3.kreps

                           
     Интеллектуальное познание  как способ поэтического
освоения мира в творчестве поэтов-метафизиков сказалось
на всей природе их образного мышления.  Для поэта-мета-
физика образность перестала служить целям  иллюстратив-
ности и орнаментальности,  она стала мощным аналитичес-
ким инструментом, способствующим движению мыслительного
процесса,  аргументации положений,  оправданию парадок-
сальных суждений.  Поэт-метафизик в меньшей степени за-
висел от образных клише школы или направления,  чем по-
эт-лирик. У него не было высоких, низких, непоэтических
или вульгарных сфер в применении к поэзии, ибо не толь-
ко эстетическое,  но все происходящее вокруг  и  внутри
него было темой,  источником и материалом его поэтичес-
кого видения.  Отсюда сравнения и метафоры  метафизиков
из различных областей человеческой деятельности, тради-
ционно исключавшихся из сферы эстетического --  геомет-
рии,  географии, (ал)химии, астрономии, медицины, быта,
купли-продажи, секса и т.д., отсюда же отказ от деления
языка на высший,  средний и низший стили,  рассмотрение
его  как  логически-точного  и  эмоционально-правдивого
средства человеческого общения.                        
     Все сказанное выше о метафизиках во многих отноше-
ниях применимо  к  Бродскому,  которого  можно  назвать
блестящим продолжателем некоторых положений школы Джона
Донна, усвоившим не букву, а дух, не плоды, а принципы.
Хрестоматийное  распространенное сравнение двух душ лю-
бовников с ножками циркуля в стихотворении Донна  "Про-
щанье,  запрещающее грусть" ("A Valediction: forbidding
mourning")50 -- яркий пример образности вне  традицион-
ной  эстетики,  с  одной стороны,  и неорнаментальности
мыслераскрывающего ее применения, с другой:            
     If they be two, they are two so                   
        As stiffe twin compasses are two,              
     Thy soule the fixt foot, makes no show            
        To move, but doth, if the'other doe.           
     And though it in the center sit,                  
        Yet when the other far doth rome,              
     It leanes, and hearkens after it,                 
        And growes erect, as that comes home.          
     Such wilt thou be to mee, who must                
        Like th'other foot, obliquely runne;           
     Thy firmness makes my circle just,                
        And makes me end, where I begunne.             
     Даем эти строфы на русском языке в переводе Бродс-
кого,  уже  в  ранний  период  своего творчества хорошо
знавшего,  ценившего и переводившего как Донна,  так  и
других метафизиков:                                    
        Как циркуля игла, дрожа,                       
        Те будет озирать края,                         
        Не двигаясь твоя душа,                         
        Где движется душа моя.                         
        И станешь ты вперяться в ночь                  
        Здесь, в центре, начиная вдруг                 
        Крениться, выпрямляться вновь,                 
        Чем больше или меньше круг.                    
        Но если ты всегда тверда                       
        Там, в центре, то должна вернуть               
        Меня с моих кругов туда,                       
        Откуда я пустился в путь.51                    
     Любопытно отметить,  что  в какой-то мере принципы
английской метафизической поэзии в этом плане совпадали
с принципами русского классицизма, также сыгравшего оп-
ределенную роль в становлении Бродского.  У  Кантемира,
например, в его восьмой сатире "На бесстыдную нахальчи-
вость" употребление распространенного сравнения из  об-
ласти быта для демонстрации высказываемой идеи сходно с
принципами сравнения у метафизиков.  Стихотворение  это
интересно и сходностью точек зрения на слово как орудие
рационального, а не только эстетического:              
        Много ль, мало ль напишу стишком, -- не пекуся,
        Но смотрю, чтоб здравому смыслу речь служила,  
        Не нужда меры слова беспутно лепила;           
        Чтоб всякое, на своем месте стоя, слово        
        Не слабо казалося, ни столь лишно ново,        
        Чтоб в  бесплотном  звуке  ум не мог понять де-
ло...                                                  
        Видал ли искусного когда рудомета,             
        В жирном теле кровь пущать больному в отраду?  
        Руку сего обвязав, долго, часто, сряду         
        Напруженну щупает жилу сверху, сбоку           
        И, сталь впустив, смотрите, чтоб не весьма глу-
боку,                                                  
        Ни узку, ни широку распороть в ней рану,       
        Чтоб не проткнуть, чтоб под ней не нанесть изъ-
яну.                                                   
        Того осторожности точно подражаю,              
        И когда стихи пишу, мню, что кровь пущаю.52    
     Эти два  сравнения  при своей общности (направлен-
ность  на  интеллектуальное)  явно  разнятся  по  своей
структуре. Очевидно понятие распространенного сравнения
включает в себя два разных типа: сопоставительный (ана-
литический)  и метафорический (синтетический) -- описа-
ние одного предмета в терминах другого.                
     Сопоставительное сравнение очень частотно в  русс-
кой литературе.  К этому типу относится вышеприведенное
распространенное сравнение поэта с рудометом* у  Канте-
мира, в качестве другого примера дадим распространенное
сопоставительное сравнение на уровне всего  стихотворе-
ния у Баратынского:                                    
        Чудный град порой сольется                     
        Из летучих облаков,                            
        Но лишь ветр его коснется,                     
        Он исчезнет без следов.                        
        Так мгновенные созданья                        
        Поэтической мечты                              
        Исчезают от дыханья                            
        Посторонней суеты.53                           
* руда -- кровь; рудомет -- лекарь, пускающий кровь.   
     Метафорические сравнения встречаются намного реже.
Приведем  здесь стихотворение Пушкина "Телега жизни" --
пример распространенного метафорического  сравнения  на
уровне всего стихотворения:                            
        Хоть тяжело подчас в ней бремя,                
        Телега на ходу легка;                          
        Ямщик лихой, седое время,                      
        Везет, не слезет с облучка.                    
        С утра садимся мы в телегу;                    
        Мы рада голову сломать                         
        И, презирая лень и негу,                       
        Кричим: пошел! ебена мать.                     
        Но в полдень нет уж той отваги;                
        Порастрясло нас; нам страшней                  
        И косогоры и овраги;                           
        Кричим: полегче, дуралей!                      
