Поэт и проза
Подразделение литературы на поэзию и прозу нача-
лось с появлением прозы, ибо только в прозе и могло
быть произведено. С тех пор поэзию и прозу принято
рассматривать как самостоятельные, вполне независимые
друг от друга области -- лучше: сферы -- литературы. Во
всяком случае, "стихотворение в прозе", "ритмическая
проза" и т. п. свидетельствуют скорее о психологии за-
имствования, т. е. о поляризации, нежели о целостном
восприятии литературы как явления. Любопытно, что по-
добный взгляд на вещи ни в коем случае не навязан нам
критикой, извне. Взгляд этот есть, прежде всего, плод
цехового подхода к литературе со стороны самих литера-
торов.
Природе искусства чужда идея равенства, и мышление
любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия
стоит выше прозы и поэт -- в принципе -- выше прозаика.
Это так не только потому, что поэзия фактически старше
прозы, сколько потому, что стесненный в средствах поэт
может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в
той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении. Даже
если он, прозаик, и обладает качествами, необходимыми
для сочинения приличного стихотворного текста, ему от-
лично известно, что поэзия оплачивается гораздо хуже и
медленнее, чем проза. За малыми исключениями, все более
или менее крупные писатели новейшего времени отдали
дань стихосложению. Одни -- как, например, Набоков --
до конца своих дней стремились убедить себя и окружаю-
щих, что они все-таки -- если не прежде всего -- поэты.
Большинство же, пройдя искус поэзии, более к ней никог-
да не обращалось, кроме как в качестве читателей, сох-
раняя, тем не менее, глубокую признательность за уроки
лаконизма и гармонии, у нее полученные. Единственный
случай в литературе XX века, когда замечательный проза-
ик превратился в великого поэта, -- это случай с Тома-
сом Харди. Обобщая же, можно заметить, что прозаик без
активного опыта поэзии склонен к многословию и к веле-
речивости.
Чему научается прозаик у поэзии? Зависимости
удельного веса слова от контекста, сфокусированности
мышления, опусканию само собой разумеющегося, опаснос-
тям, таящимся в возвышенном умонастроении. Чему науча-
ется у прозы поэт? Немногому: вниманию к детали, упот-
реблению просторечия и бюрократизмов, в редких случаях
-- приемам композиции (лучший учитель коей -- музыка).
Но и то, и другое, и третье может быть легко почерпнуто
из опыта самой поэзии (особенно из поэзии Ренессанса),
и теоретически -- но только теоретически -- поэт может
обойтись без прозы.
Также только теоретически может он обойтись и без
сочинения прозы. Нужда или невежество рецензента, не
говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят
его начать писать в строчку, "как все люди". Но помимо
этих, существуют у поэта и другие побудительные причи-
ны, которые мы и постараемся рассмотреть ниже. Во-пер-
вых, поэту может просто захотеться в один прекрасный
день написать что-нибудь прозой. (Комплекс неполноцен-
ности, которым страдает прозаик по отношению к поэту,
ни в коем случае не гарантирует комплекса превосходства
у поэта по отношению к прозаику. Поэт часто почитает
труд последнего за куда более серьезный, чем свой собс-
твенный, который он и за труд-то не всегда считает.)
Кроме того, существуют сюжеты, которые ничем, кроме
прозы, и не изложить. Повествование о более чем трех
действующих лицах сопротивляется почти всякой поэтичес-
кой форме, за исключением эпоса. Размышления на истори-
ческие темы, воспоминания детства (которым поэт преда-
ется наравне с простыми смертными) в свою очередь выг-
лядят естественней в прозе. "История пугачевского бун-
та", "Капитанская дочка" -- какие, казалось бы, благо-
дарные сюжеты для романтических поэм! и особенно в эпо-
ху романтизма... Кончается, однако, тем, что на смену
роману в стихах все чаще приходят "стихи из романа".
Неизвестно, насколько проигрывает поэзия от обращения
поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого
сильно выигрывает.
