Итак, только возрождение и восстановление местных школ может дать то направление, которое реально поднимет народное искусство в его сильнейших проявлениях и богатстве форм. На этом пути откроется реальный выход к уровню художественности, что позволит уберечь промысел от псевдосовременного направления, к которому еще недавно призывали некоторые теоретики, ратующие за стирание локальных особенностей.
Путь развития народной художественной культуры через подъем школ народного мастерства даст необходимый устойчивый рост и в экономике, где доходы смогут возрастать на основе истинных художественных ценностей, а не мнимых – валового ширпотреба.
Мы показали разные возможности и направления в работе с заглохшими промыслами. Проблема эта в целом стоит широко, и в каждой республике ведутся свои поиски. Так, в Эстонии эта проблема решается больше в организационном плане. В художественном отношении здесь мало стимулируется инициатива народного мастера, довлеет в конечном счете художник, разрабатывающий образцы в духе народных традиций. Народный мастер оказывается всего лишь исполнителем. Отсюда сами школы народного мастерства выражены слабо, что создает ущербность этого направления, неоправданность его как теоретическую, так и практическую.
Проблема восстановления очагов народного искусства, школ народного мастерства – проблема общая для всех республик. Она может быть решена только при условии подъема творческой инициативы народного мастера.
Естественно, что каждая из четырех форм38 [38 Об этом см. главу «Формы развития народного искусства и вопрос самодеятельного творчества»] народного искусства требует своих методов работы. Так, в первой форме, где народное искусство живет как бытовая культура, например, горная керамика Средней Азии, меховая мозаика Дальнего Востока, вышивка и ткачество во многих республиках, в работе с мастерами должен действовать принцип отбора лучших изделий и соответственно повышаться их стоимость за художественное качество. Это будет одним из стимулов в развитии творчества. Нельзя, например, закупать изделия исключительно у одного мастера, например в Гумбулаке у Хамро Рахимовой. Остальные мастера остаются безымянными, не выявляются их творческие возможности и особенности. Такой путь неправильный. Заинтересованность мастеров в таком случае ослаблена.
Принцип отбора изделий по художественному качеству с наиболее полным выражением признаков общего типа изделия, характерного для данного промысла, сможет не только укрепить уровень мастерства школы, но и будет стимулировать преемственность в кругу семьи, села и шире.
Во второй форме – в работе с отдельными мастерами-надомниками – очень важны централизованное снабжение мастеров материалами и налаженная система сбыта. В отдельных случаях необходима и некоторая механизация подготовительных процессов, чтоб облегчить труд мастера – например, шаровая мельница для дробления камня в изготовлении глазурей керамики Средней Азии, а также глиномешалки, необходимые повсеместно.
В третьей форме – промысле, развивающемся стихийно, мастерам нужно дать право закупать необходимый материал и свободно продавать изделия своего изготовления. Последнему дается основание в Конституции (ст. 17, 47), что, несомненно, будет стимулировать развитие народного промысла.
Необходимо ввести в обязательную практику обмен опытом мастеров, проводя кустовые семинары, районные, областные и республиканские выставки, что подчеркивается в постановлении ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974).
Это позволит улучшить, усовершенствовать технологию, например, там, где необходимо возродить многие утраченные технические приемы и секреты, как утерянные временем красочные смеси, обогатит возможностями варьировать оттенки глазури, поможет устранить несовершенство обжига в керамике. Творческий, плодотворный обмен может быть на всех уровнях и по всем линиям, если само творчество развивается в целостности своей школы.
Очень важно возрождать лучшие типы художественных изделий разных промыслов; они смогут послужить источником вдохновения для создания новых вещей и будут поддерживать должный уровень мастерства.
Для осуществления всего сказанного нужна организованная система управления деятельностью промыслов, и прежде всего сбытом, который включал бы сеть специализированной продажи, формировал бы спрос, воспитывал его, а не шел на поводу у подчас плохого вкуса потребителя; система, учитывающая творческую и экономическую специфику промысла, должна быть гибкой. С одной стороны, разветвленной, а с другой – централизованной, с крепким, деятельным центром. Необходим творческий союз народных мастеров.
В четвертой форме, где народное искусство развивается на основе мастерских, очень важно сохранять принцип творческой коллективности, развивающийся на основе варьирования образных типов и приемов той или другой школы. В этой связи актуальна ступенчатая система в работе мастерских: от уникальных творческих вещей, авторских серий, варьирующих произведение, и до вариаций более широкого тиража, выполняемого коллективом мастерской. Соответственно указанным ступеням должно осуществляться и ценообразование на изделия.
В такой структуре мастерской главное место будет принадлежать не дешевым массовым изделиям, а тем изделиям, которые будут определять художественный уровень мастерской.
Именно такая структура характеризует здоровый, функционирующий промысел. Она может быть очевидной, менее очевидной и даже скрытой, но механизм ее всегда в той или другой степени присутствует.
Так, если обратиться к исторически развитым центрам народной керамики в Средней Азии, то там деятельность мастерских всегда распределялась между расхожей керамикой и показной, уникальной, праздничной. То же было в иконописных мастерских Палеха, в изготовлении хохломских и городецких изделий. Это было всегда присуще народному искусству, чему соответствовал выбор материалов, мотивов, сюжетов, орнаментации в художественном оформлении изделий и техника производства и технология. Лукутинская фабрика, например, выпускала вещи от очень сложных, трудоемких, творческих и, естественно, дорогостоящих – до более простых, скорых в выполнении и потому дешевых, но во всех случаях не снижалась уникальность мастерства. Фабрика не роняла марки своего производства. Такая дифференциация в создании лаковой миниатюры не мешала творчеству индивидуальному в традиции и творчеству коллективному, варьирующему художественные произведения лучших мастеров, давала основу для развития искусства промысла. Позволяла достичь высокой профессиональности в традиции, благодаря которой промысел завоевывал свое место в истории художественной культуры.
На современном уровне нельзя успешно решить проблемы творческие, организационные без знания самих источников творчества. Ведь старый цех всегда способствовал закреплению школы мастерства. Сама цеховая структура творческого труда заключает много плодотворного. Строго соблюдая ее художественные принципы, цех всегда покровительствовал качеству, оригинальности произведений, выделял талантливых ведущих мастеров. Имя мастера мог получить далеко не всякий, как не всякий имел право иметь учеников.
Путем ученичества укреплялась наследственность, преемственность мастерства.
Плодотворные принципы в производственной культуре промысла продолжает и сейчас сохранять Жостово. Здесь лучший мастер-художник работает в группе других мастеров или учеников, которые варьируют его находки, а он сам синтезирует их в новом произведении. Это создает здоровую основу коллективного творчества, где инициатива на каждой ступени имеет соответствующий выход.
Практика ученичества39 [39 Вопрос ученичества поднимался автором неоднократно в статьях и докладах как один из самых плодотворных, исконных для народных промыслов; как опыт преемственности традиции этот вопрос прослеживается в книге «Палехская миниатюра». См. также: Масленицын С. И. Ученичество в народном искусстве. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 101–112], как испытанная в веках передача мастерства, наследственного опыта от мастера к мастеру, от отца к сыну, всегда органичная на промыслах, часто нарушается. Тенденция модернизировать промыслы, подогнать их к принципам художественной промышленности, преобразовать в фабрики, изживает плодотворную форму – ученичество, приводит к отрицательным последствиям. Ведь никакие школы и училища не могут заменить непосредственную передачу опыта. Именно здесь в первую очередь живет преемственность традиции.
В этой связи чрезвычайно важно шире внедрять испытанную в веках форму обучения. Необходимо предусматривать ее в экономической и организационной структуре промыслов.
Обучение в самих школах и училищах нужно перестраивать в соответствии с требованиями, диктуемыми опытом самих промыслов. Очевидно, программы обучения в училищах должны разрабатываться специально.
