Принцип выражения сути, приходящий на смену прин-
ципу отображения окружающей (и внутренней) действитель-
ности (страдательности) и обычно заявляющий о себе в
более позднем поэтическом возрасте, рано явился Бродс-
кому. И когда другие поэты в двадцать лет находились
лишь на лирических подступах к анализу (в лучшем слу-
чае), Бродский уже был вовлечен в глубины синтеза. Эта
синтетичность его поэтического мышления привела к сен-
тентичности его поэтического выражения. Ни у одного из
русских поэтов, за исключением разве Грибоедова, сен-
тенция как принцип мышления не была столь ярким призна-
ком поэзии и истины одновременно.
Сентенция -- сгусток поэтической мысли, суть, год-
ная для всех вне рамок личного и национального, -- вещь
в поэзии редкая. Марина Цветаева писала, что у нее есть
точное средство определить настоящего поэта: в его сти-
хах имеются "данные строчки", от Бога. Такими "данными
строчками" мне кажутся сентенции Бродского, будь то
афоризмы, иронические суждения, умозаключения, парадок-
сы и так далее, ибо они и являются выражением той глу-
бинной сути, которую способен достичь человеческий ум в
борьбе с загадками жизни и мироздания. Именно этот уро-
вень глубинного поэтического мышления выдвигает Бродс-
кого в первый ряд мировой поэзии, а не сравнения или
метафоры, для создания которых нужна скорей не глубина
ума, а его изобретательность (пушкинский шуточный ло-
зунг: "Поэзия должна быть глуповата" для Бродского явно
неприемлем).
Знаменательно, что сентенция у Бродского гармони-
чески вытекает из данного контекста, но ее появление
для читателя всегда -- неожиданность, ибо сентенция
непредсказуема. Одновременность гармоничности появления
сентенции и ее непредсказуемость и делает ее высшей
точкой данной строфы, пиком, всегда, однако, осознающим
наличие под собой опоры, горы, и без нее не существую-
щим. "Проблему одиночества вполне /решить за счет разд-
военности можно" говорит не просто поэт, а Горбунов --
пациент сумасшедшего дома, попавший туда из-за несчаст-
ной любви. Парадокс "звук -- форма продолженья тишины"
уместно вписан в контекст об однокашнике-трубаче. Серия
чрезвычайно сложных по построению иронических сентен-
ций-каламбуров тесно связана с темой стихотворения "Ос-
тановка в пустыне"99 о снесении Греческой церкви в Ле-
нинграде и сооружении на ее месте концертного зала:
Жаль только, что теперь издалека
мы будем видеть не нормальный купол,
а безобразно плоскую черту.
Но что до безобразия пропорций,
то человек зависит не от них,
а чаще от пропорция безобразья.
И далее:
Так мало нынче в Ленинграде греков,
да и вообще -- вне Греции -- их мало.
По крайней мере, мало для того,
чтоб сохранить сооруженья веры.
А верить в то, что мы сооружаем
от них никто не требует. Одно,
должно быть, дело нацию крестить,
а крест нести -- уже совсем другое.
Сентенция, однако, тем и сентенция, что может су-
ществовать одна, без контекста, -- это драгоценный ка-
мень, блистающий из кольца, где кольцо -- дело искусных
рук человека, а камень -- природное, изначальное, хоть
и отшлифованное, но попавшее в руки, данное. Блеск его
может восприниматься и отдельно, когда самого кольца не
видно. И тем блестящей и сверкающей сентенция, чем она
общей в смысле своей правды, чем больше она "для всех":
Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?
("Большая элегия")100
Все будем одинаковы в гробу.
Гак будем хоть при жизни разнолики!
("Anno Domine")101
расставанье заметней, /чем слияние душ.
("Строфы")102
... от всякой великой веры
остаются, как правило, только мощи.
("Прощайте, мадмуазель Вероника")103
Остановись, мгновенье! ты не столь
прекрасно, сколько ты неповторимо,
("Зимним вечером в Ялте")104
Последняя сентенция -- оригинальный пример полеми-
ки с чужой (в данном случае гетевской) фразой -- прием,
о котором подробно речь пойдет в следующей главе.
Из ранних вещей особенно много сентенций в "Горбу-
нове и Горчакове",105 привожу лишь некоторые из них:
"А что ты понимаешь под любовью?"
"Разлуку с одиночеством."
Грех -- то, что наказуемо при жизни.
Находчивость -- источник суеты.
Я думаю, душа за время жизни
приобретает смертные черты.
Жизнь -- только разговор перед лицом /молчанья.
Любовь есть предисловие к разлуке.
Но море слишком чуждая среда,
чтоб верить в чьи-то странствия по водам.
Для зрелого периода сборников "Конец прекрасной
эпохи" и "Часть речи" сентентичность становится посто-
янной художественной чертой поэтического выражения
Бродского. Выписываю выборочно:
Потерять независимость много хуже, /чем поте-
рять невинность.
("Речь о пролитом молоке")106
Задние мысли сильней передних.
Любая душа переплюнет ледник.
("Речь о пролитом молоке")107
... тело, помещенное в пространство,
пространством вытесняется,
("Открытка из города К")108
Смерть -- это то, что бывает с другими,
("Памяти Т. Б.")109
... Доказанная правда /есть, собственно, не
правда, а всего /лишь сумма доказательств,
("Посвящается Ялте")110
Но даже мысль о -- как его! -- бессмертьи
есть мысль об одиночестве, мой друг.
("Разговор с Небожителем")111
Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.
("Натюрморт")112
Любовь сильней разлуки, но разлука
длинней любви.
("Двадцать сонетов...")113
Ежели вам глаза скормить суждено воронам
лучше если убийца убийца, а не астроном.
