Пьесой "Неосторожность" открывается драматургическая деятельность И.С. Тургенева. Она первой из его произведений для сцены опубликована в печати и первой явила собой завершенный образец театральных опытов молодого автора.
С благословения В.Г. Белинского пьеса была напечатана в "Отечественных записках" за 1843 год, однако заметным литературным событием не стала. Критик такой результат предвидел. Еще только рекомендуя "Неосторожность" редактору-издателю "Отечественных записок" А. А. Краевскому, Белинский характеризовал ее как "вещь необыкновенно умную, но не эффектную для дуры публики нашей" (26 ; 166). После, вспоминая о "Неосторожности" в обзоре "Русская литература в 1843 году", он вновь заговорил о сложности восприятия пьесы в контексте рассуждений о жанровых особенностях произведений, "где комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех" (25 ; 90).
Мнение Белинского о сложности восприятия пьесы оказалось пророческим. Кроме него при жизни Тургенева никто большого интереса к "Неосторожности" не выказал. А в первых обзорах драматургической деятельности писателя преобладает подчеркнуто снисходительное, если не сказать - уничижительное, отношение к пьесе. "До невозможности вялым и скучным" драматическим очерком называет "Неосторожность" С. Венгеров (48 ; 63), для П. Морозова она демонстрирует неумение еще молодого автора "владеть драматической формой" (155 ; 37), а Б. Варнеке пишет о "плохо связанных сценах", в которых нет "ни ловко построенной интриги, ни маломальски жизненно обрисованных характеров" (44 ; 3).
У одних исследователей пьеса вызывала "недоумение полной оторванностью от всего художественного наследия писателя" (116 ; 23), другие отмечали, что она не имеет "никаких корней в традициях русского театра и ничем не связана с позднейшими линиями его развития" (172 ; 230).
Сложность восприятия пьесы отразилась и на утверждениях исследователей, которые признают за "Неосторожностью" неоспоримые художественные достоинства. Ряд из них видит в произведении откровенную пародию на романтические штампы, раскрывающую "условность, мертвящий шаблон и пустоту содержания эпигонского романтического репертуара" (185 ; 51). Наиболее веско эта точка зрения выражена в работах М.Я. Полякова (187 и 188), где "Неосторожность" оценивается как важный этап развития русской пародийной литературы и характеризуется "пародией-манифестом", наносящей удар "романтическому театру с точки зрения реалистической драматургии" (187 ; 123).
А. Муратов, наоборот, считает пьесу типичной романтической драмой страстей, "в которой автор заботится не столько об исторической достоверности или бытовом правдоподобии, сколько о правдоподобии и достоверности в изображении человеческих чувств, желаний, наклонностей, темпераментов" (157 ; 28).
Полярность оценок и противоречивость мнений по поводу "Неосторожности" столь очевидны и в то же время загадочны в своей несовместимости, что заставляют согласиться с выводом Л. Гроссмана: "эта одинокая пьеска из испанских нравов невольно начинает интриговать, как некий ребус" (83 ; 53).
Разгадку ребуса исследователь предложил искать в выявлении литературных источников, оказавших воздействие на формирование замысла "Неосторожности". Такой источник он нашел в программном романтическом сборнике П. Мериме "Театр Клары Гасуль".
Гроссман проследил заимствование Тургеневым имен персонажей из произведения французского писателя, фабульное соответствие сцен допроса в "Неосторожности" и в пьесе "Небо и ад", стремительность развития действия в обеих драмах, даже жанровое определение "Неосторожности" ученый склонен объяснять той же аргументацией, которую представил Мериме, ссылаясь на испанскую традицию обозначать всякое произведение для сцены комедией. Мысль о влиянии "Театра Клары Гасуль" на "Неосторожность" категорично была оформлена в работе М. Лазария "Тургенев и классики французской литературы", в которой утверждается, что, познакомившись с пьесой Мериме, "русский писатель вникает в его принципы изображения характеров, в структуру его сюжетов. Это целая школа драматургического мастерства, которую ни в коем случае нельзя игнорировать, говоря о становлении Тургенева-драматурга" (134 ; 38).
