В это время новый поворот в научной мысли определили вышедшие раньше труды Б. А. Рыбакова, посвященные народной культуре Древней Руси53 [53 Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948; Рыбаков Б. А. Искусство древних славян. – История русского искусства. М., 1953, т. 1, с. 39–92], работы В. М. Василенко, поставившие вопрос о содержании крестьянского народного искусства 54 [54 Василенко В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII– XX вв. М., 1963; О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII– XIX вв. – В сб.: Русское искусство XVIII – 1-й половины XIX в. М., 1971].
Во весь рост встает проблема семантического и эстетического значения дореволюционного крестьянского народного творчества. Однако с этим значением не связывалось современное народное искусство. Оно по-прежнему оставалось за гранью научного осмысления, по-прежнему рассматривалось с позиции индивидуального художественного творчества и быстро развивающейся художественной промышленности. Отсюда многие противоречия не только не сгладились, но, напротив, обострились как в суждениях, претендующих на теоретичность, так и в практике.
Многое из того, что происходило в ней, вольно и невольно окутываясь путаницей в суждениях, заслоняло главную проблему современного развития народного искусства как самостоятельной художественной целостности, регулируемой своими законами, В такой ситуации с трудом прокладывала путь теоретическая мысль, утверждавшая место народного искусства в современной культуре.
На новый уровень была выдвинута проблема народного творчества сел. Жизнь показала, что оно не только не умирало, но возрождалось во многих краях нашей страны55 [55 Народные мастера о себе и о своем деле. – Декоративное искусство СССР, 1975, № 8] вопреки приговору ему, провозглашавшемуся еще недавно. Отсюда следовало, что вопрос народного искусства неправомочно ограничивать промыслами и сами промыслы нельзя считать частью художественной промышленности. В теоретическом плане этот вопрос должен был встать в корне иначе, чем понимал его автор приводимых строк: «Нет ни малейшего основания противопоставлять друг другу искусство промыслов и государственную художественную промышленность» 56 [56 Ильин М. А. Указ. соч., с. 47].
Суть заключалась не в том, чтоб доказать, что творчество Воронихина, Мартоса и Кипренского не менее народно, чем холмогорская кость или хохломская роспись, и делать отсюда неверный вывод о якобы неправомочности выделения промыслов в «народные» 57 [57 Там же, с. 44], видеть удел промыслов в том, чтоб слиться им с художественной промышленностью. Теоретическая несостоятельность этих положений обнаруживается в неверной исходной позиции автора.
Спор не может быть о том, что более народно: искусство Воронихина, Кипренского или хохломская роспись. Каждое явление народно в своей мере. И сравнивать их так же нелепо, как сравнивать Казанский собор с хохломской чашей58 [58 Народные истоки Хохломы и холмогорской резьбы основательно показаны В. М. Василенко. См.: Василенко В. М. Народное искусство. – Избранные труды. М., 1974, с. 131–146, 177–212]. К сожалению, именно по такому пути отрыва от реальной практики развивалась теоретическая мысль. Не принималось во внимание, что творчество Воронихина, Кипренского и творчество хохломского мастера – принципиально разные явления искусства, несравнимые не только по культурным традициям, но и по тому, что основаны на разных законах творчества.
По своей структурной особенности народные промыслы, народное искусство в целом не могут развиваться в темпах индивидуального творчества, менять так же быстро, как оно, направление и стиль. К пути художника не может быть приравнена деятельность ни народного мастера, ни художника, работающего в промысле, поскольку это два разных явления – два разных типа творчества. Промыслы называются народными только потому, что в них действуют законы творческой структуры народного искусства, школы народного мастерства, преемственность коллективная59 [59 Об этом см. следующий раздел книги].
В силу творческой структуры промыслы нельзя уподобить и художественной промышленности. Рукотворность искусства составляет их эстетическую ценность.
Несостоятельно и утверждение, что якобы содержанию советского искусства или современным его направлениям не соответствует традиционное искусство промыслов, развивающихся в школах традиций.
Если видеть искусство промыслов в их собственных художественных ценностях, то вопрос о том, что они должны догонять современное декоративное искусство, не должен стоять. О неправомочности и вредности такой постановки вопроса свидетельствует и практика. Но как же развиваться промыслам? Каков их путь?
Время показывает, что с ростом материального благосостояния народа, с развитием культуры искусство все более дифференцируется. Одновременно действует и другой процесс взаимопроникновения разных искусств. Проблема окружения человека, и в частности предметная среда,– актуальная проблема времени. Стоит только на минуту представить, что каждый город, куда бы ни приехал человек, похож на другой; дом, в котором он живет, и дома вокруг – одинаковые, квартиры повсюду обставлены одними вещами. Не на чем задержаться взгляду. Человеческая личность, характер народа, страны и края – все стерто в мировых стандартах и гостах технического века. И чем ближе будет угроза этого, тем настоятельнее окажется потребность в живых вещах, в художественно-эстетическом содержании предметного окружения человека. Чем быстрее будет расти технический прогресс, тем сильнее будет нарастать потребность в индивидуализации внутреннего мира человека и его окружения. В искусстве – это рост многообразия индивидуальных форм художественного выражения, направлений и стилей. Народное искусство как проявление национального, исторически оригинального тоже, включается в этот процесс. Оно должно занять свое место в духовной культуре, тем более что представляет собой живой феномен.