Может быть, лучше, чем что-либо другое, на вопрос,
почему это так, отвечают прозаические произведения Ма-
рины Цветаевой. Перефразируя Клаузевица, проза была для
Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только
другими средствами (т. е. тем, чем проза исторически и
является). Повсюду -- в ее дневниковых записях, статьях
о литературе, беллетризованных воспоминаниях -- мы
сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии
поэтического мышления в прозаический текст, с развитием
поэзии в прозу. Фраза строится у Цветаевой не столько
по принципу сказуемого, следующего за подлежащим,
сколько за счет собственно поэтической технологии: зву-
ковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambe-
ment, etc. То есть читатель все время имеет дело не с
линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллооб-
разным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей
психологии поэтического творчества не отыщется, пожа-
луй, лучшей лаборатории: все стадии процесса явлены
чрезвычайно крупным -- доходящим до лапидарности кари-
катуры -- планом.
"Чтение, -- говорит Цветаева, -- есть соучастие в
творчестве". Это, конечно же, заявление поэта: Лев
Толстой такого бы не сказал. В этом заявлении чуткое --
по крайней мере, в меру настороженное -- ухо различит
чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому
же) гордыней нотку отчаяния именно поэта, сильно устав-
шего от все возрастающего -- с каждой последующей
строчкой -- разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к
прозе -- к этой априорно "нормальной" форме общения с
читателем -- есть всегда некий мотив снижения темпа,
переключения скорости, попытки объясниться, объяснить
себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения:
что есть постижение как не соучастие? Как говорил Уит-
мен: "Великая поэзия возможна только при наличии вели-
ких читателей". Обращаясь к прозе, Цветаева показывает
своему читателю, из чего слово -- мысль -- фраза состо-
ит; она пытается -- часто против своей воли -- прибли-
зить читателя к себе; сделать его равновеликим.
Есть и еще и одно объяснение методологии цветаевс-
кой прозы. Со дня возникновения повествовательного жан-
ра любое художественное произведение -- рассказ, по-
весть, роман -- страшатся одного: упрека в недостовер-
ности. Отсюда -- либо стремление к реализму, либо ком-
позиционные изыски. В конечном счете, каждый литератор
стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать
утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть
цезура, безударные стопы, дактилические окончания; у
прозаика ничего такого нет. Обращаясь к прозе, Цветаева
вполне бессознательно переносит в нее динамику поэти-
ческой речи -- в принципе, динамику песни. -- которая
сама по себе есть форма реорганизации Времени. (Уже хо-
тя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка,
на каждое слово в ней, часто -- на каждый слог, прихо-
дится двойная или тройная семантическая нагрузка. Мно-
жественность смыслов предполагает соответственное число
попыток осмыслить, т. е. множество раз; а что есть
[раз] как не единица Времени?) Цветаева, однако, не
слишком заботится об убедительности своей прозаической
речи: какова бы ни была тема повествования, технология
его остается той же самой. К тому же, повествование ее,
в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным обра-
зом, энергией монолога. Но при этом она, в отличие как
от профессиональных прозаиков, так и от других поэтов,
прибегавших к прозе, не подчиняется пластической инер-
ции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая се-
бя. Происходит это не от одержимости собственной персо-
ной, как принято думать, но от одержимости интонацией,
которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа.
Эффект достоверности повествования может быть ре-
зультатом соблюдения требований жанра, но может быть и
реакцией на тембр голоса, который повествует. Во втором
случае и достоверность сюжета и самый сюжет отходят в
сознании слушателя на задний план как дань, отданная
приличиям. За скобками остаются тембр голоса и его ин-
тонация. На сцене создание такого эффекта требует до-
полнительной жестикуляции; на бумаге -- т. е. в прозе
-- он достигается приемом драматической аритмии, чаще
всего осуществляемой вкраплением назывных предложений в
массу сложноподчиненных. В этом одном уже видны элемен-
ты заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего
и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной
структурной спрессованности речи и ею же кончает. Сте-
пень языковой выразительности ее прозы при минимуме ти-
пографских средств замечательна. Вспомним авторскую ре-
марку к характеристике Казановы в ее пьесе "Конец Каза-
новы": "Не барственен -- царственен". Представим себе
теперь, сколько бы ушло бы на это у Чехова. В то же
время это не результат намеренной экономии -- бумаги,
слов, сил, -- но побочный продукт инстинктивной в поэте
лаконичности.