("К Евгению")114
Когда я сказал, что сентенция может восприниматься
и без контекста, я выразился неточно. Я забыл о разнице
между философской сентенцией (афоризмом) и сентенцией
поэтической. Ведь последняя в отличие от первой может
быть употреблена отдельно лишь после усвоения поэтичес-
кого текста, ради которого мы и открыли сборник поэта,
то есть ради поэзии, а не философии. То, что поэт нам
дал больше ожидаемого, не превращает нас из любителей
поэзии в любителей философии, другими словами, сборник
сентенций не заменит сборника стихов. Выше я говорил об
уместности сентенций в контексте, о гармоничности их
появления. Я сосредоточился на сентенциях собственно
для того, чтобы выделить их как особый прием поэта. Од-
нако в реальности корреляция поэтического контекста с
поэтической сентенцией и производит впечатление, усили-
вая ее действие, давая ей жизнь, ибо поэтическая сен-
тенция есть или вывод из предыдущего контекста, или
ввод в последующий. В поэзии, видимо, блеск камня во
многом зависит от материала кольца.
Термин "сентенция" я взял как самый общий для
обозначения глубинного высказывания. Тем не менее сен-
тенцию у Бродовского можно легко разбить на основные
типы: умозаключение, афоризм, ироническое высказывание,
парадокс.
Умозаключение, пожалуй, самый распространенный тип
сентенции у поэта. Зачастую оно вводит последующий фи-
лософский контекст, призванный или обосновать, или
распространить его, или дополнить.
В атомный век людей волнуют больше
не вещи, а строение вещей.
И как ребенок, распатронив куклу,
рыдает, обнаружив в ней труху,
так подоплеку тех или иных
событий мы обычно принимаем
за самые событья.
("Посвящается Ялте")115
В следующем случае умозаключение вводит дополняю-
щий контекст-иллюстрацию:
Смерть -- это то, что бывает с другими.
Даже у каждой пускай богини
есть фавориты в разряде смертных,
точно известно, что вовсе нет их
у Персефоны; а рябь извилин
тем доверяет, чей брак стабилен.
("Памяти Т. Б.")116
Умозаключение может быть и заключительной частью
рассуждения, блестящим выводом из него:
Не стану ждать
твоих ответов. Ангел, поелику
столь плохо представляемому лику,
как твой, под стать,
должно быть лишь
молчанье -- столь просторное, что эха
в нем не сподобятся ни всплески смеха,
ни вопль: "Услышь!"
Вот это мне
и блазнит слух, привыкший к разнобою,
и облегчает разговор с тобою
наедине.
В Ковчег птенец
не возвратившись, доказует то, что
вся вера есть не более, чем почта
в один конец.
("Разговор с Небожителем")117
На ироническом высказывании мне бы хотелось оста-
новиться особо. Ирония для русской поэзии в общем нети-
пична. Это идет от четкого разделения у большинства по-
этов разных стилей речи, с одной стороны, и от свойс-
твенного русской поэзии высокого лирического, общест-
венного и патриотического накала, с другой. Ориентация
на разговор с читателем "на полном серьеэе", на однобо-
ко понимаемую бескомпромиссность в выражении высокого,
основанной на боязни того, что это высокое разрушится
любой инородной нотой -- вот причина неироничности
большинства русских поэтов. Сюда же можно отнести и по-
нимание поэта как наставника, учителя жизни, то есть
человека, долженствующего стоять выше, быть лучше. Иро-
ния же идет от понимания и в определенном смысле приня-
тия, прощения -- не "так не должно быть", а "к сожале-
нию, так есть, и, по-видимому, всегда будет". Ирония --
это реакция снисхождения, а не презрения, что тем не
менее иными воспринимается с большей обидой, чем вто-
рое. Способность к иронии всегда предполагает и способ-
ность к самоиронии, т.е. пониманию относительности сво-
ей исключительности или узкого ее характера. Неисто-
вость чувств почти всегда исключает иронию, отсюда ее
почти полное отсутствие у русских лириков. В поэзии же
Западной Европы, особенно у англичан, французов, а из
славянских поэтов поляков, ирония занимает существенное
место среди других приемов поэтического выражения. В
русской поэзии по-настоящему ироничен только Пушкин, и
не ирония ли определяет неувядаемый успех его "энцикло-
педии русской жизни"? "Да я лирик, но я и ироник" дол-
жен был сказать о себе не Северянин, начисто лишенный
иронии, а Бродский, если бы в его манере был уместен
подобный тип поэтических самодеклараций. Если принять
на веру, что Пушкин открыл все пути в русской поэзии
(включая иронию)-- придется признать, что этим путем до
Бродского никто не шел. Да и пушкинская ли у него иро-
ния? Скорей всего нет. Здесь все дело, пожалуй, в тоне.
У Пушкина печаль светла, а ирония шутлива. В шутливом
тоне пушкинской иронии отсутствует кривая улыбка, уязв-
ленное мирозданием самолюбие, горечь открытой истины
(Бродский все-таки Горчаков). Отсюда пушкинская лег-
кость перехода от иронии к самоиронии, легкость причис-
ления себя к "нам":
Так люди (первый каюсь я)
От делать нечего друзья.
XIV
Но дружбы нет и той меж нами.
Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами себя.
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно;
Нам чувство дико и смешно.
("Евгений Онегин")118
Ирония Пушкина к тому же вовсе не метафизического
порядка, как у Бродского, и единица ее скорей строфа,
чем сентенция.
Ирония Бродского скорей сродни иронии поэтов двад-
цатого века -- Брехта, Одена, Милоша -- и происходит не
от влияний, а от себя и от века. Иронизм вообще, веро-
ятно, следует рассматривать как новое поэтическое нап-
равление, пришедшее на смену модернизму, в русской поэ-
зии это новое представляет Бродский. Интересно отме-
тить, что ирония мало характерна для его ранних вещей и
ощутимо появляется где-то к середине шестидесятых годов
в таких стихотворениях как "Одной поэтессе" и особенно
в "Горбунове и Горчакове".