В свете этого современную тенденцию развития декоративного искусства надо видеть не в том, чтоб выравнивать все виды творчества по одним и тем же признакам, а в том, чтоб различать особенное в каждом виде.
Разделяя промыслы, народное искусство в целом и искусство индивидуальных художников как два разных типа творчества, мы размежевываем их в путях развития. Смысл развития народных промыслов не в том, чтоб догонять декоративное искусство профессиональных художников, подражать их творчеству, но в том, чтоб утверждать и воспроизводить собственные художественные эстетические ценности. Каждый тип творчества развивается в своем отношении к традиции. Для промыслов ее значение, как мы уже говорили, определяющее.
Итак, народное искусство, в том числе искусство промыслов, на современном этапе входит в единство духовной культуры как самостоятельная целостность, постоянно взаимодействующая с другим типом творчества – искусством профессионально-индивидуальным. Оба типа, как мы уже знаем из предшествующих глав, отличны по своей художественной структуре.
Целостное развитие искусства промыслов, как и народного искусства сел, определяется традицией, происходит в сфере традиционных ценностей, регулируется ими на всех этапах благодаря преемственности. Ученичество – традиционная форма передачи мастерства – имеет здесь огромное значение. Оно усваивается в непосредственной наглядности, в процессе живого творческого контакта в коллективе. Таким образом, ученичество действует как межличностный контакт.
А как же в таком случае школы, выпускающие художников со средним техническим образованием для того, чтоб работать в мастерских-промыслах? Народны ли тогда промыслы? Такой вопрос правомочен и нередко возникает. И как мы уже знаем, приводит к неверным выводам. Часто тяжелым результатом для искусства промысла оборачивается работа художника без понимания, без любви. Художник, стремящийся утвердить себя самого, как правило, создает плохие подражания и перепевы профессионально-художественного искусства.
В чем же тут дело? Суть его в том, что, окончив школу, художник получает самые общие навыки в данном виде творчества и весьма небольшой кругозор. Мастерство же и творчество появляются лишь тогда, когда художник работает в коллективе, принимая школу, традиции промысла и проходя ученичество, работает рядом с мастером, воспринимая непосредственно его навыки, усваивая символические, знаковые компоненты, неотделимые от художественной системы промысла. И только тогда он начинает постигать изнутри язык искусства и получает возможность к самостоятельному высказыванию и к выражению через свое творчество искусства промысла в целом.
Таким образом, традиция определяет творческий метод художника, работающего в промысле. Он принимает коллективный опыт промысла, и потому его творчество не может быть
приравнено к творчеству индивидуальных художников. Эта ошибка часто имеет место в оценках искусства Палеха, Мстеры, Жостова, Федоскина и других.
Нельзя забывать, что художник, приходя в промысел, принимает не только готовую художественную систему, систему знаковую, но и образный прототип, духовную традицию, известную точку зрения на мир.
Таким образом, искусство промысла, организованного в мастерские, народно в силу его исторически сложившегося коллективного опыта, независимо от того, кто является в данный момент носителем традиции – дипломированный художник или народный мастер. Однако творчество дипломированного художника, например, в Жостове, в Палехе, окажется народным лишь в той мере, в какой им воспринята традиция промысла. Чем глубже восприняты они, тем сильнее выявится народный характер творчества.
Итак, промысел-мастерская оказывается в системе народного искусства, поскольку наследует его творческую структуру, систему художественную, язык образов, развивается в принципах коллективности и с точки зрения народного понимания мира, нравственного идеала.
Значение традиции, ее устойчивость тесно связаны с эстетической художественной целостностью искусства промыслов. Именно это, а ничто другое, в первую очередь определяет их культурную ценность.
Однако народное искусство, в том числе и промыслы организованные, развиваясь как целостность, то есть представляя развитие структуры внутри себя, одновременно есть развитие и вовне, есть взаимодействие с современной культурой, что, естественно, не может не сказываться на характере содержания образа. Фольклорная традиция здесь синтезируется с традицией художественной, что создает уже иной уровень развития народного искусства.
Школы народного мастерства.
О направлениях и методах развития
Как мы могли убедиться из предшествующих глав книги, проблему традиции нельзя свести к отдельным мотивам, приемам, техникам, к их «использованию» современными художниками, к чему обычно призывают или против чего протестуют.
В теории и практике народных промыслов на протяжении многих лет, в период, когда складывалась новая область предметного творчества – дизайн – и в декоративно-прикладном искусстве господствовало направление функциональности и безорнаментальности, традиции, как правило, вообще отрицались или понимались очень односторонне, узко. Вместе с традицией отрицалось и народное искусство. «Общемировой» стандарт вещей под знаком красоты утилитарных форм, массовости декоративного искусства утверждался в противовес не только национальной самобытности, но и оригинальности, особенностей локальных.
