Следующее лирическое отступление, разворачивающее-
ся на фоне российского пейзажа, сродни как лирическим
отступлениям "о горе" (мыслью о бесконечности пути),
так и параболе "о ноже и доске": мчащийся по земле по-
езд "режет" материю, устремляясь в бесконечность, снова
обозначенную графически цифрой 8:
Бесшумный поезд мчится сквозь поля,
наклонные сначала к рельсам справа,
а после -- слева -- утром, ночью, днем,
бесцветный дым клубами трется оземь --
и кажется вдруг тем, кто скрылся в нем,
что мчит он без конца сквозь цифру 8.
Он режет -- по оси -- ее венцы,
что сел, полей, оград, оврагов полны.
По сторонам -- от рельс -- во все концы
разрубленные к небу мчатся волны.
И далее проблема ладони, ножа и доски перекодиру-
ется в терминах несущегося состава:
Сквозь цифру 8 -- крылья ветряка,
сквозь лопасти стальных витков небесных,
он мчит вперед -- его ведет рука,
и сноп лучей скользит в холмах окрестных.
Такой же сноп запрятан в нем самом,
но он с какой-то страстью, страстью жадной,
в прожекторе охвачен мертвым сном:
как сноп жгутом, он связан стенкой задней.
Летит состав, во тьме не видно лиц.
Зато холмы -- холмы вокруг не мнимы,
и волны от пути то вверх, то вниз
несутся, как лучи от ламп равнины.
Поэма заканчивается лирическим отступлением, кото-
рое непосредственно вводит в повествование третьего ге-
роя -- автора, который так же как Исаак ассоциируется
со свечой. Шире -- горящая свеча символизирует человека
в единстве его телесной (воск) и духовной (пламя) субс-
танции. Свеча горит "всего в одном окне" вопреки враж-
дебной окружающей действительности, нацеленной на то,
чтобы погасить ее пламя. Поэт (свеча) находится в ком-
нате, полное одиночество его подчеркивается враждебной
средой, бесконечность которой перелается приемом расши-
рения пространственных ориентиров: комната, дом, двор,
ночь: "Двор заперт, дворник запил, ночь пуста." Враж-
дебная среда представлена сразу на двух метафорических
уровнях -- она и тюрьма пламени (духа) и одновременно
чуждая среда -- вода, море. О засовах и задвижках этой
тюрьмы говорится в морских терминах:
Засовы, как вода, огонь обстали.
Задвижек волны, темный вал щеколд,
на дне -- ключи -- медузы, в мерном хоре
поют крюки, защелки, цепи, болт:
все это -- только море, только море.
Несмотря на враждебную среду пламя продолжает го-
реть. Выражение "язык свечи" в последнем четверостишии,
будучи уже само по себе метафорой-клише, реализуется во
вторичном значении как язык (речь) человека (поэта), и
шире, его сознание, которое не постигает мысли о спасе-
нии (переходе духа в тело, а тела -- в дух), страшится
своей конечности:
-- Но сам язык свечи,
забыв о том, что можно звать спасеньем,
дрожит над ней и ждет конца в ночи,
как летний лист в пустом лесу осеннем.
Закончим анализ поэмы составлением структурного
плана ее частей:
1) Диалог современного Исака и Абрама.
2) Отступление о символике усекновения имен Исаак
и Авраам.
3) Диалог библейского Исаака и Авраама.
4) Начало сюжета.
5) Первое отступление "о горе".
6) Продолжение сюжета: встреча с кустом.
7) Лирическое отступление "о кусте", перемежающее-
ся с повествованием о пути к жертвеннику.
8) Продолжение сюжета: сцена у костра.
9) Сон Исаака.
10) Продолжение сюжета; сцена готовности к жерт-
воприношению, явление Ангела и его монолог.
11) Второе отступление "о горе".
12) Продолжение сюжета: конец монолога Ангела.
13) Лирическое отступление "о ноже и доске".
14) Продолжение сюжета: сцена "Исаак и Ревекка" из
другого библейского эпизода.
15) Диалог современного Исака с Абрамом.
16) Отступление о буквенной символике имени Исаак.
17) Диалог современного Исака и Абрама.
18) Современный летний сельский пейзаж с идущим
поездом.
19) Современный городской пейзаж, дом автора, его
комната, стол, бумага, свеча в подсвечнике.
20) Видение "о лисе" и символика подсвечника, све-
чи и пламени.
Поэма "Исаак и Авраам" замечательна еще и тем, что
это первое полнокровное поэтическое произведение по-
вествовательного жанра у Бродского, если не считать
"Холмов", сюжет которых все-таки несколько схематичен и
целиком находится в подчинении философской идеи смерти
как непосредственной составляющей жизни. В то же время
"Исаак и Авраам" для жанра повествовательной поэмы на
русской почве -- вещь весьма новаторская, искусно урав-
новешивающая рассказ собственно со сложной символикой,
метафоричностью и философским переосмыслением события.
Такая комбинация едва ли характерна для русской нарра-
тивной поэзии как старой, так и новой.