Характерной чертой поэзии Бродского является не-
дискриминативность его поэтического словаря. Он крайне
редко пользуется словами, закрепившими за собой ту или
иную поэтическую ауру, причисляя их к литературным кли-
ше, неизбежно тянущим за собой нежелательные стереотип-
ные коннотации, а если и пользуется таковыми, то вполне
сознательно и с определенной стилистической целью. В
основном же его главное требование к слову -- точность,
экспрессивность и полная адекватность выражаемым мыслям
и чувствам, поэтичность как таковая создается не пос-
редством заранее отобранного поэтического словаря, а
любыми единицами лексики -- от архаики до мата. Послед-
нее было весьма нехарактерно для русской поэзии конца
19 века и символистов, поэты же 18 века и начала 19 ве-
ка не считали использование мата таким уж зазорным де-
лом. В народной же стиховой культуре мат как один из
экспрессивнейших слоев речи использовался постоянно во
все века. Не считался он табу и для французской, немец-
кой и английской поэзии разных периодов. В современной
американской поэзии мат (название органов и физиологи-
ческих отправлений материально-телесного низа -- fo-
ur-letter words) является одним из способов выражения
эмоционального в соответствующих контекстах.
Мат, как известно, такая же равноправная составная
часть словаря, как и все другие, и вовсе не оригиналь-
ное явление русского языка, а самый живучий слой любо-
го. Мат обладает колоссальными выразительными способ-
ностями, и зря думают пуристы, что его можно с успехом
заменить другими словами. Определение мата как слов,
которые нельзя произносить в дамском обществе, на се-
годняшний день явно устарело, а потом -- зачем их прос-
то произносить? Уместность мата как и любого другого
стиля речи и есть тот критерий, которым руководствуется
человек. Уместность эта особенно важна для поэтического
выражения. Мат в стихах ради самого мата -- явление
редкое и, главное, неинтересное. Чаще же всего мат в
стихах используется с эмфатической целью, чтобы под-
черкнуть, усилить эффект высказываемого. Пушкин в зна-
менитой эпиграмме на Дондукова: "В Академии наук /Засе-
дает князь Дундук. /Говорят, не подобает /Дундуку такая
честь; /Почему ж он заседает? /Потому что жопа
есть.",119 прекрасно сознавал, что он делает, и никаки-
ми "ягодицами", "седалищами", "задами" или иными эвфе-
мистическими оборотами это слово не заменить и не
столько из-за размера (возможное: так как зад у него
есть, или реальный "смягченный вариант" изданий 50-х
годов: "Потому что есть чем сесть"), как из-за полной
потери выразительности.120
Экспрессивностью мата не пренебрегали ни Пушкин,
ни Лермонтов, и сфера его применения не ограничивалась
легкими жанрами эпиграммы или шуточного стиха (см. у
Лермонтова его юнкерский цикл), но распространялась и
на серьезные сферы (примером может служить приведенное
ранее стихотворение Пушкина "Телега жизни"). Экспрес-
сивность слова (матерного, нет ли) может усиливаться и
определенным сдвигом в самом его значении. Это значение
может быть шире или у'же соответствующего
при{нят|ятн}ого термина. В поэме "Во весь голос" есть
такие строчки (привожу, игнорируя лесенку): "Неважная
честь, чтоб из этаких роз /Мои изваяния высились /По
скверам, где харкает туберкулез, /Где блядь с хулиганом
да сифилис."121 В большинстве советских изданий "блядь"
заменено или словом "дрянь", или точками. С точки зре-
ния смысла "дрянь" здесь совершенно неуместно, но даже
наиболее близкое по смыслу цензурно-допустимое "прости-
тутка" вовсе не равно слову "блядь" семантически. Прос-
титутка -- это профессия, продажа себя за деньги, обез-
личка; блядь -- это скорее занятие из любви к искусс-
тву, настроение ума, характер. "Блядь" также далеко от
"проститутки", как "хулиган" от "наемного бандита". По-
этому в поэме Маяковского слова "блядь" и "хулиган"
равновелики, уместны и, главное, правдиво отражают
действительность жизни. Подобным же образом это слово
уместно и у Бродского в пятом сонете к Марии Стюарт,
тем более, что оно передает не авторскую, а чужую узко-
лобую точку зрения:
Число твоих любовников, Мари,
превысило собою цифру три,
четыре, десять, двадцать, двадцать пять.
Нет для короны большего урона,
чем с кем-нибудь случайно переспать.
(Вот почему обречена корона;
республика же может устоять,
как некая античная колонна).
И с этой точки зренья ни на пядь
не сдвинете шотландского барона.
Твоим шотландцам было не понять,
чем койка отличается от трона.
В своем столетьи белая ворона,
для современников была ты блядь.
("Двадцать сонетов к Марии Стюарт")122
Главное, однако, в том, что мат у Бродского не ис-
пользуется специально, в пику или для эпатажа, а расс-
матривается в качестве одной из сторон реального живого
языка, которым действительно пользуются его современни-
ки. У Бродского начисто отсутствует нацеленность на ка-
кой-либо определенный стиль речи, не интересуется он и
поэтическим словотворчеством a` la футуристы; главное
--- ясность выражения мысли, а нужные для этого слова
поэт может брать готовыми из языка, лишь бы они отвеча-
ли условию логической и экспрессивной точности. Поэтому
не верны в принципе были бы выводы об ориентации Бродс-
кого на разговорную, научную, прозаическую, сленговую
или любую другую речь, ибо таких ориентаций нет, а есть
лишь сознательный отказ от речестилевых ориентаций.
Принадлежность слова к тому или иному стилю как таково-
му перестает входить у Бродского в критерий словесного
отбора, поэтому и составление списков архаизмов, поэ-
тизмов, прозаизмов, коллоквиализмов, жаргонизмов и ма-
тюков мало что откроет нам в его стиле. Единицей поэти-
ки Бродского становится не само слово с той или иной
стилистической аурой, а его неповторимая семантическая
валентность на уровне данного контекста. Не о новаторс-
тве поэтического словаря следует говорить в случае
Бродского, а о новаторстве сочетаемости серьезного (ме-
тафизического) контекста с тем, что принято именовать
непоэтическим низким слоем лексики. В принципе смешение
стилей в русской поэзии, особенно ярко проявившееся
впервые у Державина, почти всегда осознавалось как отк-
лонение от идеального эталона классической поэтики,
пришедшей к нам в строгих одеждах учения Ломоносова "о
трех штилях". По существу же речь шла не столько о жан-
рах, сколько об оппозициях "серьезное -- игр{о|и}вое" и
"высокое -- низкое", которые осознавались всеми поэтами
независимо от того, как они решали эту дилемму. Держа-
вин, позволивший себе писать "забавным русским слогом",
прекрасно осознавал на что он идет. В дальнейшем, по-
добно маятнику, качание между "высоким" и "низким" ста-
ло закономерным для русских литературных направлений:
романтизм -- высокое, реализм -- низкое, символизм --
высокое, модернизм -- низкое. Это, конечно, очень общая
картина ориентаций, и на уровне творчества каждого дан-
ного поэта она может существенно отклоняться от идеаль-
ной схемы. Модернизм, включающий здесь футуризм, акме-
изм, имажинизм и другие школы начала века -- понятие
фасеточное. При общей тенденции к "низкому" в лексике
крайний левый фланг представлен футуристами, а крайний
правый -- акмеистами. У конкретных поэтов последнего
эта ориентация выражена не такими яркими красками: у
Ахматовой, например, помимо общей тенденции на разго-
ворность, это -- вкрапление в повествование о любви
обыденной детали окружающего вещного мира:
Иду по тропинке в поле
Вдоль серых сложенных бревен.
