________________
1 Мунин А. Н. Серебряных дел художник. Сев.-Зап. кн. изд-во: Архангельск, 1979. С. 4.
2 Там же. С. 57.
________________
«Я отдал искусству чернения на серебре все, что мог, здесь я высказался полностью»[1], – говаривал он.
Третьей эпохой (периодом) его жизни можно назвать серьезные занятия пейзажной и портретной живописью на протяжении последней четверти века его жизни. Но... это уже новая тема.
Завершая выше сказанное, остается добавить, что Е. П. Шильниковский спас искусство северной черни от полного его вымирания.
За четверть века на глазах Шильниковского, не без его участия «Северная чернь» превратилась из маленькой артели в большую фабрику, экономически сильную, оснащенную передовой техникой. За двадцать пять лет искусство северной черни благодаря ему сумело подняться до уровня классической графики по художественной значимости влитых в серебро изображений. Но не стремление увековечить свое имя двигало художником: «Хотелось доказать миру, что русские мастера, художники и в советское время на многое способны!» – так он сам однажды говорил. Патриотизм – одно из главных качеств Е. П. Шильниковского, причем чувство это у него проявилось в деле, а не на словах...
Более десяти тысяч черневых изделий выполнено по высококачественным рисункам Евстафия Павловича Шильниковского! Если бы собрать их воедино, получился бы богатейший и уникальный музей, который, конечно, необходим. Хотя не для музеев, не для славы он работал...
Да, все началось с древних мастеров, чей опыт изучил и приумножил Е. П. Шильниковский, не давший погибнуть черневому промыслу, наоборот, помог он ему благоуханно расцвесть – и вот теперь видны плоды его труда и труда его преемников Е. Ф. Тропиной и других.
А сегодня? Много ли высокохудожественных изделий добавилось за 70 –80-е годы?
Конечно, производственная стихия, необходимость «гнать план» пагубно сказывается на художественном уровне изображений на сегодняшних изделиях «Северной черни»: дело в том, что их художественный уровень при приемке изделий (увы!) никак не учитывается, сто-
_________________
1 Там же. С. 57.
_________________
имость изделий идет лишь на грамм серебра или золота, как будто и не было четырнадцати трудоемких операций по его украшению черневым узором и отделке. Абсурдно, но факт! Вот и тиражируют на нынешней «Северной черни» те поделки, на которых узор не требует излишних затрат времени. А на мелких предметах обихода (сережках, швензах) узор просто-напросто штампуют. Удар – и готовы два листочка и ягодка. Еще удар – и снова «вызрела» ягодка. И никаких тебе творческих тревог, усилий... А для выставочных изделий, по словам Е. Ф. Тропиной, драгоценные металлы, идущие дополнительно к плановым, приходится «выбивать». Взять хотя бы 40-летие Победы над фашистской Германией. Через обком КПСС серебро для Книги Памяти доставали...
...Я видел черневое изображение на Книге Памяти в Велико} стюгском краеведческом музее: на алой обложке светится золотом и серебром эта накладка... На ней изображены эпизоды от начала войны до ее победного конца: вот словно выросший из гранита мужественный защитник крепости с последней гранатою в руках, на камне надпись: «Стоять насмерть!»; далее – Курская битва, танки, несущиеся в бой, за ними – пехота, наши «ястребки», ныряющие из облаков на головы врагов; а вот и Знамя Победы над рейхстагом; салют 9 мая 1945 года на Красной площади. С обеих сторон пластины – обрамление из вьющихся гвардейских лент, вверху – знамена всех родов войск. Кажется, вся история Великой Отечественной поместилась на небольшом серебряном поле величиной всего лишь с обложку журнала «Юность»...
Надолго запечатлены на этом необычном черневом панно суровые лики людей, которые «ложилися под танки со связками гранат», людей, которые выстрадали Победу. Таких, как Анатолий Угловский, памятник которому стоит во дворе ГПТУ № 1 города Великого Устюга совсем рядом с заводом ювелирных изделий «Северная чернь». На улице его имени он и расположен. В Книге Памяти – длинный, горестный список велико-устюжан, погибших в годы войны.
И недаром перед этим панно невольно останавливаются все посетители музея в благоговейном молчании...
Да, делают и сегодня на «Северной черни» ,вот такие уникальные вещи, как Книга Памяти, но не часто. Нужен заводу хотя бы небольшой, но постоянно действующий участок, который бы занимался изготовлением только уникальных изделий с высокохудожественными изображениями. Очень нужен!
А чтобы создать условия для роста граверов, необходимо возродить на «Северной черни» творческую группу, которая действовала при Е. П. Шильниковском и долгое время после него.
Начальник участка золотых изделий Татьяна Викторовна Курочкина вспоминает:
«25 лет назад была на нашей «Северной черни» творческая группа, созданная из простых рабочих и других специалистов. Возглавляла ее художница Мария Александровна Тонэ, сотрудник НИИ художественно-промышленных изделий. Она раз в месяц приезжала из Москвы и вела семинары для самодеятельных художников. На этих семинарах мы не только знакомились с теорией народно-прикладного искусства, на них разбирались и наши первые работы.
В художественный кружок входили лучшие наши граверы – это Павла Алексеевна Насоновская, Валентина Александровна Якушева, Николай (отчество не припомню) Шепелин и другие. И каждый из нас к приезду Тонэ М. А. готовил что-нибудь свое. Хорошо помню «Кораблик» Коли Шепелина, у Насоновской был сделан декоративный лоток, у Якушевой – «Еловые шишки» – вот и сегодня по ее чудесному узору гравируют сотни изделий.
Никогда не забыть, как мы не раз получали путевки на ВДНХ (Татьяна Викторовна достала две путевки: «Храню на память», – пояснила она), в Русский музей, в Ленинград нас возили, набирались мы знаний и непосредственных впечатлений от произведений изобразительного искусства, архитектуры – так рождались у нас тематические работы «Москва», «Ленинград», «Вологда», «Устюг»... Любуясь лучшими творениями знаменитых художников, мы и сами поневоле стремились подтянуться в художественном мастерстве. Да, счастливое было время. Евстафий Павлович Шильниковский вьпс-лил нашей творческой группе определенное место и время, а сейчас и 15 минут граверу не выпросить: план все растет и растет, и для художников – тоже».
Слушал я опытного мастера и думал, что гравировка не может не стать сотворчеством исполнителя и художника. Сохранить художественное мастерство уникальнейшей северной черни, сделать его именно народным промыслом – вот самое главное.
«А министерство, главк нисколько не заинтересованы в творчестве граверов: им только план подай, жми, «дуй в хвост и в гриву»... Когда тут творчески осмыслить, как улучшить художественную ценность изделий», – возмущаются рабочие завода «Северная чернь».
Или: «Постановление о художественных промыслах давно вышло в свет, но у нас пока никакой отдачи. А надо бы, ой как надо художественные промыслы поставить на особый учет или план как-то видоизменить, уменьшить количество (ассортимент) изделий, но повысить их художественную ценность. А пока продукция оценивается в граммах. И вот результат: если времени на узор идет больше, чем положено, то как бы ни был хорош узор, рисунок, такое изделие снимают с производства».
Недавно цены на изделия из драгоценных металлов повысились – и это не могло не отразиться на себестоимости продукции «-Северной черни». Цены высокие – со сбытом стало тяжело. Выход: осваивается выпуск изделий из серебра 925 пробы, которые берут на экспорт. И на внутреннем рынке такое серебро, да еще с северной чернью расходится быстро. Особенно –украшения: серьги, броши, кольца, медальоны... На «Северной черни» создается отдельный участок, на котором будут чернить серебро 925 пробы для фирмы «Алмаз-экспорт». Уже получен первый ее солидный заказ – столовый набор на 102 единицы, на 12 персон... За ним последуют другие заказы – так что со сбытом серебра дело налаживается. А вот золото нынче перестало пользоваться спросом... Почти все изделия из него идут на склад. Один убыток государству от такого резкого повышения цен на него.
В условиях, когда цены на серебряно-черневые изделия значительно повысились, трудно говорить о необходимости учитывать качество и уровень изображений на них – и все же говорить об этом надо. Особенно потому, что в Москве идут сейчас разговоры о развитии штамповки с целью снижения себестоимости продукции до минимума. Мол, нет такого штампа, который не украсила бы тончайшая, нежная растенка, которую делают великоустюгские мастера... Нашли утешение!