Продолжая поэзию в прозу, Цветаева не стирает, но
перемещает грань, существующую между ними в массовом
сознании, в дотоле синтаксически малодоступные языковые
сферы -- вверх. И проза, где опасность стилистического
тупика гораздо выше, чем в поэзии, от этого перемещения
только выигрывает: там, в разреженном воздухе своего
синтаксиса, Цветаева сообщает ей то ускорение, в ре-
зультате которого меняется самое понятие инерции. "Те-
леграфный стиль", "поток сознания", "литература под-
текста" и т. п. не имеют к сказанному никакого отноше-
ния. Произведения ее современников, не говоря уж об ав-
торах последующих десятилетий, к творчеству которых по-
добные дефиниции приложимы, всерьез читать можно по со-
ображениям, главным образом, ностальгическим либо исто-
рико-литературоведческим (что, в сущности, одно и то
же). Литература, созданная Цветаевой, есть литература
"надтекста", сознание ее если и "течет", то в русле
этики; единственное, что сближает ее стиль с телеграф-
ным, это главный знак ее пунктуации -- тире, служащий
ей как для обозначения тождества явлений, так и для
прыжков через само собой разумеющееся. У этого знака,
впрочем, есть и еще одна функция: он многое зачеркивает
в русской литературе XX века.
"Марина часто начинает стихотворение с верхнего
"до", -- говорила Анна Ахматова. То же самое, частично,
можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково
было свойство ее голоса, что речь почти всегда начина-
ется с [того] конца октавы, в верхнем регистре, на его
пределе, после которого мыслимы только спуск или, в
лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был
тембр ее голоса, что он обеспечивая ощущение подъема,
при любой длительности звучания. Трагизм этот пришел не
на биографии: он был [до]. Биография с ним только сов-
пала, на него -- эхом -- откликнулась. Он, тембр этот,
явственно различим уже в "Юношеских стихах":
Моим стихам, написанным так рано,
Что и не знала я, что я -- поэт...
Это уже не рассказ про себя: это -- отказ от себя.
Биографии не оставалось ничего другого, кроме как сле-
довать за голосом, постоянно от него отставая, ибо го-
лос -- перегонял события: как-никак, скорость звука.
Опыт вообще всегда отстает от предвосхищения.
Но дело не только в опыте, отстающем от предвосхи-
щения; дело в различиях между искусством и действитель-
ностью. Одно из них состоит в том, что в искусстве дос-
тижима -- благодаря свойствам самого материала -- та
степень лиризма, физического эквивалента которому в ре-
альном мире не существует. Точно таким же образом не
оказывается в реальном мире и эквивалента трагическому
в искусстве, которое -- трагическое -- суть оборотная
сторона лиризма -- или следующая за ним ступень. Сколь
бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он
всегда перекрывается опытом инструмента. Поэт же есть
комбинация инструмента с человеком в одном лице, с пос-
тепенным преобладанием первого над вторым. Ощущение
этого преобладания ответственно за тембр, осознание его
-- за судьбу.
Возможно, что этим частично и следует объяснять
обращение поэта к прозе, особенно -- к автобиографичес-
кой прозе. В цветаевском случае это, конечно же, не по-
пытка переверстать историю -- слишком поздно: это, ско-
рее, отступление из действительности в доисторию, в
детство. Однако это не "когда-еще-все-известно", но
"еще-ничего-не-началось", детство зрелого поэта, зас-
тигнутого посредине его жизни жестокой эпохой. Автоби-
ографическая проза -- проза вообще -- в таком случае
всего лишь передышка. Как всякое отступление, она --
лирична и временна. (Это ощущение -- отступления и со-
путствующих ему качеств -- присутствует и в большинстве
ее эссе о литературе, наравне с сильным автобиографи-
ческим элементом. Благодаря этому ее эссе оказываются в
гораздо большей степени "литературой в литературе", чем
вся современная "текстология текста".) По существу, вся
цветаевская проза, за исключением дневниковых записей,
ретроспективна; ибо только оглянувшись и можно перевес-
ти дыхание.