Перспектива развития народного искусства как художественной культуры и существенной части национальной культуры не может определяться развитием фабричной структуры производства с ее валовой продукцией. Важно создать такие условия труда на предприятиях, которые вернули бы мастера к психологии творца40 [40 Некрасова М. А. Современное народное искусство, с. 30–200], выражающейся в понятии «как можно лучше, хотя и меньше», вместо «как-нибудь, только больше». Творческое начало важно всемерно развивать в деревне, где в основе индивидуального художественного труда должна лежать та свобода творчества, которая способна порождать истинное искусство.
Недопустимо ставить на промышленный путь развития такие небольшие уникальные очаги народного творчества, как кружевоплетение в Балахне, каргопольская, филимоновская игрушка.
Всей системой труда и экономики необходимо различать народное искусство в каждой форме его развития, имеющей свой характер творческих сил и исторических традиций. Дальнейшее продвижение в народное искусство принципов чистой коммерции чревато разрушительными результатами в области культуры. Рвутся нити преемственности, художественных традиций, опыта мастерства, творческой радости рукотворного труда.
Из сказанного очевидно, что народному искусству нужны свое руководство, своя система экономики. Если повсюду вырастают предприятия, штампующие росписи Хохломы, Жостова, Павловского Посада в огромных количествах массовых изделий, то тем более необходимо на этом фоне сохранять традиционные, исторически сложившиеся очаги народной росписи, со всей их структурой рукотворности и коллективности творчества, как заповедные. Их эстетическая ценность как очагов народной культуры от этого только повысится. А создаваемые здесь произведения приобретут подлинную уникальность и ценность.
Подводя итоги, сформулируем некоторые выводы, имеющие значение для теории народного искусства. Первое: народное искусство в своем многообразии школ, являющемся основой развития, есть живое вместилище черт известных явлений культуры, память народа. Второе: как культурная, художественная целостность народное искусство развивается в каждой из четырех форм и в каждом звене школы – как структура целостная, начиная от творчества отдельного мастера, кончая развитым промыслом и мастерской. Третье: в такую целостность новое включается, не изменяя сущности, не ломая закон преемственности. Четвертое: принцип тождества есть принцип формообразующий. Пятое: традиция есть сила коллективного, она действует как закон развития. Но поскольку само народное искусство есть традиция, то его содержание есть содержание коллективного. Именно здесь коренится главный ценностный критерий народного творчества.
Канон, новизна и современность
Прежде чем перейти к ключевой теоретической проблеме народного искусства – проблеме коллективности, необходимо выяснить в художественной практике и определить теоретически еще одну, важную для понимания специфики народного искусства – взаимосвязь канона и новизны. В свете этого станет возможным поставить вопрос о содержании понятия современности. Его очень часто, применяя к народному искусству, связывают с поверхностными явлениями и внешними признаками, а то и просто ограничивают современной темой, что вносит в художественную практику народного искусства много болезненного, ущербного, разрушает систему выразительных средств, традицию школ, не открывает перспектив развития.
Теоретическая постановка названных вопросов весьма актуальна как для развития теории народного искусства, так и для его художественной практики, а также в определении путей руководства им, в создании стимулирующей развитие организационной и экономической базы.
Народное искусство, как мы пытались показать, есть тот тип творчества, который ориентирован на канонические системы, на традицию. Именно это существенно отличает его развитие от развития искусства индивидуальных художников. Каноничность, другими словами, нормативность – одна из главных особенностей народного творчества, предъявляющая и особые требования к его организации.
Но канон, нет ли в этом слове чего-то предвзятого, косного, что может увести от современности, не противоречит ли канон развитию? Ведь именно понимание канона как чего-то консервативного надолго вывело его как понятие из литературы, из нашего словесного употребления. Мало того, традиция, неверно отождествлявшаяся с каноном, в известный период, о чем уже говорилось, рассматривалась как нечто реакционное, с чем якобы необходимо и должно бороться1[1 Такой ущербный взгляд на традицию, к сожалению, еще имеющий место и теперь, красной нитью прошел через все дискуссии о народном искусстве на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» начиная с дискуссии «О судьбах народного искусства» (см.: 1959, № 11; 1960, № 3; 1960, № 3–6, 8), кончая дискуссией «О народности и современности» (см.: 1971, № 3, 5; 1972, № 3, 9; 1974, № 12; 1975, № 8; 1978, № 8 и т. д.)]. Всякое же отстаивание традиции характеризовалось как воззрение традиционалистов2 [2 Ильин М. А. Избранные работы..., с. 46]. Такая ситуация, далекая от научного разрешения вопроса, неизбежно возникает, если нет представления о самом феномене, в данном случае о феномене народного творчества. Сама же возможность постановки названных вопросов в печати свидетельствует больше всего об отсутствии теории в данной области и к тому же о слабой изученности явления, о котором ведется спор.
Итак, консервативность или принцип творчества заключает понятие канона в народном искусстве? Подчеркнем, что разговор пойдет о каноне применительно именно к народному искусству, где это понятие имеет формообразующий смысл3 [3 Некрасова М. А. Канон в народном творчестве. – Декоративное искусство СССР, 1971, № 5, с. 29–30].
Возьмем для примера тувинскую пластику. Все, что пленяет в ней, поражает высокой художественностью и ставит многие ее произведения в ряд мировых шедевров, вырастает на основе канона и определяется строгой отточенностью его системы. В ней заключены художественные закономерности, на которых строится образ. Это сочетание массы целого и выразительно перетекающих в ней объемов, несущих свою особую меру, сочетающихся с острой декоративностью силуэта. В нем обнажается логика орнаментального мышления. Это и соответствующее соединение гладкой блестящей поверхности камня с ритмичными повторами штрихов порезки, создающих особую игру света и тени, наконец, цвет камня, выступающий в значении то формы, то узора, характеризующий то пространство, то поверхность.
Все это как система, откристаллизовавшаяся в опыте, определяет жизнь образа, живое восприятие. В нем частное связано с общим, часть не отделена от целого. Здесь проявляется видение, воспитанное традицией, преемственностью. Оно воспроизводит живое чувство природы, жизни в ее коренных началах, наконец, знание, полученное в опыте коллективном.
Обратимся, к примеру, к хохломской росписи. По кривизне шарообразных точеных форм из дерева, в невесомости золотого фона, покрывающего поверхность, гибко и плавно течет мотив травной росписи. Ритмическая повторяемость линий, мелкого и крупного, цветовой массы и промежутка фона, основного цвета и дополнительного, особая выразительность контраста и стремление форм к округлости, пространственности – все имеет здесь свою меру, свой закон, свою глубину чувств, представлений и наблюдений, а также свою меру опыта культурной традиции.
Таким образом, традиция как преемственность закрепляется в системе, утверждает известные нормы на почве разных культурных и национальных традиций. Они создают свои системы канонов. Отсюда многообразие народного искусства, его школ, представляющих культурную ценность. На основании сказанного мы можем сформулировать вывод, что канон как система обусловливается традицией, но не есть содержание традиции. Важно и другое: каноничность народного искусства связана с его ценностным уровнем. И поскольку эта связь сохраняется, канон не оборачивается своей обратной стороной, не становится догмой. В нем всегда есть простор для движения. В этом можно убедиться, наблюдая работу народного мастера: как свободно движение его фантазии, как вольно и уверенно он чувствует себя в знакомом, родном мире веками отработанных приемов и навыков – народном искусстве!
Канонические моменты выражены и в скульптуре, и в росписи настолько непринужденно, настолько «от себя», что всегда кажутся взятыми из жизни, создавая покоряющее чувство непосредственности и легкости творчества, что можно сравнить лишь с тем, как поется песня. Как бы она ни была знакома, она всегда воспринимается словно заново в интерпретации разных лиц.