Такая точка зрения во многом соотносится с признанием самого Тургенева. В предисловии к незаконченной пьесе "Две сестры", над которой писатель работал в 1844 году, т.е. вскоре после сдачи в печать "Неосторожности", начинающий драматург счел необходимым отметить: "Театр Клары Газуль", известное сочинение остроумного Мериме, подал мне мысль написать безделку в его роде" (249 ; II, 513). Учитывая, что в наброске "Две сестры" прослеживается такой же интерес с исследованию человеческих страстей, как и в "Неосторожности", намечен такой же психологический поединок персонажей в ходе борьбы за свои чувства, то можно авторское замечание о влиянии "Театра Клары Гасуль" отнести и к "Неосторожности".
Однако нельзя при этом оставить без внимания последние строки предисловия Тургенева к "Двум сестрам", представляющие собой слегка измененное высказывание А.С. Пушкина:
Мы подражаем понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь (249 ; II, 513).
Из-за такой конечной фразы предшествующее признание приобретает дразнящий эффект бросаемого читателю вызова. Авторское утверждение о влиянии на его произведения "Театра Клары Гасуль" предстает уже не столь однозначно убедительным, а концентрация использованных слов с ярко выраженным оттенком неопределенности ("понемногу", "чему-нибудь", "как-нибудь") словно приглашает разобраться, так ли это на самом деле.
Известная мистификация Мериме своей игровой природы не скрывала. Французский остроумец, выдавая пьесы за сочинения испанской актрисы и сообщая в предисловии даже факты ее биографии, не забыл тем не менее при издании пьесы напечатать свое изображение в женском испанском наряде. У читателя не должно было остаться сомнений относительно подлинного авторства произведений, читатель должен было определенно понять, что его преднамеренно разыгрывают, и в зависимости от своих эстетических пристрастий подчиниться или отказаться от участия в игре.
У Тургенева в "Неосторожности" ход более тонкий: мистифицируется не авторство, а место действия, среда обитания персонажей пьесы. Из перечня действующих лиц, упоминаемых ими названий становится понятно, что события произведения разворачиваются в Испании, но временных уточнений писатель не дает. Известно даже о существовании первоначальной ремарки "Действие происходит в Испании в XVIII веке" (249 ; II, 561), которую при публикации автор снял, не введя взамен никаких других сведений. Испания в пьесе - сознательная дань театрально-литературной условности, культурной европейской моде 20-30-х годов XIX века. Достаточно лишь вспомнить несколько произведений, активно эксплуатирующих испанскую тему ("Театр Клары Гасуль", "Рюи Блаз", "Эрнани" В. Гюго, "Каменный гость" А. С. Пушкина, "Испанцы" М.Ю. Лермонтова, "Мать-испанка" Н. Полевого), а также учесть художественный авторитет испанского театра эпохи Возрождения у романтиков, чтобы убедиться в особой семантической значимости образа Испании. Можно говорить даже об особом культурном архетипе под названием Испания, который сложился в европейском сознании в эпоху романтизма.
Испания - это пространство любви, роковых страстей, коварных интриг и изощренных тайн. Дав испанские имена своим героям, Тургенев сразу определил для читателя координаты культурного пространства пьесы и нацелил на ожидание соответствующего типа действия и характеров. Однако в конечном счете ожидания эти не оправдал. Драматург выдвинул правила игры, по которым сам играть не стал, тем самым заложив в структуру пьесы типично романтический конфликт между художником и непонимающим его миром. В пьесе Тургенева нет доверия к читателю, надежды на его соучастие, какая чувствовалась у Мериме. У русского писателя есть горькое осознание вечных бытийных истин, не доступных общему пониманию и не поддающихся прямому и открытому обнажению.
Если на время забыть об испанских именах персонажей "Неосторожности", то первая сцена пьесы скорее напомнит фольклорно-сказочную ситуацию с заколдованной принцессой, которая томится в замке под охраной злых сил. "Старуха Маргарита презлая", "садовник Пепе пресильный", - скажет донья Долорес, главная героиня пьесы, своему случайному собеседнику, оказавшемуся под ее балконом (249 ; II, 12). А в ремарке, описывающей место действия, еще указана каменная ограда, опоясывающая весь дом , и впоследствии отмечено, что, услышав разговор своей хозяйки с незнакомцем, "из окна верхнего этажа осторожно выказывается голова Маргариты" (18 ; 12), которая словно ведьма "доглядывает" сверху за жертвой.