        Катит попрежнему телега;                       
        Пол вечер мы привыкли к ней                    
        И дремля едем до ночлега,                      
        А время гонит лошадей.54                       
     Здесь о жизни говорится как о  поездке  в  телеге:
телега -- жизнь,  мы -- седоки, ямщик -- время, утро --
молодость,  полдень -- зрелость, вечер -- старость, ко-
согоры  и  овраги  --  превратности  жизни,  ночлег  --
смерть.                                                
     Более сложным примером метафорического распростра-
ненного  сравнения является часть стихотворения Пастер-
нака "Разлука",  где о любви и о взаимоотношениях любя-
щих говорится в терминах моря:                         
        Она была так дорога                            
        Ему чертой любого,                             
        Как морю близки берега                         
        Всей линией прибоя.                            
        Как затопляет камыши                           
        Волненье после шторма,                         
        Ушли на дно его души                           
        Ее черты и формы.                              
        В года мытарств, во времена                    
        Немыслимого быта                               
        Она волной судьбы со дна                       
        Была к нему прибита.                           
        Среди препятствий без числа,                   
        Опасности минуя,                               
        Волна несла ее, несла                          
        И пригнала вплотную.55                         
     От распространенного  сравнения  следует  отличать
цепочку независимых друг от друга сравнений, призванных
лишь усилить чувство или впечатление, выражаемое поэтом
в стихотворении:                                       
        Как песня матери                               
        над колыбелью ребенка,                         
        как горное эхо,                                
        утром на пастуший рожок отозвавшееся,          
        как далекий прибой                             
        родного, давно не виденного моря,              
        звучит мне имя твое                            
        трижды блаженное:                              
        Александрия!                                   
           (Кузмин)56                                  
     Подобный прием  нанизывания сравнений нехарактерен
для Бродского и встречается лишь  в  одном  его  раннем
стихотворении об апокалиптическом черном коне, абсолют-
ная чернота которого выражена такими образными  деталя-
ми:                                                    
        Не помню я чернее ничего.                      
        Как уголь, были ноги у него.                   
        Он черен был, как ночь, как пустота.           
        Он черен был от гривы до хвоста.               
        ...                                            
        Он черен был, не чувствовал теней.             
        Так черен, что не делался темней.              
        Так черен, как полуночная мгла.                
        Так черен, как внутри себя игла.               
        Так черен, как деревья впереди.                
        Как место между ребрами в груди.               
        Как ямка под землею, где зерно.                
        Я думаю: внутри у нас черно.57                 
     Цепочка сравнений  здесь,  к слову сказать,  более
иллюстративна,  чем у Кузмина,  она  призвана  выразить
высшую степень одного и того же качества,  поэтому каж-
дое новое сравнение образно усиливает впечатление  пре-
дельной черноты;  к тому же,  сравнения, составляющие у
Бродского цепочку,  конкретно-предметны,  а  у  Кузмина
абстрактно-умозрительны.                               
     Принцип нанизывания  в цепочке сравнений,  качест-
венно отличается от  принципа  корреляции  сравнений  в
стихотворении,  где  одно сравнение поддерживается дру-
гим.  Примером такой корреляции сравнений может служить
стихотворение Бродского "Садовник в ватнике":          
        Садовник в ватнике, как дрозд                  
        по лестнице на ветку влез,                     
        тем самым перекинув мост                       
        к пернатым от двуногих здесь.                  
        Но, вместо щебетанья, вдруг,                   
        в лопатках возбуждая дрожь,                    
        раздался характерный звук:                     
        звук трения ножа о нож.                        
        Вот в этом-то у певчих птиц                    
        с двуногими и весь разрыв                      
        (не меньший, чем в строеньи лиц)               
        что ножницы, как клюв раскрыв,                 
        на дереве в разгар зимы,                       
        скрипим, а не поем как раз.                    
        Не слишком ли отстали мы                       
        от тех, кто "отстает от нас"?                  
        Помножив краткость бытия                       
        на гнездышки и забытье                         
        при пеньи, полагаю я,                          
        мы место уточним свое.58                       
     Сравнение садовника  с дроздом,  заданное в первой
строке,  -- не  демонстрация  "хищного  глазомера"  или
изобретательного ума поэта, другими словами, не декора-
тивное сравнение.  Оно приведено для раскрытия каких-то
особых  положений  поэтического  мышления,  а посему не
брошено отдельным вне всякой связи ярким мазком,  а ло-
гически и метафорически тянет за собой весь последующий
контекст, основанный на оппозициях, продолжающих тему: 
        садовник -- дрозд                              
        двуногие -- пернатые                           
        звук трения -- щебетание                       
        ножницы -- клюв                                
        скрипим -- поем                                
     Садовник похож на дрозда, сидящего на ветке; лест-
ница,  по которой он влез на дерево, символически пере-
растает в понятие моста от двуногих к пернатым.  Однако
в птицу человек не превращается: вместо щебетанья с де-
рева раздается лязг ножниц.  Ножницы дополняют  картину
похожести садовника на дрозда -- они имеют форму откры-
того клюва,  но результат действия разный: вместо пения
слышно лишь скрипение.  За внешним подобием вскрывается
глубинная разница,  заставляющая поэта ставить  вопрос:
"не  слишком  ли  отстали  мы /от тех,  кто "отстает от
нас?" -- парафраза, означающая животный мир, а в данном
контексте -- пернатых. Таким образом, частное и случай-
ное сходство садовника в ватнике с дроздом  перерастает
в  общую метафизическую проблему места человека и птицы
в иерархии бытия,  причем критерием оценки является  не
привычный  уровень развития по Дарвину,  а умение петь.
Поэт бросает здесь вызов общепринятой точке зрения, тем
самым  возвращая  вопросу свежесть и остроту.  Действи-
тельно,  если за абсолютный критерий принять пение,  то
примат человека над птицей нуждается в пересмотре,  тем
более учитывая "краткость бытия" птички и  ее  "забытье
при пении".                                            
     Итак, в  стихотворении  "Садовник  в ватнике" осу-
ществляется корреляция нескольких  сравнений  одного  и
того же семантического поля, корреляция, привлекаемая в
первую очередь для иллюстрации идейного контекста  сти-
хотворения, а не с целью придания ему образного блеска.