В канонической системе народный мастер творит не просто по привычке, усвоенной от дедов, но потому, что сам – носитель традиции4 [4 Именно поэтому народное искусство нельзя свести к ремеслу]. Шире – народной культуры. В известных случаях носителем традиции может стать и художник. Но определяет это не образование (школа, училище), а художественное мировоззрение, насколько глубоко воспринят коллективный опыт5 [5 Некрасова М. А. Время и пространство в миниатюре Палеха. – В сб.: Советское искусствознание 76, вып. I. М., 1976, с. 47–67; Некрасова М. А. Палехская миниатюра.– Указ. соч.; Богуславская И. Я. Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов. – Указ. соч.; Канцедикас А. С. Искусство и ремесло. – Указ. соч.].
Определение народного мастера как носителя традиции чрезвычайно важно для понимания его культурной роли и как творческой личности.
Переживание образа с позиции народной традиции всегда несет в себе непосредственность цельного чувства мира, ощущение себя его частицей, в основе творчества лежит переживание своей родовой причастности к общему. Ведь именно здесь и кроется причина вечной жизненности народного искусства. Это можно заметить и в балхарской керамике, и в каргопольской игрушке, и в чукотской кости, и в лаковой миниатюре. Там, где этого не хватает, всегда будут присутствовать нарочитость, холодная искусственность и безжизненность. Но там, где народное творчество проявляет себя вне канона, как правило, обнаруживается личная беспомощность в решении мастером индивидуальной своей задачи. На таких произведениях лежит печать самодеятельности.
В народном искусстве живет чувство связи человека с природой. Непосредственно или опосредованно, но природа всегда выражена в народном творчестве, и оно проникнуто национальным чувством ее восприятия. Так, округло мягкая, обтекаемая в своих контурах монолитная якутская скульптура из кости (ездок, несущийся в упряжке оленей) дышит белыми просторами Севера. Или тувинская пластика («Верблюд», «Баран», «Тур»), ее формы вздыбливаются, как горные холмы, перетекают одна в другую, уводя воображение в голубую беспредельность страны гор. Иной строй ассоциаций, связанный с раскаленными песками и яркой голубизной неба, вызывает голубая керамика мастера X. Сатимова с ее звездными символами в центре. Образ солнечной растительной силы, стремление к пространственности запечатлены в хохломской росписи, в русской росписи в целом.
Характерно, что более поздняя, современная нам по своему возникновению роспись Майдана уподобляет цветок солнцу, а солнце изображает как цветок. Для народного мастера это органично связано, отвечает поэтическому строю его переживаний, мышлению образами. Не случайно майданские мастера, объясняя свою работу, говорят: «Цветок надо засветить». Эти ассоциации чрезвычайно устойчивы. Например, в миниатюре Палеха мы сталкиваемся с тем же мироощущением, хотя это искусство уже другого уровня. Поэзия света остро чувствуется как мастерицей полх-майданской росписи, так и палехским мастером со всей унаследованной утонченностью системы древнего мастерства.
Произведения искусства, утверждал И. И. Винкельман, несут на себе печать народа, в среде которого они созданы6 [6 Винкельман И. И. История искусства древности. М., 1933, с. 30–37] .
Несмотря на разницу систем школ, уровней профессиональных навыков, всех народных мастеров в художественном мироощущении объединяет чувство человеческой причастности к космическому природному целому. Это открывает огромный источник поэзии. Опыт знания, чувства, переживания накапливался тысячелетиями, передаваясь из поколения в поколение. Он вырастал не только в постоянном контакте человека с природой, но и в борьбе со злом, с вечным стремлением человека к силам Добра. Такой строй чувств наполняет особым содержанием образы народного искусства, создает характерную тенденцию к символичности выражения. Всякая форма, принимающая изображение птицы, животного, растения, наделяется особым смыслом, приобретая значение символа. Но символичность скрыта в форме и тогда, когда она не изобразительна. Всякий предмет как форма в своей изначальности скрывает уподобление чему-то важному в жизни человека. Даже народная скульптура никогда не изобразительна в прямом и единственном смысле. Ее скрытый смысл выражен в символах. Такое понимание формы проявляется уже в отношении к материалу. Под руками мастера, будь то мягкая глина, твердый камень или податливое дерево – материал живет, поскольку мастер воспринимает его как часть живого. Отсюда умение создать вещь, слепить сосуд, расписать изделие, вырезать из дерева игрушку. Система навыков, связанная с этим умением, укореняется как поэтическое предание старины, передаваясь из поколения в поколение. В нем вместе с системой навыков выражено и отношение к вещи, рождаемой творческим сознанием, как бы живой. Собственно, такое отношение к вещи закрепилось в большей или меньшей степени во всех системах школ народного искусства. Возьмем, например, керамику. Начиная с приготовления материала, когда глина должна приобрести особую пластичность, вязкость, кончая росписью сосуда, где действуют свои нормы красоты, свое правило, общим всегда остается восприятие «жизненности» вещи. Создать ее значит уподобить живому, вдохнуть в нее душу.
Так, сосуд, в представлении лучшей мастерицы Гумбулака Хамро Рахимовой, должен быть одет. Горло сосуда украшают точки – бусы. Они спускаются наискось, разбегаясь завитками и линиями. Мотивы росписи повторяют древний лепной орнамент, они потеряли свой прежний смысл, приобрели теперь новый, но сами связи с древним образом, его значительностью не утратились. Предмет продолжает нести свою поэзию чувства. Само мастерство, таким образом, закрепляемое канонами как результат коллективной деятельности, оказывается носителем коллективного опыта. Предмет так или иначе в народном представлении должен заключать природную силу. «Лей и сей, о жаркое солнце! Благодать на маслобойку...» – говорится в таджикском фольклоре. Недаром, по народным поверьям, дух мастерства отождествлялся с духом предков, то есть мастерство не просто наследовалось, как нечто безотносительное к человеку, по несло начало родовое7 [7 См. главу «Индивидуальное и коллективное. К вопросу о родовой сущности народного искусства»]. Пир, дух мастерства, по таджикскому поверью, приходил на место обжига посуды. И сейчас узбекский мастер Сатимов перед началом работы обращается к Пиру, покровителю творчества. Предмет, создаваемый мастером, органичен в своей природности, есть носитель природного. Такой предмет заряжается энергией особого чувства, и мы воспринимаем ее и в прекрасных формах лепных сосудов, плавная кривизна стенок которых принимает все легкие касания и точные движения рук мастера, и в непринужденной росписи, и в скульптурной пластике.
Искусство сосудоваяния сохранили немногие мастера, передавая его по наследству, но там, где оно сохранилось, преимущественно в горных районах, невозможно не относиться к нему как к величайшей культурной, художественной ценности. Пластическую преемственность лепной керамики несет керамика гончарного круга. В ней действуют те же художественные принципы. Еще нагляднее общность принципов при разных системах школ прослеживается в росписи. Так, сочный растительный орнамент в декоративной росписи узбекской керамики, наносимый медью и магилем по белому ангобированному черепку, приобретает характерный бирюзовый цвет. Его подчеркивает, выделяя мотивы, коричневато-фиолетовый контур. Таким путем создается не только рельефность растительных форм, но и выстраивается вторым узором фон. Если обратиться к майданской росписи, то здесь на отбеленную крахмалом поверхность наносится тушью гибкая живая линия контуров форм, заполняемых потом пятнами росписи. В Палехе, наоборот, сначала кладутся на черную поверхность в несколько слоев краски, а затем восстанавливается рисунок – роспись, заканчивающаяся разбелкой золотом. В каждом случае по-своему действует один и тот же художественный принцип пространственного, емкого в своих смыслах построения образа. Однако общность принципов народного искусства в каждой школе выражается через свои правила, закрепляется своими канонами. В таком случае через эти правила и каноны утверждаются школы народного мастерства, представляющие сами по себе, как мы уже отметили, огромную культурную, эстетическую ценность.