Вот такая вертикаль, по замыслу автора, должна была предстать перед зрителем: двухэтажный дом, окруженный каменной стеной, на балконе молодая женщина, беседующая с пылким мужчиной, а сверху замыкает картину показавшаяся в окне голова пожилой служанки, пристально следящей за тем, что происходит внизу.
Кроме того, сцена встречи доньи Долорес и дона Рафаэля де Луна отчетливо напоминает эпизод объяснения молодых веронцев в "Ромео и Джульетте" В. Шекспира. И в той и в другой пьесе мужчина становится невольным свидетелем сокровенных женских признаний, не предназначенных для обсуждения с кем-либо. И в том и в другом случае ночной сумрак окутывает тайну сердца. Откровения Джульетты и доньи Долорес потому и звучат так пронзительно, что обращены в темное пространство бесконечности. Эти душевные признания нельзя доверить никому из живых существ - только звуку собственного голоса. В "Ромео и Джульетте" и в "Неосторожности" мужчины слышат то, что их слуху не предназначено. Ромео и дон Рафаэль "воруют" признания, а Джульетта и доньи Долорес это воровство благословляют.
Но неосторожность шекспировской героини совпала с такой же неосторожностью влюбленного юноши, который, рискуя жизнью, преодолевает каменную ограду и попадает в сад врагов своей семьи. Обоюдная неосторожность Ромео и Джульетты приводит их к счастью взаимной любви. Ее трагический финал оплачен познанием рая.
В тургеневской пьесе дон Рафаэль, слушающий под балконом монолог доньи Долорес, оказался здесь совершенно случайно. Приняв сетования молодой женщины по поводу неудачной семейной жизни за возможность легко завязать скоротечный роман, опытный сердцеед пускается на прямой обман. Он нагло врет донье Долорес о том, что давно влюблен в нее, что ловит каждый ее взгляд и вздох.
Перед нами - расчетливый циник, знающий женские слабости и "науку страсти нежной" не со страниц прочитанных книг. Его желание попасть в сад к донье Долорес - это прежде всего стремление доказать себе, что и в данном случае все будет, как всегда. Молодая женщина необдуманно доверилась обманщику - такая неосторожность привела ее к смерти.
Донья Долорес в пьесе Тургенева - типично страдательный образ. Она - жертва обстоятельств, игры чужих страстей, ее судьба воплощает неосуществленность женского счастья. Ей 27 лет, семь из них она замужем за человеком, который вдвое старше ее и к которому она никогда никакой симпатии не испытывала.
В структуру образа каждого персонажа пьесы Тургенев вводит биографические сведения, сообщения о деталях прежней жизни, которые в конечном итоге определяют суть происходящего на сцене. Прошлое становится весомым фактором настоящего, диктуя свою волю и мстя за несбывшиеся надежды. Прошлое в пьесе приобретает черты карающего рока.
Но если у других персонажей есть что скрывать в истекшем и настоящем времени, то у доньи Долорес судьба ровная, обычная и на первый взгляд неприметная. Для нее время остановилось. Монастырское воспитание, замужество, примерное поведение в браке с нелюбимым человеком. Сегодня, как вчера. Завтра, как сегодня. Достаток, обеспеченность, отсутствие каких-либо забот и каких-либо развлечений.
Донье Долорес уже давно и необъяснимо скучно. В первом своем монологе, с которого начинается пьеса, она несколько раз повторит это. Словами о скуке открывается ее признание: "Однако, мне очень скучно" (249 ; II, 9). Затем оно расширяется фразой о том, что чувство это знакомо женщине давно: "Я сегодня скучаю больше обыкновенного, сама не знаю отчего" (249 ; II, 9). Завершение тема скуки получит в мечтаниях доньи Долорес о другой жизни и невольном страхе перед собственными фантазиями: "Да что в голову не взойдет, когда скучаешь?" (249 ; II, 10).