Мы видели, как на заводе штампуют изделия для чернения: удар – и две ягодки и листочек на запонке готовы. Быстро и ловко. И, что обидней всего, эта штампованная запонка или сережка будет оценена так же, как и та, в которую вложено столько фантазии, человеческой любви и тепла...
На словах-то и в Москве – все за искусство, за художественную ценность изделия: однажды заместитель министра ювелирной промышленности поставил перед директором букет роз и говорит:
«Розы вот. Вроде все похожи друг на друга, но все они разные на самом деле – так и ювелирные изделия все должны быть неповторимыми, самобытными – а для этого нужны истинно народные промыслы, народное искусство, высокая художественная ценность изделий и их качество».
Все это есть у немногих ювелирных предприятий – и в первую очередь – у нашей «Северной черни».
...И вот я снова в кабинете директора «Северной черни». На стенах, в переднем углу, сияя золотом, висят огромные грамоты и дипломы всесоюзных и международных выставок, в шкафу – цветные открытки с фотоизображениями лучших изделий предприятия – всюду ослепительный блеск вполне заслуженных коллективом побед. В кресле директора – замещающий его главный инженер «Северной черни» Евгений Владимирович Щедрин, человек очень приветливый, даже добродушный. На мой тревожащий и его вопрос об учете при продаже черневых изделий их художественной ценности он вдумчиво и осторожно отвечает:
«Предприятие у нас не художественное, а промышленное. У нас есть строгий план, идущий от главка. Если включат в него создание уникальных изделий, будем выпускать... Если дадут задание –«сказки», будем делать «сказки»... Только на таком наборе, как «Пушкинская серия», несколько человек два месяца просидят, а кто за них будет план выполнять? Пушкин, что ли? –улыбается он. – Да и кто купит такой набор? Разве что английская королева... От нее у нас заказы есть, но... мало.
Пока будет план, нервотрепка – художественного уровня не видать. Художники у нас способные, они могут создать великолепные образцы, но когда идет речь о их претворении, изделие со сложным в смысле гравировки узором чаще всего объявляется нерентабельным: при продаже не оценивается ни трудоемкость рисунка, ни художественная ценность изображения, а они должны бы учитываться!»
Евгений Владимирович говорил, а я машинально листал толстый перечень драгоценных изделий ювелирных предприятий страны и думал, что беда «Северной черни», ставшей промышленным предприятием, наверно, беда и многих других народно-художественных промыслов, попавших в безжалостную производственную стихию, способную покалечить их и даже убить все самобытное, творческое, живое. Перед глазами на каждой сухой и чопорной странице мелькали подчеркнутые жирной линией слова: «план», «повысить», «утвердить», «наградить» – и мне почему-то вспомнился Угрюм Бурчеев из «Органчика» Салтыкова-Щедрина. Угрюм Бурчеев ржаво скрипел: «Не потерплю, раздавлю!»
Домой я пришел поздно, очень устал. Ночью мне снились ожившие герои из «Пушкинской серии» Е. П. Шильниковского, но вдруг являлся салтыков-щедринский солдафон Угрюм Бурчеев и равномерно, равнодушно начинал давить своими словно металлическими ногами героев пушкинских сказок и ржаво, но раскатисто каркал: «План утвердить! Творчество истребить!» После каждого его звенящего, как удары штампа, шага оставались совершенно одинаковые круглые, как запонки, отпечатки от каблуков и ясно виден был на каждом из них примитивнейший узор – листочек и две ягодки, листочек и две ягодки...
АЛЕКСАНДР ГРЯЗЕВ
СОЛЬВЫЧЕГОДСКИЙ ЛЕВША
Вот уже более сотни лет на Руси «левшой» зовут всякого, кто в ремесле своем выделяется особо тонкой и хитроумной работой, кто способен удивлять людей и творить зримое чудо. А повелось так с того самого времени, когда русский писатель Николай Семенович Лесков сочинил «Сказ о тульском Левше и о стальной блохе».
Опубликовав впервые свой «Сказ» в октябрьском номере журнала «Русь» за 1881 год, Лесков объяснил его появление некой легендой, будто бы услышанной им самим на одном из оружейных заводов. Первую публикацию писатель сопроводил подзаголовком – «Цеховая легенда».
Как водится, некоторые тогдашние критики приняли в штыки необычное произведение Лескова и обвинили его в непомерном воспевании «квасного» патриотизма и восхвалении русских умельцев. Создание «Сказа» в статьях критиков сводилось лишь к обычной переделке давно известной легенды.
Дело дошло до того, что писателю пришлось выступить в газете «Новое время» с разъяснением, в котором автор «Левши» писал: «Все, что есть чисто народного в «Сказе о тульском левше и о стальной блохе» заключается в следующей шутке или прибаутке: «Англичане из стали блоху сделали, а наши туляки ее подковали да им назад отослали». Более ничего нет «о блохе», а о «левше» как о герое всей истории ее и выразителе русского народа нет никаких народных сказов, и я считаю невозможным, что об нем кто-нибудь «давно слышал», потому что –приходится признаться – я весь этот рассказ сочинил в мае прошлого года и Левша есть лицо мною выдуманное. Что же касается самой подкованной туляками английской блохи, то это совсем не легенда, а коротенькая шутка или прибаутка».
По воспоминаниям сына писателя, Лесков еще за три года до написания «Сказа» искал тех, кто мог знать «легенду о блохе», но найти таких людей не смог. Писатель побывал летом 1878 года даже в Сестрорецке под Петербургом, где на оружейном заводе жили выходцы из Тулы, но и среди них легенды никто не знал. «Так, к великому огорчению писателя, – вспоминает А. Н. Лесков, –с каким запасом сведений о «легенде» приехал он в оружейный поселок весной, с таким и уехал осенью».
Николай Семенович Лесков был совершенно прав, когда говорил, что толчком к написанию «Сказа» послужила известная ему русская поговорка. В свою же очередь поговорка сложилась на реальной основе. Ее, этой основы, просто не могло не быть, ибо в любом уголке Русской земли и во все времена жили народные умельцы – мастера.
К сожалению, однако, писатель не знал о том, что за сорок лет до его работы над «Сказом» известный русский историк Михаил Петрович Погодин рассказывал об одном из таких мастеров в своем дневнике, опубликованном в восьмом номере издаваемого им же журнала «Москвитянин» за 1842 год.
Дело в том, что профессор истории Московского университета М. П. Погодин, путешествуя летом 1841 года по Северу России, в августе приехал в Вологду. В один из тех дней историк был с визитом у профессора философии вологодской духовной семинарии П. И. Савваитова, о чем в своем дневнике оставил такую запись.
«Августа 21... Был у г. Савваитова... Увидел микроскопические замочки с ключами сольвычегодского мастера Юницына, который продавал их сперва по гривеннику, потом по рублю и, наконец, по пяти рублей. Есть цепочка из них, где у каждого замочка свой ключик, не подходящий к другим. У мастера блоха привязана на цепь за ногу, однако ж не мешающую ей прыгать. Какова же должна быть тонкость железного волоска и способность русского человека, который все эти чудеса производит с помощью одного напилка. Поверить трудно».
В 1868 году «Вологодские епархиальные ведомости» перепечатали выдержки из дневника М. П. Погодина, дополнив рассказ историка своим примечанием о том, что за много лет до него о микроскопических замочках и других изделиях северных кудесников было напечатано в книжке, выпущенной типографией Московского университета в 1814 году под названием: «Записки, веденные по топографо-исторической части учителем Сольвычегодского уездного училища Протопоповым в первую и последнюю половину 1813 года».
А написано там вот что: «В двух верстах от Сольвычегодска один крестьянин довел себя в сем слесарном искусстве до значительной степени: работает замки, утюги и прочие железные вещи с искусством, мало уступающим тульским. Здешняго же уезда в Кивокурской волости расстоянием от города в 160 верстах работают замочки по 96 в золотнике и более, и стенные часы также с хорошим искусством».
Как же малы были замочки, если в старинной русской мере- –золотнике – чуть более четырех граммов веса! Нет ничего удивительного в том, что такие мастера могли и блоху подковать.