Итак, каноны закрепляют профессионализм мастерства, закрепляют традицию видения мира, традицию коллективного опыта народного чувства жизни и жизнечувствования, не перестающих рождать вдохновенные образы красоты. Творчество в народном искусстве созидает всегда живое, отражает не столько быт, сколько бытие.
Канон, охватывая сюжет, мотив, проявляясь в композиции, пропорциях, в самом процессе создания вещи и даже в образной трактовке, утверждается, таким образом, не в отдельных элементах, а в системе школ, той или иной культурной традиции. Эта система, в свою очередь, входит в более широкую систему признаков национальных школ народного творчества.
«Изобразительный канон – это общая закономерность сложившейся художественной системы, это закон структуры образов и строения формы одновременно»8 [8 Ремпель Л. И. Изобразительный канон и стилистика форм на Среднем Востоке. – В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 153]. Пользуясь словами Ф. Шиллера, приведенными автором данного определения, канон есть «совершенный подъем от случайного ко всеобщему и необходимому». Так откуда же берется предположение, что от всего этого веками создаваемого в народном искусстве, должно отказаться современное народное творчество 9 [9 Ильин М. О народности и современности искусства. – Декоративное искусство СССР, 1962, № 7]?
Часто возникающее мнение о том, что народный мастер и художник, работающий в промыслах, может и должен творить «как хочется», освобожденный от всех канонов, приводит к весьма печальным результатам10 [10 Некрасова М. Искусство Палеха, с. 234–240]. Казалось бы, они налицо, и, тем не менее, снова делаются попытки перевернуть промысел, насадить в нем «новое», не считаясь с тем, что представляет искусство промысла, школы как эстетическая, художественная целостность. Так появляется псевдоновизна на месте того живого, что ошибочно именуется «традиционным» (старым), о чем должны мы будем сказать особо, она искажает понятие современного.
Вопрос о современности в народном искусстве не может стоять вне понимания проблемы канона. Плоское понимание современности бытует и приносит большой вред художественной практике. В народном искусстве под воздействием такого понимания разрушаются школы с их каноническими системами, сложившимися исторически, эстетически ценными, ради банальных потуг быть обязательно на уровне «модного». Но можно ли понять современность без понимания прошлого? «Понять современность – значит понять ее своеобразие, отличие от других эпох, то есть просветить ее перспективой исторического движения»11 [11 Гачев Г. Жизнь художественного сознания. М., 1972, с. 162].
Само понятие современности весьма сложно. Народное искусство как искусство традиции всегда современно всем эпохам в силу объемности содержания и своей целостности. Современность в ее приметах приходит в народное искусство сама по себе, постепенно, ненарочито. Всякое же противопоставление современности традициям, как правило, оборачивается в народном искусстве банальностью, остается на уровне самодеятельного. Между тем под лозунгом современности промыслы рассматривались не одно десятилетие. Странно читать такие строки: «художественные промыслы должны были (именно должны) совершенствовать уже сложившиеся собственные традиционные приемы и формы, хотя новое советское содержание их произведений никак не соответствовало этим приемам и формам»12 [12 Ильин М. А. Избранные работы..., с. 37]. Явно предвзятый подход к проблеме приводил к столь неправомочному противопоставлению в народном искусстве: советского содержания и традиционных форм, приемов. В то время как народное искусство, искусство традиции само по себе является частью содержания советской культуры. О каком же «советском содержании» могла в таком случае идти речь? Если имелся в виду современный сюжет, то к нему никак не могло быть приравнено «советское содержание искусства». Понятие объемное, включающее в себя многое. Тем более удивительно, что на основании своего заявления автор приведенных строк делал весьма категоричные выводы, не допускающие возможность самостоятельного развития для промыслов. Подобными суждениями народное искусство выводилось из состава современной культуры, что было глубоко неверно.
Методологическая ошибка влекла за собой ошибку теоретическую. Она была подхвачена последователями. Новое в народном искусстве неверно противопоставлялось традиции, как и современность – прошлому. Традиция, приравниваемая к канону, понималась в формальном плане. Народное искусство, искусство народных промыслов оценивалось по аналогии с декоративно-профессиональным искусством художников13 [13 Там же, с. 44, 46, 62].
Канон в таком случае неправильно рассматривался как тормоз творчества, в то время как он путь к нему, закон системы школ народного мастерства. Неправильным был в самой постановке такой вопрос: «Почему своеобразием холмогорской резьбы по кости должны считаться формы XVIII века, а для эмали – XVII столетия? Кто узаконил это мнение? И если верно подобное обращение к древнерусскому крестьянскому (народному) искусству, то чем тогда является и как быть с так называемым «ученым» русским декоративно-прикладным искусством XVIII – начала XIX века, созданном усилиями первоклассных художников – Воронихиным, Росси, Стасовым?.. Народно ли и национально ли оно?»14 [14 Там же, с. 44].
В самом вопросе нельзя не заметить методологического промаха, неправомочности сопоставления двух разных типов искусства: народного (эмаль, резьба по кости), канонического – и искусства индивидуальных художников, развивающегося относительно свободно в той или иной стилевой общности.
Между тем неверно и сам канон в народном искусстве воспринимать как нечто косное, застывшее. Как мы уже показали на примерах самого искусства, канон достаточно гибок, подвижен. Если вникнуть в самою природу художественного в народном искусстве, то делается особенно очевидно, что действен в первую очередь и важен для развития искусства не просто сам по себе канон, а дух ценностей, создавших его и носителем которых является индивид. Другими словами, народный идеал, под знаком которого сложился канон. Важно восприятие творца и восприятие аудитории. Уже в этом есть нескончаемый источник движения.
Однако эта аудитория далеко не однородна в нашей стране, тем более в мире. Она, как никогда, разнообразна, поскольку включает все слои общества. Ведь раньше народно-крестьянское искусство создавалось для самих себя. Теперь оно в одинаковой мере оказывается нужным для всех.
Но именно в силу этого и тем более народное искусство утверждает себя не своей новизной (которая всегда индивидуальна в восприятии), не авторской оригинальностью в индивидуальном ее выражении, но своей всеобщностью, историчностью, национальностью, родовыми признаками коллективного, выраженными с оригинальностью индивидуального восприятия. Об этом будет идти речь в специальной главе.
В таком случае содержание народного искусства в контексте новых связей обязательно изменяется. В сотворчестве воспринимающих обновляется традиционное. Воспроизведение согласно восприятию варьирует прототип.
«Каноническое искусство играет огромную роль в общей истории художественного опыта человечества. Вряд ли имеет смысл рассматривать его как некоторую низшую или уже пройденную стадию. И тем более существенно поставить вопрос о необходимости изучать не только его внутреннюю синтагматическую структуру, но и скрытые в нем источники информативности, позволяющие тексту, в котором все казалось бы заранее известно, становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и культуры (разрядка моя.– М. Н.)»15 [15 Лотман Ю. М. Каноническое искусство и информационный парадокс. – В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки, с. 22]. Это очень точное определение Ю. М. Лотмана интересно сопоставить с другим – конкретизирующим динамику канона. А. Ф. Лосен так определяет его: «Художественный канон не есть стиль художественного произведения, но он базируется на последнем, являясь его дальнейшей модификацией»16 [16 Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. – В кн.: Проблема канона.., с. 11]. Эта конкретизация для нас чрезвычайно важна, она позволяет уяснить огромное значение канона в народном творчестве, именно в плане развития многообразия его систем – школ в единой системе народного искусства как целостности. «Канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений. Эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воплощающих художественный канон»17 [17 Там же, с. 15; Лосев А. Ф. Художественный канон как проблема стиля. – Вопросы эстетики, вып. 6. М., 1962].