Здесь легкий ветер на воле
По весеннему свеж, неровен.
("Безвольно пощады просят...")123
На кустах зацветает крыжовник,
И везут кирпичи за оградой.
Кто ты: брат мой или любовник,
Я не помню и помнить не надо.
("Как соломинкой, пьешь мою душу...")124
Тем не менее жанр "философской лирики" до Бродско-
го не имел прецедентов вкрапления сниженного словаря,
во всяком случае, у его лучших представителей.
Совсем по-иному дело обстояло у зарубежных поэтов,
особенно английских метафизиков, которые в большинстве
случаев игнорировали противопоставление высокой и низ-
кой лексики в поэзии. Они же допускали смешение фило-
софских и сексуальных тем -- вещь неслыханная в русской
литературе и ныне ощущаемая как новаторство Бродского.
Не в новинку для английских поэтов и прозаизация поэ-
зии, на русской почве связанная с именем Пушкина, осме-
лившегося говорить в стихах "презренной прозой". Не-
дискриминативность лексики, характерная для многих со-
ветских поэтов от Маяковского до Вознесенского, только
у Бродского использована для выражения метафизических
тем и поэтому явно ощущается читателями и поэтами стар-
шего поколения как отклонение от нормы, порча. Коллок-
виализмы и вульгаризмы, употребленные без какой-либо
специальной нужды, просто так, шли вразрез с их поэти-
ческим чувством; все эти "дураки под кожею", "прахоря",
"грабли", "херово", "дала", "заделать свинью", "бурка-
лы" и тому подобная "недоремифасоль" простилась бы ав-
тору в любом другом контексте, кроме философского,
здесь же она резала ухо. Несомненно и то, что советской
цензурой подобная недискриминативность поэтической лек-
сики рассматривалась бы как литературное хулиганство.
В штыки была бы встречена и недискриминативность
тематики -- введение Бродским сексуальных аллюзий в
серьезный контекст, хотя в беспримесных эротических ве-
щах, в б{у|ля}дуарной лирике Северянина и даже в произ-
ведениях a` la Барков она бы была вполне простительна
(конечно в случае функционирования цензоров в качестве
читателей во внерабочее время).
Смешение поэтического словаря, энергично начатое
футуристами в пику символистам, после Маяковского полу-
чило широкое распространение в русской поэзии, так что
даже матерные выражения у Бродского не так уж необычны
для читателя и уж никак не стоят вне русской поэтичес-
кой традиции. Действительно новым для этой традиции
явились не "грубые слова" собственно, а область сексу-
альных и физиологических отправлений, задействованная а
метафизическом контексте -- практика, идущая у Бродско-
го от Донна и от современной западно-европейской и аме-
риканской поэзии.
Важно именно смешение (воспринимаемое многими
русскими писателями как коллизия) сексуальной и фило-
софской стихии, а не наличие "сексуальной образности"
как таковой. Рискованные разговоры с читателем на "эту
тему" велись и Державиным, и Барковым, и Пушкиным, и
Лермонтовым, а в двадцатом веке и Брюсовым, и Маяковс-
ким, и Есениным, и Пастернаком, и Цветаевой. Книга под
названием "Русская эротическая поэзия", если бы ее по-
желал кто-нибудь составить, получилась бы не столь тон-
кая. Но "эротику" читатель автору прощал, ибо мог по-
нять "причину" ее появления -- будь то русская разуха-
бистость, гусарство, сексуальная озабоченность, половая
горячка, слепая страсть, "половодье чувств", голый на-
турализм или просто эпатаж буржуа. К сочетанию же фило-
софского и сексуального русский читатель не был подго-
товлен и не мог понять сам смысл такого сочетания, ибо
автор ведь писал в общем не "об этом". Почему в кон-
тексте о театре нужно сказать о балерине "красавица, с
которою не ляжешь"? Почему стихотворение "На смерть
друга" нужно было испортить "сиповками" и "корольками"?
Русской традиции, которая в общем все-таки нацелена на
возвышенное (антиэстетические эпатажи лишь подтверждают
правило), действительно до сих пор были чужды сексуаль-
ные намеки en passant в несексуальном контексте, такого
рода как: "В кронах /клубятся птицы с яйцами и без", "В
густой листве налившиеся груши, /как мужеские признаки
висят", о мулатке: "Где надо гладко, где надо --
шерсть", о лирическом герое: "и уже седина стыдно мол-
вить где" и т.п.
Мотивы, по которым Бродский вводит в свои стихи
матер{иаль|}но-телесную сферу многообразны. Это и реа-
билитация секса как одной из важнейших сторон челове-
ческого существования, высвобождение его из области
"стыдного"; это и следование примеру Донна с его поэти-
кой сексуального остроумия, и, наконец, решение отобра-
жать правду жизни, ничего не приукрашивая и ничего не
скрывая, правду во всем, в том числе и в сексуальном
самосознании человека, которое поэзия зачастую стыдливо
прятала под крыло идеализации не без давления фальшиво-
го пуританства.