Заметим также, что по времени рассказанные истории совпадают с хронологическими рамками «Сказа». В одно и то же время жили мастера из «Сказа» и их прототипы, а в далеком Сольвычегодске Вологодской губернии хорошо знали о тульских умельцах. Не тогда ли и родилась та самая поговорка, вдохновившая писателя Лескова на создание своей легенды?
Да, «Сказ о тульском Левше и о стальной блохе» – это легенда. Только не пересказанная Лесковым, а им самим созданная. Тонким писательским чутьем или • каким-то внутренним зрением увидел Николай Семенович Лесков, что прибаутка о тульских мастерах-кудесниках сложилась неспроста, что живут такие люди по всей Русской земле. Вот и родился «Сказ» о русском характере, о доблести и бескорыстии русской души, о славе умельцев за рубежами России и их скромности.
А подлинное имя одного из чудесников того времени нам теперь известно: мастер Юницын – сольвычегодскпй Левша.
ПАМЯТНАЯ ИСТОРИЯ
6 июня 1880 года в преименитом граде Москве – древней столице российского государства свершилось знаменательное событие. На площади у Страстного монастыря благодарные потомки открыли памятник Александру Сергеевичу Пушкину. Памятник был воистину всенародным: деньги на его сооружение – сто шесть тысяч пятьсот семьдесят пять рублей и десять копеек – собирали по подписке по всей России. И с той поры вот уже вторую сотню лет к памятнику Пушкину, который изваял русский же скульптор Александр Михайлович Опекушин, не зарастает «народная тропа».
Такой же данью признательности в то же время мог бы стать монумент еще одному российскому поэту – другу и учителю Пушкина Константину Николаевичу Батюшкову.
В восьмидесятые годы прошлого века, когда в Вологде торжественно отмечали столетний юбилей великого земляка, впервые была высказана мысль о памятнике Батюшкову в речи тогдашнего предводителя дворянства Д. В. Волоцкого, который заявил, «что будет возбуждено ходатайство перед правительством об открытии повсеместной по России подписки на сооружение памятника К. Н. Батюшкову в родном его городе Вологде... в Александровском сквере».
Речь Д. В. Волоцкого и в наши дни прозвучала бы достойно, ибо и через сто лет, минувших с того дня, слова его современны.
«Батюшков, – сказал Волоцкой, – в поэзии был учителем Пушкина. Уже одним этим он оказал несомненную услугу литературе и имеет, конечно, полное право на внимание и уважение со стороны своих соотечественников, а тем более сограждан. Я вполне уверен, что интересы просвещения дороги каждому из нас, близки л памятны, поэтому должны быть и те люди, которые своими творениями способствовали развитию в обществе высших сил ума, благороднейших стремлений человеческого сердца и указывали лучшие идеалы жизни.
Памятники таким прославленным людям родины вместе с памятниками славы народной, возбуждая высокие чувства патриотизма, служат выражением народного самосознания и вместе с тем указывают на связь прошедшего с настоящим, отживших поколений с грядущими. Честь и слава страны требует от потомства признательности и уважения к заслугам своих знаменитых сограждан. Эта мысль во всех странах Европы давно уже вошла в сознание образованных классов общества. Подтверждением ее у нас в России служат памятники Ломоносову, Державину, Карамзину, Кольцову, Пушкину, воздвигнутые в местах их родины... Мне кажется, что и от нас долг требует позаботиться о сооружении подобного памятника родному нашему поэту К- Н. Батюшкову.
Такой памятник, поставленный на видном месте города, будет постоянно напоминать каждому вологжанину, что и среди нас были достойные люди, заслуги которых ценит признательное потомство, а эта мысль способна незаметным образом укрепить в человеке сознание своих гражданских обязанностей и вызвать стремление к полезному и честному труду на благо своей родины».
Вологодское земство тогда же в 1887 году одобрило предложение о сооружении памятника Батюшкову, но дальше этого дело в прошлом веке почему-то не пошло. Учреждена была лишь при Вологодской классической гимназии стипендия имени поэта.
Потом о памятнике совсем забыли, а в нынешнем веке вспомнили только в шестидесятые годы, когда готовились в Вологде отмечать 175-летие великого земляка. Вологодская писательская организация на своем собрании 24 января 1962 года подготовила предложения для властей города и области по празднованию юбилея поэта, одним из которых рекомендовалось «провести конкурс или поручить лучшему вологодскому скульптору А. Щепелкину разработать проект памятника К. Н. Батюшкову и просить Совет Министров РСФСР разрешить поставить такой памятник в Вологде».
По каким-то причинам, теперь нам неведомым, эта благородная мысль писателей-вологжан, так ясно опять прозвучавшая, в дело не обратилась. Хотя скульптор из Череповца А. Щепелкин проект памятника разработал, а снимок эскиза его был даже опубликован в молодежной газете «Вологодский комсомолец» в 1966 году. Поэт был изображен сидящим с раскрытой книгой на коленях.
О памятнике заговорили вновь в конце семидесятых годов. По просьбе вологжан московский скульптор Вячеслав Клыков разработал новый проект памятника К. Н. Батюшкову, а в 1980 году этот проект был принят художественным советом Министерства культуры России. Но еще семь лет понадобилось, чтобы памятник Константину Николаевичу Батюшкову встал в его родном городе на берегу реки Вологды у Соборной горки – любимом некогда месте его прогулок.
А случилось это событие 28 мая 1987 года в 200-летнюю годовщину поэта. Вологда наконец-то отдала свой долг великому сыну, завершив в этот майский день столетнюю историю создания бронзового монумента.
Сам памятник нетрадиционен: Константин Николаевич Батюшков стоит, держа в поводу своего коня. Будто возвратившись на родную землю после скитаний и боевых походов, решил он отдохнуть от многотрудных дел. Да так оно и было. Недаром тетушка поэта Екатерина Федоровна Муравьева называла племянника «кочующим калмыком».
У поэта-воина было за плечами три войны, были и ранения. И все эти годы рядом верный его друг – боевой конь. Не тот ли самый, что вывез его однажды ночью от бивака французов и тем спас ему жизнь?
Куда бы ни заносила Батюшкова судьба, он помнил родные края и мечтал о встрече с родиной. А з одном из стихотворений 1814 года поэт писал:
...Отдайте ж мне мою свободу!
Отдайте край отцов,
Отчизны вьюги, непогоду,
На родине мой кров,
Покрытый в зиму ярким снегом!
Ах! дайте мне коня;
Туда помчит он быстрым бегом
И день и ночь меня!
На родину, в сей терем древний,
Где ждет меня краса
И под окном в часы вечерни
Глядит на небеса;
О друге тайно помышляет...
Иль робкою рукой
Коня ретивого ласкает,
Тебя, соратник мой!
У подножия памятника бронзовые слова: «Батюшкову от благодарных потомков». Да, именно так: лаконично, просто и емко. Ибо сей памятник не только от нынешних вологжан, но и от тех потомков, кто сто лет назад задумал увековечить Батюшкова в бронзе. Да, именно так: от всех благодарных потомков!