10. Мир глазами туриста Жанр стихотворения-авторского путеводителя -- один из самых устойчивых в западноевропейской поэзии: он ха- рактерен почти для всех ее течений, периодов и школ. Классицисты и романтики особенно часто пользовались этим жанром -- первые, потому что могли размышлять в его рамках о вечных вопросах жизни и мироздания, вторые -- о любви, о смерти и о себе. Вообще новое место, по- сещаемое поэтом, -- прекрасная отправная точка и раз- гонная площадка для разнообразных лирических и фило- софских излияний, которые было бы труднее выразить, не будь под рукой этого многоцветного экскурсионного мате- риала, все скрепляющего магическим цементом своего безапелляционного "a` propos". С другой стороны, новые места, действуя на воображение поэта, возбуждая и обостряя чувства, заставляют его глубже вникнуть в круг волнующих его вопросов, сильнее пережить и перечувство- вать прошлое и настоящее, а иногда и предугадать буду- щее. Стихотворение-путеводитель формально имеет и то преимущество, что даже в своем примитивнейшем виде представляет читателю место глазами поэта, т.е. в ори- гинальном и неповторимом ракурсе, другими словами, мо- жет продержаться даже на голом "couleur locale". Кроме того, за счет экзотики весьма обогащается словарь сти- хотворения, элемент новизны ко торого резко снижает предсказуемость текста, даже при отличном знании языка предыдущих стихотворений. На русской почве трудно наз- вать имя поэта, который бы пренебрег этим жанром. Поэ- тому можно говорить и о его издержках, каковые чаще всего проявляются в следующих стереотипных подходах: поэт восхищается красотой и оригинальностью места, его былой или настоящей исторической славой, или поэт срав- нивает жизнь в чужом месте с жизнью на родине (чаще в пользу последней: парижский и американский циклы Мая- ковского, все подобные циклы Евтушенко, Вознесенского и других современных поэтов), или поэт предается лиричес- ким излияниям по поводу утраченной любви, изгнания (кавказские циклы романтиков). Конечно "стереотип" здесь понятие очень общее, в каждом из таких стереотипов масса возможностей для лю- бых тем и размышлений, тем не менее поэт все-таки стес- нен его рамками, особенно если он ограничивается одной случайной встречей, одним объектом, привлекшим его вни- мание, будь то парижанка, работающая в уборной, худож- ник, рисующий на асфальте, танцовщица, исполняющая в баре стриптиз, или Эйфелева башня, Бруклинский мост и Эмпайр Стейт Билдинг. Наиболее сложный, комплексный подход, при котором поэт в малой форме успевает затронуть философские, ис- торические, литературные, бытовые и лирические темы, пожалуй, ярче всего выражен у символистов (см., напри- мер, "Равенну" Блока). Такой комплексный подход -- ис- торико-философско-литературно-лирический комментарий к месту посещения наблюдается и в стихах Бродского, с той только разницей, что всегда личность поэта выдвигается на передний план, а камни всего лишь фон для его поэти- ческого самовыражения. Однако комплексность Бродского качественно иная в силу его нацеленности на выражение глубинного, сути ве- щей и человеческого существования, в каждом из его ком- ментариев присутствуют излюбленные коренные темы -- время, пространство, Бог, жизнь, смерть, искусство, по- эзия, изгнание, одиночество. При этом читатель воспри- нимает и быт, и дух места, и его сегодняшний и истори- ческий национальный колорит. Емкость мысли, глубина наблюдений и компрессия выражения -- вот то новое, что Бродский вносит в жанр "стихотворения глазами туриста", не говоря уже о метрическом и ри{ф|т}мическом своеобра- зии, которое ставит его на первое место в русской, а, может быть, и в мировой поэзии. Одно из лучших стихотворений этого жанра -- "Де- кабрь во Флоренции",151 датированное 1976 годом. Сти- хотворению предпослан эпиграф из Анны Ахматовой: "Этот, уходя, не оглянулся..." Кто "этот" становится ясным из текста, к которому нас отправляет эпиграф: маленькому стихотворению "Данте" 1936 года. Так как Бродский расс- читывает на читателя, хорошо знакомого с текстом "Дан- те", ибо он не уточняет источник цитаты, освежим в па- мяти ахматовское стихотворение, важное и для понимания некоторых сторон текста Бродского: Il mio bel San Giovanni. Dante Он и после смерти не вернулся В старую Флоренцию свою. Этот, уходя, не оглянулся, Этому я эту песнь пою. Факел, ночь, последнее объятье, За порогом дикий вопль судьбы. Он из ада ей послал проклятье И в раю не мог ее забыть, -- Но босой, в рубахе покаянной, Со свечой зажженной не прошел По своей Флоренции желанной, Вероломной, низкой, долгожданной...152 Стихотворение Ахматовой в свою очередь предполага- ет знание читателем биографии итальянского поэта. На- помним кратко ее основные пункты. Данте был не только поэтом, но политическим деятелем. Когда в 1301 году Данте был в отъезде, во Флоренции пришла к власти пар- тия "черных Гвельфов", победив партию "белых Гвельфов", к которой принадлежал поэт. В начале 1302 года Данте заочно судили и приговорили к сожжению и конфискации имущества. Это означало, что поэт больше никогда не сможет вернуться в свой родной город. С этого времени и до конца своих дней Данте остался изгнанником. Его жена и дети жили во Флоренции, сам же он переезжал из одного итальянского города в другой. Правда, в 1315 году фло- рентийские власти предложили Данте вернуться во Флорен- цию при условии, что он признает себя политическим преступником и примет участие в процессии покаяния -- пройдет со свечой в руке по городу до собора Сан-Джо- ванни, встанет на колени перед ним и попросит у города прощения. Данте отверг это предложение как унизитель- ное. В письме, которое сохранилось до наших дней, Данте пишет: "Разве я не могу смотреть на солнце и звезды с любого места на земле? Разве я не могу размышлять о ве- ликих вопросах в любом месте под небом? Зачем же мне подвергаться постыдной и унизительной процедуре перед народом Флоренции?"153 Последние годы своей жизни Данте провел в Равенне. В знаменитой "Божественной Комедии", целиком написанной в изгнании, поэт неоднократно упоми- нает свой родной город, его площади и улицы, мосты над рекой Арно, его дворцы и соборы. В строках ахматовского стихотворения содержится намек на части "Божественной Комедии", в которых упоминается Флоренция, -- "Ад" и "Рай", хотя они и написаны у нее с маленькой буквы. Данте умер в Равенне в 1321 году. Через 50 лет, когда Данте был уже знаменит по всей Италии как "божественный поэт", флорентийские власти попросили Равенну вернуть прах поэта на родину. Такие просьбы исходили от Флорен- ции неоднократно, но Равенна неизменно отвечала отка- зом, мотивируя его нежеланием самого поэта возвращаться на родину даже в виде праха. Эта легенда (ибо нигде нет документальных сведений о подлинном желании Данте) и послужила отправной точкой стихотворения Ахматовой. Строка из ахматовского "Данте", выбранная Бродским в качестве эпиграфа, аллюзийно наиболее емкая -- в ней содержится намек на эпизод из книги Бытия о жене Лота, которая оглянулась на башни родного Содома и преврати- лась в соляной столп. Для Ахматовой, у которой на эту тему есть стихотворение, написанное ранее ("Лотова же- на", 1924) тема "Данте" -- совершенно противоположная: этот -- не оглянулся, и не потому, что недостаточно лю- бил Флоренцию, а потому, что предпочел изгнание униже- нию. Можно предположить, что тема Данте-изгнанника привлекла Ахматову в силу раздумий о судьбе поэтов на родине и поэтов в эмиграции, многие из которых были ее друзьями. Строчка "этому я эту песнь пою" звучит как стихотворная шифровка и, возможно, сквозь призму образа Данте подразумевает неизвестного нам адресата. Ясно од- но -- Ахматова на стороне поэта в вопросе о том, что лучше -- свобода на чужбине или унижение на родине, по крайней мере, в этом стихотворении (вопрос об эмиграции был для Ахматовой больным и отношение к нему в разные годы -- разным). Возможно, Бродский более остро "почувствовал" сти- хотворение, когда он сам стал изгнанником, и тема "Дан- те" внезапно оказалась его кровной темой. Говоря о ве- ликом итальянском поэте (нигде не называя его по име- ни), он думает и о своей судьбе, то есть создает такую дистанцию, в которой действуют невидимые силовые линии. Формально же речь идет о Данте, ибо Флоренция для Бродского прежде всего родина великого поэта, увиденная его глазами задолго до реального посещения. Экскурсия по городу превращается в экскурсию по дантовским мес- там. Стихотворение состоит из девяти строф по девять стихов в каждой, написанных сложным гекзаметрического вида размером со многими модификациями и искусным ис- пользованием пиррихиев и цезур. Новизна метра и ритма сочетается и с новизной рифм, среди которых часто встречаются составные. Формула рифмовки стихотворения: ааавввссс -- тотальный вариант терцаримы. Образ Данте, косвенно введенный уже эпиграфом, становится объектом раздумий русского поэта в первой строфе -- к нему относится фраза: "ты не вернешься сю- да". Здесь же содержится и аллюзия на дантовское упо- добление архитектуры Флоренции лесу: "Что-то вправду от леса имеется в атмосфере /этого города". Для Бродского Флоренция начинается с Арно, которую Данте в "Комедии" в зависимости от настроения данного момента называл то "прекрасным потоком" (il bel fiume), то "проклятой и несчастной канавой" (la maladetta e sventurata fossa). У Бродского для потока найден отстраненно-иронический эпитет "обмелевший" и того же плана слово "населенье" вместо "люди", "жители" или, скажем, "влюбленные". Фло- рентийцы напоминают русскому поэту четвероногих, отсюда сближение "люди-звери" и далее переход к лесу как месту их пребывания. Никакого любования и восхищения местным колоритом нет и в помине (здесь -- полный разрыв с тра- дицией), такое же сниженно-ироническое отношение к кра- сотам города будет продолжаться вплоть до последней строфы, в которой обозначится резкий поворот настрое- ния. Здесь же, характеризуя Флоренцию в целом, Бродский употребляет неожиданную и немыслимую по непоэтичности фразу, которую бы отверг любой романтик или символист -- "это -- красивый город". У него же эта фраза -- просто констатация факта, сигнал исчерпанности темы "любования" как банального подхода русского поэта к итальянскому городу. Не город и его население интересу- ют Бродского, а жизнь поэта и его связь с городом, лю- бого поэта, особенно поэта-изгнанника, скажем, Данте. Во второй строфе речь идет о подъезде его дома, находящегося недалеко от Синьории -- бывшего флорен- тийского "сената", членом которого одно время был Дан- те, и который позже осудил его на вечное изгнание: твой подъезд в двух минутах от Синьории намекает глухо, спустя века, на причину изгнанья: вблизи вулкана невозможно жить, не показывая кулака; но и нельзя разжать его, умирая, потому что смерть -- это всегда вторая Флоренция с архитектурой Рая. Последняя фраза содержит аллюзию на ту часть "Рая", в которой Данте, сопровождаемый Беатриче, входит в рай и, поднимаясь из сферы в сферу, постигает его ар- хитектуру. Но, когда он уже достиг восьмого неба, он обращается мыслью к "il mio bel San Giovanni" (ахма- товский эпиграф) -- маленькому собору, в котором его крестили. Архитектура Рая ассоциируется с архитектурой родного города. Аллюзия эта вплетена в тему Бродского о кулаке и смерти -- первое тематическое сближение Данте и автора. Смерть -- вторая Флоренция, потому что и в архитектуре Рая есть, по-видимому, своя "Синьория", ко- торой захочется показать кулак. Третья строфа продолжает наблюдения поэта, предс- тавляющего нам город несколькими образными импрессио- нистическими деталями: в первой строфе: "Двери вдыхают воздух и выдыхают пар", во второй: "Глаз, мигая, загла- тывает, погружаясь в сырые /сумерки, как таблетки от памяти, фонари", в третьей: "В полдень кошки заглядыва- ют под скамейки, проверяя черны ли /тени". Фраза о куд- рях красавицы, сравниваемая со "следом ангела в державе черноголовых" смутно несет тему Беатриче. В четвертой строфе происходит переход от частного к общему, от данной судьбы Данте к судьбе поэта вообще. Бродский здесь вступает на любимую территорию темы "части речи", остающейся от человека: Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, петли, клинышки букв и, потому что скользко, в запятые и точки. Только подумать, сколько раз, обнаружив "м" в заурядном слове, перо спотыкалось и выводило брови то есть, чернила честнее крови.154 Своеобразие поэтического видения Бродского прояв- ляется и в тонкости и оригинальности образной детали -- это видение мира совершенно самостоятельное и необыч- ное. Природу художественной детали Бродского трудно оп- ределить из-за ее абсолютной новизны -- здесь какое-то соединение поэтики импрессионизма и экспрессионизма, поэтики, базирующейся не столько на поэтической, сколь- ко на живописной традиции двадцатого века, где образная деталь служит скорее для выражения внутреннего разлада, нежели отражения поверхностной гармонии. Отсюда и пол- ный отказ Бродского от ориентации на внешнюю красивость при описании "красивого города". Приглушенная лирич- ность наряду с точностью наблюдения и оригинальностью и четкостью языковой формы характерна для образной детали Бродского в целом, на уровне его поэтики. Художествен- ная деталь Бродского не бьет по глазам, ибо она семан- тически уместна, контекстуально оправдана, вовлечена в сложные отношения с другими уровнями текста. Виртуозная вариативность художественной детали у Бродского пре- пятствует ее описанию через некоторый постоянный набор структурных типов, она непредсказуема и в то же время несет какие-то определенные черты единой манеры, отчет- ливо воспринимаемой на чувственном уровне. Пятая строфа представляет собой распространенное сравнение -- поэт описывает дом-музей Данте в терминах полости рта. Последняя строчка строфы -- один из приме- ров цифровой образности -- две старые цифры "8" -- две старушки-смотрительницы, встречающие поэта. В шестой строфе место действия -- флорентийская кофейня, куда поэт заглянул перекусить. Флоренция дает- ся в двух деталях -- взглядом из окна, отмечающим дво- рец и купол собора. Подспудная тема Данте и его изгна- ния звучит в строчках о дряхлом щегле, который, "ощущая нехватку в терцинах", "разливается в центре проволочной Равенны". Теме любви и смерти посвящена седьмая строфа, со- держащая скрытую полемику с итальянским поэтом. Послед- няя строка "Божественной Комедии" о любви, которая дви- жет солнце и прочие