Донья Долорес всегда жила и живет в замкнутом пространстве: монастырские стены в прошлом, каменная ограда дома в настоящем. Преодолеть границы такого пространства можно только в мечтах, и женщина давно привыкла пользоваться подобным спасением. Сколько раз она представляла "как бы хорошо гулять теперь на Прадо с каким-нибудь любезным, учтивым молодым человеком! ... Как, должно быть, приятно слышать голос почтительный, нежный " (249 ; II, 9).
В мечтах донья Долорес научилась преодолевать границы пространства дома-тюрьмы. Как-то летним вечером у нее появилась другая возможность - впустить в границы своего плена постороннего.
Поначалу дон Рафаэль сделал это, не спрашивая разрешения. Де Луна оказался в саду Долорес, как в шекспировской пьесе Ромео - в саду Джульетты. Но у Тургенева это место не соответствует своему устойчивому значению, оно противопоставляется сложившемуся восприятию сада как земного рая, оазиса счастья. Для жены дона Бальтазара сад - такая же тюрьма, как и дом. В самом начале пьесы донья Долорес скажет: "Идти в сад? Ни за что! Мне мой сад ужасно надоел, - и объяснит почему, - вот тут-то мой муж меня бранил; вот тут-то запретил днем подходить к окошку; вот под этим-то деревом он объяснялся мне в любви... (Со вздохом.) Ах, это хуже всего!.." (249 ; II, 9).
Рождается оксюморонный пространственный образ пьесы (сад - тюрьма), основанный на несовпадении ожидаемого, запрограммированного смысла художественного знака и его содержания в контексте определенной ситуации. Без любви красота сада мертва и безлика. Донья Долорес ее просто не замечает. Происходит то, что можно назвать несовпадением пространства души и пространства бытового существования человека. При этом быт совсем не обязательно является враждебным началом по отношению к человеку. Бытовое существование может обладать комфортностью, налаженностью, даже поэзией. Оно только не спасает человека от самого себя. Во всей художественной полноте эта тема будет воплощена Тургеневым в его последующем творчестве: романах и пьесе "Месяц в деревне". В "Неосторожности" мы наблюдаем рождение интереса к данной проблематике, поиск путей ее реализации.
Дон Рафаэль де Луна, оказавшись в замкнутом пространстве жизни молодо женщины, вместе с ней попадает в западню. Он, как и желал того, достиг спальни доньи Долорес, но на самом деле привела его туда чужая злая воля. И де Луна, и хозяйка дома, не ведая того, осуществили дьявольский план, автором которого был молчаливый друг семьи - дон Пабло Сангре.
До появления этого человека на сцене мы услышим о нем сначала от доньи Долорес, потом от ее мужа. Мнения звучат диаметрально противоположные. "Неужто же каждый вечер буду я видеть этого несносного, ненавистного Сангре?.."- восклицает женщина, перечисляя свои горести(249 ; II, 10). Дон Бальтазар о нем отзывается восторженно: "А Сангре! вот-то друг истинный, вот-то клад неоценимый! О, мой Пабло... О, мой Пабло! посмей-ка при нем кто-нибудь лишний раз взглянуть на мою Долориту... И все из дружбы! редкий человек!.." (249 ; II, 15-16).
Строгий блюститель чести чужой жены, верный товарищ для ее мужа, Сангре - истинный хозяин дома, сумевший подчинить своему диктату безвольного дона Бальтазара. Муж доньи Долорес безоговорочно доверяет ему, как Оргон Тартюфу. Только у мольеровского лицемера не было помощников и сочувствующих среди других обитателей дома. У тургеневского персонажа наперсница есть - служанка Маргарита, приставленная следить за каждым шагом доньи Долорес. Маргарита не просто выполняет порученное дело, она осуществляет его рьяно, с вдохновением.
До поры до времени бдительные стражи хозяйки дома - Сангре и Маргарита - выглядят вполне условно, как мифологический Аргус и его женский коррелят. Впрочем, отпечаток условности театральных амплуа лежит в первых сценах пьесы и на образах остальных персонажей. Молодая тоскующая жена, старый нелюбимый муж, пылкий и решительный кавалер - налицо привычный любовный треугольник.