     Продолжая разговор о сравнениях, следует отметить,
что у Бродского распространенное сравнение обычно  ком-
пактнее и оформлено не так, как у метафизиков и русских
классиков. Однако, он намного ближе к англичанам, чем к
своим русским поэтам-предшественникам, в творчестве ко-
торых удельный вес декоративности в сравнениях превыша-
ет  рациональное.  При этом не следует понимать декора-
тивность как нечто лучшее или худшее,  чем любая другая
ориентация  на  любую  другую  художественную практику.
Просто у Бродского,  отнюдь не чуждого декоративности в
сравнениях,  превалирует интеллектуальное при их отборе
и использовании.  Если мы сформулируем роль сравнения в
поэзии 19-ого и первой половины 20-ого века в самых об-
щих чертах (отвлекаясь от каждого  данного  поэта)  как
передачу  эстетически-чувственного или/и поэтически-му-
зыкального,  то в поэзии Бродского роль  сравнения  ка-
чественно  иная -- через неожиданное сопоставление спо-
собствовать раскрытию сущности вещей и явлений.        
     Интересный факт: если поэты 18-ого и 19-ого века в
основном пеклись об уместности сравнения в стихе, поэты
20-ого века делают главный упор на его  броскую  ориги-
нальность.  Наиболее  характерные  примеры тому -- Мая-
ковский,  Пастернак и Заболоцкий,  хотя  ориентацию  на
сногсшибательность можно найти почти у всех, кроме раз-
ве Мандельштама и Ахматовой. Чем оригинальнее, тем луч-
ше:  "Улица провалилась,  как нос сифилитика" (Маяковс-
кий),  "Был мак, как обморок глубок" (Пастернак), "Тучи
с ожереба ржут,  как сто кобыл" (Есенин), "Прямые лысые
мужья сидят, как выстрел из ружья" (Заболоцкий). По-ви-
димому,  перенос  ориентации  с уместности на неожидан-
ность более соответствовал вкусам эпохи,  при этом кри-
терий уместности,  уходя на второй план, вовсе не исче-
зал и в лучших стихах вышеназванных (и других)  поэтов,
гармонически  сочетался  с принципом оригинальности.  В
свете всего вышеизложенного образная практика Бродского
предстает как желание снова следовать примату уместнос-
ти, не теряя при этом из вида достижения поэтов двадца-
того века в изобретательности и новизне.               
     В связи  с  этим необходимо подробнее остановиться
на структурных типах сравнения у Бродского.  Собственно
простых сравнений типа "Твой ум глубок, что море, /Твой
дух высок,  что горы" (Брюсов) у Бродского почти нет. В
его  сравнениях  всегда обнаруживается та или иная сте-
пень развернутости.  Вообще простое сравнение художест-
венно осуществимо при условии сближения объектов,  схо-
жесть которых по тем или иным параметрам не нуждается в
дополнительном разъяснении, очевидна при самом факте их
сопоставления.  У Бродского,  как  правило,  сближаются
объекты настолько далекие вне данного поэтического опы-
та,  что без уточняющего распространения не воспринима-
ются читателем как сопоставления:                      
        деревья, как легкие                            
        река, как блузка                               
        мозг, как башня небоскреба                     
     Распространение, зачастую метафорическое, обнажает
для читателя логическую мотивировку сравнения:         
        Голые деревья,  как легкие на школьной диаграм-
ме.59                                                  
        Река -- как блузка, на фонари расстегнутая60   
        Мозг чувствует как башня небоскреба,           
        в которой не общаются жильцы.61                
     Во многих случаях Бродский пользуется сравнениями,
основание которых выражено глаголом,  то есть один объ-
ект сравнивается с другим не по подобию некоторых приз-
наков, а по сходству действия:                         
        И улыбка скользнет точно тень грача            
        по щербатой изгороди...62                      
        И золотистая бровь, как закат на карнизе дома, 
        поднимается вверх...63                         
     Чаще у  Бродского  при  общем  глагольном действии
между элементами сравнения имеется и связь по форме:   
        На пустой голове бриз шевелит ботву,           
        и улица вдалеке сужается в букву "у",          
        как лицо к подбородку, и лающая собака         
        вылетает из  подворотни,  как  скомканная бума-
га.64                                                  
        Октябрь. Море поутру                           
        лежит щекой на волнорезе.                      
        Стручки акаций на ветру,                       
        как дождь на кровельном железе,                
        чечетку выбивают. Луч                          
        светила, вставшего из моря,                    
        скорей пронзителен, чем жгуч;65                
        Мостовая блестит как чешуя на карпе.66         
     Отметим элементы  сходства в сопоставляемых объек-
тах в данных примерах:  собака белого или грязно-белого
цвета действительно похожа на скомканную бумагу; мосто-
вая,  сложенная из отдельных камней,  напоминает  чешую
рыбы; стручки акаций похожи на капли дождя; а улица су-
жается как лицо.  В первом и последнем  случае  подобие
подкрепляется и на фонетическом уровне: собака -- бума-
га, улица -- лицо.                                     