звезды (l'amor che move il sole e l'altre stelle) вызывает негативный комментарий Бродс- кого: выдыхая пары, вдыхая воздух, двери хлопают во Флоренции. Одну ли, две ли проживаешь жизни, смотря по вере, вечером в первой осознаешь: неправда, что любовь движет звезды (Луну -- подавно) ибо она делит все вещи на два -- даже деньги во сне. Даже, в часы досуга, мысли о смерти. Если бы звезды Юга двигались ею, то в стороны друг от друга. Восьмая строфа снова возвращает нас на улицы Фло- ренции, но это уже не Флореция Данте, а современный го- род двадцатого века с громким визгом тормозов, поли- цейскими на перекрестках и репродукторами, "лающими о дороговизне". В конце строфы использована буквенная об- разность, нередко встречающаяся в стихах зрелого Бродс- кого: "Полицейский на перекрестке /машет руками, как буква "ж", ни вниз, ни /вверх". В целом восьмая строфа завершает картину Флоренции глазами поэта, данную сум- мой разрозненных впечатлений, в основном, визуального характера. Эти впечатления переданы негативными деталя- ми современной (не дантовой) Флоренции: люди напоминают четвероногих, у торговок бранзулеткой "несытые взгляды" (ахматовское выражение, перекочевавшее из области вож- деления в сферу меркантилизма), набережные сравниваются с оцепеневшим поездом, дом-музей Данте пугает безго- лосьем, в кофейне пыльно, щегол в клетке дряхлый, сто- лик сделан из грязного мрамора, на Пьяцца дель Дуомо -- визг тормозов, прохожий пересекает мостовую "с риском быть за{к|п}леванным насмерть", вид самого Дуомо вызы- вает слезу в зрачке и т.д. Все это описание заканчива- ется невеселым восклицанием: "О неизбежность "ы" в пра- вописаньи "жизни"!" Заключительная строфа переводит читателя в нес- колько иной лирический план, служа своеобразным конт- рбалансом к предыдущим восьми. Идентификация лирическо- го героя (в данном случае самого поэта) с Данте, наме- ченная еще в четвертой строфе, здесь достигает своего апогея, образы города и поэта сливаются, и становится трудно различить, то ли речь идет о Данте, Флоренции и Арно, то ли о Бродском, Ленинграде и Неве: Есть города, в которые нет возврата. Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То есть, в них не проникнешь ни за какое злато. Там всегда протекает река под шестью мостами. Там есть места, где припадал устами тоже к устам и пером к листам. И там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пу- гал; там толпа говорит, осаждая трамвайный угол, на языке человека, который убыл. Сквозь пейзажи Флоренции просвечивает Ленинград, и заключительным аккордом снова звучит тема "части речи". Трудно передать тоску по родине, эту, говоря словами Цветаевой, "давно разоблаченную мороку" более ненавяз- чивым и не рвущим-страсти-на-части способом, чем в этом стихотворении. Искренности и подлинности переживания в этих строках, как бы говорящих о главном косвенно и вскользь, в тысячу раз больше, чем у многих поэтов русского зарубежья, кричащих о своей ностальгии в лоб. Соразмерны они лишь с цветаевскими: "Но если по дороге -- куст /Встает, особенно -- рябина..." И дело здесь, конечно, не в самом чувстве (не в обиду задетым поэ- там), а в мастерстве его выражения, при котором ленинг- радские аркады, колоннады, чугунные пугала и даже тол- па, осаждающая трамвайный угол, преобретают сентимен- тальную ценность и становятся положительными деталями города детства и юности, города первых чувств и первых разочарований, города, в который возврата нет, ибо нельзя войти в одну воду дважды. Мы уже отмечали ранее новаторство Бродского в употреблении составной рифмы, секрет действенности и естественности которой состоит в том, что она не корен- ная, а союзная и предложная. Можно смело сказать, что до Бродского такие рифмы не употреблялись, за крайне редким исключением случайного порядка. Тому объяснение в следующем. Для русской поэзии весьма характерно явление сов- падения строки и синтаксически законченного высказыва- ния: Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты.155 Такое явление вызывается ориентацией поэзии на пе- сенный лад: в песне конец строки должен совпадать с концом музыкальной фразы -- зашагивание в другую строку ломает мелодию, и не только первой фразы, но и второй, ибо конец зашагивания требует обязательной паузы. По этому же закону песенного лада все придаточные предло- жения, как и сложно-сочиненные, должны иметь союз в на- чале строки, содержащей данное предложение: И коварнее северной ночи, И хмельней золотого аи, И любови цыганской короче Были страшные ласки твои... (Блок)156 Я с тобой не стану пить вино, Оттого что ты мальчишка озорной. (Ахматова)157 Но будь к оружию готов: Целует девку -- Иванов! (Заболоцкий)158 Таких примеров можно привести сколько угодно. В силу вышеизложенного закона песенного благозвучия сочи- нительные и подчинительные союзы почти никогда не за- канчивали строку и, следовательно, никогда не рифмова- лись. Я думаю, что новаторство Бродского в первую оче- редь обусловлено именно его решением использовать союзы в рифме -- новаторство, которое волей-неволей потянуло за собой и зашагивание. Другими словами, не сдвиг союза и решение писать анжамбеманами вызвало употребление составной рифмы с союзом, но рифма с союзом необходимо навязывала употребление анжамбемана: Даже кукушки в ночи звучание трогает мало -- пусть жизнь оболгана или оправдана им надолго, но старение есть отрастание органа слуха, рассчитанного на молчание. ("1972 год")159 Подобным же образом новаторское для русской поэзии привлечение в составную рифму и всех других мелких слу- жебных слов (предлоги, частицы) вызвало новаторство рассечения доселе нерассекаемых сочетаний: Солнечный луч, разбившийся о дворец, о купол собора, в котором лежит Лоренцо ("Декабрь во Флоренции")160 Пот катится по лицу. Фонари в конце улицы, точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки. ("Колыбельная Трескового Мыса")161 В стихотворении "Декабрь во Флоренции" решение рифмовать такие сочетания как "пар, но -- попарно", "взор от -- ворот", "фонари и -- Синьории", "века на -- вулкана -- кулака, но", "черны ли -- починили", "дворец о -- Лоренцо", "двери -- две ли", "ни вниз, ни -- доро- говизне", "зеркала. То -- злато" и "устами -- к листам. И" не могли не вызвать качественно нового контекста, невозможного при соблюдении правил старой поэтики. Со- четания такого рода даже если и приходили поэтам в го- лову, немедленно отклонялись как неблагозвучные. Нова- торство Бродского опровергает подобную точку зрения и открывает перед русской поэзией новый неисчерпаемый ре- сурс рифм. Забавно, что мысль употреблять в рифму союзы пришла в голову еще Пушкину, которому казалось, что классические рифменные возможности уже почти исчерпаны: Отныне в рифмы буду брать глаголы. III Не стану их надменно браковать, Как рекрутов, добившихся увечья, Иль как коней, за их плохую стать, -- А подбирать союзы да наречья; Из мелкой сволочи вербую рать. Мне рифмы нужны; все готов сберечь я, Хоть весь словарь; что слог, то и солдат -- Все годны в строй: у нас ведь не парад. ("Домик в Коломне")162 Однако, Пушкин союзы в рифме так никогда и не употребил. "Мелкой сволочи" пришлось ждать почти полто- ра века прежде чем ее согласились "завербовать".