Роль детали в этого рода прозе уподобляется, таким
образом, роли самого ее замедленного, по сравнению с
поэтической речью, течения: роль эта -- чисто терапев-
тическая, это роль соломинки, за которую всем известно
кто хватается. Чем подробней описание, тем необходимей
соломинка. Вообще: чем более "тургеневски" такое произ-
ведение построено, тем "авангарднее" обстоятельства
времени, места и действия у самого автора. Даже пункту-
ация и та приобретает дополнительную нагрузку. Так точ-
ка, завершающая повествование, обозначает его физичес-
кий конец, предел, обрыв в действительность, в не-лите-
ратуру. Неизбежность и близость этого обрыва, самим же
повествованием и регулируемая, удесятеряет стремление
автора к совершенству в отпущенных ему пределах и, час-
тично, даже упрощает ему задачу, заставляя отбрасывать
все лишнее.
Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый
крик поэзии -- начало преобладания звука над действи-
тельностью, сущности над существованием: источник тра-
гедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла даль-
ше всех в русской и, похоже, в мировой литературе. В
русской, во всяком случае, она заняла место чрезвычайно
отдельное от всех -- включая самых замечательных --
современников, отгородившись от них стеной, сложенной
из отброшенного лишнего. Единственный, кто оказывается
с ней рядом -- и, прежде всего, именно как прозаик, --
это Осип Мандельштам. Параллелизм Цветаевой и Мандель-
штама как прозаиков и в самом деле замечателен: "Шум
времени" и "Египетская марка" могут быть приравнены к
"Автобиографической прозе", "Статьи о поэзии" и "Разго-
вор о Данте" --к цветаевским литературным эссе и "Поез-
дка в Армению" и "Четвертая проза" -- к "Страницам из
дневника". Стилистическое сходство -- внесюжетность,
ретроспективность, языковая и метафорическая спрессо-
ванность -- очевидно даже более, чем жанровое, темати-
ческое, хотя Мандельштам и несколько более традиционен.
Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилисти-
ческую и жанровую близость сходством биографий двух ав-
торов или общим климатом эпохи. Биографии никогда напе-
ред неизвестны, также как "климат" и "эпоха" -- понятия
сугубо периодические. Основным элементом сходства про-
заических произведений Цветаевой и Мандельштама являет-
ся их чисто лингвистическая перенасыщенность, восприни-
маемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко та-
ковую отражающая. По "густоте" письма, по образной
плотности, по динамике фразы они настолько близки, что
можно заподозрить если не кровные узы, то кружковщину,
принадлежность к общему -изму. Но если Мандельштам и
был акмеистом, Цветаева никогда ни к какой группе не
принадлежала, и даже наиболее отважные из ее критиков
не сподобились нацепить на нее ярлык. Разгадка сходства
Цветаевой и Мандельштама в прозе находится там же, где
находится причина их различия как поэтов: в их отноше-
нии к языку, точнее -- в степенях их зависимости от
оного.
Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это
-- высшая форма существования языка. Чисто технически,
конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим
удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбеж-
ной последовательности. В идеале же -- это именно отри-
цание языком своей массы и законов тяготения, это уст-
ремление языка вверх -- или в сторону -- к тому началу,
в котором было Слово. Во всяком случае, это -- движение
языка в до (над) жанровые области, т. е. в те сферы,
откуда он взялся. Кажущиеся наиболее искусственными
формы организации поэтической речи -- терцины, сексти-
ны, децимы и т. п. -- на самом деле всего лишь естест-
венная многократная, со всеми подробностями, разработка
воспоследовавшего за начальным Словом эха. Поэтому Ман-
дельштам, как поэт внешне более формальный, чем Цветае-
ва, нуждался в избавляющей его от эха, от власти пов-
торного звука, прозе ничуть не меньше, чем она с ее
внестрофическим -- вообще внестиховым -- мышлением, чья
главная сила в придаточном предложении, в корневой диа-
лектике.
Всякое сказанное слово требует какого-то продолже-
ния. Продолжить можно по-разному: логически, фонетичес-
ки, грамматически, в рифму. Так развивается язык, и ес-
ли не логика, то фонетика указывает на то, что он тре-
бует себе развития. Ибо то, что сказано, никогда не ко-
нец, но край речи, за которым -- благодаря существова-
нию Времени -- всегда нечто следует. И то, что следует,
всегда интереснее уже сказанного -- но уже не благодаря
Времени, а скорее вопреки ему. Такова логика речи, и
такова основа цветаевской поэтики. Ей всегда не хватает
места: ни в стихотворении, ни в прозе; даже ее наиболее
академически звучащие эссе -- всегда как вылезающие за
порог объятья. Стихотворение строится по принципу слож-
ноподчиненного предложения, проза состоит из граммати-
ческих enjambements: так она спасается от тавтологии.