Однако воспользовавшись театральным стереотипом при обрисовке характеров, Тургенев логикой построения действия пьесы ожидаемую схему разрушает, доказывает несостоятельность подхода к оценке жизни и искусства через восприятие только внешних атрибутов и проявлений.
Не будет в "Неосторожности" развернутой любовной истории доньи Долорес и дона Рафаэля, преодолевающий препятствия на пути к своему счастью. Де Луна вообще быстро сойдет с драматургической дистанции. Но расстанемся мы с ним уже совсем с другим ощущением по сравнению с тем, какое возникло в начале пьесы. Случайная встреча с доньей Долорес открыла в нем лучшие качества: способность к сочувствию, душевную тонкость и деликатность.
Попав в заветную комнату молодой женщины, он понимает, что она пошла на этот шаг, желая спасти ему жизнь (если бы дон Рафаэль остался в саду, на него спустили бы собак). Поведение доньи Долорес убедило беззаботного кавалера в недвусмысленности мотивов ее поведения и заставило проникнуться уважением и нежной благодарностью. Может быть, впервые он так искренне разговаривает с женщиной и поверяет ей самые потаенные мысли : "Признаюсь вам откровенно: я легкомысленный и, как говорится, беспутный человек. Я едва ли верю во что-нибудь на свете . Вы чувствуете, что и я тронут, глубоко, свято тронут... что я теперь не в состоянии вас оскорбить. Если бы знали вашу власть надо мною; если бы знали, какую перемену вы так внезапно произвели во мне!.." (249 ; II, 30-31).
Из "милого Дон Хуана", как Сангре называет де Луна, молодой человек превратился в личность решительную и натуру глубокую. В определенной мере в этом персонаже прослеживаются контуры образа "лишнего человека", не нашедшего в реальности применения своим богатым возможностям, растворившего в любовных похождениях идеальные устремления души. За маской легкомысленного Дон Хуана скрывалось лицо разочарованного романтика. Встреча с доньей Долорес оказалась спасительной для дона Рафаэли. Он смог понять, что маска еще не успела стать лицом.
Сцена "самопознания" де Луна продолжается эпизодами "саморазоблачения" Маргариты и Сангре. здесь тоже происходит избавление от масочного, ролевого поведения, но, в отличие от дона Рафаэля, обитатели дома Бальтаза прибегали к игре сознательно, дабы скрыть тайные страсти души. Маргарита и Сангре ждали своего часа, чтобы отомстить донье Долорес - женщина из ненависти, мужчина - из любви.
Маргарита постоянно следит за молодой хозяйкой. Это она доложила мужу и Сангре о разговоре дона Рафаэля и доньи Долорес. Ее рвение объясняется отнюдь не нравственными соображениями или преданностью дону Бальтазару или даже дону Пабло.
У нее есть личная причина отравлять жизнь донье Долорес. И со всей откровенностью Маргарита раскроет ее, когда хозяйка окажется в безвыходном положении.
Материнское горе заставило Маргариту ненавидеть жену дона Бальтазара. Дочь Маргариты Мария и донья Долорес росли вместе. Уже тогда матери было обидно за свое дитя, которое никто не ласкал, зато на соседскую девочку все обращали внимание. Затем эта девочка вышла замуж за богатого пожилого человека и даже хотела помочь Маргарите и ее дочери. Но Мария, сравнивая свое существование с жизнью Долорес, попыталась сама вырваться из рамок привычного круга. Она убежала с любовником, который вскоре ее бросил, но к матери Мария не вернулась. Во всем случившемся Маргарита обвиняет Долорес: "Не говори мне, что ты ничем не виновата... Я страдаю, я несчастна - кто же нибудь должен быть причиной моих страданий... я выбрала тебя. Ты, ты погубила мою дочь!" (249 ; II, 34).