Это определение А. Ф. Лосева позволяет глубже вскрыть культурный смысл локальных школ народного искусства, школ промыслов, той же холмогорской резьбы и эмали, о которых речь шла выше. Эти промыслы, как и другие, функционируют в современности, неся свою художественную ценность именно потому, что интерпретируют в своем каноне стиль, исторически сложившийся как принцип, посредством которого выражается чувство живой традиции, чувство современного. В этом и есть культурный смысл школы, функционирующей как художественная деятельность общности, воспринимающейся в силу различных причин и в различную меру содержания самой широкой аудиторией.
Разумеется, что промысел в таком случае, как групповая общность, приобретает свой культурный смысл только тогда, когда утверждает своей художественной деятельностью традицию в системе канона, определившегося исторически.
Именно с этой точки зрения Хохлома представляет ценность, когда она остается Хохломой, городецкая роспись – городецкой, Палех именно Палехом. Никак не другим и не чем-то похожим на другое, ибо ценность искусства тогда как раз и утрачивается. Именно это не понимали ревнители современного стиля, преследующие цель отнюдь не художественного и не культурно-ценностного, а соответствия то мнимой актуальности темы (хотя вне художественного нет и актуальности), то современности, мерилом которой оказывалось нечто среднемодное, как склоняемые признаки «лаконизма», «обобщенности» и прочее. Между тем ревнители такой новизны (о ней свидетельствует практика) с полемическим жаром ратовали за единообразие народного искусства с декоративно-прикладным творчеством профессиональных художников18 [18 См. «Декоративное искусство СССР» за 1964, 1968, 1970 гг.]. Это мнение продолжают поддерживать и теперь отдельные статьи, получившие заслуженную критику19 [19 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55].
Такое положение в практике вело к разрушению канона. И по мере того как разрушалась система канона в промыслах, падало мастерство, деградировали художественные средства. Терялись нормативы, выражающие закономерность народного искусства, того или другого его вида. Падала жизнедеятельность школ, многие исчезали (вышивки, кружево, шемогодская резьба и прочее).
Посмотрим на примере палехской миниатюры, что составляет суть канона, против которого обрушивались многие ревнители «современного».
Канон как система миниатюрной живописи Палеха сформировался традицией древнерусской иконописи20 [20 В это время в порядке полемики автором книги был выдвинут вопрос о каноне. См.: Некрасова М. А. Канон в народном творчестве. – Декоративное искусство СССР, 1971, № 5]. В этой системе важна строгая последовательность накладывания краски на лаковую поверхность. Характер поверхности в этом случае также не безразличен. Цветовые планы строятся через элементы композиции в последовательности от темного к светлому. В них развивается пространство, прежде всего несущее образную концепцию, характерную для данного канона2I [21 См.: Некрасова М. А. Палехская миниатюра, с. 275–324]. Важно, что при таком построении объем условно лепится через просветление формы: белильная оживка, пробелка золотом. Небезынтересно заметить, что тот же принцип системы лежит в основе городецкой росписи, имеющей также иконописные истоки. Образ при такой системе строится как целостный организм. Именно это качество целостности характеризует систему. Для палехской миниатюры пробелка золотом, как последний этап, показательна для системы. Золотые пробелы выдвигают вперед освещенные поверхности, создают особую жизнь внутри пятна, концентрируя его светоносность. Форма как бы поворачивается в пространстве. Внутренние линии создают движение. Но все это лишь в том случае, если пробелка золотом как прием воспринимается в концепции системы, как средство выражения. То же можно сказать и о городецкой росписи с последовательностью ее переходов от темного к светлому и системой мазков.
Как только нарушается связь между компонентами системы, каждый элемент оказывается безразличен ей. Так, золотые пробелы, теряя свою функцию, в миниатюре украшательски заковывают форму, делая ее статичной, аморфной. Нечто сходное наблюдается и в городецкой росписи начала 1960-х годов, когда прием пробелки, утратив свой пластический смысл, украшательски дробит форму, делая ее чуждой поверхности.
Дело в том, что содержание художественного не только в отдельном произведении, но и в целом виде народного творчества или искусства промысла предопределяет традицию в характере самого образа, в мере его типизации. В своем внутреннем ритме образ определен традицией. Ей соответствуют материал, техника, художественные приемы. Показательны в этом смысле городецкая роспись, в которой говорит фольклорная традиция крестьянской живописи, через которую преломилась древнерусская традиция, и палехская миниатюра, в которой через древнерусскую традицию говорит фольклорная. Если миниатюра рассчитана на разглядывание и представляет собой уникальную драгоценность, то городецкая роспись всей своей системой, масштабностью цветового пятна рассчитана на восприятие с расстояния. Но и в том и в другом случае реалистичность образа достигается не приближением формы к жизненному правдоподобию, как и орнаментальность – не изощренностью приемов. Полнота реалистического содержания, эмоциональная насыщенность образа находят выражение в системе художественного языка искусства. Орнаментальность есть его структурное качество. Отсюда важно понимать, что только путь новых открытий в самих средствах искусства может привести к его развитию. В этой связи во весь рост встает проблема канона как проблема развития творчества. Казалось бы, что общего: канон – нечто постоянное, относительно малоподвижное, и творчество – всегда предполагающее нечто повое, оригинальное?
К ответу на этот вопрос мы обратимся в следующей главе. В данном же месте, в свете рассматриваемой проблемы о каноне подчеркнем, что творчество в искусстве, основанном на общности промысла, особенно если индивид не наследует мастерство, а входит в общность извне, требует от него внутренней предрасположенности. Если это художник, окончивший училище, то для него особенно важна способность переживать образ в началах народного искусства, в системе художественных средств того или иного промысла. Если нет понимания средств, нет чувства их изнутри, то такой художник не должен входить в промысел, он всегда останется чужд ему, а чаще будет приносить вред своей деятельностью22 [22 Этот вопрос тесно связан с проблемой индивидуального начала в народном искусстве, выдвинутой автором в статье: Традиции и проблемы индивидуального в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1974. № 5].
Если мироощущение художника натуралистическое, то даже рассудочное стремление попасть в лад со средствами народного искусства приводит к обедненному их восприятию и результатам весьма посредственным. Это хорошо заметно не только в миниатюре, но и в мелкой пластике, где деятельность художника заняла значительное место. Так, в якутской резной скульптуре из кости это очевидно в работах воспитанников Якутского художественного училища в 50-е годы. Принципы станковой скульптуры, привитые ученикам училища, применены были к якутской кости23 [23 Иванов В. X. Якутская кость. Л., 1978, с. 114–123].
В противовес ее традиционной системе художественного мышления внедрялся образно-композиционный строй, основанный на анатомически точном рисунке, на индивидуализации и конкретизации образа, чуждый народным началам. Тенденции станковизма в конце 50-х годов сильно выражены в работах К. Ф. Герасимова «Кузнец», «Юный охотник». Якутская пластика потеряла свой масштаб, определяемый, прежде всего, материалом мамонтовой кости, поверхность утратила характер драгоценности, что диктуется качеством редкого материала. Иллюзорная проработка формы разрушала образ, в конечном счете, происходила утрата художественной уникальности, оригинальности якутской пластики.
Не менее чуждой этому искусству оказалась и тенденция внешнего декоративизма, заметно усилившаяся в первой половине 1960-х годов.
В такой ситуации очень важно понимать, что перспективу развития якутской кости может открыть только традиция, коллективный опыт народного творчества, в котором сложилась система якутской мелкой пластики с ее особенностями.
Есть примеры, когда народные начала дают возможность творчеству отдельного мастера оставаться на уровне высокого искусства. Об этом красноречиво говорят произведения потомственного мастера В. П. Попова. Тонкая проработка формы в его скульптуре с чувством орнаментального начала не противоречит обобщенности типизированного образа. Принципы скульптурной миниатюры чувствует и С. Н. Петров. Этим принципам противоречит система станковой скульптуры. И мастер это понимает, обращаясь к народной традиции.