Несомненно, однако, что решение об использовании
"сексуальной образности" было принято Бродским созна-
тельно, и само нарушение традиции выходило за рамки су-
губо языковой щепетильности. В нарушении этом было и
осознанное бросание перчатки самой действительности --
эпохе, "принявшей образ дурного сна". Поэт, как полно-
мочный представитель этой эпохи не пытается делать сво-
его лирического героя ниже или выше, только лишь муд-
рее, он -- плоть от плоти ее в такой же мере как Мая-
ковский -- "ассенизатор и водовоз" революции, а Ман-
дельштам -- "человек эпохи Москвошвея". Язык эпохи и ее
среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть
другими:
Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
И не то что бы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -
тут конец перспективы.
("Конец прекрасной эпохи")125
В заключение отметим, что "сексуальная ремарка en
passant" несомненно является одной из многочисленных
характерных новаторских примет поэтики Бродского. К со-
жалению, из-за своей нетрадиционности она первой броса-
ется в глаза читателям и иногда заслоняет от них многое
остальное. Дело здесь скорей в традиционности эстети-
ческих ориентаций читателя, чем патологическом скверно-
думии поэта.
Знаменательно, что источником языка Бродский счи-
тает не только всю русскую речь со всеми ее стилями, но
и идеосинкразическую речь русских поэтов, слова которых
безошибочно воспринимаются как авторские, а не общеязы-
ковые. Один из примеров такого употребления "чужого
слова" находим в стихотворений "Классический ба-
лет...",126 посвященном Михаилу Барышникову:
В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.
Слово "крылышкуя" из хлебниковского стихотворения
о кузнечике коррелирует в последующем контексте с дру-
гим его словом из хрестоматийного "Бобэоби пелись гу-
бы". Так поэзия Хлебникова косвенно упомянута как одна
из примет времени, в котором классический балет достиг
вершины:
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был -- маршал Ней.
В несколько видоизмененной форме "чужое слово" по-
является в стихотворении "Темза в Челси" при перечисле-
нии деталей пейзажа, которые может узреть человек: "ве-
реницу барж, ансамбль водосточных флейт, автобус у Га-
лереи Тэйт". "Водосточные флейты" пришли из стихотворе-
ния Маяковского "А вы могли бы?" с концовкой: "А вы
ноктюрн сыграть могли бы /на флейте водосточных
труб?"127 "Чужое слово" может проявляться и в виде по-
хожего тропа. В стихотворении Гумилева "Заблудившийся
трамвай" лицо сравнивается с выменем:
В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне...128
подобное же сравнение находим у Бродского:
И тут Наместник, чье лицо подобно
гноящемуся вымени, смеется.129
В некоторых случаях находим у Бродского и исполь-
зование "чужой фразы": "Здравствуй, младое и незнакомое
/племя!" (1972 год) -- слегка измененное в порядке слов
начало последней строфы пушкинского "Вновь я посе-
тил...", или реминисценции (чаще всего иронической):
Мы тоже
счастливой не составили четы.
Она ушла куда-то в макинтоше.130
Последняя строка вызывает в памяти у читателя блоковс-
кое:
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла.131
Дистанция Блок -- Бродский здесь иронически под-
черкнута заменой символистского "плаща" со всей накоп-
ленной экстраординарной аурой как у символистов (Бе-
лый), так и других (Цветаева) прозаически-бытовым "ма-
кинтошем".
"Чужое слово" у Бродского не ограничивается рамка-
ми русской поэзии, встречаются у него и аллюзии из за-
падноевропейских поэтов, как, например, из начала "Ада"
Данте следующая скрытая цитата: "Земной свой путь прой-
дя до середины" (Nel mezzo del cammin di nostra vita)
или реминисценции из Шекспира: "двуспинные чудовища"
(beasts with two backs) из "Отелло" и способность "от-
личить орла от цапли" (to know a hawk from a handsaw)
из "Гамлета". В некоторых случаях "чужое слово" пере-
растает в "чужой словарь" одного поэта или даже целого
течения, зачастую сопровождаясь и "игрой на чужом инс-
трументе".
"Чужое слово" у Бродского выполняет разнообразные
стилистические функции и не может быть сведено к ка-
кой-либо одной доминантной роли -- каждый раз о нем
нужно вести речь особо. В более сложных случаях "чужое
слово" является частью "чужого контекста", к которому
отсылает нас автор, и с которым его собственный входит
в смысловые взаимоотношения различной сложности. Наг-
лядный пример тому -- первая строка "1972 года": "Птица
уже не влетает в форточку", которая является аллюзией
первой строфы стихотворения Тютчева:
Как летней иногда порою
Вдруг птичка в комнату влетит,
И жизнь и свет внесет с собою,
Все огласит и озарит.132
В свете приведенного тютчевского отрывка, фраза о
птичке у Бродского воспринимается как объективизирован-
ный атрибут старения -- даже во внешнем (независящем от
человека) плане уже не происходит никакого хоть бы ма-
ленького чуда, реакция на внешнее притуплена, свежесть
переживания тютчевского чувства "жизни и света" поэту
уже недоступна. Следующая строка у Бродского: "Девица,
как зверь, защищает кофточку" -- представляет старение
уже на другом, но тоже объективизированном уровне --
реакции другого на тебя, в частности, женская реакция
на человека, потерявшего добрую часть былой сексапиль-
ности.
Среди стихотворений Бродского имеются такие, кото-
рые точнее всего можно определить как написанные по мо-
тивам того или иного стихотворения поэта-предшественни-
ка, так как их не назовешь ни подражаниями, ни перек-
личкой, ни полемикой. Иногда Бродского интересует воп-
лощение данной темы в необычном оригинальном метре и
ритме, и он как бы ставит себе задачу создать свое
собственное полотно, пользуясь палитрой своего пред-
шественника.
Занятие такого рода для поэта одновременно и от-
ветственное и опасное, так как здесь очень легко под-
пасть под поступательное влияние чужого голоса и поте-
рять себя как лирического героя своего времени и своего
мировоззрения. Даже частичная потеря такого рода может
свести стихотворение в русло подражательности. С Бродс-
ким этого никогда не происходит. Пользуясь чужими крас-
ками, он, тем не менее, всегда остается самим собой, то
есть в стихотворении "по мотивам" герой тот же, что и в
стихотворениях своей палитры. Естественно и то, что
Бродский выбирает произведения таких поэтов, которые
близки ему то ли по духу, то ли по данному настроению,
то ли по складу поэтического таланта.