Внешнее благополучие жизни доньи Долорес на фоне несчастной судьбы Марии породило у Маргариты зависть, зависть - месть. Затаившись, она выжидала. Когда выпал случай отомстить, Маргарита почувствовала себя счастливой. Моральный реванш, ощущение власти над той, которой всю жизнь завидовала, вызвал почти блаженство: за этот вечер (оставайтесь, оставайтесь на камнях!) за этот вечер я готова отказаться от рая..." - честно признается Маргарита (249 ; II, 34). Рай - во власти над другим, унижение другого для собственной самореализации - вот "подполье" души Маргариты, подтекст ее существования, ставший вербальным и действенным текстом в объяснении с доньей Долорес.
В следующей сцене "подтекст" своей жизни превратит в "текст" дон Пабло. Два года назад любовь к донье Долорес сразила его, как только он увидел ее. И Сангре, по его же собственному признанию, "человек немолодой, честолюбивый и упрямый, которого надежды, убеждения и верования все перелопались, как мыльные пузыри" (249 ; II, 41), бросил свою жизнь к ногам доньи Долорес. Он оставил все свои дела, вошел в доверие к мужу молодой женщины, поселился у них в доме. Сжигаемый страстью, Сангре ни разу не позволил себе ни одного неосторожного слова или движения в сторону доньи Долорес. Он утолял внутренний огонь, наблюдая за ней, видя ее нелюбовь к мужу, неясное томление и неизбывную тоску. Страдания той, которую любил Сангре, гасили его душевные метания, чужое несчастье примиряло с собственным. Зная, что сердце доньи Долорес не принадлежит никому, дон Пабло был спокоен. Как только он почувствовал интерес женщины к другому мужчине, сразу же обрел невиданную активность, азарт - в нем пробудился инстинкт охотника, преследующего жертву. При этом он испытывает садистское удовольствие, предвкушая испуг и растерянность попавших в западню, в чем не раз признается: "Как весело сидеть в темноте и думать, с наслаждением думать о мести!.." (249 ; II, 18), вы никогда не были на птичьей охоте? не расстилали сетей? Не правда ли, как приятно притаиться и ждать, долго ждать? Вот птички, красивые, веселые птички, начинают понемногу слетаться. Вы протягиваете руку, дергаете веревочку: хлоп! сеть упала - все птицы в сети: вам только остается придавить им головки - приятное удовольствие!" (249 ; II, 19).
Сангре не станет прерывать свидание доньи Долорес и дона Рафаэля. Напротив, ситуацию он доведет до логического предела, установив собственный диктат над ходом событий. Маргарите прикажет оставить на время хозяйку в покое, а дону Бальтазару притвориться, что он приглашен к алькаду на всю ночь. Свидание доньи Долорес и дона Рафаэля Сангре прекращает ни раньше и ни позже момента расставания. Дон Пабло входит в комнату именно тогда, когда ночной собеседник доньи Долорес направляется к двери. Сангре довольно быстро отпускает мужчину, желая остаться наедине с женщиной, которая очень испугана, взволнована и находится в полной его власти.
В этой кульминационной сцене пьесы мотив неутоленности человеческих устремлений и страстей, заявивший о себе с первых моментов развития драматического действия, обретает завершающее звучание. Эпизод - последний в ряду признаний, определявших движение фабулы "Неосторожности".
В начале пьесы донья Долорес и дон Бальтазар независимо друг от друга в своих монологах откроют читателю совершенно разные взгляды на их супружеский союз. Для жены он тягостен и скучен, мужу брак кажется удачным, а жизнь в целом устроенной и налаженной. Затем последует ложное признание в любви дона Рафаэля донье Долорес под балконом, которое в сцене их свидания в комнате обернется откровением. После обретения любви молодой женщине суждено услышать о ненависти Маргариты, узнать причину ее неприязни. Конечное признание в пьесе - вновь любовное. Сангре открывает донье Долорес тайну своего сердца и поняв, что ему надеяться не на что, убивает ее.
Шаг за шагом донья Долорес приближается к постижению правды об окружающих людях и о себе. Обретя знание, она расплачивается за него жизнью.
В кульминационной сцене Тургенев соединяет постижение правды и смерть в неразрывный смысловой узел, соотнося их как причину и следствие, представляя смерть закономерным результатом процесса обретения истины.