ВЛАДИМИР КУНОВ
БУНИН НА СЕВЕРЕ
Пребывание И. А. Бунина в Вологде –малоизученная страница буниноведения. В газете «Вологодский комсомолец» за 20 мая 1977 г. в небольшой статье ныне покойного писателя Вл. Железняка «Иван Бунин и наши современники» с ссылкой на бунинское «Литературное наследство» упоминается об этом событии в жизни автора «Деревни» и «Суходола». Приезд Бунина в северный город был неофициальный, поэтому сообщений об этом факте в печати того времени не имелось. О своей поездке в Вологду сообщил сам Бунин 14 сентября 1930 года писателю Л. Ф. Зурову, жившему в его квартире. В разговоре за обеденным столом Зуров спросил у Ивана Алексеевича – бывал ли он на Севере. Бунин сказал, что был в Вологде «году в шестнадцатом», у «Сашеньки». С Сашенькой Померанцевой, дочерью орловского профессора, Бунин встретился в самом начале 90-х годов прошлого века в редакции газеты «Орловский вестник», в которой он тогда сотрудничал. Девушка принесла тогда в редакцию рукопись своего рассказа «История кусочка хлеба». «Редактор дал мне прочесть, –рассказывал Бунин. –Оказалось так талантливо, что мы ухватились за нее двумя руками». Через четверть века Бунин навестил Сашеньку в Вологде. (Адрес Померанцевой мы не знаем, что затрудняет найти место пребывания Бунина в Вологде. Я думаю, что со временем нам все-таки удастся это сделать. – В. /С.). Из рассказа Бунина о Сашеньке известно, что «она была идейная революционерка» и вероятно за свою революционную деятельность была выселена в Вологду, где «жила с каким-то рабочим-большевиком». «Я пришел к ней в дом, – продолжал рассказывать Бунин, – поднялся по какой-то грязной лестнице, где пахло нечистотами. Постучал, она вышла все в такой же длинной черной юбке, с седыми обрубленными волосами, выкатила на меня глаза, как два облупленных яйца». Сашенька сразу узнала Бунина, сказала ему о том, что она в Вологде живет «на положении не вполне легальном» и предложила «куда-нибудь уйти», так как в квартире хозяйка может подслушать их разговор. Они вышли из дома. На улице «была весна, ярка и густа зелень». Бунин нанял извозчика и «сказал ему везти за город». Они «поехали к монастырю», который «вырос прямо из черной равнины, и была такая прелесть в его стенах, эта белизна, толщина, грубость...». (По-видимому, это был Спасо-Прилуцкий монастырь. –В. К.) - «Потом, – рассказывал Бунин, – этот голый деревенский погост... Словом, у меня осталось от этого такое прелестное впечатление, что вечером я сказал себе: «Нет, шабаш, надо уезжать! –и уехал, хотя она и просила остаться». С чем был связан столь спешный отъезд писателя из Вологды?.. Куда же так торопился Бунин?.. Я полагаю, что Иван Алексеевич приезжал в наш северный край не только для свидания с Сашей, да и не настолько были раньше близкими их взаимоотношения, чтобы через много лет он специально для встречи с этой женщиной совершил поездку. Север привлекал Бунина как писателя. Жажда новых впечатлений, осуществления творческого замысла, желание душевно развеяться и выйти из создавшегося в связи с империалистической войной творческого кризиса – все это располагало Бунина к поездке. 7 марта 1916 года Бунин в письме к приятелю Черемнову писал из села Глотова Орловской губернии: «Поистине проклятое время наступило, даже и убежать некуда, а уж обо всем прочем и говорить нечего. Мрачен я стал адски, пишу мало, а что и пишу, то не с прежними чувствами». Незадолго до поездки в Вологду, «в середине июня 1914 года», Бунин собирался ехать на Белое море и Ледовитый океан, однако, чувствуя себя недостаточно здоровым для экстремальных климатических условий севера, отложил эту поездку и отправился на пароходе «по городам Волги от Саратова до Ярославля». 3 июня 1914 года Бунин писал Черемнову из Большого Фонтана под Одессой: «Полярные страны я, подумав, решил оставить в покое, не бог весть как хорошо себя чувствую, а вот на Волге, в прибрежных ее городах и в Ростове Великом мы таки побывали и остались весьма довольны: опять всем нутром своим ощутил я эту самую Русь...»
В самый разгар империалистической бойни Бунин в своем творчестве работает над темой схимничества, смирения, чтобы забыться, уйти от страшного мира насилия и кровопролития. Его долгий интерес к этой теме &;lt;5ыл обусловлен событиями затяжной братоубийственной войны, давившими на его ранимую писательскую душу. Бунин несколько раз переделывает свой житийный рассказ «Аглая», в котором повествуется о трагической судьбе крестьянской девушки, которая под воздействием бывшего ей знамения уходит в монастырь, где постригается в монахини. Вскоре после принятия Аглаей схимы старец Родион предлагает ей «кончину принять» и она умирает. Рассказ «Аглая» был впервые опубликован на Севере в двух номерах архангельской газеты «Северное утро» за 7 и 8 марта 1915 года. Вызовет особый интерес у северян, что окончательный вариант рассказа «Аглая» написан Буниным, я предполагаю ниже, на материале монастырской Вологодчины. Имеется высказывание Бунина об этом рассказе, записанное писательницей Г. Н. Кузнецовой 21 февраля 1931 года. Бунин с восторгом отзывался о рассказе: «Вот, видят во мне только того, кто написал «Деревню»!.. А ведь и это я! И это во мне есть! Ведь я сам русский, и во мне есть и то и это! А как это написано! Сколько тут разнообразных, редко употребляемых слов, и как соблюден пейзаж хотя бы северной (и иконописной) Руси: эти сосны, песок, ее желтый платок... (Аглаи. –В. С.)».
Высокую оценку этому рассказу, хотя и не принимая тему религиозной жертвенности, дал А. М. Горький. Накануне публикации последнего варианта рассказа в десятом номере горьковского журнала «Летопись» за 1916 год, А. М. Горький 29 августа этого года писал: «Вы написали эту вещь, точно старый мастер икону – удивительно четко!» Заканчивая свое письмо к Бунину, Горький писал: «А вообще – что же говорить? Вы для меня – первейший мастер в современной литературе русской, – это не пустое слово, не лесть, – Вы знаете».
Работая над рассказом «Аглая», Бунин посещает монастыри, скиты, монастырские библиотеки, в которых читает житийную литературу, книги по истории монастырей, о чем нам известно из дневниковых записей писателя, из его маленьких автобиографических новелл «Странствия». В дневнике за 1915 год он писал: «Позавчера были с Колей (с двоюродным племянником Бунина Н. А. Пушешниковым. – В. /С.) в Марфо-Маринской обители на Ордыне... Заехали в Зачатьевский монастырь». 3 января.
«В два часа поехали с Колей в Троицко-Сергиевскую лавру. Были в Троицком соборе у Всенощной...». 4 января.
«Были в скиту, у Черниговской Божьей матери. Акафисты в подземной церковке». 7 января.
«Все вспоминаются монастыри – сложное и неприятное, болезненное впечатление...»
В одной из главок «Странствий» Бунин вспоминает о том, как он однажды посетил монастырскую библиотеку: «Монахиня дала мне каталог... Я выбрал историю монастыря. Монахиня, найдя ее, подала мне и вышла. Я, невольно стараясь быть как можно скромней и тише, сел читать и делать выписки...»
Русский север, с его многочисленными монастырями, скитами, богатейшими монастырскими библиотеками мог быть хорошим источником для творческого завершения рассказа «Аглая», для чего Бунин совершил поездку в конце весны 1915 года в северный монастырский край, заехав вначале в Вологду. В подтверждение к всему сказанному и для более обстоятельного прояснения о пребывании Бунина в северном крае в качестве иллюстрации я приведу еще текст из «Странствий». Бунин писал: «Опять весна, и опять живу в большой глуши – в тех самых краях, где несколько веков тому назад жил подвижник, про которого сказано:
Ты в пустыню суровую,
В места блатные, непроходимые
Поселился оси..
Что это за «глушь», в которой в давние времена «поселился» какой-то «подвижник», а в первой трети XX века жил Бунин?.. О каком «подвижнике» сказано? – думал я... Читаем дальше текст:
«Городок маленький, деревянный. Основан чуть не в самом начале Руси, стоит на мутной речке, нижний берег которой болотист, серебрятся кустами ольхи. Середина города окружена высоким земляным валом с тремя проходами. На валу еще заметно место, где была когда-то сторожевая башня. Вал зарос густой травой, в траве высыпали по весне желтые лилии. За валом собор, несколько деревянных домишек, два государственных здания и три березовых аллеи, в которых поют птицы. ...Тут же пруд, отражающий берега и весну».
Читая дальше, мы узнаем, что «край этот церковный, монастырский: куда ни глянь, всюду монастырь». "Край северный, так как в бунинском тексте информируется: «Были уже сумерки – полусвет северной ночи». Не Белозерск ли это? Здесь же указано место жительства Бунина: «Я живу не в городе, а за городом, на торе. Город с церквами и собором внизу, на широком разлужье, полускрыт тополями и липой. С горы открывается даль: перевалы, холмы, кое-где покрытые лесом... Дальше за холмами леса все гуще и темнее...» Что за пригородная гора, на которой жил Бунин? Можно предположить, что жил писатель на Спасской горе.