     Можно говорить и об интеллектуальной сопоставимос-
ти в некоторых глагольных сравнениях Бродского:        
        Конец июля прячется в дожди,                   
        как собеседник в собственные мысли.67          
     Последнее сравнение  интересно и другой своей чер-
той:  в нем сопоставляется не один объект с  другим,  а
отношение одной пары объектов с другой:  июль ::  дожди
-- собеседник :: мысли. Такие двухфокусные сравнения --
самый  характерный  тип  у Бродского и являются броской
приметой  его  художественного  стиля.  Поэтому  на  их
структуре стоит остановиться особо.  В приведенном при-
мере сравниваемые пары лишены подобья -- "июль" не име-
ет ничего общего с "собеседником",  а "дожди" с "мысля-
ми",  сравнение это держится исключительно на глаголе и
в чистом виде умозрительно. Приведем еще несколько при-
меров таких двухфокусных умозрительных сравнений:      
        Человек размышляет о собственной жизни,        
        как ночь о лампе.68                            
        Я тьму вытесняю посредством свеч               
        как море -- трехмачтовик, давший течь.69       
        Дворцы промерзли,                              
        и ждет весны в ночи их колоннада               
        как ждут плоты на Ладоге буксира.70            
     Более сложными по семантике являются  двухфокусные
сравнения,  между парными компонентами которых осущест-
вляется не только связь по подобию действия,  но  и  по
сопоставимости самих объектов:                         
        Под белой колоннадою дворца                    
        на мраморных ступеньках кучка смуглых          
        вождей в измятых пестрых балахонах             
        ждет появленья своего царя,                    
        как брошенный на скатерти букет --             
        заполненной водой стеклянной вазы.71           
     Здесь обнаруживается  подобие  по визуальному впе-
чатлению между первыми  членами  пар  сравнения:  кучка
вождей  в  пестрых  балахонах похожа на брошенный букет
цветов; вторые же члены пар несопоставимы. Наиболее ис-
кусными являются двухфокусные сравнения с полным сопос-
тавлением пар по форме:                                
        Средизимнее море шевелится за огрызками колоннады,
        как соленый язык за выбитыми зубами.72         
        Веко хватает  пространство,  как воздух -- жабра.73
        Вдали буфетчик, стискивая руки,                
        дает круги как молодой дельфин                 
        вокруг хамсой заполненной фелюки.74            
     В последнем примере один из объектов  первой  пары
дан  имплицитно,  но он легко восстанавливается из кон-
текста:  буфетчик дает круги вокруг буфета, как дельфин
вокруг  фелюки.  Подобный пропуск одного из компонентов
пары неединичен среди двухфокусных сравнений Бродского:
        Мозг бьется, как льдинка о край стакана75      
     (пропущено: мозг бьется о череп)                  
        И луна поправляет лучом прилив                 
        как сползающее одеяло.76                       
     (предполагается: как человек рукой сползающее оде-
яло).                                                  
     Двухфокусные сравнения  несомненно  преобладают  в
стихах Бродского, но наряду с ними встречаются и другие
типы. Поэт часто пользуется распространенными сравнени-
ями с глагольным основанием. Глагол вообще обладает не-
исчерпаемыми ресурсами в деле сближения объектов,  бла-
годаря  возможности игры не только на его прямом,  но и
на переносных значениях, а также на многочисленных иде-
оматических глагольных комбинациях:                    
        и жизнь проходит в переулках,                  
        как обедневшая семья77                         
        Шумят пачки новеньких ассигнаций,              
        словно вершины берез, акаций78                 
        Деньги обычно летят на ветер                   
        не хуже честного слова.79                      
     Любопытен случай  перехода  одного  из компонентов
двухфокусного сравнения в метафору:  "Сердце скачет как
белка  в  хворосте  /ребер"  -- результат трансформации
сравнения "сердце в ребрах скачет как белка в хворосте"
с появлением метафоры "хворост ребер".  Игра на многоз-
начности встречается у поэта и при  основаниях  сравне-
ния, выраженных прилагательным:                        
        Запах старого тела острей, чем его очертанья80 
     Что же  касается  метода сопоставления компонентов
сравнения у Бродского, ясно, что интеллектуальное восп-
риятие чаще всего коррелирует с визуальным. Отсюда оби-
лие сравнений, основанных на сходстве формы:           
        ... груда тарелок выглядит на плите            
        как упавшая пагода в профиль.81                
        Флаг в подворотне, схожий с конской мордой,    
        жует губами воздух.82                          
        И как книга, раскрытая сразу на всех страницах,
        лавр шелестит на выжженной балюстраде.83       
     Иногда компоненты сравнения поддерживаются сближе-
ниями на фонетическом уровне:                          
        В проулке тихо, как в пустом пенале84          
     (аллитерация на -п)                               
        Летает дрозд, как сросшиеся брови85            
     (дро- сро- бро-)                                  
        И жизнь течет, как текила86                    
     (теч- тек-)                                       
     В данном  случае важно не только то,  что "текила"
как бы образована от глагола "течь",  но  и  уместность
этого  сравнения в контексте стихотворения о мексиканс-
кой жизни. Заканчивая анализ сравнений у Бродского, за-
метим, что, разбирая их содержание и структуру, мы отв-
лекались от непосредствениого контекста сравнений и по-
этому не рассматривали вопрос об их уместности. Об этом
речь пойдет в дальнейшем в соответствующих  микроразбо-
рах отдельных стихотворений.                           
     Наряду с  тематическим  разнообразием  сравнении у
Бродского нельзя не отметить большого количества  "рыб-
ных сравнений" в его текстах:                          
        Тень. Человек в тени,                          
        словно рыба в сети.87                          
        Пусть же в сердце твоем,                       
        как рыба, бьется живьем                        
        и трепещет обрывок                             
        нашей жизни вдвоем.88                          
        Жалюзи в час заката подобны рыбе,              
        перепутавшей чешую и остов.89                  
     Рыбные сравнения являются составной частью морской
образности, которая по каким-то причинам особенно прив-
лекает поэта.                                          
     Менее частотными,  но все же достаточно часто пов-
торяющимися,  чтобы иметь повод выделить их в отдельный
класс, являются "нотные", "буквенные", "часовые" и "ма-
тематические" сравнения,  на которых мы здесь не  будем
останавливаться.

4. Гармония и геометрия 
                               
     У каждого  поэта  можно  найти  пристрастие  к ка-
кой-либо форме выражения,  некие любимые образы, мысли,
обороты речи, символику. Эти любимые образы повторяются
в разных стихах и в конечном счете делаются особой при-
метой его поэтического стиля.  Об одном из таких прист-
растий Бродского -- "рыбных  сравнениях"  мы  упомянули
выше.  Другим пристрастием является тяга к геометричес-
кой образности, т.е. рассуждения о мире в терминах гео-
метрии -- прием, несомненно ведущий свое начало от шко-
лы Донна и, даже у'же, от его "циркуля", следы которого
явно видны в "Горбунове и Горчакове" в VII-ой части:   
        "Я радиус расширил до родни".                  