Одним из таких "опытов на тему" является стихотво-
рение Бродского "Послание к стихам",133 отправной точ-
кой которого послужило стихотворное письмо Кантемира "К
стихам своим".134 Вполне вероятно, что Бродский вообще
относится к Кантемиру с достаточной долей симпатии как
к поэту-классицисту, литературные взгляды которого ему
довольно близки. В данном же случае Бродскому показа-
лась привлекательной как сама трактовка темы -- разго-
вор со стихами, вернее, монолог, обращенный к ним, так
и необычный размер начала стихотворения, понравившийся
Бродскому, который он поставил эпиграфом к своему. Ин-
тересно, что размер "Письма" Кантемира в общем другой:
Скучен вам, стихи мои, ящик, десять целых
Где вы лет тоскуете в тени за ключами!
Жадно воли просите, льстите себе сами,
Что примет весело вас всяк, гостей веселых,
И взлюбит, свою ища пользу и забаву,
Что многу и вам и мне достанете славу.
Бродский заметил в первой строчке то, чего не за-
метил и, вероятно, не мог заметить в силу своего силла-
бического слуха Кантемир, то, что ясно и любому читате-
лю стихов двадцатого века -- метрическую и ритмическую
самостоятельность строчки: "Скучен вам, стихи мои,
ящик", не нуждающейся в последующем силлабическом до-
веске. Кроме всего этого, тема стихов, хранящихся в
ящике, тема писания в стол могла заинтересовать Бродс-
кого сходностью его судьбы с судьбой Кантемира, которо-
му не было дозволено публиковать свои произведения, и
который мог распространять их только в списках, -- один
из первых прецедентов русского самиздата.
Начало обоих стихотворений тематически совпадает:
стихи просятся на свободу, и поэт решает отпустить их.
У Кантемира это звучит так:
Жадно волю просите, и ваши докуки
Нудят меня дозволять то, что вредно, знаю
Нам будет; и, не хотя, вот уж дозволяю
Свободу.
У Бродского же стихи выступают более активно --
они не только тоскуют и просят воли, но и возражают в
виде прямой речи от себя; несколько отличается и пози-
ция автора -- то, что публиковать стихи "вредно" для
поэта, остается у Бродского в подтексте, как для со-
ветского читателя само собой разумеющееся; в тексте же
подчеркивается мысль о греховности обуздывать свободу и
не только в применении к стихам, но и человеческой жиз-
ни в целом:
Не хотите спать в столе. Прытко
возражаете: "Быв здраву,
корчиться в земле суть пытка".
Отпускаю вас. А что ж? Праву
на свободу возражать -- грех. ...
Далее пути поэтов расходятся: Кантемира занимают
мысли об истинности его поэзии, о приеме его стихов чи-
тателями, об их отношении к той правде жизни, которую
они выражают, о пользе поэтического творчества вообще,
о завистниках, которые скажут, что он по-русски изложил
то, что давно уж было сказано лучше и красивее по-римс-
ки и по-французски и т.д.; Бродский же сразу привносит
личную ноту, мало характерную для классицизма, при этом
сразу входя в круг своих любимых тем: расставание со
стихами воспринимается как разлука, тема старения зву-
чит в пожелании стихам счастья, которого поэту ждать
уже поздно, тема смерти проявляется в размышлении поэта
о разности судеб человека как материальной субстанции и
стихов как духовной:
Вы же
оставляете меня. Что ж! Дай вам
Бог того, что мне ждать поздно.
Счастья, мыслю я. Даром,
что я сам вас сотворил. Розно
с вами мы пойдем: вы -- к людям,
я -- туда, где все будем.
В заключительных частях стихотворений снова стано-
вится заметной их тематическая близость -- оба поэта
размышляют о том, что станет с их стихами в грядущем,
однако трактовка темы у них диаметрально противополож-
ная. Кантемир не верит, что его стихи смогут выйти по-
бедителями в схватке со временем, в конечном счете их
ждет печальный удел: или пылиться вместе с третьесте-
пенными виршами, или служить в качестве оберточной бу-
маги:
Когда уж иссаленным время ваше пройдет,
Под пылью, мольям на корм кинуты, забыты
Гнусно лежать станете, в один сверток свиты
Иль с Вовою, иль с Ершом; и наконец дойдет
(Буде пророчества дух служит мне хоть мало)
Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало.
У Бродского же сквозь элегические размышления о
собственной судьбе оптимистически звучит уверенность в
бессмертии его поэтического дара -- тема горациевского
памятника, решенная, однако, в ином метафорическом клю-
че: творец войдет в одну дверь, его же стихи -- в тыся-
чу. Такое метафорическое решение и жизненнее и веселее
горациевского* -- вместо памятника, по ассоциации вле-
кущего в сферу кладбищенской тематики, у Бродского соз-
дается картина вечного живого общения стихов с много-
численными читателями:
До свидания, стихи. В час добрый.
Не боюсь за вас; есть средство
вам перенести путь долгий:
милые стихи, в вас сердце
я свое вложил. Коль в Лету
канет, то скорбеть мне перву.
Но из двух оправ -- я эту
смело предпочел сему перлу.
Вы и краше и добрей. Вы тверже
тела моего. Вы проще
горьких моих дум, что тоже
много вам придаст сил, мощи.
Будут за все то вас, верю,
более любить, чем ноне
вашего творца. Все двери
настежь будут вам всегда. Но не
грустно эдак мне слыть нищу:
я войду в одно. Вы -- в тыщу.
* Полемика с горациевской темой явственно слышна в
"Римских элегиях" Бродского, где для слова "памятник"
поэт использует парафразу "каменная вещь": "Я не возд-
виг уходящей к тучам /каменной вещи для их острастки."
