроза"
не случайно вложил песню "Среди долины ровныя..." в ус-
та Кулигина. Песни Мерзлякова, писал один из критиков в
1831  г.,  "поют от Москвы до Енисея"2.  О популярности
песен Мерзлякова  красноречиво  свидетельствует  такой,
например,  факт, сообщенный декабристом А. Е. Розеном в
его воспоминаниях: "Фейерверке? Соколов и сторож Шибаев
(караульные в Петропавловской крепости.  - Ю.  Л.) были
хуже немых:  немой хоть горлом гулит или руками и паль-
цами делает знаки,  а эти молодцы были движущиеся исту-
каны... Однажды запел я "Среди долины ровныя на глад-
кой высоте...",  при втором куплете слышу, что мне вто-
рит другой голос в коридоре за  бревенчатой  перегород-
кой;  я  узнал  в нем голос моего фейерверкера.  Добрый
знак,  - подумал я,  - запел со мною,  так и заговорит.
Еще раз повторил песню, и он на славу вторит ей с нача-
ла до конца.  Когда он через час принес мой ужин,  оло-
вянную  мисочку,  то я поблагодарил его за пение,  и он
решился мне ответить вполголоса: "Слава богу, что вы не
скучаете, что у вас сердце веселое". С тех пор мало-по-
малу начался разговор с ним, и он охотно отвечал на мои
вопросы"3.

Одновременно с песнями Мерзляков создает цикл стихотво-
рений (таких, как "Пир", "Что есть жизнь?", "Надгробная
песнь 3.....  A...-.чу Буринскому"), в которых условные
штампы  элегической  и романсной поэзии наполняются ре-
альным,  глубоко прочувствованным содержанием. Если ли-
рика молодого Мерзлякова создает образ героя-борца,  то
теперь на смену ему приходит идеал труженика, обеспечи-
вающего себе своими руками материальную независимость и
ревниво  оберегающего  свое  человеческое  достоинство.
Традиционный и уже банальный в эту эпоху образ "людей",
 от которых убегает автор, неожиданно приобретает чер-
ты вполне реального московского "света",  в котором по-
эт-разночинец чувствует себя чужим.
                    
   Там, в кружке младых зевак,                         
   В камнях, золоте дурак                              
   Анекдоты повествует,                                
   Как он зайцев атакует.                              
                              
   Тамо старый дуралей,                                
   Сняв очки с своих очей,                             
   Объявляет в важном тоне                             
   Все грехи в Наполеоне... (с. 98)                    
                   
   Уже совсем конкретен "ученых шумный круг" - общество
коллег Мерзлякова по Московскому университету:  
       
   Все мудрые вольности дети;                          
   А в них-то и низость, и бой,                        
   Друг другу коварство и сети!.. (с. 96)              
              
   Тема одиночества, горькой участи, столь сильно проз-
вучавшая в песне "Среди долины ровныя...", присутствует
и  в  стихотворении "К несчастию" и в "Надгробной песне
3..... А.....чу Буринскому".  
                         
   Ты страдал - ты, жертва бедствия,                   
   При друзьях, как без друзей, страдал!               
   Родом, ближними оставленный... (с. 255)             
             
   Лучшим комментарием к этим  стихотворениям  является
отрывок из письма самого Буринского к Гнедичу: "...люди
нашего состояния живут в рабстве обстоятельств  и  воли
других.  Сколько  чувств и идей должны мы у себя
отнять!  Как должны переиначить и образ мыслей  и  волю
желаний и требований своих самых невинных,  даже благо-
родных склонностей!  - Мы должны исказить  самих  себя,
если хотим хорошо жить в этой свободной тюрьме, которую
называют светом. У турок есть обыкновение тех невольни-
ков,  которым удается понравиться господину, заставлять
в саду садить цветы!  О!  если бы судьба доставляла нам
хотя такую неволю!"