Еще убедительнее и нагляднее значение канона системы прослеживается в лаковой миниатюре. Там, где художник с ним не считается, миниатюра утрачивает свой художественный строй. Краски становятся грязными, вместо радужных переливов цвета, излучающего потоки света, красочные пятна тяжело лежат на поверхности лака, линия вялая, композиция шаблонная. Восприятие художника вне системы художественных средств, как правило, оказывается обедненным. Мастерство падает.
Дело в том, что народное искусство располагает такими художественными средствами, изобразительными приемами, которые несут высочайшую культуру художественного видения. Художник, осваивая средства, поэтику искусства, воспитывает и свое видение мира. Определяющим становится чувство всеобщности, целостности мировосприятия, позволяющее сохранить в искусстве принцип ансамблевости!
Значение канона в таком случае огромно, поскольку он есть путь приобщения индивида к коллективному творчеству. Отсюда и содержательный смысл канона в самом процессе творчества и восприятия.
Чем уникальнее искусство, чем возвышеннее его строй, тем дальше оно от выражения повседневного, бытового, тем больше фантазии требуется от мастера или художника. А одновременно и сосредоточенности на каноне. Однако означает ли утверждение канона отрицание поиска? Думать так – значит не понимать значения канона. Он, создавая известную устойчивость, является основой развития, но не преградой ему. Мало того, смысл развития как раз в том, что канон постоянно оживает, живет заново в восприятии современного творца. К этому пониманию восприятия нельзя подойти внешним путем. Например, в миниатюрах мстерского художника 60-х годов А. Н. Шишакова «Арест пропагандиста» или «В годы подполья» художник вносит в композиции с современным сюжетом отдельные элементы, а то и фрагменты иконного изображения. Получается механическое соединение элементов из разных систем, оно никак не приближает к подлинному освоению традиций древнерусской живописи. В дальнейшем талантливый мастер преодолевает эту механичность первых поисков и создает художественно выразительные произведения.
Было время, когда привлечь художников миниатюры к изучению опыта наследия удавалось с большим трудом. Средства, приемы иконописи воспринимались очень внешне. Они теряли свой смысл и живую прелесть, взятые без чувства образа, вне его содержания. Исчезала пространственная выразительность цвета, хотя, казалось бы, он переносился в миниатюру прямо из икон. Крупные цветовые массы в миниатюре не были организованы, ритмически не связывались с объемной небольшой вещью, шкатулкой. На первый взгляд, броская живопись останавливала внимание, но при ближайшем рассмотрении разочаровывала. А ведь особенность миниатюры в том, что она рассчитана на рассмотрение, на любование. Нужно было пройти путь многих поисков, экспериментов, чтобы преодолеть внешнее восприятие традиции, прийти к более глубокому осознанию канона и чувству художественного строя миниатюры. Наследие мстерских мастеров – основоположников миниатюры Клыкова, Котягина, Морозова и Фомичева в этом направлении открывает большие возможности. В их творчестве как будто бы одни и те же приемы, но служат они задачам разным, выражая содержание различных образов. Такое наблюдается и в творчестве палехских мастеров Голикова, Вакурова, Маркичева, Баженова. Одни приемы, одни принципы, одна система, по как индивидуален каждый из названных мастеров!
Если согласиться с тем, что стиль унаследован палешанами от XVII века и не претерпел никаких изменений24 [24 Ильин М. А. Мысли о Палехе. – Декоративное искусство СССР, 1972, № 3] в миниатюре, то откуда же в таком случае богатство пластических решений в палехском искусстве? Откуда столь богатая эмоциональная структура образов?
Очевидно, дело не в том, что унаследован стиль, а в том, что унаследована традиция, позволяющая проявляться родовому. Палешане не подражали древнерусской живописи, а как бы заново открывали ее художественные принципы в творчестве, переосмысляя их в поэтических структурах новых образов. В них говорило не мировидение XVII века25 [25 Там же], а фольклорное восприятие действительности. Чувство пластической формы направляло фантазию мастеров. Народные начала стали источником метафорического выражения образа, его сказочной романтизации, что позволило претворять современное в оригинальном и самобытном искусстве. Для этого мало знать иконописные приемы и повторять их. Нужна еще творческая установка на их понимание, усвоение художественного языка искусства в целом. Художественное богатство цельности искусства, не исключающего разнообразия творческих индивидуальностей, манер и приемов, определяется именно такой установкой.
Краски, линии как бы наливаются светом в миниатюре, выражая поэтическое чувство мира, сродное народному восприятию.
Через воздействие фольклора развиваются сюжет и все особенности художественного образа.
Палаты, горки, деревья, орнаментальная разделка формы – все, к чему обычно узко сводят палехские традиции, о чем говорилось в специальной главе, есть только, по сути, знаки традиционной иконописной системы.
И так же в каждом виде народного искусства есть свои знаки. В хохломе – золото в сочетании с красным и черным цветом. И не случайно поиски голубой хохломы не увенчались успехом. Дело в том, что орнаментальный образ истинной хохломы нераздельно слит с ее историей. Через связь с прошлым проявляется «национальность, глубокая народность хохломского искусства»26 [26 Василенко В. М. Хохлома. М., 1959, с. 38].
И так в каждой школе народного искусства. Но бывает нередко – и приемы разные, а впечатление, будто все миниатюры писал один мастер.
У народных мастеров знание традиционного всегда сочеталось с постоянным обогащением своего собственного чувства жизни, несло наблюдение. В палехских произведениях, несмотря на фантастичность изображаемого, многие формы и мотивы наблюдены в жизни и переосмыслены в декоративный образ. Но, кроме этого, насколько современным было само ощущение образа! Именно им определяются динамичные ритмы в миниатюрах Голикова, которых не было в палехской иконописи, тем более в поздней. Непрерывность орнаментального движения несла живое чувство. Поэзия современности была способна оживить канон. Традиция возрождалась. И это безотносительно к тому – сказочная ли тема или современная.
В последующие периоды в творчестве других поколений палехских мастеров такого понимания канона как раз не хватало. Так, в 60-е годы палешане в поисках специфики миниатюрной живописи абсолютизировали значение черного фона. Появилось своего рода табу – фон не записывать! Но не записать еще не значило осмыслить его как художественное средство. Поэтому фон в миниатюрах часто смотрелся провалами или безразличными просветами, не соотнесенными с цветовыми пятнами, их формами. Одним словом, черный фон не был организован в композиции, что очень обедняло миниатюру. Дело в том, что в пассивном отношении к черному фону сказывалось непонимание качеств плоскости как средства пластического, а вместе с этим и всей системы, поскольку канон – это не частность, не что-то отдельное.
Между тем свойства самой поверхности предопределяют отношение к средствам, значит и к материалам, в данном случае к краскам, к способу их нанесения на поверхность.
В миниатюре, как мы уже говорили, краски постепенно наращиваются слоями. Старейшие мастера умели выявить построением красочной поверхности качества самой плоскости: гладкость, блеск, отражаемость света, глубину. Отсюда следовал вывод: важно не охранять отдельный элемент, а, постигая всю систему, понимать формообразующую силу принципа27 [27 В такой постановке была выдвинута автором проблема понимания традиции в связи с поисками направления в художественном развитии Палеха в начале 70-х годов: Некрасова М. А. Проблема традиции и стиля искусства Палеха в перспективе его развития.– Доклад на научно-творческой конференции. Палех, 1972; Канон в народном творчестве.– Декоративное искусство СССР, 1971, № 5. Позднее эта проблема получила развитие в книге автора «Палехская миниатюра», в работе «Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль». – Указ. соч.]. Тогда канон не костенеет, искусство не теряет жизненности.