(Ибо вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к
реальности, что и рифма в стихотворении.) Служенье Муз
прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторения: ни
метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни расс-
казать тот же самый анекдот дважды, трижды -- не прес-
тупление. На бумаге же позволить это себе невозможно:
язык заставляет вас сделать следующий шаг -- по крайней
мере, стилистически. Естественно, не ради вашего внут-
реннего (хотя впоследствии оказывается, что и ради не-
го), но ради своего собственного стереоскопического
(-фонического) благополучия. Клише -- предохранительный
клапан, посредством которого искусство избавляет себя
от опасности дегенерации.
Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в бо-
лее изолированном положении он оказывается. Метод иск-
лючения в конечном счете обычно оборачивается против
того, кто этим методом злоупотребляет. И если бы речь
не шла о Цветаевой, в обращении поэта к прозе можно бы-
ло бы усмотреть своего рода литературную "nostalgie de
la boue", желание слиться с (пишущей) массой, стать,
наконец, "как все". Мы, однако, имеем дело с поэтом, с
самого начала знавшим, на что идет, или: куда язык ве-
дет. Мы имеем дело с автором слов "Поэт издалека заво-
дит речь / Поэта далеко заводит речь...", мы имеем дело
с автором "Крысолова". Проза для Цветаевой отнюдь не
убежище, не форма раскрепощения -- психического или
стилистического. Проза для нее есть заведомое расшире-
ние сферы изоляции, т. е. -- возможностей языка.
Это -- единственное направление, в котором уважаю-
щий себя литератор только и может двигаться. (По сути
дела, все существующее искусство уже -- клише: именно
потому, что уже существует.) И постольку, поскольку ли-
тература является лингвистическим эквивалентом мышле-
ния, Цветаева, чрезвычайно далеко заведенная речью,
оказывается наиболее интересным мыслителем своего вре-
мени. Всякая суммарная характеристика чьих бы то ни бы-
ло взглядов, особенно если они высказаны в художествен-
ной форме, неизбежно тяготеет к карикатуре; всякая по-
пытка аналитического подхода к синтетическому явлению
заведомо обречена. Тем не менее можно без особого риска
определять цветаевскую систему взглядов как философию
дискомфорта, как проповедь не столько пограничных,
сколько окраинных ситуаций. Эту позицию невозможно наз-
вать ни стоической -- ибо она продиктована, прежде все-
го, соображениями эстетико-лингвистического порядка, ни
экзистенциалистской -- потому что именно отрицание
действительности и составляет ее содержание. Предтеч,
равно как и последователей, на философическом уровне у
нее не обнаруживается. Что же касается современников,
то, если б не отсутствие тому документальных свидетель-
ств, естественно было бы предположить близкое знакомс-
тво с трудами Льва Шестова. Увы, таковых свидетельств
нет, или число их совсем ничтожно, и единственный русс-
кий мыслитель (точней: размыслитель), чье влияние на
свое творчество -- в ранней, впрочем, стадии -- Марина
Цветаева открыто признает, это Василий Розанов. Но если
такое влияние действительно и имело место, то его сле-
дует признать сугубо стилистическим, ибо нет ничего бо-
лее полярного розановскому восприятию, чем жестокий,
временами -- почти кальвинистский дух личной ответс-
твенности, которым проникнуто творчество зрелой Цветае-
вой.