II. Темы и вариации
1. Понятие лейтмотивности
Почти каждое стихотворение Бродского помимо своей
уникальной темы характеризуется некоторым варьирующимся
набором доминантных тем поэта, которые мы назовем лейт-
мотивными. В каждом данном стихотворении присутствуют
лишь несколько из таких тем, входящих между собой в
особые сложные семантические отношения, тем не менее,
на уровне творчества Бродского почти все лейтмотивные
темы легко выделяемы и могут быть представлены следую-
щим более или менее постоянным набором:
1) Тема болезни
2) Тема старения
3) Тема смерти
4) Тема Ада и Рая
5) Тема Бога и человека
6) Тема Времени и Пространства
7) Тема Ничто (Небытия)
8) Тема разлуки и одиночества
9) Тема свободы
10) Тема империи
11) Тема части речи (творчества)
12) Тема человека и вещи
В свою очередь каждая лейтмотивная тема может раз-
биваться внутри себя на более мелкие подтемы, являющие-
ся ее непосредственными составляющими. Лейтмотивные те-
мы легко выделить благодаря их повторяемости в различ-
ных текстах, но далеко не легко анализировать, ибо каж-
дый раз они представлены в необычной спайке, характер-
ной лишь для данного стихотворения и вырывание их из
контекста автоматически огрубляет и обедняет их непов-
торимый смысл. К тому же все эти темы имеют ярковыра-
женный метафизический характер, что побуждает критика
попытаться искусственным образом выделить в чистом виде
философию поэта -- дело в большинстве случаев плохо
осуществимое из-за самой сути его: попытка во что бы то
ни стало поставить знак равенства между поэзией и фило-
софией. В конкретном случае дело усугубляется зачастую
невозможностью расчленить спайку на составляющие так,
чтобы, разбирая одно, не задеть другое: в большинстве
случаев у Бродского одна лейтмотивная тема переливается
в другую и влечет за собой третью, так что в конечном
счете в чем-то семантически разнится с подобной же
мыслью из другого стихотворения. Сознавая всю сложность
анализа как лейтмотивных тем, так и философских посы-
лок, мы все же попытаемся в самых общих чертах рассмот-
реть и то и другое, заранее отдавая себе отчет в по-
верхностности и схематичности подобных операций.
2. Отчуждение Метафизическая атмосфера стихов Бродского некото- рыми чертами близка кругу тем и идей, представленных в философских и философско-литературных учениях филосо- фов-экзистенциалистов: Кьеркегора, Хайдеггера, Ясперса, Марселя, Сартра, Камю, а из русских -- Бердяева и Шес- това. Как ни заманчива идея рассмотреть поэзию Бродско- го как иллюстративный материал к посылкам того или ино- го экзистенциалиста, мне придется от нее решительно от- казаться. На это есть несколько веских причин. Во-первых, сам экзистенциализм не есть сколько-ни- будь стройная философия, а скорее конгломерат разных, порой противоречивых, идей и мнений. Даже пренебрегая разницей между теистическим и атеистическим экзистенци- ализмом мы все-таки не сможем привести к синтезу разные (порой внутренне довольно стройные) учения экзистенциа- листов, некоторые из которых активно отмежевывались от причисления их к данной группе. Описание же даже самое краткое идей каждого из философов кроме того, что оно увело бы критика и читателя далеко за рамки работы о поэзии, молчаливо предполагало бы знакомство Бродского со всеми разбираемыми трактатами -- посылка при всей широте знаний поэта все-таки гипотетическая. Во-вторых, такой подход к проблеме выставлял бы поэта только лишь как пассивного "усвоителя" положений той или иной системы, тем самым косвенно отрицая спо- собность его внести новое содержание в известную кон- цепцию, то есть низводил бы оригинального мыслителя до уровня попугая-иллюстратора, выражающего в стихотворной форме то, что и без того давно известно из философии. В-третьих, рассуждения о "верном" или "искаженном" представлении данной экзистенциалистической идеи того или иного философа неизбежно уводили бы критика и чита- теля от вопроса насколько Бродский оригинален как поэт к вопросу насколько он прилежен как ученик -- то есть в область чуждую данному исследованию. В-четвертых, сама работа такого рода даже при иг- норировании вопроса о ее порочности заставила бы крити- ка выступать в качестве детектива, разыскивающего в ра- ботах экзистенциалистов мысли близкие той или иной строке поэтического текста. При всей тщательности тако- го исследования литературоведческая его ценность мало бы выиграла от подобного подхода, неизменно предпола- гавшего бы живой средой -- философию, а поэзию лишь рыбкой, выуженной из нее. Уклонившись от всего перечис- ленного по причинам всего вышесказанного мы все-таки будем иметь в виду философию экзистенциализма как некую близкую среду поэтике Бродского и поэтому будем ориен- тироваться на читателя хотя бы в общих положениях зна- комого с этой средой. С точки зрения экзистенциализма, отчуждение явля- ется атрибутом человеческого существования, которое в отличие от всякого иного возможного бытия является са- мосознающим, само себя переживающим бытием. Человечес- кое бытие немыслимо без сознания, поэтому один из самых важных вопросов философии, согласно Хайдеггеру, есть "вопрошание о смысле бытия". Почти все философы-экзис- тенциалисты говорят о двух аспектах человеческого су- ществования -- "бытии в мире" и "бытии в себе" (экзис- тенция собственно). Человеческое Я всегда "заброшено" куда-то, находится в том, что не есть Я. Эта "заброшен- ности', однако, не есть следствие каких-либо злых сил, -- оно закономерно вытекает из самой природы человечес- кого бытия, дано a priori. Человеческое Я все время пребывает в чуждой среде, которая засасывает и обезли- чивает его. Это и есть ситуация отчуждения от своей "самости", "неподлинное существование" человека в мире, которую Хайдеггер называет "Das Man" (безличное). В "безличном" человек подвержен стадному чувству, он жи- вет в массе, в которой думают (man denkt) и делают (man tut) так, как думают и делают все другие. По мнению Хайдеггера, пребывание друг возле друга полностью раст- воряет существование личности в способе бытия "других" -- сфере, где господствует диктатура "безличного": "Мы наслаждаемся и развлекаемся так, как наслаждаются дру- гие; мы читаем, смотрим и высказываем суждения о лите- ратуре и искусстве так, как смотрят и высказывают суж- дения другие; но мы сторонимся "толпы" так, как сторо- нятся другие; мы возмущаемся тем, чем возмущаются дру- гие".1 Понятия необходимости, нормативности, принятости и престижности затемняют собственные, не зависящие от других, понятия и вкусы. "Подлинное существование" или "экзистенция" достигается лишь при умении абстрагиро- вать себя от внешней среды, остаться наедине с самим собой. К