Живя в этом довольно так в бойком, ярком красками жизни месте, Бунин, вероятно, наблюдал за подгулявшими в местном кабаке людьми, здесь он мог слышать «самые невероятные истории о дорожных приключениях, что обогащало его как писателя. Но самое главное, его это место устраивало близостью монастырей, которые он посещал для изучения монашеской жизни, здесь он также имел возможность пользоваться богатыми монастырскими библиотеками.
С пребыванием Бунина на Севере, я полагаю, связано изменение названия села в окончательной редакции рассказа «Аглая». Село, за которым лежала деревня Аглаи в ранней редакции рассказа, называется Свято-Озеро, а в окончательном варианте оно называется -«село на Свят-Озере». Это изменение в названии села могло произойти от Святого озера, расположенного недалеко от Кириллова. Время приезда Бунина в Вологду и в предполагаемом мною проживании в Белозерске совпадает. В обоих городах, мы видели в тексте, на улице была весна, яркая и густая зелень. Это, вероятно, был май 1915 года. Мне пришлось проверить все события жизни Бунина весны 1916 года по печатным источникам. 24 мая 1916 года он писал из села Глотова Черемнову: «Дня четыре тому назад я после сорокодневного отсутствия возвратился (из Одессы. – В. К.) в Глотово». Из Орловского края 2 июня 1916 года Бунин посылает в Кисловодск открытку Н. Д. Телешову с просьбой сообщить о том, как он устроился в курортном городе.
Можно предполагать, что поездку на Север Бунин совершил между 24 мая и 2 июня 1916 года, но это мало реально для такой поездки. Следует заметить, что время своего визита в Вологде называет приблизительно: «году в шестнадцатом». К сожалению, буниноведение не располагает книгой «Летопись жизни и творчества И. А. Бунина», которая отражала бы весь творческий процесс талантливого писателя. Хотя вопрос об адресе и точной дате визита Бунина в Вологде остается открытым, но сам факт приезда известного писателя на Север – еще один штрих прошлого на литературной карте нашего края.
ЛЮДМИЛА СЛАВОЛЮБОВ
ЗЕМНЫЕ СНЫ
Картину эту художник написал более десяти лет назад – и сейчас ее нет в нашем городе. Но я ее видела. Время идет, а яркие краски полотна, его необычно выстроенное пространство так и стоят перед глазами.
Это «Июньские сны» Георгия Ивановича Попова.
Писал он картину в Вологде, когда работал на подшипниковом заводе. За окном дома, в котором жил, Проходили железнодорожные пути. Здесь не было ничего голубого или зеленого, непрерывно шли поезда, наполняя грохотом все вокруг... Но жизнь рождалась на холсте красочная, тихая, вечерняя: земля и небо родного края! Писал художник земное, крестьянское – посадку картошки в деревне. Писал по памяти, но при этом как бы «списывал» все детали того, что видел не . однажды И пахаря нарисовал таким, каким тот был – в красной праздничной рубахе, крепко спавшим на траве после трудов праведных. Огромное поле, разрезанное на узкие полосы загородцев, поднималось за ним на холме... Художник ничего не менял в деревенском пейзаже, он лишь изогнул по кругу его рельеф, и спящим человек очутился в начальной точке композиции.
– Как называется картина? – спросили у Попова, когда он принес ее на выставку молодых художников. Автор затруднился с ответом. Полотно уже жило своей жизнью: кривые, почти замкнутые линии межей изменили композицию, непостижимо разделив изображенный на холсте мир. «Июльские сны», – сказал кто-то. Художник прислушался, и странное слово «сны» отозвалось в нем – оно ставило все на свои места. Однако Георгий Иванович поправил: «Июньские». Потому что сажать картошку в июле нельзя. Правда того бытия, о котором он писал, всегда была для него важнейшим условием творчества.
Со временем толкование вещи усложнилось.
В ней видели цикл полевых работ; видели иносказание, причудливую фантазию автора... Критик Игорь Шайтанов трактовал картину как творческую автобиографию. Выделив силу и необычность красок Попова, он придал им философские категории материальности и нематериальности. Все это справедливо, однако с благословения сегодняшнего Попова я решительно возвращаю «Июньские сны» на землю, чтобы повторить давно сказанное художником: на холсте сажают картошку! Так же, как в «Сентябре» картошку копают, как в «Сенокосе» мечут сено в стог... Несомненно, главная тема в творчестве Попова – земля и работающие на ней люди. Даже такое полотно, как «Костры», подчинено тому же принципу изображения конкретного человеческого деяния.
Хотя, может, увидеть это и не просто.
...Бездонное ночное небо глубокого изумрудно-синего цвета. И звезды, невероятно крупные. Едва угадываемые в их свете строения... Все пересечено снизу вверх пепельными струями. Что это – вид на чужую планету? Или так выглядели жертвенные огни языческих времен?
Ничего подобного! Темным сентябрьским вечером в родной деревне Георгия Ивановича сжигают подсохшую картофельную ботву... Ботва подсохла не совсем, и потому так много дыма, поднимающегося в тихую погоду к небу. Но на холсте это уже не дым, а таинственные, умиротворящие струи света... Видение мира художником столь великая тайна, что поверять алгеброй эту гармонию занятие трудное и неблагодарное.
Георгий Иванович Попов родился на вологодской земле, в селе Красном, что стоит на берегу полноводной Сухоны. Места эти исконно русские – иным окрестным деревням по четыреста-пятьсот лет, а районный городок Тотьма на десять лет старше Москвы.
Извечное чувство красоты в душах здешних жителей помогало им воздвигать неповторимые по своему декоративному оформлению храмы и превращать в высокохудожественное произведение искусства любую бытовую вещь: прялку, полотенце, сарафан, наличник окна, резные ворота... В начале нынешнего века в Тотьме на средства купца Токарева была организована Петровская промышленная школа. Изделия школы – в основном игрушки – имели успех и спрос в России и за границей. На всемирной выставке в Париже в 1906 году школа получила высшую награду – Гран-при.
Мастера своего дела были в каждой деревне. Многие из них так и остались неизвестными, но имена некоторых сохранились. Так, сберегла народная память имя самобытного художника Власа Дятлева из деревни Маныловица. Он ходил по окрестным деревням и расписывал фантастическими цветами да диковинными зверями прялки, подпечья, двери, голбцы...
А ведь Маныловица всего в трех километрах от деревни Фоминское, где провел детские и отроческие годы Георгий Попов... В другой деревне, Семенкове, на берегу речки Тиксны, жил известный мастер резьбы по дереву Караболик. Он делал прялки, украшал их резьбой, раскрашивал. Не случайно, видимо, сотрудники .Суздальского музея, побывав в этих местах, выделили тикснинские прялки в отдельный вид.
Таким сказочным краем и была родина художника. Через несколько лет Попов записал в дневнике:
«Помню длинные зимние сумерки – мы, ребятишки, сидим у кого-нибудь в избе, на полу... В печурке, потрескивая, горят дрова и варится в чугунке картошка. А чья-нибудь бабка прядет и рассказывает сказки... Сказки были с нами и у костров, когда мы гоняли коней в ночное. А песня пронизывала в ту пору всю жизнь селянина! Едет, бывало, баба на возу с сеном и поет. Собирает на болоте клюкву – поет... Я уж не говорю о плясках на деревянном мосту через Вопру, о зимних посиделках, где озорная гармонь виртуозного игрока Лени Ганичева, девичья частушка и дробь молодых ног сливались в яркую и волнующую гармонию... В том-то и мастерство заключалось, чтобы петь и плясать под гармошку, то есть в лад ее мелодии. Это было прекрасное зрелище – петь, плясать в наших краях умели! И всю эту красоту я, к счастью моему, застал. Застал и знаменитую тикснинскую «Девятую», народный праздник между севом и сенокосом. Вот где было буйство красок! Вынимались из сундуков самые красивые сарафаны, платки, платья... В ряду гуляющих по лугу десятки гармоний – и всяк на свой лад. Настоящее народное игрище! Собирались тысячи людей из окрестных сел и деревень.