Многие вещи определяют сознание помимо бытия
(перспектива небытия, в частности). Одна из таких вещей
-- язык. Та беспощадность к себе, которая заставляет
вспомнить Кальвина (и обратной стороной которой являет-
ся часто неоправданная щедрость Цветаевой в оценке тру-
дов собратьев по перу), есть не только продукт воспита-
ния, но -- и это в первую очередь -- отражение или про-
должение профессиональных отношений между поэтом и его
языком. Впрочем, что касается воспитания, то не следует
забывать, что Цветаева получила трехъязычное воспита-
ние, с доминирующими русским и немецким. Речь, конечно
же, не шла о проблеме выбора: родным был русский; но
ребенок, читающий Гейне в подлиннике, вольно или не-
вольно научается дедуктивной "серьезности и чести / на
Западе у чуждого семейства". Внешне сильно напоминающее
стремление к Истине, стремление к точности по своей
природе лингвистично, т. е. коренится в языке, берет
начало в слове. Метод исключения, о котором речь шла
выше, необходимость отбрасывания лишнего, дошедшая --
верней, доведенная до уровня инстинкта -- одно из
средств, посредством коих это стремление осуществляет-
ся. В случае с поэтом это стремление приобретает зачас-
тую идеосинкратический характер, ибо для него фонетика
и семантика за малыми исключениями тождественны.
Эта тождественность обеспечивает сознанию такое
ускорение, что оно выносит своего обладателя за скобки
любого града гораздо раньше и дальше, чем это предлага-
ется тем или иным энергичным Платоном. Но это не все.
Любая эмоция, сопровождающая это воображаемое или --
чаще -- реальное перемещение, редактируется той же са-
мой тождественностью; и форма -- как и самый факт --
выражения этой эмоции оказываются от вышеупомянутой
тождественности в эстетической зависимости. В более об-
щем смысле, этика впадает в зависимость от эстетики.
Что замечательно в творчестве Цветаевой, это именно аб-
солютная независимость ее нравственных оценок при столь
феноменально обостренной языковой чувствительности.
Один из лучших примеров борьбы этического начала с
лингвистическим детерминизмом -- ее статья 1932 года
"Поэт и время": это -- тот поединок, где не умирает
никто, где побеждают оба. В этой статье -- одной из ре-
шающих для понимания творчества Цветаевой -- дается
один из наиболее захватывающих примеров фронтальной се-
мантической атаки на позиции, занимаемые в нашем созна-
нии абстрактными категориями (в данном случае, на идею
Времени). Косвенным завоеванием подобных маневров явля-
ется то, что литературный язык приучается дышать разре-
женным воздухом абстрактных понятий, тогда как послед-
ние обрастают плотью фонетики и нравственности.
Изображенное графически, творчество Цветаевой
представило бы собой поднимающуюся почти под прямым уг-
лом кривую? -- прямую, благодаря ее постоянному стрем-
лению взять нотой выше, идеей выше. (Точнее: октавой и
верой.) Она все и всегда договаривает до мыслимого и
доступного выражению конца. Ни в стихах ее, ни в прозе
ничто не повисает в воздухе и не оставляет ощущения
двойственности. Цветаева -- тот уникальный случай, ког-
да главное духовное переживание эпохи (в нашем случае,
ощущение амбивалентности, двойственности природы чело-
веческого существования) явилось не целью выражения, но
его средством; когда оно превратилось в материал ис-
кусства. Обращение поэта к прозе, создающей иллюзию бо-
лее последовательного развития мысли, чем поэзия, само
по себе оказывается как бы косвенным доказательством
того, что самое главное духовное переживание -- не са-
мое главное. Что возможны переживания более высокого
свойства и что читатель может быть взят за руку прозой
и доставлен туда, куда в противном случае его пришлось
бы заталкивать стихотворением.
Последнее соображение -- идею заботы о читателе --
следует принять во внимание хотя бы потому, что оно
есть наш единственный шанс втиснуть Цветаеву в традицию
русской литературы с ее главной тенденцией утешительст-
ва, оправдания (по возможности, на самом высоком уров-
не) действительности и миропорядка вообще. В противном
случае оказывается, что "серый волк", постоянно смотря-
щий в "дремучий лес Вечности", сколько ни корми его
Временем, рупор или ухо голоса "правды небесной против
правды земной" -- не признающая ничего между, Цветаева
стоит в русской литературе действительно особняком,
весьма и весьма на отшибе. Неприятие действительности,
продиктованное не только этикой, но и эстетикой, --
вещь в отечественной литературе необычная. Это, конеч-
но, можно приписать качеству самой действительности, в
отечестве и вне оного: но дело, вероятно, в другом. Де-
ло, скорей всего, в том, что новая семантика нуждалась
в новой фонетике, и Цветаева ее дала. В ее лице русская
словесность обрела измерение, дотоле ей не присущее:
она продемонстрировала заинтересованность самого языка
в трагическом содержании. В этом измерении оправдание
или приятие действительности невозможно уже потому, что
миропорядок трагичен чисто фонетически. По Цветаевой,
самый звук речи склонен к трагедийности, даже как бы
выигрывает от нее: как в плаче. Неудивительно поэтому,
что для литературы, настоянной на дидактическом позити-
визме настолько, что выраженье "начал во здравие, кон-
чил за упокой" является формулой отклонения от нормы,
творчество Цветаевой оказалось большой новостью, со
всеми вытекающими отсюда социальными последствиями. Би-
ография Цветаевой выгодно отличается только от биогра-
фий тех из ее современников, кто погиб раньше.