В миниатюре, когда она становится произведением истинного творчества, все свойства поверхности как бы увеличиваются, усиливаются, заостряются в самой структуре произведения, проявляются в красочном слое, в системе живописного образа. Это можно наблюдать не только в Палехе, но и в искусстве Мстеры, Федоскина. Вспомним, как в миниатюрах Баженова черный фон входит в композицию эмоционально-остро; как в серебристо-нежных цветовых пятнах миниатюр Баканова сосредоточивается, как бы концентрируется свет гладкой зеркальной поверхности лака. И если в миниатюрах Баженова звучание черного имеет известную остроту холодного блеска, то сколько мягкости, теплоты и глубины в звучании черного в миниатюрах Маркичева! Густая черная глубина лака выдвигает весомые, насыщенные цветовые пятна. И как пластичен черный фон у Вакурова, который вводит его цветом в изображение! Но самое главное, что черный фон у старых мастеров никогда не гасил цвета, что происходит порой у молодых мастеров, не дробил цветовую композицию. Нечто сходное наблюдается в лукутинских лаках, где очевидна значимость границы черного фона и красочного пятна как света, культивируемого всей системой лессировочно-тонкого письма.
Опыт палешан во многом помог и помогает мстерским художникам и художникам Холуя и Федоскина, хотя каждый промысел руководствуется своей системой канона. Насколько она значительна в достижении известного уровня художественного, можно судить по многим попыткам перенести живопись на другие материалы, что влекло за собой разрушение системы, поскольку лакированная черная поверхность папье-маше определила, как мы уже говорили, чисто вещественную природу плоскости.
Так, в Федоскине светоносность миниатюрной живописи подсказывалась качествами лака, отражающего свет, она достигалась и подкладкой перламутра или металлического фона под живопись. Этот технический прием родился именно из понимания природы лакированной поверхности и стремления извлечь из нее источник выразительности.
В Палехе и Мстере особое свечение цвета достигается вплавлением цвета в цвет, приемами письма темперой. Но там и здесь имеет значение самоценная красота красочного пятна, что утверждает предметность.
Строгая последовательность в накладывании краски на лакированную поверхность, о чем было сказано выше, сопряжена с живописной системой миниатюры и никак не есть нечто застывшее, требующее заучивания, но как всякая система предполагает известный строй художественного мышления. И это очень важно понимать в вопросе о современной теме в миниатюре, в решении проблемы новизны в народном искусстве в целом.
Странное дело, но именно в живописи, связанной с предметной и архитектурной формой, современная тема отождествляется с узким, поверхностным пониманием реализма, исключающим декоративность. Такое неверное представление не только тормозило в свое время развитие, но во многом отрицательно сказалось на искусстве промыслов. Отражало и состояние научной мысли, узость позиции теоретических постановок вопросов28 [28 Ильин М. А. О народности и современности искусства. – Декоративное искусство СССР, 1962, № 7, с. 36–37], где понятие народности искусства безнадежно путали с народным творчеством.
Нередко художники, чувствуя себя свободно в создании произведений декоративно-орнаментальных или на сказочные сюжеты, переходя к темам современности, теряли живые краски языка своего искусства. Живопись заметно огрублялась, образ схематизировался. Именно этот схематизм и огрубленность выдавались за обобщенность образа, за признаки современности. Однако за ними прятался прозаизм мировосприятия, рядившийся в цветовую пестроту вместо колористической стройности. Пресловутые «лаконизм», «обобщенность» приобретали характер украшательства, а истинной, умной, сердечной декоративности не оставалось и места.
Культ материала, доведенный до полного бессмыслия, в 60-е годы насаждался повсюду в промыслы, особенно в мелкую пластику, в резьбу по кости. Так изживалось орнаментальное богатство холмогорской кости. Схематизм занял место банального понимания задачи изображения «как в жизни». Л по существу и то и другое было результатом натуралистического видения. Современная тема, как это было и в декоративном искусстве 1940– 1950-х годов, рассматривалась в отрыве от художественной системы того или иного вида творчества, вне художественного языка декоративного искусства. Однообразие вещей, манер царствовало в то время на выставках. Очевидно, ревнители такого направления могли испытывать удовлетворение.
Дело в том, что декоративность, как и народность, не может быть чем-то привнесенным или добавленным, не есть что-то, чем можно украсить. Это, прежде всего, внутреннее качество художественного образа. И каким чувством поэтического надо обладать, чтоб в одном произведении, не нарушая его идейной эмоциональной цельности, соединить элементы символики с конкретностью изображения, непосредственную свежесть в восприятии живого и обобщения в передаче духа времени.
Неудачи в работе над современной темой возникают чаще всего потому, что здесь от художника требуются глубина мировосприятия, широта поэтического чувства, которые открывали бы через систему средств искусства с его условностями аспект, выражающий современность. В таком случае качество всеобщности народного искусства не может быть потерянным.
Работа над современной темой всегда есть осмысление каких-то новых сторон действительности, что обязательно ведет и к новым открытиям и переосмыслениям системы канона.
Эту проблему нельзя отделить от развития искусства, поскольку как проблема традиции и современности она составляет сущность развития. Современное в народном искусстве не может быть противопоставлено традиции29 [29 Именно в этом коренится принципиальная ошибка противников развития народного искусства на современном этапе как искусства традиции. Эта точка зрения отражена во многих статьях дискуссии о традиции в журнале «Декоративное искусство СССР» (см.: I960, № 3; 1961, № 10; 1962, № 8; 1968, № 9; 1969, № 4; 1973, № 8)]. Это значило бы, что народное искусство должно отрицать самое себя, поскольку оно само по себе есть традиция. Но каков механизм взаимодействия традиционного и современного? Какова значимость этого взаимодействия для развития народного искусства? Все это вопросы сложные, ответить на них невозможно без понимания специфики народного искусства, о которой шла речь в предшествующих главах.
Опасно для искусства, хотя это и часто делается, понятие современности отождествлять лишь с современной темой, приравнивать его к современному сюжету. Так, М. А. Ильин пишет: «...ни древних, ни более поздних традиций в живописи Федоскина не было и нет на сегодняшний день. И это знаменательно... Художники Федоскина жили и живут современностью»30 [30 Ильин М. А. Избранные работы..., с. 88]. Но, спрашивается, откуда у нас в таком случае достаточно четкое представление о том, что такое искусство Федоскина? Почему в нем что-то приживается, находит продолжение, а другое исчезает?
Очевидно, чтобы что-то утверждать или отрицать, необходим глубокий анализ явления, необходимо исследование. В противном случае любое отрицание, к тому же в столь повышенно эмоциональной форме, выглядит поверхностно.