        "Тем хуже для тебя оно, тем хуже".             
        "Я только ножка циркуля. Они --                
        опора неподвижная снаружи".                    
        "И это как-то скрашивает дни,                  
        чем шире этот радиус?" "Чем уже.               
        На свете так положено: одни                    
        стоят, другие двигаются вчуже".                
        "Бывают неподвижные огни,                      
        расширенные радиусом лужи".                    
        "Я двигаюсь!" "Не ведаю, где старт,            
        но финиш -- ленинградские сугробы"90           
     В стихотворении "Семь лет спустя"  любящие  предс-
тавлены в виде точек, слившихся друг с другом:         
        Так долго вместе прожили без книг,             
        без мебели, без утвари, на старом              
        диванчике, что -- прежде, чем возник --        
        был треугольник перпендикуляром,               
        восставленным знакомыми стоймя                 
        над слившимися точками двумя,91                
где перпендикуляр -- полная  любовь  и  взаимопонимание
предшествовал треугольнику, понимаемому в этом контекс-
те как геометрически,  так и в смысле  "любовный  треу-
гольник"  -- вернее,  последнее и дает толчок геометри-
ческому сравнению.                                     
     В другом стихотворении лирический герой и  умершая
героиня  представляются  прямыми,  сошедшимися  в одной
точке, чтобы снова расстаться:                         
        Как две прямых расстаются в точке,             
        пересекаясь, простимся. Вряд ли                
        свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли.         
        Два этих жизни посмертной вида                 
        лишь продолженье идей Эвклида.                 
           ("Памяти Т. Б.")92                          
     В шутливом ключе геометрия пронизывает стихотворе-
ние "В отеле 'Континенталь'":                          
        Победа Мондриана. За стеклом --                
        пир кубатуры. Воздух или выпит                 
        под девяносто градусов углом,                  
        иль щедро залит в параллелепипед.              
        В проем оконный вписано, бедро                 
        красавицы -- последнее оружье:                 
        раскрыв халат, напоминает про                  
        пускай не круг хотя, но полукружье,            
        но сектор циферблата.                          
         Говоря                                        
        насчет ацтеков, слава краснокожим              
        за честность вычесть из календаря              
        дни месяца, в которые "не можем"               
        в платоновой пещере, где на брата              
        приходится кусок пиэрквадрата.93               
     В терминах  геометрии  Лобачевского  с  ее возмож-
ностью встречи параллельных  линий  говорится  о  новой
жизни, связанной с переменой "империи" и о последствиях
этой перемены:                                         
        Перемена империи связана с гулом слов,         
        с выделеньем слюны в результате речи,          
        с лобачевской суммой чужих углов,              
        с возрастаньем исподволь шансов встречи        
        параллельных линий (обычной на                 
        полюсе). И она, ...                            
           ("Колыбельная Трескового Мыса")94           
     А вот невеселые размышления  о  горечи  разлуки  и
том,  как время и судьба меняют человека, его отношение
к миру,  к прошлому и к любимой в стихотворении "То  не
Муза воды набирает в рот":                             
        Навсегда расстаемся с тобой, дружок.           
        Нарисуй на бумаге простой кружок.              
        Это буду я: ничего внутри.                     
        Посмотри на него -- и потом сотри.95           
     Одним из   примеров  геометрической  образности  у
Бродского является стихотворение "Пенье без  музыки",96
на  котором хочется остановиться особо.  Сама тема,  на
первый взгляд весьма традиционная --  тоска  по  поводу
разлуки  с  любимой,  --  представлена в таком образном
ключе, оригинальность которого является совершенной не-
ожиданностью  для читателя,  который не может вспомнить
ничего похожего хотя бы отдаленно из того, что в крити-
ке  обычно  называют  "русской  поэтической традицией".
Весьма любопытно, что Бродский как раз и начинает с та-
кого традиционного романтического клише-зачина:  "Когда
ты вспомнишь обо мне /в краю чужом --", и тут же отбра-
сывает его,  чтобы, по-видимому, больше к нему не возв-
ращаться.  Отвергает он эту фразу не только потому, что
она представляется ему трафаретной -- она ему кажется и
поэтически ложной, ибо само это утверждение с его точки
зрения  предполагает  обязательность чувства со стороны
героини, в котором он не совсем уверен, поэтому для по-
эта  фраза оказывается гипотетической,  она "всего лишь
вымысел, а не /пророчество".                           
     Далее в стихотворении появляется еще одна на  пер-
вый взгляд трафаретная тема -- слез при воспоминании --
"глаза,  вооруженного слезой". Однако, эти две темы на-
ходятся совсем в иной не традиционной связи друг с дру-
гом:  "глаз,  вооруженный слезой" оказывается  негодным
инструментом для предсказания возможного времени воспо-
минания,  поэтому глаз как инструмент, вернее, активное
начало,  вооруженное инструментом -- слезой, неожиданно
сравнивается с другим инструментом из  совершенно  неп-
редсказуемой области -- рыбной ловли: слеза сравнивает-
ся с лесой, которая вытаскивает, как рыб, даты из омута
времени; однако, это сравнение отрицательное -- "не вы-
тащищь" -- и не полностью эксплицитное. За этим сравне-
нием читателя опять ждет неожиданность -- поэт,  как бы
противореча самому себе, снова возвращает его к первому
предложению, впрочем, несколько модифицируя его: вместо
"в краю чужом" появляется сказочная формула "за  триде-
вять  земель  и за морями" (возможное продолжение клише
"за горами,  за долами"  опущено).  Читатель  обнаружит
впоследствии,  что эти сказочные формулы,  оказывается,
имеют реальное значение: любимая действительно отделена
от  лирического  героя  реальным  земным географическим
пространством, включающим сушу (страны) и моря (океан).