тому же, по мнению Хайдеггера, бытие в мире не- подлинно еще и в силу лгущего общественного сознания, прикрывающего истинные враждебные отношения людей все- возможными фальшивыми альтруистическими и гуманистичес- кими фразами: "Сосуществование в "безличном" вовсе не является замкнутым, равнодушным бытием друг возле дру- га, а напряженной подозрительной слежкой друг за дру- гом, тайным взаимным подслушиванием. Под маской друг для друга скрывается друг против друга."2 Абстрагируясь от массы, человек приходит к "под- линному существованию", вовлекается в сферу "в-себе-бы- тия", становится свободным от мнения "других" и приоб- ретает способность понять проблему существования чело- века. Однако, абстрагироваться от массы для личности еще недостаточно, чтобы прийти к "в-себе-бытию". Он должен еще и абстрагироваться от себя. При господстве "безличного" в обществе происходит постоянная деперсо- нификация личности, человеческое экзистенциальное Я за- меняется маской, общественной ролью. Каждый человек с этой точки зрения не живет в обществе, а играет ка- кую-то роль, например, роль хорошего руководителя, прекрасного семьянина, целомудренной девушки, борца за свободу и т.п. Человек, понимающий все это, старается высвободиться из-под диктата роли. Социальное отчужде- ние неизбежно перерастает в самоотчуждение, в поисках себя глубинного человек кажется все более чуждым себе самому. В одном из ранних стихотворении Бродского отражен такой процесс отчуждения сначала от социальной среды, а потом от себя самого: Сумев отгородиться от людей, я от себя хочу отгородиться. Не изгородь из тесаных жердей, а зеркало тут больше пригодится. Я озираю хмурые черты, щетину, бугорки на подбородке. Трельяж для разводящейся четы, пожалуй, лучший вид перегородки.3 Разводящаяся чета -- бытие поэта в себе и его бы- тие в мире -- могла бы, конечно, быть истолкована в традиционном ключе "двойничества" (и у'же: поэт и его двойник в зеркале, см. Блока, Ходасевича, Есенина) если бы не начальные строки об "отгораживании" себя от людей и себя от себя самого, обнаруживающие новое, несвойс- твенное русским поэтам экзистенциальное сознание. Ко- нечно нужно учитывать и то, что личная судьба Бродского во многом способствовала экзистенциалистскому пониманию окружающего его социального мира как враждебной стихии; тема "ухода от людей" характерна для его стихотворений периода ссылки в Архангельскую область. В одном из них под заглавием "К северному краю"4 поэт ассоциирует себя то с "глухарем", ничего не слышащим, отрешившимся от мира, то с затравленным "лисом", боящимся выйти из сво- ей норы. В этих строках поэт как бы дает обет северному краю, что он будет себя вести хорошо, и северному краю за него не влетит от властей: Нет, не волнуйся зря: я превращусь в глухаря, и, как перья, на крылья мне лягут листья календаря. Или спрячусь, как лис, от человеческих лиц, от собачьего хора, от двуствольных глазниц. И концевая строфа: Не перечь, не порочь. Новых гроз не пророчь. Оглянись если сможешь -- так и ухолят прочь: идут сквозь толпу людей, потом вдоль рек и полей, потом сквозь леса и горы, все быстрей, все быстрей. В зрелый период творчества обезличивание человека обществом часто звучит в стихах Бродского; особенно раздражают его те теории (в частности марксизм), кото- рые рассматривают человека не в этическом, а в сугубо экономическом плане. Критике марксизма посвящена боль- шая часть стихотворения "Речь о пролитом молоке". Тема отчуждения (тема "постороннего") поднимается в таких стихотворениях как "Песня невинности, она же -- опыта", а также в стихах жанра "туристического комментария". Интересно, что Эрих Фромм усматривает яркий пример сос- тояния отчужденности в туристах, созерцающих действи- тельность, в которой для них нет ничего родного: "Ту- рист с его фотоаппаратом -- это внешний символ отчуж- денного отношения к миру."5 В поэтическом плане тема отчуждения поэта от об- щества имеет свою давнюю традицию в оппозиции "поэт и толпа", однако в трактовке их есть существенная разни- ца. Тема "поэт и толпа" всегда ставит поэта над толпой, подчеркивает его исключительность и избранность, в то время как в экзистенциализме упор делается на обретение свободы личностью путем отделения от толпы, любой лич- ностью, независимо от ее талантов и способностей. Само собой разумеется также, что самоотчуждение -- понятие качественно новое и вряд ли свойственное традиционной романтической трактовке темы "поэта и толпы" в целом.
3. Ад и Рай (Нечто и Ничто) В одной из своих статей о поэзии Иннокентий Ан- ненский заметил, что у поэтов в основном три темы: или они пишут о страдании, или о смерти, или о красоте.6 Смерть -- одна из центральных тем поэзии Бродско- го, включающая множество подтем: страх смерти и его преодоление, смерть как небытие, смерть как переход в Ничто, размышления о возможности/невозможности жизни за пределами смерти, поэтическое отношение к смерти, поэ- тическое преодоление смерти, смерть как победа вечного и всепоглощающего времени, борьба с этим временем, сло- во/поэзия как форма борьбы со временем/смертью или вы- ход в бессмертие, христианское понимание смерти и его приятие/неприятие поэтом, размышления о цели Творца, о понятиях Рай и Ад, о возможности встречи за пределами жизни, о доверии к судьбе и ее "ножницам" и т.д. Если уместно говорить о философии в поэзии вообще, то Бродский более философ, чем любой русский поэт, и не только потому, что ему удается вырваться иэ замкнутого круга традиционно годных для поэзии философских тем, ни тем более потому, что он выдвигает какое-то новое нес- лыханно стройное учение о жизни и смерти. Бродский -- философ потому, что он вовлекает читателя в серьезные размышления о мире, о жизни, о смерти, о времени, о пространстве. В философских размышлениях поэта читатель чувствует громадную искренность и животрепещущесть выс- казываемого, это не игра (даже самая тонкая), не поза (даже самая искренняя), не поэтическое самолюбование (даже самое невинное). Самое главное в поэтической философии Бродского -- универсальность ее точки зрения, идущей от универсаль- ности как принципа художественной позиции в его зрелых вещах, где он высказывается не только "от лирического себя" с его накалом личных, необычных, годных только для автора эзотерических чувств и ощущений, -- особен- ного, но от человека вообще, любого, нас, всех -- обще- го. Этот универсализм точки зрения (отчасти унаследо- ванный от поэтов-метафизиков) не следует путать с уни- версальностью поэтической философии -- поэт не может быть последовательным философом именно в силу своего поэтического дара, поэзия -- иллюзия, кружево, не спо- собное и