Другой вещью, написанной "по мотивам", является
стихотворение Бродского "На смерть Жукова",135 сделан-
ное на манер "Снигиря"136 Державина. В этом стихотворе-
нии поэт подходит очень близко к имитации державинского
паузированного дактиля, близки стихотворения и по жан-
ру: и то и другое -- эпитафия на смерть великого полко-
водца своего времени: у Державина -- Суворова, у Бродс-
кого -- Жукова. Однако отношение к военным героям свое-
го времени у поэтов разное, в стихотворении Бродского
отчетливо проявляются восприятия человека двадцатого
века, его отношение к власти, к войне и к оценке воен-
ных событий современниками -- отношения во многом чуж-
дые Державину.
Действие одного и другого стихотворения начинается
в комнате поэта. Державин обращается к реальной птичке,
к своему любимому снегирю, сидящему в клетке, высвисты-
вающему начальные такты военного марша. Этот мотив на-
водит его на грустные размышления о смерти полководца,
он мысленно представляет его лежащим в гробу и для опи-
сания его мужества и доблести использует парафразу "се-
верны громы":
Что ты заводишь песню военну
Флейте подобно, милый Снигирь?
С кем мы пойдем войной на гиену?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северны громы в гробе лежат.
У Бродского экспозиция несколько иная: вместо об-
ращения к снегирю, которое выступает у Державина в роли
зачина, у него -- прямой ввод в тему -- картина похо-
рон, представляющаяся его творческому воображению:
Вижу колонны замерших внуков,
гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалии убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков.
Эпитет "пламенный" очень напоминает державинскую
характеристику Суворова, который ездил "пылая". Правда,
этот эпитет в следующей строфе державинского стихотво-
рения включен в иронический контекст -- Суворов предс-
тает перед нами не на коне, а на кляче, его крайняя
неприхотливость и аскетизм вызывают улыбку, хотя эти же
качества полководца оборачиваются крайней требователь-
ностью к солдатам и в конечном счете становятся одним
из главных элементов знаменитой суворовской "науки по-
беждать". Эта же строфа начинает серию вопросов о том,
кто сможет заменить Суворова, т.е. вести себя так же
как он на поле брани:
Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и в зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари;
Тысячи воинств, стен и затворов
С горстью Россиян все побеждать?
У Бродского содержание второй строфы заметно роз-
нится с державинским. Его первые две строки о Жукове,
как умелом полководце, перекликаются с последними двумя
строками приведенного отрывка о Суворове, общее у них
-- умение полководцев достичь победы над многочисленным
врагом негодными средствами. Однако, если про Суворова
говорится, что он мог побеждать с горстью Россиян тыся-
чи воинств, то замечание о негодных средствах у Жукова
явно ироническое, содержащее намек на неподготовлен-
ность Советского Союза к войне с Германией и несовер-
шенство советского оружия по сравнению с немецким --
обстоятельство, в котором следует винить, конечно, не
полководца, а Сталина. Заканчивается строфа темой несп-
раведливой власти, неумеющей воздать должное герою и
отстранившей его от всех общественных дел:
Воин, пред коим многие пали
стены, хоть меч был вражьих тупей,
блеском маневра о Ганнибале
напоминавший средь волжских степей.
Кончивший дни свои глухо, в опале,
как Велизарий или Помпей.
Третья строфа стихотворения Бродского не находит парал-
лелей у Державина. Здесь ставится совершенно новый воп-
рос об ответственности полководца за жизнь его солдат,
вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, ко-
торые о них пишут:
Сколько он пролил крови солдатской
в землю чужую! Что ж, горевал?
Вспомнил ли их, умирающий в штатской
белой кровати? Полный провал.
Что он ответит, встретившись в адской
области с ними? "Я воевал".
Знаменательно, что полководец встретится со своими
солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь "не
убий", а также и то, что маршал, как и другие полковод-
цы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в
совершенных действиях и никогда не признает себя воен-
ным преступником. Его оправданием всегда будет то, что
он был подневольным человеком, и на все обвинения он
даст один ответ: "Я воевал", т.е. был солдатом и выпол-
нял свой долг.
В следующей строфе стихотворения Бродского ирония
усиливается. Война называется сталинским выражением
"правое дело", и далее намекается на страх Жукова, как
и других советских маршалов, перед генералиссимусом,
способным на любые меры -- вплоть до физического унич-
тожения неугодных или неугодивших ему людей:
К правому делу Жуков десницы
больше уже не приложит в бою.
Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.
Подобный выход в реальную историческую перспективу
начисто отсутствует у Державина, воспевающего Суворова
как любого абстрактного героя с использованием традици-
онных метафор храбрости и мужества таких, как "львиное
сердце" или "орлиные крылья". Державин заканчивает сти-
хотворение тем, что просит снегиря перестать петь воен-
ную песню, так как теперь воевать нет смысла -- второго
Суворова не будет:
Нет теперь мужа в свете столь славна:
Полно петь песню военну, Снигирь!
Бранна музыка днесь не забавна,
Слышен отвсюду томный вой лир;
Львиного сердца, крыльев орлиных
Нет уже с нами! Что воевать?
Бродский заканчивает стихотворение совсем по-дру-
гому. Он провозглашает Жукова спасителем родины, кото-
рому он посвящает свои стихи, хоть и не верит на этот
раз в их бессмертие -- о них забудут так же, как и о
военных сапогах маршала:
Маршал! поглотит алчная Лета
эти слова и твои прахоря.
Все же, прими их -- жалкая лепта
родину спасшему, вслух говоря.
Бей, барабан, и военная флейта,
громко свисти на манер снегиря.
В отличие от Державина музыка не останавливается,
а продолжается, и не снегирь поет, как военная флейта,
а наоборот флейта свистит на манер снегиря -- фраза,
одновременно содержащая и единственный намек на держа-
винское стихотворение.
Стихотворения, в которых обнаруживается вариация
на чужую тему, а чаще форму (причем вторая для Бродско-
го всегда притягательнее первой), далеко не ограничива-
ется русской литературной традицией. Талант профессио-
нала-переводчика и основательное знание зарубежной поэ-
зии позволили Бродскому ощущать поэзию вообще (а не
только русскую) как родную художественную стихию. В его
юношеских стихах заметно влияние испанской силлабики,
отличающейся большей свободой варьирования ударных и
безударных слогов, чем русско-барочная и польская, сле-
ды которых также ощутимы в некоторых стихах поэта. Сти-
мулом для ранней поэмы "Холмы", например, явилась сти-
хотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио
Мачадо "Земля Авергонсалеса" ("La Tierra de Avergonza-
lez").