Слово "все-таки",  которое следует далее, отменяет пер-
воначальное сомнение поэта в краткости памяти  героини,
конечно  же,  она  его  вспомнит,  даже несмотря на тот
факт,  "что слеза,  за исключением былого, все уменьша-
ет",  не может не вспомнить,  хотя бы "в форме эпилога"
их отношений, и даже не вспомнит, а "вспомянет" -- цер-
ковно-славянское  высокое  слово,  тянущее  за собой не
просто год, а "Лето Господне". И, наконец, третье клише
традиционной любовной лирики "и вздохнешь" тут же отме-
няется запретом или советом "о не вздыхай!". Но предло-
жение  не  останавливается  -- в третий раз звучит тема
расстояния (моря',  поля') и,  наконец, заключается уже
знакомым нам из стихотворения "Прощайте, мадмуазель Ве-
роника" математическим образом "толпы нулей",  означаю-
щим разлуку,  возможно, бесконечную, при этом толпа ну-
лей возглавляется самой  героиней.  Этим  заканчивается
первое   предложение   стихотворения,  обнимающее  пять
строф.                                                 
     Второе предложение, более короткое, на две строфы,
заканчивает  экспозицию темы,  глухо намекая на причину
разлуки, явившейся следствием "гордыни твоей" или "сле-
поты моей", и одновременно вводит нас в главную тему --
попытку героя, упрекающего себя в недостаточно заботли-
вом  отношении  к  любимой ("ограждал так плохо тебя от
бед") и чувствующего себя "кругом в долгу", избавить ее
от вздоха.  Это избавление от вздоха, или, другими сло-
вами,  утешение в разлуке и  становится  основой  целью
стихотворения, которое в конечном счете есть и послание
любимой -- письмо, имеющее для автора вполне определен-
ный адресат.                                           
     Третье, заключительное  предложение  первой  части
(стихотворение  состоит  из  трех  частей),  обнимающее
шесть строф, указывает более определенно на существова-
ние средства избавления от вздоха -- некой вещи,  обла-
дающей  способностью  утешить или "занять воображенье в
стиле рассказов Шахразады".  Последнее  произносится  с
видимой долей самоиронии: "настолько-то мой голос вещ".
Что это за средство, или что это за вещь, читателю пока
не сообщается, и он заинтригован. Говорится лишь о при-
сутствии этой вещи в будущем,  грядущем, с чего и начи-
нается первая строчка маленького предложения-сентенции,
предваряющего разговор о вещи: "Грядущее есть форма ть-
мы,  /сравнимая  с  ночным покоем." За этим следует уже
известный нам из других стихотворений взгляд  поэта  на
будущее:  мы о нем "не знаем ничего",  и (в обращении к
любимой):  "порознь нам суждено с тобой  в  нем  пребы-
вать". Здесь поэт спохватывается, что, так как они раз-
лучены, это грядущее уже настало, его приметы или "ули-
ки" --- "рев метели",  (что по контрасту заставляет нас
осознать добавочное значение лета как  времени  года  в
выражении  "Лето Господне") и "превращенье крика в глу-
хое толковище слов",  т.е.  замещение  непосредственных
эмоций медитацией о них.                               
     Обещая занять  воображение любимой в стиле расска-
зов Шахразады,  поэт углубляет это в начале, по-видимо-
му, ироническое сравнение. Общее у него с Шахразадой --
способность отвлечь, но есть и разница: Шахразада расс-
казывала  сказки султану для того,  чтобы оттянуть день
своей казни,  т.е.  под страхом смерти; у поэта же этот
страх смерти не простой, а особый "посмертный", т.е. не
смерть сама его страшит как физиологический акт, а мыс-
ли при жизни о посмертном небытии, о Ничто.            
     Кроме постановки темы,  в заключительном предложе-
нии первой части говорится и  о  способе  преподнесения
материала,  поэт  будет говорить "на языке родных осин"
-- ироническая фраза,  употребленная Тургеневым в эпиг-
рамме Н. Х. Кетчеру, своему другу и первому переводчику
Шекспира, в значении "на незатейливом русском языке":  
        Вот еще светило мира!                          
        Кетчер, друг шипучих вин;                      
        Перепер он нам Шекспира                        
        На язык родных осин.97                         
     В стихотворении же Бродского это выражение  преоб-
ретает  и  второй  смысл  -- "на геометрическом языке",
т.е.  на том языке, на котором и могут говорить бессло-
весные осины, создавая своими тенями фигуры на снегу:  
        ... -- позволь же                              
        сейчас, на языке родных                        
        осин, тебя утешить; и да                       
        пусть тени на снегу от них                     
        толпятся как триумф Эвклида.                   
     На этом-то геометрическом языке родных осин и  бу-
дет  поэт  разговаривать с любимой во второй части сти-
хотворения.                                            
     Вторая часть начинается тем же предложением, что и
первая, однако, сказочные и романтические приметы, сле-
дующие за ним,  значительно видоизменяются, прозаизиру-
ются:  "за  тридевять  земель" из метафоры,  означающей
большое расстояние,  превращается в математическое чис-
ло: три умноженное на девять (по старинной русской сис-
теме счета девятками),  а слеза -- в каплю  влаги.  Три
умноженное  на  девять говорит о возможности нахождения
любимой в одной из двадцати семи стран,  но в стихотво-
рении говорится о 28 возможностях; эта еще одна возмож-
ность предполагается за пределами этих 27-ми стран.    
     За этой частью длинного шестистрофного предложения
следует геометрическое развернутое сравнение любовников
с точками,  находящимися в разных местах  пространства,
которые  мысленно  из середины воображаемой соединяющей
их прямой восставляют перпендикуляр к небу. Если теперь
любовники  поднимут  глаза к воображаемой вершине этого
перпендикуляра,  то взгляды их пересекутся,  образуя  в
результате фигуру треугольника:                        
        ... итак, разлука                              
        есть проведение прямой,                        
        и жаждущая встречи пара                        
        любовников -- твой взгляд и мой --             
        к вершине перпендикуляра                       
        поднимется, не отыскав                         
        убежища, помимо горних                         
        высот, до ломоты в висках;                     
        и это ли не треугольник!                       