не призванное дать или отразить или выразить целостное, рациональное, последовательное и потому слишком искусственное для поэзии миропонимание. Поэт не Кант и не Шопенгауэр, целостное не для него; кружево в применении к поэзии -- не результат работы, а само действие от глагола "кружить" и по типу "варево", "пе- чево". Поэт кружит по своим темам, прикидывает так и эдак, мучается, страдает, иронизирует, насмешничает, хвалит, хулит, отвергает -- старается не построить, а понять, не взойти, а проникнуть, "дойти до самой сути". В философии научной может быть верное/неверное, строй- ное/не стройное, выдерживающее или не выдерживающее критики миропонимание, в философии поэтической -- все верно, при условии искренности поэта -- качества в от- сутствии которого не упрекнешь Бродского. Не годны для поэтов и ярлыки "материалист" и "идеалист", ибо каждый поэт даже "материалист" -- всегда в конечном счете иде- алист (иначе: не-поэт) и всегда эклектик. Поэт кружит и прикидывает, философ -- строит и идет к цели. Но правда поэтическая выше правды философской, ибо последующая теория ее не сменяет и не отменяет. Бродский, живя в советском обществе, был воспитан безбожником и материалистом, живя в мире поэзии (по преимуществу христианской), -- идеалистом и христиани- ном. Ни то, ни другое не было принято им на веру. Он из вечносомневающихся, из ищущих, а не успокоившихся. В одном из юношеских стихотворений Бродский мета- форически определил жизнь как холмы, а смерть как рав- нину, то есть противопоставил неровное, вьющееся, жи- вое, тянущееся и тянущее вверх, динамическое -- плоско- му, неподвижному, ровному, мертвому -- статике. Отсюда идет его поздняя оппозиция: не жизнь и смерть, а бытие и небытие, переход в Ничто. Эти оппозиции -- разные. Не смерть как физиологический процесс со всеми ее страда- ниями страшна, а то, что дальше. То есть поражает не мысль "он умер", а "его нет". Первое не требует коммен- тариев, второе вызывает вопрос "а где он", вопрос "Куда Мещерский ты сокрылся?" Державина. Готовая гипотеза о существовании Рая и Ада не удовлетворяет Бродского, но парадоксально то, что не Ад ему не по вкусу, а Рай, именно Рай, тот самый конечный пункт отдыха для измученных на земле душ, который так привлекал воображение многих верующих, именно конеч- ность, тупиковость Рая претит Бродскому, которому всег- да нужно наличие в реальности "за" -- возможности выйти за пределы -- т.е., свобода. А свобода и Рай -- не сов- местимы, ибо Рай, как это ни парадоксально, -- еще одно общество, построенное на утопических принципах полного равенства во всем, то есть общество, искоренившее инди- видуальность и оригинальность. В Раю понятие равенства достигает своего абсолюта -- там каждый во всем подобен каждому, это место, "где все мы /души всего лишь, бесп- лотны, немы, /то есть где все, -- мудрецы, придурки, -- /все на одно мы лицо, как тюрки" ("Памяти Т. Б."), то есть, иными словами, Рай является символом смерти уни- кальной человеческой индивидуальности во всех ее нес- тандартных проявлениях. В Раю нечего делать, не о чем беспокоиться, нечего желать, некого любить, не с кем общаться, не к кому стремиться, некуда спешить. Человек в Раю перестает быть синтезом времени и пространства, ибо время умирает в нем, жизнь в Раю -- безвременье: "часы, чтоб в раю уют /не нарушать, не бьют". Таким об- разом Рай предстает апофеозом бессмысленного и неосоз- нанного существования, а человек, лишенный сознания, уже не человек. Значит Рай -- все-таки клетка, пусть даже самая наираззолоченнейшая. Но если Рай -- это конец, тупик, за ним Ничто, то и само существование в Раю -- ничто, не жизнь, не холмы, а равнина, смерть. Недостаточность понятия "Рай" делает его неприемлемым для Бродского, а вместе с этим и ненужным его антипод -- Ад. Ничто, куда все мы уйдем, много сложнее и трудней представимо, чем Ад или Рай. Неприемлемыми эти два места становятся и непонят- ностью их взаимоотношений со Временем. Время -- вечно, если Рай и Ад -- материя -- они не вечны, они смертны, если не материя, то что, и каковы их отношения со Вре- менем? Если они вне времени, то они вне жизни -- не су- ществуют. Так Ничто заменяет понятия Рая и Ада, а вмес- те с ними и все традиционные представления о них. У Бродского уже нет надежды на встречу родных и любимых ни в одном из этих мест: Тем верней расстаемся, что имеем в виду, что в Раю не сойдемся, не столкнемся в Аду. ("Строфы")7 ... долой ходули -- до несвиданья в Раю, в Аду ли. ("Памяти Т. Б.")8 Любопытно, что Ад не так неприятен и страшен для Бродского, как Ничто, ибо Ад -- это отражение форм зем- ной человеческой жизни, и какой бы жизнь в Аду ни была -- это все-таки жизнь со всеми ее чувствами, пережива- ниями и страданиями. Ничто же -- пустота, небытие, жизнь со знаком минус: Идет четверг. Я верю в пустоту. В ней, как в Аду, но более херово. ("Похороны Бобо")9 Мы боимся смерти, посмертной казни. Нам знаком при жизни предмет боязни: пустота вероятней и хуже ада. Мы не знаем, кому нам сказать "не надо". ("Песня невинности, она же -- опыта")10 Отвергая понятия "Рай" и "Ад", Бродский, однако, не становится ни материалистом, ни безбожником, он лишь сомневается в божественном происхождении этих понятий. Вероятно, их придумали люди, и дело гораздо сложнее. Существование Бога же как такового -- Творца всего -- Бродский не подвергает сомнению, как не подвергает сом- нению и этические посылки христианской веры. О Бродском даже можно говорить как о христианском поэте, хотя он и не принимает некоторые положения христианства, в част- ности, веры в жизнь после смерти, которая помогает пре- одолеть страх смерти на земле. Об этом преодолении страха смерти, тем не менее, написано одно из блестящих стихотворений Бродского "Сретенье", о мыслях и чувствах Святого Симеона, для которого весть о рождении Христа была одновременно вестью о его собственной смерти, то есть прекрасное и ужасное сочеталось в одном моменте. Но в конечном счете прекрасное помогло Симеону справит- ся с неминуемым ужасом: Он шел умирать. И не в уличный гул он, дверь отворивши руками, шагнул, но в глухонемые владения смерти. Он шел по пространству, лишенному тверди, он слышал, что время утратило звук. И образ младенца с сияньем вокруг пушистого темени смертной тропою душа Симеона несла пред собою, как некий светильник, в ту черную тьму, в которой дотоле еще никому дорогу себе озарять не случалось. Светильник светил, и тропа расширялась.11 Симеону смерть оказалась не страшна, но у Бродско- го нет такой веры. Страх смерти этим не победить. Разум же, отвергая понятия Рая и Ада и относясь с недоверием к жизни после смерти, только усиливает этот страх.