Такая соотнесенность характерна для трагического миропонимания, основывающегося на уверенности в неотвратимости расплаты за открывающиеся глубины жизни. Но в классической трагедии путь познания проходит сильный, целеустремленный герой, способный бросить вызов несовершенству мира, подчас смертью доказывая величие духовных возможностей человека. На этом основывается катарсическое воздействие трагедии.
В "Неосторожности" трагического героя нет, пласты существования в пьесе открываются слабой, беззащитной женщине, не способной противостоять диктату злых сил.
По структуре образа донья Долорес - персонаж мелодраматический. Она наделена чистотой, наивностью, способностью глубоко чувствовать. Тургенев настойчиво подчеркивает женскую притягательность доньи Долорес, заставляя свидетельствовать о пленительности ее обаяния дона Рафаэля и дона Пабло.
Образ доньи Долорес у Тургенева - воплощение природной женственности и жертвенности, что для мелодраматической эстетики является сочетанием закономерным. Накал страстей в пьесе и обилие скрываемых тайн тоже готовы свидетельствовать в пользу данной жанровой характеристики. Это, кстати, могло бы объяснить и отмеченную соотнесенность мотива смерти и мотива узнавания в пьесе, так как именно она роднит мелодраму с трагедией, определяя их структурную близость.
На данную проблематику обратила внимание Н. Ищук-Фадеева, размышляя о жанровых особенностях лермонтовской драматургии. "Общность же - структурная - между трагедией и мелодрамой настолько велика, что подчас невозможно провести грань между ними", - отмечает исследовательница (112 ; 73).
Но считать "Неосторожность" мелодрамой в чистом виде не позволяет финал пьесы, в котором нет провозглашения обязательной победы добра над злом, на чем собственно строится катарсическое воздействие этого жанра.
"Драмой без катарсиса" назвала "Неосторожность" Л. Лотман, обратив внимание, что главная героиня умирает "глухо, не литературно, бессловесно" (112 ; 174).
Сцена объяснения доньи Долорес и дона Пабло заканчивается тем, что Сангре убивает женщину. На вопрос дона Бальтазара, который, слыша крики, вламыватся в запертую дверь и вопрошает: "Что это значит?", - друг дома отвечает: "Это значит, что я любил твою жену..." (249 ; II, 45).
Многоточие в конце фразы Сангре обрывает происходящее в комнате доньи Долорес. Далее следует эпилог. Он совсем короткий, состоит из двух, на первый взгляд, незначительных реплик графа и его секретаря о деловых бумагах. Но ремаркой автор предупредил, что происходит разговор десять лет спустя после убийства доньи Долорес в "кабинете важного чиновника", куда входит его хозяин - дон Пабло Сангре граф Торрено (249 ; II, 46).
Убийца стал влиятельным лицом. "Тартюф" оказался не за решеткой, а приобрел титул и получил власть. Не реализовав себя в любви, Сангре нашел выход в социальном самоутверждении.
Смерть доньи Долорес осталась безнаказанной, вполне возможно, что за порыв нежности к ней расплатился и дон Рафаэль, ведь еще до печальной развязки трусливый муж собирался подослать к нему убийц. Неизвестно также, что случилось с самим хозяином дома, ставшего свидетелем убийства жены.
Тургенев не дает сценического выхода ужасу случившегося. Преступление равнодушно впитывается временем, ничего не объясняющим и никого не наказывающим.
И в этом существенное отличие "Неосторожности" от "Маленьких трагедий" А. С. Пушкина, с которыми иногда сравнивают пьесу Тургенева в исследовательской литературе.
Действительно, внешние сходства имеются. Они сказываются в небольшом объеме произведений, достаточно условной среде сценического действия, интересе к изучению человеческих страстей. Но в "Маленьких трагедиях" Пушкина доказывается незыблемость нравственных законов, их нарушение обязательно ведет человека к моральному краху. Пушкин отстаивает наличие в жизни точки отсчета, нравственных координат, которые регулируют людские судьбы. Внутренний конфликт "Маленьких трагедий" как раз и строится на том, что человек нарушает основополагающие начала бытия и карается за это.