     Здесь поэт  ловит себя на мысли,  что обычно слово
треугольник в применении к любви означает  совсем  иное
(мы  уже встретились с подобным случаем в стихотворении
"Семь лет спустя"),  и в следующем предложении  на  три
строфы  разворачивает сравнение геометрической фигуры и
любовной коллизии с ее ревностью и горячкой  противоре-
чивых чувств:                                          
        Рассмотрим же фигуру ту,                       
        которая в другую пору                          
        заставила бы нас в поту                        
        холодном пробуждаться, полу-                   
        безумных лезть под кран, дабы                  
        рассудок не спалила злоба;                     
        и если от такой судьбы                         
        избавлены мы были оба --                       
        от ревности, примет, комет,                    
        от приворотов, порч, снадобья                  
        -- то, видимо, лишь на предмет                 
        черчения его подобья.                          
     Следующее шестистрофное  предложение  начинается с
сентенции "теснота,  незрячесть объятия --  сама  залог
незримости в разлуке",  т.е.  чем сильнее мы друг друга
любили, тем труднее нам представить друг друга в разлу-
ке. Теснота объятий -- минимум пространства -- вызывает
его (пространства) месть -- разлучение любящих (от  фи-
зического  "луч"),  расставление  их  от точки слияния,
т.е. превращение их в две точки:                       
        ... прячась                                    
        друг в друге, мы скрывались от                 
        пространства, положив границей                 
        ему свои лопатки -- вот                        
        оно и воздает сторицей                         
        предательству;                                 
где "прячась друг в друге" имеет как сексуальную, так и
духовную коннотацию (две стороны  любви),  и  знаменует
временную победу над пространством, сведение его на нет
или,  другими словами, выражает мысль о том, что любовь
способна  побеждать  пространство,  и есть некий способ
борьбы с ним.  Это же предложение содержит геометричес-
кую  символику:  чистая бумага -- это символ пространс-
тва,  разбив которое на градусы,  можно найти  "зависи-
мость любви от жизни".                                 
     Следующее четырехстрофное  предложение  продолжает
геометрическое сравнение  в  терминах  треугольника  --
взгляды  каждого из любовников представлены как катеты,
скрещивающиеся в стратосфере,  что в свою очередь тянет
за собой сравнение следующей строфы,  одно из любимых у
Бродского:                                             
        Так двух прожекторов лучи,                     
        исследуя враждебный хаос,                      
        находят свою цель в ночи,                      
        за облаком пересекаясь;                        
     Однако цель этого пересечения не нахождение  точки
(мишени),  а угла, понимаемого в двух значениях -- гео-
метрически и метафорически,  т.е. угол в значении места
для жизни (у нас есть свой угол). Этот угол для любящих
где-то в надвоздушном пространстве и есть та вещь, обе-
щанная поэтом любимой в качестве утешения в первой час-
ти стихотворения. Этот угол есть то, что любящим "дано"
--  слово  геометрического языка доказательства теоремы
наравне с другими,  использовавшимися  ранее:  восставь
перпендикуляр,   проведи   прямую,  рассмотрим  фигуру,
представь пропорцию,  разбей чертеж на градусы, зависи-
мость, нам известно, катет, теорема, угол. (Представьте
поэта,  которого попросили написать стихотворение,  ис-
пользуя данные слова.) Слово "дано" написано заглавными
буквами;  поэт как бы хочет подчеркнуть его лексическую
значимость, его многосмыслие: "дано" следует понимать и
как термин геометрического языка и как  что-то,  данное
любящим свыше.                                         
     Следующие три  строфы  синтаксически  представляют
контраст по отношению к предыдущим,  так  как  содержат
ряд  кратких,  иногда в одно слово,  предложений.  Поэт
описывает этот умозрительный угол,  где он может встре-
чаться с любимой, как реально существующее место, снова
возвращаясь к  лексике  романтической  поэзии:  "грот",
"беседка",  "приют".  Переход  от сложных многострофных
предложений к однострочным и даже однословным знаменует
переход от логического анализа к характеристике найден-
ного в результате него объекта:                        
        Вот то, что нам с тобой ДАНО.                  
        Надолго. Навсегда. И даже                      
        пускай в неощутимой, но                        
        в материи. Почти в пейзаже.                    
        Вот место нашей встречи. Грот                  
        заоблачный. Беседка в тучах.                   
        Приют гостеприимный. Род                       
        угла; притом, один из лучших                   
        хотя бы уже тем, что нас                       
        никто там не застигнет. Это                    
        лишь наших достоянье глаз,                     
        верх собственности для предмета.               
     Сентенция, заканчивающая строфу,  точна и  изящна;
походя  отметим,  что  сентентичность -- одно из ориги-
нальных качеств поэзии Бродского,  сентенции его всегда
умны  и уместны,  несмотря на их порой дерзкую парадок-
сальность,  что,  впрочем,  с поэтической точки  зрения
скорее плюс,  чем минус. Вспомним, что в данном стихот-
ворении это уже третья сентенция; первой была "грядущее
есть форма тьмы" и второй -- "незрячесть объятия -- за-
лог незримости в разлуке".                             
     Продолжая описывать этот данный любящим угол, поэт
начинает говорить о нем как о месте жительства и даже о
"гнезде" -- слово,  имеющее две коннотации: птичье, на-
ходящееся высоко, и гнездо влюбленных. В это гнездо лю-
бящие сносят свой скарб и хлам,  однако эти слова упот-
реблены в метафорическом контексте,  который возвращает
нас к умозрительности существования гнезда: "скарб мыс-
лей одиноких" и "хлам невысказанных слов". Заканчивает-
ся это четырехстрофное предложение продолжением геомет-
рического  образа:  каждый  из любовников живет в своем
реальном угл{е|у}, а это в терминах геометрии предпола-
гает  существование третьего угла,  про который уже шла
речь,  и этот-то угол и осуществляет  духовное  слияние
любовников,  становится как бы формой их брака. Этот же
геометрический образ переходит  в  последующие  строфы,
логически заканчивая среднюю часть стихотворения в фор-
ме следующих сентенций:                                
        ... Разлука                                    
        есть сумма наших трех углов,                   
        а вызванная ею мука                            
        есть форма тяготенья их                        
        друг к другу; и она намного                    
        сильней подобных форм других.                  
        Уж точно, что сильней земного.                 