Близкий друг Мерзлякова, введенный им в литературу,
Ф. Ф. Иванов создал в статье "К несчастным" впечатляю-
щий образ бедняка, страдающего от нищеты и попранного
человеческого достоинства. "Несчастливец есть предмет
весьма любопытный для людей. Его рассматривают, любят
дотрагиваться до струн его страдания, дабы иметь удо-
вольствие изучать сердце в минуту судорожного терза-
ния". От праздных богачей бедняку "не должно ожидать
ничего, кроме оскорбительного сожаления, кроме подаяний
и вежливостей, тысячекратно более отяготительных, неже-
ли самая обида". Единственное оружие в руках гонимого
бедняка - "гордость, непреклонная гордость". Она "есть
добродетель злополучия; чем более фортуна нас унижает,
тем более возноситься должно; надобно помнить, что вез-
де уважают наряд, а не человека. Какая нужда, что ты
бездельник, когда ты богат? Какая польза, что ты чес-
тен, когда беден? Легко забываются с несчастными, и он
беспрерывно видит себя в горестной необходимости припо-
минать о самом себе, о личном достоинстве, как челове-
ка, ежели не хочет, чтобы другие о том забыли"'. Как и
в лирике Мерзлякова (а позже - Кольцова), речь идет не
о традиционных элегических жалобах на "злых людей", а о
горестях вполне реальных, об унизительной зависимости,
нужде действительной, в первую очередь материальной: "N
говорил мне: истинное несчастье терпит тот, кто не име-
ет насущного хлеба. Когда человек имеет пропитание,
одежду и под кровом скромный огонек, - тогда все прочие
бедствия исчезают"2.
Требование материальной обеспеченности человека,
входя в общую систему прогрессивных идей, могло сде-
латься мощным орудием протеста. Однако оно же могло
быть в иных условиях истолковано как оправдание бегства
от общественных вопросов. Новый идеал Мерзлякова, хотя
и сохранил антидворянский характер, но, утратив боевое
звучание, окрасился в тона мещанской ограниченности.
Мерзляков проповедует:

...спокойство и скромность,
И маленький ум для себя.

В этом отношении показателен переход Мерзлякова от
переводов из Тиртея к одам Горация с их проповедью "зо-
лотой середины". Такое истолкование Горация характерно
было именно для недворянской литературы, не поднявшейся
еще до революционного протеста.
В конце 1804 - начале 1805 г. в жизни Мерзлякова
произошло заметное событие. Он был вызван в Петербург.
Жизнь в столице оставила глубокий след в памяти писате-
ля: "Это драгоценнейшее время всегда вспоминает он", -
писал Мерзляков в автобиографии3. Пребывание в Петер-
бурге не способствовало служебному продвижению. В за-
писной книжке В. Г. Анастасевича

находим любопытную запись: "Мерзляков рекомендован
был в учители великих князей. Не показался".
"Драгоценнейшим" время петербургской жизни, видимо,
было по тем дружеским и литературным связям, которые
завязались в этот период. В доме М. Н. Муравьева Мерз-
ляков познакомился с передовым литератором В. В. Попу-
гаевым и был представлен последним в Вольное общество
любителей словесности, наук и художеств - объединение
свободолюбиво настроенных писателей-демократов. В архи-
ве общества сохранилась копия письма В. В. Попугаева, в
котором автор его от имени М. Н. Муравьева рекомендовал
Мерзлякова "президенту" общества2. 3 октября 1804 г.
Мерзляков был принят корреспондентом в Вольное общест-
во. На собраниях общества он, как можно полагать, поз-
накомился с Востоковым. Об укреплении литературных свя-
зей Мерзлякова свидетельствует опубликование одной из
песен в связанном с Вольным обществом "Журнале российс-
кой словесности" Брусилова. В Петербурге же в 1805 г.
отдельной брошюрой было опубликовано программное для
Мерзлякова стихотворение "Тень Кукова на острове Ов-
ги-ги". В это же время, очевидно, укрепились его дру-
жеские связи с Н. И. Гнедичем.
Знакомство Мерзлякова с Гнедичем, вероятно, завяза-
лось еще в бытность последнего в университетском панси-
оне. Письмо Буринского Гнедичу в 1803 г. свидетельству-
ет о близких дружеских отношениях и единстве воззрений
политических и литературных кружка Мерзлякова и будуще-
го переводчика "Илиады"3. Позже, когда ходом литератур-
ного развития Мерзляков был отодвинут в рады второсте-
пенных литераторов, а за Гнедичем утвердилась слава от-
ца русского гекзаметра, обиженный Мерзляков писал М. П.
Погодину: "Гекзаметрами и амфибрахиями я начал писать
тогда, когда еще Гнедич был у нас в университете учени-
ком и не знал ни гекзаметров, ни пентаметров и даже не
писал стихами, свидетель этому "Вестник Европы" и гос-
подин Востоков, который именно приписывает мне первую
попытку в своем "Рассуждении о стихосложении", так как
песни мои русские в этой же мере были петы в Москве и
Петербурге прежде, нежели Дельвиг существовал на све-
те". Если отвлечься от общего обиженного тона письма,
то интересно указание Мерзлякова на то, что Гнедич "се-
бя называет моим первым почитателем и другом"4. В одном
из писем Жуковскому Мерзляков просил передать Гнедичу
"поклон усердный".