М. А. Ильин свое высказывание заключает следующим: «В этом аспекте призыв следовать традициям воспринимается как пустой, ничего не значащий звук»31 [31 Там же, с. 88. К сожалению, эта точка зрения, по подкрепляемая конкретными исследованиями, повторялась во многих статьях]. Очевидно, для автора этих строк не существовали вид народного творчества и народное искусство само по себе как целостность со своими средствами в создании художественного образа, спецификой, системой канона, сформированного традицией, наконец, закономерностями, определяющими искусство. В Федоскине они не случайно сложились в 30–40-е годы XIX века – время высокого подъема в русском искусстве именно его народных, национальных начал. Это эпоха после 1812 года и эпоха романтизма с его обостренным чувством народности (творчество Венецианова, Кипренского, Тропинина). Все эти факторы совсем немаловажные. Ведь именно они способствовали сложению искусства федоскинской миниатюры, его канона, отражающего народную точку зрения на мир. Красота живого, воспринятая через призму народного чувства, одухотворила искусство миниатюры. Именно в лукутинской миниатюре тех лет и оформились традиции будущего федоскинского искусства. В формировании его образного строя, системы его художественных средств действовали три начала. Первое – предметное. Эстетика предметной формы вырастала из одрагоценивания материала лака, из служения предмета в наиболее интимной сфере человеческого быта, человеческих отношений. Все это с самого начала поставило предмет с миниатюрой в положение редкостной драгоценности. Этому соответствовали обработка материала небольших форм изделия, как бы приспособленных для рук32 [32 Этот вопрос подробно рассмотрен Г. В. Яловенко. См.: Яловенко Г. В. Федоскино. М., 1959, с. 10–20], и техника живописи, требующая большого мастерства. Отсюда второе начало – техническое. Техника миниатюрного письма с ее приемами тонкого нанесения на лаковую поверхность красок прозрачными слоями с подкладкой перламутра или серебра – техника сквозного письма; и техника плотного письма, построенная на тончайших тональных отношениях, выросли из опыта русской живописи XVIII–XIX веков. В сочетании с материалом лака, его зеркальной гладью техника усиливает свои качества одрагоценивания предмета, материала. Она сама по себе ориентирует на разглядывание живописи, на любование предметом, что естественно выдвигает определенные требования и условия к художественному образу, к выбору сюжета. Отсюда третье начало – эстетика художественных средств, а в конечном счете характер содержания миниатюры как искусства. Вот что важно и совсем не безразлично в поисках путей современного развития федоскинской миниатюры, поскольку ее художественные принципы сформировались в систему канона в трех рассмотренных началах как целостность, несущая свое понимание и выражение народного идеала. Было бы неверно определять его сюжетами и темами живописи, хотя и они в известной мере есть его отражение. Но прежде всего его несет традиция в более глубинных проявлениях.
Утонченная художественная выразительность в самой технике сквозного письма, с ее переливами и свечениями, переходами от плотного к прозрачному, развивалась в миниатюре вместе и в связи с расцветом в ней лирического начала. Именно этим началом формировался образ федоскинского искусства, образ вещи со свойственной ей теплотой и интимностью.
Поэтому когда мы говорим о современности в искусстве Федоскина, мы не можем понятие современности брать вне средств, вне языка этого искусства и его традиций, отождествлять его лишь с современной темой, с современным сюжетом, связанным с событиями обязательно из нашей действительности, хотя и это, несомненно, в должной мере и границах не может не присутствовать.
Мы до сих пор узко и прозаично понимаем современность в тех искусствах, где декоративность является специфическим качеством художественного языка. Ведь стоит только появиться росписи с современным сюжетом, да еще на современную тему, как все требования, обычно предъявляемые к декоративному предмету, отступают перед рассуждениями, скажем, такими – достаточно ли хорошо изображена человеческая фигура? Гласно или негласно судьбу произведения очень часто решает только критерий «похожести», представление о которой, кстати сказать, у каждого может быть свое. Главное же – выразил ли художник тему и какими средствами, создал ли декоративный образ предмета – отступает, как правило, на второй план.
Между тем противопоставлять декоративность художественному образу значит не понимать природу декоративного и тем более народного искусства. «Реалистическая конкретность – это не поверхностная текучка, а органическая совокупность существенных жизненных качеств»33 [33 Салтыков А. В. К вопросу об образе. – В кн.: Избранные труды, с. 89].
Как мы показали на страницах книги, следование традиции заключается не в бездумном подражании и не в «использовании» каких-то элементов, а в понимании, в чувстве традиции, в жизни ее. В таком случае традиция становится частью современного, обогащает и одухотворяет его, и это, прежде всего, касается художественного языка искусства, его поэтики, содержания образа.
Современность необходимо понимать объемно, исторично, в связях настоящего с прошлым и будущим. Традиция в этом случае живет и как опыт, и как повое прочтение старого. Ведь и в старой теме может быть выражено свое современное отношение к действительности, соединенное с традицией, независимо от того, взят ли сюжет из событий исторического прошлого или, может быть, это просто пейзаж.
Есть вечная тема народного искусства – поэзия Света, Красоты, Добра. В лаковой миниатюре эта тема звучит в лирическом восприятии, в лирическом преломлении, очень тонком задушевном звучании, что и создает поэтическую сокровенность миниатюры, соответствующую средствам, системе художественного языка каждого его вида, канону.
Вспомним образ тройки, органично воспринятый в искусстве Федоскина и Палеха. Летние и зимние тройки на многочисленных маленьких круглых, овальных, прямоугольных коробочках и шкатулках варьируют этот мотив, выводя его из переживания народного быта – в образ-символ, сначала национальный, как на лукутинских изделиях, а в советское время, в творчестве замечательных художников А. А. Кругликова (Федоскино), И. И. Голикова (Палех), этот образ-символ переосмысляется в более широком значении – в плане темы вечной человечности, духовности в борьбе с темными силами зла. И в этом было современное прочтение традиционного мотива. Меняются ритмы в цвете и композиции, приобретая большую напряженность. Позднее традиционный мотив тройки получил новую выразительность, новый смысл в миниатюрах «Федоскино», «Зима в Загорске» (Федоскино) М. С. Чижова. Приметы нашего времени – грузовик, дети на коньках, знакомые дома вносят в традиционный мотив новое измерение, иной внутренний масштаб. Образ воспринимается во времени, не теряя своей символичности, ассоциативности. Таким образом, и здесь современное прочтение традиционного. Надо сказать, что Чижов очень поэтически чувствует совмещение традиционного и современного.
Не менее интересно трансформируется и другой постоянный мотив федоскинского искусства – чаепитие,– доведенный до символического звучания образа. Геральдическая замкнутость традиционной двухфигурной композиции заменяется мпогофигурностью и более сложным пространственным построением в миниатюре И. С. Семенова «Чаепитие в семье колхозника». Получает развитие сюжет. Многие черты указывают на современную деревню. Художник поэтизирует повседневное, идеализирует образ. Но содержательность его уже иного плана, чем в традиционном чаепитии, несколько сниженная, хотя и имеющая свой подтекст, свою поэтическую оправданность. Важно заметить здесь, что новая интерпретация мотива не ломает систему художественного языка федоскинского искусства.
Совсем другое видим мы в «Чаепитии» художника Ю. В. Карапаева. Претенциозность этой миниатюры уже в том, что в традиционную двухфигурную композицию он вносит современность чисто внешним путем, сажая за стол парня и девушку. Этим самым ломается чинное, торжественное чаепитие. Беспорядочность жестов, дробная линия силуэтов фигур, вылезающие из плоскости цветовые пятна, несоразмерность фигур плоскости вещи, плакатность в их трактовке – все это выводит образ из системы канона, обедняет его с художественной стороны, в конечном счете, и само искусство. Несмотря на традиционную схему композиции, мотив не несет содержательности, он утратил внутреннюю поэтичность, связанную с коренными народными представлениями: сидеть за столом – значит согласие иметь меж людьми, единение. Так определяет мотив застолья народный мастер северодвинской росписи. Сломан образный строй – ломается форма, искажаются средства искусства, нарушается структура самой вещи, которая превратилась в данном случае в своего рода подставку для картинки. Предмет в целом потерял эстетический смысл. Современное и традиционное в одинаковой мере искажаются. Постоянно ищущий художник позднее преодолевает эти трудности.
Итак, поиск современного обречен на неудачу, если он исключает традицию. Только традиция, воспринятая как опыт, раздвигает горизонты, позволяет в народном искусстве находить новое. Образы-типы, пронесенные народом через время, века, бессмысленно опускать до мелочного, банального – другими словами, опошлять. Тем более в художественных промыслах, где развитие искусства – далеко не стихийный процесс, а направляемый. Важно прочесть внутренний, духовный смысл традиционного, смысл – всегда по сути историчный, поскольку в него вносится видение современности и старый мотив трактуется по-новому, свежо.