Этот красочный праздник постоянно стоит у меня перед глазами – я вновь и вновь воспроизвожу его на холсте. Все мое творчество питается соками той земли, где я видел мир и полюбил его».
Детство Георгия пришлось на военные годы. Отец ушел в армию через пятнадцать дней после рождения сына: сначала на финскую, потом Великую Отечественную.. И не было, казалось, в этом детстве ничего такого, что имело бы отношение к будущему творчеству. Разве что особое пристрастие к чтению... Бабушка Агафья, жена церковного сторожа, рано научила мальчика грамоте по надписям на плитах деревенского кладбища.
В шестнадцать лет Георгий отправился в Мурманскую школу юнг, но опоздал к приему и поступил в Мончегорское строительное училище. Среди скал над Кольским фиордом он впервые увидел все живописное величие Севера, которое так поразит его позднее в работах Кента и Рериха. И если стихи писал давно, то искусство вмешалось в его жизнь внезапно. Подобно урагану, упавшему с ясного неба...
Произошло это в Ленинграде. Его культура оказала на будущего художника воздействие сильное и неповторимое Поэзия, архитектура, выставки, театр... Классика шла на юного Попова океанской волной, и самым мощным «валом» оказалась живопись!
Сначала открытие Русского музея.
Столь близкие его сердцу полотна Венецианова, Мясоедова, кустодиевские «Масляницы»... Они словно возвращали его в родную деревню. Последняя «Девятое» справлялась в шестидесятом году. Но пройдет несколько лет, и художник вернет эти праздники родной земле! Теперь уже на ярких холстах, где все будет красиво и вечно . Но тогда он молча стоял около кустодиевских полотен, не смея догадываться о своих.
Так же потрясенно смотрел он и на живопись Эрмитажа.
И однажды, глядя на чистые краски «Скалы чаек» Р. Кента, на небо и бескрайние воды, понял, что проходит свободно через холст в тот прекрасный мир – и нет там ничего чужого или недоступного ему... Картина подвела его к дерзкому решению стать художником.
Не дав себе времени на размышления, Георгий помчался в магазин, купил этюдник, краски, кисти. В рабочем общежитии снял со стола клеенку, разрезал пополам – и нарисовал на обратной стороне первый натюрморт... Без натуры, по памяти: какие-то овощи, а в середине арбуз. Огромный арбуз с яркими полосами! Был скандал – комендантша ругалась, пришлось платить пять рублей штрафа... Все это, однако, уже не имело значения – в жизни появился новый смысл
«Арбуз», естественно, был неудачей. И первым уроком – нужна натура. Стал писать с натуры. Писал много. Жизнь осложнилась: работая арматурщиком на заводе железобетонных изделий, он так увлекся новым занятием, что, понятное дело, не высыпался, опаздывал... Однажды бригадир сказал по-рабочему прямо:
– Слушай, либо уходи, либо бросай все это
И он ушел. Вернулся в родную деревню. Не потому,. Что писать картины и работать арматурщиком трудно, а потому, что, написав первую работу с натуры, понял – это и есть его главное дело. «Натура! –сказал он себе. – Нужна натура и учеба». И хотя странно, что северная деревня под Тотьмой представилась ему местом более подходящим для художественной учебы, чем Ленинград со всеми его студиями и музеями, – но в этом была своя логика. Теперь двадцать два года спустя,, вряд ли кто усомнится в ней...
«Меня спрашивают, почему я рисую и пишу все, связанное как бы с одной точкой на Земле. Но это место –• моя родина... И образы, из которых складывалось все, что я рисовал, возникли там, в деревне, где прошло мое детство и куда я постоянно возвращаюсь отовсюду...
Так же он вернулся и тогда, осенью 1967 года Мать,, узнав о его художестве, сказала:
– Лучше бы ты, сын, стал трактористом.
И он всю зиму работал в совхозе. Возил дрова, корма к фермам. Зима выдалась многоснежной, и трактор едва пробивался к стогам на дальних покосах. Красота вокруг была необыкновенная! Снега горят, искрятся... Деревья заиндевели, в белом кружеве Березняки малиновые – всюду нежно-голубые тени: от деревьев, стогов, санного следа. Зимнее солнце низкое, и тени длинные... Возвращались поздно, когда деревня уже светилась огнями Все это останется потом на его холстах. И белый лес, и синяя деревня ..
Так прошли осень, зима, весна.
За это время Георгий Попов написал восемь картин. И стало ясно, что надо их куда-то везти, кому-то показывать. Куда? В Вологду, естественно. А на чем – ни поезда, ни автобуса... Дойти пешком до пристани в Красном можно, но не с картинами – они большие, тяжелые. Лошадь бригадир не дал: не счел занятие Попова серьезным.
Но в конце мая пошли сильные дожди, началась вторая водополь – вода в Тиксне поднялась... А Тиксна впадает в Сухону, по ней Георгий и решил «спустить» картины до пристани. Он пешком дошел до Красного, нанял лодку и пригнал ее домой. Напрямую от Фоминского до Красного пятнадцать километров, но ведь лесная речка петляет: только от одной деревушки отплыл, а через час снова пригреб к ней, но теперь с другой стороны... Приплыв наконец к Фоминскому, вытащил лодку на берег – и бессильно опустился на землю. Так сильно он уставал до этого только раз в жизни: когда в Ленинграде вдвоем с товарищем разгрузили вагон щебенки...
Утром следующего дня вместе с матерью понесли картины к берегу. На всякий случай Георгий привязал их веревками к бортам лодки.
Деревня не удивлялась: знали, что Катеринин сын вернулся и «ресует»... Более того, Фоминское уже было знакомо с его творчеством. Осенью 1967 года, по возвращении из Ленинграда, Георгий вывесил свои натюрморты, рисунки и этюды в клубе, где поутру бригадир давал наряды, а вечером «крутили» кино... Недели две продолжалась эта экспозиция. И до сих пор художник считает своей первой персональной выставкой именно ту, в родной деревне...
Отправляясь в плавание по Тиксне, Георгий боялся реки; он уже испытал на себе, как непроста эта бурная вода... Без слов прощания и напутствия оттолкнулся от берега – река подхватила, как щепку, его «корабль» и стремительно потащила по своим бесконечным петлям... Возможно, все прошло бы благополучно, но за одним из поворотов путь преградила упавшая береза. Лодка на полном ходу ударилась о нее. Попова выбросило в воду. Лодка же не перевернулась – береза намертво держала ее в своих ветвях.
Двое суток спустя пароход из Тотьмы подошел к вологодскому причалу.
Что произошло в тот день в Вологодской организации художников, описано ее тогдашним председателем В. Н. Корбаковым. «Это было в 1968 году. Георгий Иванович Попов показал нам восемь холстов. Знакомство с этими работами и их обсуждение были похожи на взрыв бомбы. Равнодушие и спокойствие были отброшены в сторону. Одним работы нравились, другие их резко критиковали. Такой взрыв страстей вызывают только талантливые вещи».
Их было трое – три художника, три старших товарища, вынесших первоначальные суждения.
Корбаков сказал то, о чем затем написал. Сказал очень честно. Добрыми были слова и Д. Т. Тутунджан. Имени третьего Попов назвать не захотел, но слова его записал в дневник. Третий сказал: «Ты, парень, не в свои сани не садись. В деревне живешь, так надо землю пахать, а не картины писать». Попов извлек урок из третьего суждения. Все, что писал он с того дня, имело к земле самое прямое отношение.
Он написал хорошо известного сейчас «Пахаря».
Картина эта столь же непроста, как «Июньские сны», но в отличие от «Снов», бесспорно автобиографична.
...Человек идет за плугом, в который впряжены два коня: ослепительно белый и ослепительно красный... Основная мысль еще и акцентирована: над головой пахаря нимб – пахать землю святое дело, пахать землю трудно, если она, к тому же, не картофельное поле, а человеческое существование со всеми его светлыми и темными днями...
Под репродукцией «Пахаря» в альбоме авторское пояснение: «Писал в Чагоде; температура в дощатой хибаре не поднималась выше десяти градусов. Ночью в ведре замерзала вода...»