   1 РО РНБ.  Ф. 18. Ед. хр. 4. С. 81. Запись сделана в
1811 г., однако рассмотрение заметок в книжке показыва-
ет,  что  владелец фиксировал в ней не события текущего
времени,  а  любопытные  литературные  известия,  порой
большой давности.  Изучение биографии Мерзлякова указы-
вает на пребывание в Петербурге как наиболее  вероятное
время "рекомендации".  Последняя, вероятно, исходила от
М. Н. Муравьева.                                       
   2 Рукоп.  собр. б-ки СПбГУ. Архив Вольн. об-ва люби-
телей словесности, наук и художеств. № 151. Дело о при-
нятии в корреспонденты г. Мерзлякова. Л. 1.            
   3 Письмо интересно  тем,  что  воссоздает  атмосферу
кружка Мерзлякова 1803 г.:                             
   "Досадую на себя, что не читал еще Вашего Дон-Корра-
да;  правда,  я не виноват,  ибо все усилия и старания,
какие только можно,  употребил для того,  чтобы достать
это творение,  которое покажет немцам, что не у них од-
них  писали порой Мейснеры,  Лессинги и Шиллеры.  Слава
нам и языку русскому!" (Отчет Имп.  Публ.  б-ки за 1895
год. СПб., 1898. Прил. С. 46-47).                      
   4 Старина и новизна. М., 1905. Кн. 10. С. 512.

Гнедича и Мерзлякова сближала общность интереса  к  ан-
тичной  литературе.  Белинский высоко оценивал переводы
Мерзлякова с латинского и греческого,  ставил их имена
рядом. В статье о стихотворениях Ивана Козлова он гово-
рит о поэтах, которые "умерли, еще не сделав всего, что
можно было ожидать от их дарований, как например. Мерз-
ляков и Гнедич"2.  Современники склонны были даже  под-
черкивать  приоритет Мерзлякова в деле разработки русс-
кого гекзаметра.  М. А. Дмитриев писал: "Гекзаметры на-
чал у нас вводить Мерзляков,  а не Гнедич Мерзля-
ков и Гнедич - это Колумб  и  Америк-Веспуций  русского
гекзаметра"3.  То  же  подчеркивали Надеждин и Погодин.
Дело в данном случае, конечно, не в том, у кого из двух
поэтов  прежде  определился  интерес к гекзаметру,  а в
том,  что оба они продолжали традицию,  которая шла  от
Тредиаковского  и Радищева в обход господствующего нап-
равления дворянской поэзии.                            
   Интерес к античной поэзии,  отчетливо проявившийся в
русской  литературе  конца  XVIII - начала XIX в.,  был
связан с общим направлением литературного развития. Об-
разцы  древнегреческой  и римской поэзии,  привлекавшие
внимание Мерзлякова в предшествующий период как  источ-
ник героических образов, удобный материал для выражения
гражданственных,  свободолюбивых идей,  теперь получают
для  него  новый  смысл.  Неоднократно отмечалась связь
между интересом к белому безрифменному стиху и стремле-
нием  к  преодолению  ломоносовской поэтической системы
как характерная черта в развитии русской  поэзии  конца
XVIII  - начала XIX в.  Однако необходимо иметь в виду,
что само это "преодоление" могло приобретать  различный
смысл  в зависимости от того,  имело ли оно целью отка-
заться от придворной оды во имя медитативной  элегии  и
дружеского послания или же имелось в виду создание "вы-
сокой", гражданственной лирики, эпических произведений,
воплощающих идеи народности.                           
   Понятно, что белый стих в элегиях Хераскова и посла-
ниях карамзинистов выполнял не ту роль, что в стихотво-
рениях  Радищева или переводах из античных авторов Вос-
токова и Гнедича. В данном случае существенно не только
то, что отделяло оба эти направления от предшествующего
периода - эпохи Ломоносова,  но и то,  что разделяло их
между собой.                                           
   Требование белого  стиха  в  системе  Радищева и его
последователей означало перенесение внимания на  содер-
жание,  объект  поэтического воспроизведения.  Содержа-
тельность делалась критерием  художественности.  Харак-
терно, что Радищев, для того чтобы узнать, "стихотворен
ли стих",  предлагал пересказывать его прозой. Идеи бе-
лого стиха, ритмов, прямо подчиненных