Интерес к испаноязычной версификации ощутим и в
зрелом творчестве поэта, например, в "Мексиканском ди-
вертисменте", где обнаруживается использование разных
стилевых черт традиционной испанской поэтики, в част-
ности, народной испанской баллады -- романсе (romance),
чрезвычайно популярной как в средневековье (Хорхе Ман-
рике), так и в современности (Лорка, Хорхе Гильен).
Традиционно из таких коротеньких баллад составлялись
целые циклы под названием романсеро, то есть собрание
романсес, например, у Лорки "Цыганское романсеро" ("Ro-
mancero Gitano"). В манере романсе из "Мексиканского
дивертисмента" Бродского написаны стихотворения "Мекси-
канского романсеро". Уместность испанских черт в этой
подборке диктуется желанием поэта передать не только
свои впечатления от Мексики, но и ментальность страны,
которая наряду с другими традиционными моделями культу-
ры включает и своеобразные формы поэтического мышления
и выражения.
Другим примером подобной экзотики в том же цикле
является использование в одном из стихотворений, озаг-
лавленном "1867", мотива популярного в Латинской Амери-
ке аргентинского танго "Эль чокло", известного русским
скорее не по первоисточнику, а по одесской блатной пе-
сенке "На Дерибасовской открылася пивная":
Мелькает белая жилетная подкладка.
Мулатка тает от любви, как шоколадка,
в мужском объятии посапывая сладко.
Где надо -- гладко, где надо -- шерсть.137
Любопытно, что этот мотив еще до Бродского был ис-
пользован в русской поэзии, а именно, в поэме Маяковс-
кого "Война и мир", правда, совсем в ином качестве -- в
виде нотного примера.
Влияние польской силлабики в стихах Бродского ме-
нее очевидно, скорее у польских поэтов его привлекала
тематика и ее обработка. Можно было бы говорить о спе-
цифическом видении поляками вещей как знаков материаль-
ного мира, отражающих и воплощающих чувственный и пси-
хический мир человека, но прямых текстуальных свиде-
тельств такой близости не обнаруживается. Известно, что
Бродский еще в юности интересовался польской поэзией и
переводил из Норвида и Галчинского. Влияние первого от-
части сказывается в "Римских элегиях" как на уровне
чувственного отношения к миру, так и в области ритмики
и размера, напоминающих норвидовскую "Памяти Бема тра-
урную рапсодию":
Czemu, Cieniu, odje\.zd\.zasz, r\,ece zl/amaws-
zy na pancerz,
Przy pochodniach, co skrami graj\,a okol/o
twych kolan? --
Miecz wawrzynem zielony i gromnic pl/akaniem
dzis' polan,
Rwie si\,e sokol i kon' two'j podrywa stop\,e
jak tancerz.
* Обозначения: "\.z" -- z с точкой сверху, "\,a" и
"\,e" -- "a" и "e" с запятой снизу, апостроф передаёт
акцент над предыдущей буквой (как обычно). -- С. В.
Тень, зачем уезжаешь, руки скрестив на латах?
Факел возле колена вспыхивает и дымится.
Меч отражает лавры и плач свечей тускловат*
Сокол рвется и конь твой пляшет, как танцовщица...
(Перевод Д. Самойлова)138
Более тесные контакты прослеживаются в творчестве
Бродского с английской и американской поэзией. В "Новых
стансах к Августе" очевидна тематическая параллель со
стансами к Августе Байрона; "Песня невинности, она же
-- опыта" перекликается с "Песнями невинности" и "Пес-
нями опыта" Блейка, стихотворение "Стихи на смерть Т.
С. Элиота" построены в манере оденовского "Памяти Йейт-
са" и повторяет его трехчастную структуру и отчасти
метрику. Общее влияние Фроста и Элиота ощущается в ран-
них стихах поэта.
Вообще тема "Бродский и зарубежная поэзия" гораздо
шире и глубже, чем это может показаться на первый
взгляд, и включает в себя не только метрическую и тема-
тическую перекличку, но и полемику, аллюзии, скрытые
цитаты, иронические суждения, завуалированные насмешки
и другие разнообразные виды взаимодействия с чужим
текстом. Из-за своей сложности и открытости тема эта
требует особого исследования, далеко выходящего за рам-
ки преемственности и новаторства, взятые за основу в
данной книге. Поэтому я позволю себе уклониться от по-
пыток ее детального рассмотрения и остановлюсь лишь на
одном стихотворении, интересном как пример литературной
полемики Бродского, выполненной в полушутливом "гаерс-
ком" тоне игры с читателем.
Это забавное стихотворение посвящено теме Фауста и
озаглавлено "Два часа в резервуаре".139 Забавно оно
прежде всего по исполнению -- поэт избрал довольно ред-
кий способ создания комического и иронического контекс-
та -- макароническую речь, в данном случае --- вкрапле-
ние немецких слов, а также имитацию немецкого ломаного
произношения в русских фразах.
Прием макаронической речи весьма характерен для
области комического как в прозе, так и в поэзии; коми-
ческий эффект возникает, по-видимому, благодаря стро-
гости языковой нормы, любое отклонение от которой, будь
то искаженное произношение или вкрапление иностранного
слова, воспринимается как забавный сюрприз. В русской
прозе прием макаронизации можно встретить от Фонвизина
до Зощенко,* в поэзии он редок, как постоянный прием
характерен лишь для шуточных стихотворений Мятлева (Я к
коловратностям привык; Вся жизнь по мне -- пантерн ма-
жик!),140 а также для его длинной комической поэмы
"Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею,
дан л'этранже":
Вам понравится Европа.
Право, мешкать иль не фо' па,
А то будете маляд,
Отправляйтесь-ка в Кронштадт.141
* "Я не могу дормир в потемках" (Пушкин); "Я большой
аматер со стороны женской полноты" (Гоголь); "Je suis
un опустившийся человек" (Достоевский).