Лицо пахаря своеобразное, запоминающееся. Мы встречаем его и в «Автопортрете». Работа эта композиционно необычна – в ней два героя: сам художник и тот, который идет за плугом. Лица этих двух, одинаково озабоченных, так близки на холсте, словно это две ипостаси одного человека. Так оно и есть... Работа, которую мы знаем, это второй вариант «Автопортрета». Первый был уничтожен: художник от бессилия бросил в него кисти... Там, на первом, он был без пахаря – и не видел себя, сколько ни бился над холстом! Истина всегда конкретна, если даже имеет два лика.
Среди тех восьми картин, что плыли по весенней Тиксне, была одна и вовсе необычная для' Вологды того времени – «Натюрморт со шкатулкой». Шкатулка и окружающие ее предметы народного искусства как бы отражены в изломанных гранях стекла; весь холст разбит на квадраты и прямоугольники – и каждый заполнен красочными вариантами основного мотива. Можно представить, сколько было в городе толков в связи с этим «тотемским сюрреализмом»! Но красиво, каким «ругательным» словом не называй...
Такому началу можно только удивляться. Что Вологда и сделала. В частности, молодежная газета «Вологодский комсомолец» дала снимок картины «У колодца. Встреча. Вечер», сопроводив его крупно набранным вопросом: «Примитивно или талантливо?» Была, однако, и еще одна картина, непохожая на остальные. В альбоме Попова под ее фоторепродукцией написано рукой художника: «Это мы с братом Николаем несем осиновый лист, чтобы было чем кормить зимой нашу козу».
Называется работа «Туман над лугом».
...На холсте густая зелень луга, опушка леса с редкими березами, закатное небо над деревней. И дети – две одинокие фигурки, едва видные под зеленой ношей. И с низин поднимается туман – вот уже и закат остужен его холодом... Такая русская печаль во всем, что изображено так нежно, словно пропето, на этом вечернем холсте.
Суждения о творчестве Попова еще долго оставались противоречивыми.
«Что это? – спрашивали критики. – Примитивизм, лубок, сосуществование собственного и традиционного?» Однако уже к первой персональной выставке в декабре 1973 года самостоятельность художественной манеры Попова была признана. Он участвует во Всероссийской (1973), Всесоюзной (1974) и международных выставках самодеятельных художников, в коллективных экспозициях в Дрездене и Лондоне. Проходит его персональная выставка на родине, в Тотьме. Художник участвует в выставке самодеятельных художников в Лейпциге, в нескольких зональных и передвижных выставках – сельских и городских. В ноябре 1979 года в Вологде открывается вторая персональная выставка, где уже представлено 64 картины и 24 рисунка... С 1980 года он член Союза художников.
Работы Попова можно опознать сразу.
И прежде всего – по краскам. Разговор о них я бы хотела начать с картины, которую вижу каждый день и люблю. Название у нее суровое – «Гроза приближается», на самом же деле картина светла и добра.
...Скошенный луг возле леса. Стог почти сметан, но гроза близко – туча навалилась на сенокосное урочище, стеной наступает литень... А луг все еще залит солнцем. Стремительно уходит от грозы табун лошадей, люди спешат уложить в стог последнюю копну сена. Между грозным небом и солнечным лугом широкая полоса «льника, и в той стороне, куда летят кони, еще нет никакой грозы...
Но надо видеть краски!
Туча – лиловая, просвеченная молниями; синяя стена дождя. Лес изумрудный – тот случай, о котором говорят: художник стремился сделать цвет живописнее, ,чем он есть. И наконец луг: светлая-светлая зелень, покрытая золотистыми охрами. Яркие одежды людей – красные, голубые, белые... И стог в центре композиции – не сено, которое рвет ветер приближающейся " грозы, а вихрь солнечного света! Сиренево-розовая одежда женщины наверху (нежный фиолетовый кобальт) замыкает в себе все теплые краски полотна.
А каких только охр не «намешано» в стогу!
Но я люблю эту картину не только за краски. Я слышу о чем говорит художник. Темное и светлое, казалось •бы, так близко соединенное в «Грозе», все-таки противопоставлено. Мир живет, движется. Я вижу, как мчится туча и ветер, как сверкают молнии – и пролетают распластанные в полете кони, словно сошедшие сию минуту (С лучших памятников древнерусской живописи... Правда и надежда для меня в том, главным образом, что гроза была очищением. Что там, в глубине картины, дождь поредел, и снова возвращается солнце... Не важно, что подразумевается под «очищением» – это уже внутренний мир человека, и в одно это слово может вместиться делая вселенная!
Техника, выбранная художником, многотрудная – он .накладывает краски тонкими слоями, предварительно .просушивая каждый слой, на что уходит много дней... При этом покрывает каждый слой плотной краски слоем прозрачной или полупрозрачной – лессирует. Работа медленная, не суетная, требующая любви и терпения. И если небо в «Грозе» имеет две прописки и две лессировки, то стог – не сосчитать сколько того и другого.
Когда в середине дня северное солнце приходит в мою комнату, краски на лугу загораются, превращаясь в свет...
Этот переход – цвета в свет! – удивителен.
Особенно в тех работах, где по сюжету требуется единая тональность, где нет контрастов и краски приглушены, «залессированы» естественным и сильным свечением неба. Например, «Тихая моя родина» залита золотом заката до такой степени, что все изображенное на полотне уже не материально... «Вот и весна» – светлый, кремовый холст, словно подожженный невидимым огнем весеннего солнца! Светится «Русь северная» – работа редкой чистоты и прозрачности: небо, храм и деревья, отраженные в реке, – все невесомо...
Даже в натюрмортах совершается переход цвета в свет...
Натюрморт – натура неживая, однако о работах Попова такого сказать нельзя. Написанные им ягоды хочется попробовать.
Вообще работы этого жанра составляют целый этап в творчестве художника. Благодаря им он нашел ту чистоту и интенсивность цвета, которые обусловили самостоятельность его манеры. Натюрморты научили передавать фактуру вещей, их материальность, строить композицию. Набор предметов даже в самых первых его натюрмортах не был случайным: художник пытался оживить предметный мир не только красками, но и мыслью.
«Мои натюрморты ставит сама жизнь», – говорит Георгий Иванович.
Одним из лучших «летних» натюрмортов справедливо считается «Щедрая земля». По спиральной композиции здесь написаны грибы, овощи, ягоды. Спираль крайне любопытна – она как бы раскручивается слева направо. Художнику это нужно для того, чтобы расположить предметы натюрморта равномерно, не оставить на холсте пустых мест... Заполняет он его постепенно, по мере того как в течение лета и осени поспевают ягоды, грибы. Естественно, мы не видим этой техники, но зато видим другое: картина как бы теряет раму, выходит в окружающий мир... И этот «выход» производит на зрителя сильное впечатление. Люди просто замирают перед холстом. Ягод много, и каждая написана отдельно. Скрупулезная, едва постигаемая рассудком работа! Особенно чудом кажется черемуха: ягодки мелкие – и в черной глубине каждой горит огонек! Глаз не отвести...
Работа эта побывала на многих выставках в нашей стране и за рубежом, печаталась в альбомах, календарях, журналах.
Было время, когда в Вологде шел спор, умеет ли Попов рисовать правильно. Он учился рисовать правильно. В первых натюрмортах – на традиционных средствах жанра: бликах, тенях, контурах... Но рано начал рисовать по-своему. Со временем цвет в его работах становился все интенсивнее, и кажущаяся «неправильность» рисунка исчезала. Именно в натюрмортах художник нашел нужную степень условности, свою меру изобразительного языка. Однако лишь в деревенских «Праздниках», этих своеобразных многофигурных, многоплановых композициях, он добился единства всех художественных компонентов своей манеры – цвета, рисунка, линии, перспективы. И мысли, разумеется!
Живопись пейзажей Г. И. Попова тоже яркая. • Это те работы, где совершается круговорот сельской жизни. Однако реальность деревенского мотива изменена красками и мыслью автора, его зрелой гражданственностью. В этой связи заслуживает особого внимания «Вечерние стога» и «Тихая моя родина», посвященные тотемской деревне Тетеревихе.