содержанию, и  звукоподражания  как средства достижения
"изразительной" гармонии (выражение Радищева) и призва-
ны были создать художественную систему,  обеспечивающую
наибольшую содержательность произведения'. Вслед за Ра-
дищевым  в  конце  1790-х гг.  против рифмы выступил С.
Бобров,  писавший с характерной  ссылкой  на  авторитет
Мильтона, Клопштока и Тредиаковского: "Рифма часто слу-
жит будто некиим отводом прекраснейших чувств,  убивает
душу  сочинения".  Как  и Радищев,  Бобров считал,  что
"до-брогласие" состоит "не в рифмах,  но в  искусном  и
правильном подборе гласных или согласных, употребленных
кстати"2,  то есть связанных с содержанием.  Для поэтов
карамзинистского  лагеря,  в  творчестве которых объект
изображения заслоняется субъектом, личностью изображаю-
щего,  главным  критерием  художественности делалась не
"содержательность",  а проблема слога.  Отказ от  рифмы
связан  был здесь с противопоставлением "надутой" оде -
простоты и изящества слога, избавленного от архаизмов и
тяжелых конструкций.  С этим связано и двоякое восприя-
тие античной поэтической традиции.                     
   Для Радищева, Востокова, Гнедича, Мерзлякова перево-
ды из древних поэтов,  наряду с изучением народной пес-
ни, были одним из путей, по которому шли поиски решения
проблемы системы русского стиха.  Гекзаметры Радищева и
его "Сафические строфы" (они представляют собой, что не
было  отмечено  комментаторами,  вольный  перевод 15-го
эпода Горация:  "Nox erat et caelo fulgabat luna  sere-
no...")  неразрывно  связаны с его интересом к русскому
народному стиху и с опытом ритмической реформы на осно-
ве своеобразно истолкованного "Слова о полку Игореве" в
"Песнях, петых на состязании...". Подобная связь приме-
нительно к Востокову уже отмечалась3.                  
   Необходимо также иметь в виду, что возникавший таким
образом интерес к античности был связан не с  утвержде-
нием  классицизма,  а  с  его разрушением,  поскольку в
древней поэзии видели не воплощение  вечных  норм  абс-
трактного разума,  а реальную,  исторически сложившуюся
форму человеческой культуры,  притом форму наиболее на-
родную.  С этим связано,  в частности, стремление обра-
титься к античной поэзии прямо в оригиналах, а не через
французские переводы.  Борьба вокруг белого стиха явля-
лась лишь составной частью общего столкновения двух те-
чений в поэзии - так называемой "легкой поэзии",  субъ-
ективистской лирики, с ее культом изящного слога, с од-
ной стороны,  и "поэзией содержания",  с ее ориентацией
на эпические жанры и высокую гражданственную тематику -
с другой.                                              
   Интерес к античности возникал в творчестве Мерзляко-
ва как ответ на стремление создать  высокое  искусство,
противостоящее в этом смысле "легкой

поэзии" карамзинистов. Вместе с тем античный эпос восп-
ринимался им как произведение простонародное, фольклор-
ное.  Мерзляков разделял требование обращаться к антич-
ной литературе прямо, а не через посредство французской
поэзии,  требование, которое под пером немецких писате-
лей конца XVIII в. и Радищева (фактически на том же пу-
ти  стоял  еще Тредиаковский,  обратившийся не только к
роману Фенелона, но и к гомеровскому эпосу) связано бь-
шо с преодолением классицизма. "В рассуждении образцов,
- писал Мерзляков,  - должно признаться,  что мы не там
их ищем, где должно. Французы сами подражали. По-
чему нам для сохранения собственного своего характера и
своей чести не почерпать сокровищ чистых, неизменных из
той же первой сокровищницы, из которой они почерпали? -
Почему нам так же беспосредственно не пользоваться нас-
тавлениями их учителей, греков и римлян?"'             
   Приблизительно около 1806 г.  в отношении Мерзлякова
к античной культуре намечаются перемены.  Если в период
создания переводов из  Тиртея  Мерзлякова  интересовала
главным образом политическая заостренность, гражданская
направленность произведения, античный мир воспринимался
сквозь призму условных героических представлений в духе
XVIII в.  (поэтому он и мог, зная греческий язык, пере-
водить  с  немецкого),  то теперь позиция его меняется.
Интерес к подлинной жизни древнего мира заставляет изу-
чать  систему  стиха  античных  поэтов и искать пути ее
адекватной передачи средствами русской поэзии.  Внося в
интерес к античности требование этнографической и исто-
рической точности, Мерзляков расходился с классицизмом.
Античность  не была для него в этот период условным ми-
ром общих понятий,  противостоящим зримой  действитель-
ности как абстрактное конкретному.  Античный мир в сис-
теме классицизма не мог иметь конкретных  примет  дейс-
твительности.  Это был мир "вообще", мир общеобязатель-
ных, отвлеченных идей, реальных именно потому, что "на-
ши идеи, или понятия, представляя собой нечто реальное,
исходящее от бога,  поскольку они ясны  и  отчетливы"2,
противостоят "нереальному" и "неистинному" миру эмпири-
ческой действительности.