Но то, что явилось новостью для словесности, не
было таковой для национального сознания. За исключением
Н. Клюева, из всей плеяды великих русских поэтов XX ве-
ка Цветаева стоит ближе других к фольклору, и стилисти-
ка причитания -- один из ключей к пониманию ее твор-
чества. Оставляя в стороне декоративный, чтобы не ска-
зать салонный аспект фольклора, столь успешно разрабо-
танный тем же Клюевым, Цветаева силой обстоятельств бы-
ла вынуждена прибегнуть к той же механике, которая яв-
ляется самой сущностью фольклора; к безадресной речи.
Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим моно-
лог; но это не монолог героини, а монолог как результат
отсутствия собеседника.
Особенность подобных речей в том, что говорящий --
он же и слушатель. Фольклор -- песнь пастуха -- есть
речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо
внемлет рту. Так, через слышание самого себя, и проис-
ходит процесс самопознания языка. Но как бы и чем бы ни
объяснять генеалогию цветаевской поэтики, степень от-
ветственности, налагаемая ее плодами на читательское
сознание, превосходила -- и превосходит до сих пор --
степень подготовленности русского читателя к принятию
этой ответственности (с требования которой и начинает-
ся, должно быть, разница между фольклором и авторской
литературой). Даже защищенный броней догмы или не менее
прочной броней абсолютного цинизма, он оказывается без-
защитным перед высвечивающим его совесть светом искусс-
тва. Неизбежность связанного с этим предполагаемого
разрушительного эффекта осознается примерно одинаково
как пастырями, так и самим стадом, и собрания сочинений
Цветаевой не существует и по сей день ни вне, ни внутри
страны, на языке народа которой она писала. Теоретичес-
ки, достоинство нации, униженной политически, не может
быть сильно уязвлено замалчиванием ее культурного нас-
ледия. Но Россия, в отличие от народов счастливых су-
ществованием законодательной традиции, выборных инсти-
тутов и т. п., в состоянии осознать себя только через
литературу, и замедление литературного процесса пос-
редством упразднения или приравнивания к несуществующим
трудов даже второстепенного автора равносильно генети-
ческому преступлению против будущего нации.
Каковы бы ни были причины, побудившие Цветаеву об-
ратиться к прозе, и сколько бы от этого обращения русс-
кая поэзия ни потеряла -- остается быть только благо-
дарными Провидению за то, что подобное обращение имело
место. Кроме того, едва ли поэзия на самом деле потеря-
ла: если она утратила в форме, то осталась верной себе
в смысле энергии и сути, т. е. сохранила свое вещество.
Каждый автор развивает -- даже посредством отрицания --
постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников.
Цветаева, обращаясь к прозе, развивала себя -- была ре-
акцией на самое себя. Изоляция ее -- изоляция не преду-
мышленная, но вынужденная, навязанная извне: логикой
языка, историческими обстоятельствами, качеством совре-
менников. Она ни в коем случае не эзотерический поэт --
более страстного голоса в русской поэзии XX века не
звучало. И потом: эзотерические поэты не пишут прозы.
То, что она все-таки оказалась вне русла русской лите-
ратуры -- только к лучшему. Так звезда -- в стихотворе-
нии ее любимого Рильке, переведенном любимым же ею Пас-
тернаком, -- подобная свету в окне "в последнем доме на
краю прихода", только расширяет представление прихожан
о размерах прихода.
1979