     Третья, заключительная,  часть стихотворения начи-
нается с реакции поэта на вторую часть.  Он вдруг спох-
ватывается  и осознает,  что с точки зрения любимой его
пространные геометрические рассуждения, совсем не похо-
жие на послания в разлуке, могут быть приняты за ориги-
нальную позу,  интеллектуальное кокетничание, схоласти-
ку.  Однако он решает не спорить:  да, схоластика, схо-
ластика,  под которой он скрывает свою тоску и  горечь.
Это  вообще характерный прием поэзии Бродского не гово-
рить впрямую о сильных чувствах, а дать опосредствован-
ное их описание, отчего они в конечном счете становятся
еще ясней.  Вместо того,  чтобы рвать страсти на части,
Бродский  предпочитает  позицию отстранения,  используя
для этого различные приемы  камуфляжа,  как,  например,
рассуждение об одном в терминах другого,  иронию,  игру
на тоне повествования.  В  связи  с  этим  показательно
признание  поэта в стихотворении "Прощайте,  мадмуазель
Вероника":                                             
        Ты, несомненно, простишь мне этот              
        гаерский тон. Это -- лучший метод              
        сильные чувства спасти от массы                
        слабых. Греческий принцип маски                
        снова в ходу.98                                
     Такой греческой маской, "игрой в прятки с горем" в
данном  стихотворении  и является схоластика.  С другой
стороны, размышляя над суммой человеческих знаний вооб-
ще, Бродский приходит к выводу об их во многом неточном
и даже фантастическом характере,  восклицая:  "А что не
есть  -- схоластика на этом свете?" Однако релятивность
человеческих знаний не пугает поэта, более того, он за-
являет,  что  искусство  любви и жизни в том и состоит,
"чтоб видеть, чего нет в природе", -- парадокс, который
при внимательном рассмотрении оказывается правдой чело-
веческой духовности.  Поэт предлагает любимой в  пустом
месте  стратосферы узреть некую точку,  всевидящее око,
звезду, нисколько не считая такое действие насилием над
человеческим разумом,  создавшим силой своего воображе-
ния невероятнейшие фигуры, -- от сказочных и мифических
героев  до  многочисленных богов,  наделенных властью в
соответствии с принципом распределения труда.  На  фоне
этого  предлагаемое поэтом действие представляется наи-
менее сложным:                                         
        Но в том и состоит искусство                   
        любви, вернее, жизни -- в том,                 
        чтоб видеть, чего нет в природе,               
        и в месте прозревать пустом                    
        сокровища, чудовищ -- вроде                    
        крылатых женогрудых львов,                     
        божков невероятной мощи,                       
        вещающих судьбу орлов.                         
        Подумай же, насколько проще                    
        творения подобных тел,                         
        плетения их оболочки                           
        и прочих кропотливых дел                       
        вселение в пространство точки!                 
     В стихотворении  две концовки -- одна философская,
заканчивающая метафизический уровень стихотворения: "Не
в том суть жизни,  что в ней есть, /но в вере в то, что
в ней должно быть.", вторая -- личная -- поэт сбрасыва-
ет маску схоластики,  говоря о причинах и чувствах, по-
будивших его именно на такой разговор с любимой:  "уни-
женный разлукой мозг /возвыситься невольно хочет."     
     Подводя итог геометрической образности в стихотво-
рении,  следует отметить  ее  соответствие  архитектуре
трех его частей,  построенных в виде треугольника,  где
средняя часть,  состоящая из 35 строф, является его ос-
нованием,  а первая и третья части (по 13 строф каждая)
-- его сторонами,  мысленно продолжая которые можно об-
разовать угол,  -- тот самый, который и явился объектом
стихотворения.                                         
     Весьма важную роль в стихотворении играет  взаимо-
действие традиционного словаря любовной лирики и специ-
фического словаря к ней не относящегося.  Для наглядной
демонстрации  такой  корреляции темы и ремы,  данного и
нового,  приведем следующую таблицу словаря стихотворе-
ния:                                                   
        ТРАДИЦИОННЫЙ СЛОВАРЬ | НОВЫЙ СЛОВАРЬ           
     когда ты  вспомнишь обо мне | эта фраза всего лишь
вымысел                                                
     в краю чужом | не может быть и речи               
     пророчество | лесой не вытащишь                   
     слеза | в форме эпилога                           
     омут | толпа нулей                                
     за тридевять земель | Шахразада                   
     вспомнишь и вздохнешь | Эвклид                    
     гордыня | двадцать восемь возможностей            
     слепота | перпендикуляр                           
     мне странно | точка                               
     порознь нам суждено | прямая                      
     рев метели | вершина                              
     разлука | треугольник                             
     жаждать встречи | фигура                          
     до ломоты в висках | граница                      
     рассудок | символ                                 
     злоба | пропорция                                 
     ревность | карта                                  
     Творец | чертеж                                   
     стражи заоблачные | разбить на градусы            
     свиданья лишена | зависимость                     
     верна | длина черты                               
     взгляд | нам известно                             
     хаос | центр                                      
     ночь | сумма                                      
     зеркало, куда глядят  не  смеющие  друг  на  друга
взглянуть | стратосфера                                
     незриму, нему | катет                             
     навсегда | прожектор                              
     место нашей встречи мишень                        
     грот | пересекаться                               
     беседка | доказывать обратную теорему             
     приют | угол                                      
     за годы | нам дано                                
     до смерти | материя                               
     мрак | точка                                      
     всевидящее око | Эвклид                           
     гороскоп | сумма двух углов                       
     мука | земное тяготение                           
     горе | схоластика                                 
     море | высокий штиль                              
     звезда | мозоль, натертая в пространстве светом   
     Бог ведает | причина и следствие                  
     кончина | квадраты                                
     ладонь | Скагеррак                                
     сокровища | планеты                               
     темнота | длинноты                                
     орел | кочет                                      
     униженный | возвыситься                           
     Написать стихотворение о разлуке, используя первую
колонку,  может любой третьестепенный поэт,  написать о
том же,  используя словарь второй колонки, -- затрудни-
тельно и первостепенному, для соединения этих двух сло-
варей в единое гармоническое целое нужен Бродский.