Тургенев заканчивает пьесу торжеством преступника, констатируя этот факт скупым эпилогом. Отчаянно-спокойный финал пьесы нужен писателю как способ воспроизведения извечного драматизма жизни и утверждения его в качестве закона. Мир дисгармоничен изначально, и ничто не гарантирует в нем господства справедливости: ни во вне, ни внутри человека.
Пьеса, начинавшаяся с такой концентрации мелодраматических эффектов и романтической риторики, что даже заставляла подозревать автора в приверженности к пародийному изображению, заканчивается сухо и сдержанно. Антитеза эмоционального звучания финала и предшествующих эпизодов - существенный элемент поэтики пьесы. Противопоставление организует семантическую зависимость размеренной жизни и человеческих страстей. Случай помогает выявить, высветить одно в другом.
Каждодневность у Тургенева начинена страстями. В "Неосторожности" они показаны в яркой форме, для чего писатель открыто воспользовался приемами романтического искусства. Он свободно варьирует разные жанровые признаки, дает своим героям большое количество пространных монологов, в которых все внутренние проблемы персонажей становятся ясны до предела, события в пьесе развиваются стремительно и динамично.
В последующих пьесах Тургенев сведет к минимуму динамику внешнего действия. Взаимодействие будничного существования и внутренних страстей человека будет показано не столь контрастно и зримо.
Но конфликтообразующие факторы, найденные в "Неосторожности" в пределах романтической эстетики, станут для драматургической системы писателя определяющими.
Само слово "неосторожность", давшее название пьесе, отрицает возможность постоянного соблюдения установленных границ и правил. По Далю, неосторожен тот, "кто не стережется, не оберегается, не пасется" (89 ; II, 526), то есть тот, кто обязательно нарушает, выходит за рамки привычного, принятого за норму.
Существительное, вынесенное в заглавие тургеневского произведения, обретает статус философского понятия, которое указывает на обязательность "прорыва" от действительного к желаемому, от видимости поведения человек к сущности его стремлений.
Тургеневу затем и понадобился столь откровенно обозначенный в пьесе интертекстуальный пласт, чтобы продемонстрировать универсальность коллизии желаемого и действительного. У разных авторов она выступает в разных художественных ипостасях; конфликты, рожденные этой коллизией, имеют несхожий характер, но во всех произведениях, создающий контекстуальный фон тургеневской драмы, неосторожность - это способ выявления потенциальных возможностей личности, скрытых мотивов поступков человека.
Начинающий драматург словно искал в истории европейского театра главный вектор для своих сценических поисков и обнаружил его в определенном типе противоречий, суть которого наиболее отчетливо была зафиксирована романтическим искусством в идее двоемирия.
Романтическую модель двоемирия в первой своей пьесе Тургенев сфокусировал на человеческих чувствах. Скрытые мотивы поведения персонажей в ней объясняются нереализованностью их устремлений и страстей. У каждого из них есть свое неосуществленное желание. У доньи Долорес и дона Рафаэля - мечта о любви, у Сангре - обладание Долорес, ненависть служанки Маргариты к хозяйке рождена невозможностью вернуть сбежавшую дочь, даже недалекий дон Бальтазар, пребывающий до поры до времени в полном довольстве, хлопотами о бдительной охране молодой жены выдает свою неуверенность в ее ответных чувствах.
Все персонажи пьесы наделены внутренним драматизмом из-за несовпадения желаемого и действительного. Конфликтность их внутреннего мира приобретает в произведении структурное значение. Действие в "Неосторожности" строится как цепь раскрытий, самообнажений "подполья" человеческой души, путь от маски к лицу, от видимости к сущности. А сама коллизия желаемого и действительного воспринимается как постоянная основа существования человека, философским обоснованием вечного драматизма жизни. Не случайно Р. Якобсон видел в "срыве чаемого consummatum (итога)" характерный мотив тургеневской жизни и творчества (292 ; 252).
В последующих пьесах 1840-х - начала 50-х годов Тургенев представит различные варианты художественного освоения жизненного драматизма, экзистенциальная основа которого была определена им в "Неосторожности".