4. Смерть Страх смерти возникает еще и потому, что смерть -- это как бы сугубо частное дело, касающееся только одно- го человека -- себя: Ведь если можно с кем-то жизнь делить, то кто же с нами нашу смерть разделит? ("Большая элегия")12 В этом вопросе очень трудно прийти от частного к общему и удовлетвориться той мыслью, что подобная судь- ба уготована нам всем -- всему человечеству. Уместно здесь будет вспомнить рассуждения Ивана Ильича у Толс- того, пожалуй, единственного русского писателя, пытав- шегося проблему смерти глубоко и философски осмыслить -- Иван Ильич, размышляя над силлогизмом: "Кай -- чело- век, люди смертны, следовательно Кай -- смертен", никак не может им удовлетвориться, ибо не способен думать о себе, как об абстрактном Кае, поэтому возможность его, Ивана Ильича, а не Кая, смерти так ужасает его. Кай-абстракция никак не вмещает Ивана Ильича-индивидуу- ма: "Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мя- чика, который любил Ваня? Разве Кай так был влюблен?"13 Те же мысли об индивидуальной смерти преследовали и са- мого Толстого: "Я как будто жил-жил, шел-шел и пришел к пропасти и ясно увидал, что впереди ничего нет, кроме погибели. И остановиться нельзя, и назад нельзя, и закрыть глаза нельзя, что бы не видать, что ничего нет впереди, кроме обмана жизни и счастья и настоящих страданий и настоя- щей смерти -- полного уничтожения." ("Исповедь")14 В отличие от Толстого и его героев Бродский рано приходит от личного страха смерти к выражению общечело- веческого -- к универсализму точки зрения на смерть, к ассоциации себя с Каем-абстракцией (что не обязательно ослабляет страх личной смерти). "Я" часто у Бродского звучит как "мы" или с "мы" соединяется. Уже в "Холмах", отвергая традиционный образ смерти (в духе державинско- го: "Как молнией косою блещет /И дни мои как злак се- чет"), поэт приходит именно к такой надличностной трак- товке темы: Смерть -- не скелет кошмарный с длинной косой в росе. Смерть -- это тот кустарник, в котором стоим мы все.15 Нова для русской поэзии в "Холмах" и идея того, что жизнь содержит в себе смерть, не существует без нее, что жизнь есть одновременно и умирание. Я говорю здесь лишь о новизне поэтического восприятия и выраже- ния, а не об абсолютной оригинальности этой мысли как таковой. Для русской поэзии в целом характерна класси- ческая греческая концепция: жизнь ничего общего со смертью не имеет, не содержит ее элементов, но рано или поздно соприкасается с ней в определенной точке, и это соприкосновение является ее концом -- Парка внезапно обрывает нить жизни. Поэтому чужая смерть для русского поэта -- всегда неожиданность, а мысль о том, что мы все умрем и нас забудут, порождает элегии и стихи в форме плачей. Другой темой в русской поэзии является вознесение души в рай, соединение с Богом, жизнь после смерти, т.е. отношение к смерти религиозное в философс- ком ключе Христианства или идей близких к нему (см. у Державина "Лебедь"). Это отношение к смерти по существу есть способ преодоления страха конечности личного бытия и в фило- софском плане является куда более интересным и ориги- нальным способом решения проблемы, чем в стандартных "унылых элегиях" русских поэтов о неизбежной смерти. Преодоление страха смерти по-своему звучит в философс- кой пантеистической лирике Тютчева, понимавшего смерть как слияние с "родимым хаосом", которое ему не только не страшно, но иногда даже желательно: Чувства мглой самозабвенья Переполни через край! Дай вкусить уничтоженья, С миром дремлющим смешай!16 В другом его стихотворении "родимый хаос" назван "бездной роковой", но мотив слияния с этой бездной трактуется без изменений. Стихотворение это построено как развернутое сопоставительное сравнение "человечес- кого Я" с весенней льдиной, плывущей к слиянию со сти- хией: Смотри, как на речном просторе, По склону вновь оживших вод, Во всеобъемлющее море За льдиной льдина вслед плывет. На солнце ль радужно блистая, Иль ночью в поздней темноте, Но все, неизбежимо тая, Они плывут к одной мете. Все вместе -- малые, большие, Утратив прежний образ свой, Все -- безразличны, как стихия, -- Сольются с бездной роковой!.. О нашей мысли обольщенье, Ты, человеческое Я, Не таково ль твое значенье, Не такова ль судьба твоя?17 Не менее оригинально тема борьбы со страхом смерти поставлена у Фета, который мыслил о человеке не в поня- тиях души и тела, а представлял его как вместилище веч- ного, божественного огня. Не Бог как таковой непостижим для Фета, а наличие этого неумирающего огня в человеке: Не тем, господь, могуч, непостижим Ты пред моим мятущимся сознаньем, Что в звездный день твой светлый серафим Громадный шар зажег над мирозданьем. И мертвецу с пылающим лицом Он повелел блюсти твои законы: Все пробуждать живительным лучом, Храня свой пыл столетий миллионы. Нет, ты могуч и мне непостижим Тем, что я сам, бессильный и мгновенный, Ношу в груди, как оный серафим, Огонь сильней и ярче всей вселенной. Меж тем как я, добыча суеты, Игралище ея непостоянства, -- Во мне он вечен, вездесущ, как ты, Ни времени не знает, ни пространства.18 Смещение акцентов с проблемы жизни и смерти на проблему существования "огня" собственно отменяет пер- вую как таковую, хотя сожаления поэта о неминуемом ухо- де этого огня из земной жизни придают его размышлениям элегический оттенок: Не жизни жаль с томительным дыханьем, Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет уходя. ("А. Л. Б--ой")19 Обычной позицией по отношению к смерти у большинс- тва людей является алогичное игнорирование самого ее существования для данной личности, она постоянно вытес- няется их сознанием, рассматривается как объективный феномен, из которого своя уникальная смерть комическим образом исключается. Подобное отмахивание от проблемы находим у эпикурейцев, а в русской литературе у белозу- бого лицеиста Пушкина: Не пугай нас, милый друг, Гроба близким новосельем: Право, нам таким бездельем Заниматься недосуг. ("Кривцову")20 Вообще Пушкин кажется в русской поэзии наиболее полным воплощением душевного и телесного здоровья, ду- ховной неизломанности, эмоциональной неиздерганности. В поэзии же Бродского эпикурейские мотивы уюта, лени, дружбы, веселого застолья, легкой счастливой любви, наслаждения благами мира и физическим здоровьем начисто отсутствуют.