...Стоит деревня на пологом холме – дома еще целые, лишь кое-где разобраны части крыш. И стога сена прямо на улице! В первой работе на переднем плане остов белой печи, поодаль белая лошадь с человеком. По мысли автора, на лошади пастух или бригадир, который родился и вырос в этой деревне... На холсте два контрастных цвета: густой оранжевый и синий – очень красиво, очень грустно. «Тихая моя родина» иная. Печь, лошадь и синий цвет убраны. Теперь на полотне все, включая 'небо, в одной тональности. Густое, темнеющее золото, прекрасное и тревожное, залило пустую деревню. Ничего, не понадобилось здесь художнику для акцентирования своей мысли – ни вставок, ни деталей, ни цветных пятен... И ведь больно смотреть на золотой холст – на-; столько острый гражданский мотив звучит в его отрешенной красоте!
«Кто он?» – спрашивали о начинающем художнике двадцать лет назад. «Откуда он?» – спрашивают сейчас, имея в виду глубинную связь времен. Человек на земле – то же дерево: без корней быть не может. Попов и живописен, и графичен, но не будем искать в нем ни живописца, ни графика. Вернее, не будем судить его необычность от имени традиционного искусства. Он, без сомнения, принадлежит другой традиции – народного мастера. И корни всего, что он делает: его красок, композиций, мировоззренческих сюжетов – в народном искусстве и древнерусской иконе.
Современная вологодская живопись вообще испытала на себе сильное влияние древнерусского и народного искусства.
Именно здесь сохранились фрески Дионисия – источник вечный и бесценный... В пятидесятых годах были открыты и «раскрыты» северные, в частности вологодские, письма –искусство демократическое, полнокровное, близкое к народной жизни, более свободное от иконографических канонов, нежели ростово-суздальская и московская школы... Наконец совсем недавно, на наших глазах, вологодские реставраторы вернули первоначальный вид росписям Софийского собора в Вологде, сделанным Дмитрием Плехановым «со товарищи» в конце XVII века.
Все это не могло пройти бесследно для вологодских художников.
Георгий Иванович Попов вырос в деревне, в мире природы и крестьянской культуры. Народное начало, нравственное и художественное, – его естество. Вот его кони на картине «Гроза приближается»... Приходят ко мне друзья – смотрят, судят. Кто бы что не сказал, а уж о конях разговор особый. Изящные, летящие – какие-то не наши, что ли... А искусствовед говорит с улыбкой: «Не надо спорить: ведь эти кони с иконы. Самое позднее – семнадцатого века». И добавляет серьезно: «Нет, нет, они оттуда не списаны. Они просто пришли оттуда». Легко сказать «пришли», а как это представить? Тем не менее, я понимаю: да, пришли.
Или разговор о пространстве холста. Я спрашиваю:
– Георгий Иванович, чем вам дорога двухмерность ваших полотен?
Он отвечает почти с недоумением:
– Я не думаю ни о какой двухмерности, просто так пишу.
Да, он просто так пишет. И ничего специально не делает, чтобы живопись на холсте была плоскостной. А древнерусские живописцы специально ее делали такой. Отсутствие перспективы было обязательным – и в силу абстрактного средневекового мышления, и необходимости обособить мир иконы от обыденного. Попов тоже обособляет – но ведь у него не иконные лики, а реальные моменты нашей жизни! И он превращает их в праздник, торжественное созерцание, размышление, обвинение...
По своему мировоззрению древнерусский художник не был озабочен поиском прямой перспективы; задача его заключалась в обратном – выдвинуть образ на мирянина, который не был вхож в алтарь. Непостижимое в этом случае как бы устремлялось навстречу человеческому взгляду. Кроме того обратная перспектива была стандартным техническим средством: толщина доски не совмещалась с иллюзией дали... А ведь у Попова холст, какая уж тут толщина?
Тем не менее мы чувствуем в его работах и обратную перспективу тоже.
И если он модифицировал ее, то бессознательно. Это довольно трудно проиллюстрировать... Есть, например, у Попова прелестный светлый пейзаж «Утреннее стадо». Первый план здесь не контрастен: это раннее летнее утро, и стадо коров залито зеленым туманом. (В свое время Георгий Иванович получил порицание: «Зеленые коровы – где это видано?») На заднем плане туман, однако, рассеивается, там яркий солнечный свет... Получается как бы обратное, перевернутое изображение.
Мазок за мазком художник, пишущий традиционно, разрушает плоскость холста, делает окно в мир. В точном соответствии со своей задачей Попов не разрушает плоскости холста, не задвигает вещь в раму – наоборот, выдвигает к нам... Так же писал любой старый русский мастер.
Этим именно и любопытен художник: он соединяет в своем творчестве два берега дарнего искусства. В понимании живописных задач по мере условности он близок к народному мастеру – не случайно поначалу его работы считали лубком... Они и стали бы лубком, не будь второго сильного воздействия. А вот по мировоззрению, духовности конечной цели: взбудоражить душу, ум, совесть – это принадлежность к древнерусской живописи, которая служила нравственному воспитанию человека.
Несколько лет назад вологодский поэт Александр Александрович Романов посетил персональную выставку Попова и написал такие слова: «Георгий Иванович Попов – воистину животворящий талант, рожденный северной землей. Душой соприкасаться с его работами – быть на празднике жизни!»
Я бы добавила – и на суде нашей совести...
МУЖЕСТВО
НИКОЛАЙ РУБЦОВ
ДИКИЙ ЛУК
Давно это было. За Прилуцким монастырем, на берегу реки собрались мы однажды все вместе: отец, мать, старшая сестра, брат и я, еще ничего не понимающий толком. День был яркий, солнечный и теплый. Всем было хорошо. Кто загорал, кто купался, а мы с братом на широком зеленом лугу возле реки искали в траве дикий лук и ели его. Неожиданно раздался крик:
– Держите его! Держите его!
И тотчас я увидел, что мимо нас, тяжело дыша, не оглядываясь, бежит какой-то человек, а за ним бегут еще двое.
– Держите его!
Отец мой быстро выплыл из воды и, в чем был, тоже побежал за неизвестным.
– Стой! –закричал он. – Стой! Стой!
Человек продолжал бежать. Тогда отец, хотя оружия у него никакого не было, крикнул вдруг:
– Стой! Стрелять буду!
Неизвестный, по-прежнему не оглядываясь, прекратил бег и пошел медленным шагом... Все это поразило меня, и впервые на этой земле мне было не столько интересно, сколько тревожно и грустно Но... давно это было.
ВАРЛАМ ШАЛАМОВ
ТИШИНА
Мы все – вся бригада – с удивлением, недоверием, осторожностью и боязнью рассаживались за столы в лагерной столовой – грязные, липкие столы, за которыми мы обедали всю нашу здешнюю жизнь. Отчего бы столам быть липкими – ведь не суп же здесь проливали, «мимо рта ложку никто не проносил» и не пронес бы, но ложек ведь не было, а пролитый суп был бы собран пальцем в рот и просто долизан.
Было время обеда ночной смены. В ночную смену упрятали нашу бригаду, убрали с чьих-то глаз – если были такие глаза! – в нашей бригаде были самые слабые, самые плохие, самые голодные. Мы были человеческими отбросами, и все же нас приходилось кормить – притом вовсе не отбросами, даже не остатками. На нас тоже шли какие-то жиры, приварок – а самое главное – хлеб, – совершенно одинаковый по качеству с хлебом, который получали лучшие бригады, что пока еще сохранили силу и еще дают план на «основном производстве» –дают золото, золото, золото...
Если уж кормили нас – то в самую последнюю очередь – ночную ли, дневную – все равно.
Сегодня ночью мы тоже пришли в последнюю очередь.
Мы жили в одном бараке, в одной секции. Я кое-кого знал из этих полутрупов – по тюрьме, по транзиткам. Я двигался ежедневно вместе с комками рваных бушлатов, матерчатых ушанок, надеваемых от бани до бани; бурок, стеганых из рваных брюк, обгорелых на кострах, и только памятью узнавал, что среди них и краснолицый татарин Муталов – единственный житель на весь Чимкент, имевший двухэтажный дом под железом, и Ефремов – бывший первый секретарь Чимкентского горкома партии, который в тридцатом ликвидировал Муталова как класс.
Здесь был и Оксман, бывший начальник политотдела дивизии, которой командовал маршал Тимошенко; еще не будучи маршалом, выгнал из своей дивизии как еврея.