Все это поставило перед необходимостью заново поставить и разработать проблему традиции и определения путей развития народных художественных промыслов в 70-е годы. Прежде чем перейти к нашей постановке проблемы, важно обратиться к фактам самой практики, красноречиво говорящим о несостоятельности повторяющихся до самого последнего времени из статьи в статью уже известных положений: 1) стирание локальных особенностей народного искусства; 2) развитие вне традиций; 3) провозглашение индивидуального творчества в противовес коллективным началам; 4) попытка рассматривать народное искусство на современном этапе в промыслах и в селах как искусство самодеятельных художников индивидуального творчества.
Декоративное искусство 60–70-х годов переживало сложный, трудный процесс своего широкого вхождения в жизнь. Новые направления приобретали порой весьма крайние выражения, как в практике, так и в точках зрения, пропагандируемых в печати. Они часто болезненно отражались на искусстве народных промыслов, многие из которых гибли. В народном искусстве ломалась традиция, рвалась нить преемственности. В одних промыслах замирала художественная деятельность, в другие активно вторгался профессиональный художник, пытающийся повернуть промысел в русло модных течений. В подобной обстановке промыслы катастрофически теряли мастерство, орнаментальную культуру своей художественности, а вместе с тем и культуру творческую, основанную на принципах крепкой коллективности. Такому положению способствовал процесс офабричивания промыслов. Последствия этого весьма отрицательно сказывались на творческой структуре промыслов.
Со второй половины 60-х годов механическая печать и фото-фильмпечать вытеснили ручную набойку в Павловском Посаде, что заметно сказалось на художественной стороне дела. Обеднел орнамент, снизилась культура цвета традиционного узорочья, присущая промыслу. Но самое главное – оборвалась творческая преемственность. По всей вероятности, принятые меры удовлетворения огромного спроса на павловские платки путем выпуска больших тиражей печатных платков закономерны. Но способ механической печати не должен, однако, подменять творческую жизнь промысла, живое искусство ручной набойки, развивающееся в своей художественной уникальности. Об этом свидетельствуют произведения многих талантливых художников из Павловского Посада. Цех ручной набойки важно сохранять как творческое ядро промысла, которое может нести дух замечательной традиции. Раньше павловский платок печатался с 30–45 манерок. Какой взять цвет, где нажать больше или меньше, хорошо знал мастер. И это сообщало неповторимую трепетность, богатство цветовых оттенков красочной россыпи роз по черному, карминовому, белому полю. Теперь преемственность мастерства порой обрывается, искусство промысла несет тяжелые утраты, обрекается на механическое повторение образцов вместо живого развития творчества.
Нечто сходное происходило и на жостовском промысле. Здесь искусство сохранило уровень высокой живописной культуры, промысел имеет крепкий творческий коллектив, но испытывает, тем не менее, огромные трудности. Наращивание темпов промышленного производства приводило к тому, что мастер должен в день расписать 22 подноса. Валовой выпуск изделий не позволяет промыслам использовать богатейшие творческие возможности мастеров, и это грозит искусству гибелью1[1 Некрасова М. А. Проблемы и надежды народного искусства. – Художник, 1976, № 4, с. 28–29]. Нельзя не заметить, что художественный уровень устюжской, а также кубачинской черни настолько упал, что не соответствует ценности самого материала – серебра. Точно так же холмогорская ажурная резьба по кости вытесняется массовой галантерейной поделкой – мундштуками, пуговицами и прочим. Вместо тончайшей живописной миниатюры мастера Федоскина и Мстеры в начале 70-х годов выпускали блокноты, альбомы, где мастерство миниатюриста упрощено до крайности2 [2 Там же, с. 28–29]. Растущие темпы производства, как правило, гибельно сказывались на мастерстве3 [3 Богуславская И. Я. Народное искусство или ширпотреб. – Декоративное искусство СССР, 1976, № 6, с. 22; Дьяков Л. А. Проблема художественного качества в искусстве Федоскина и Жостова. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 66–73]. Много потерь за те годы понесло искусство народных промыслов, таких как вологодское и кировское кружево, балхарская и скопинская керамика, узорное вязанье оренбургских пуховых платков.
Ревнители скорых доходов стремятся внедрить хохломскую роспись повсеместно! Была хохлома – заволжская, керженская, ковернинская. Теперь существует – липецкая, курская, башкирская, молдавская, а подлинную найти трудно! Сувенирный ширпотреб стал заметно подменять традиционное народное искусство. Но везде, в каждом промысле есть большие творческие силы. Они продолжают заявлять о себе в замечательных произведениях на каждой выставке.
Такое положение ставит научную мысль перед весьма сложной и острой проблемой: что же, народные промыслы, попавшие в колесо промышленного развития, действительно обречены на гибель, или есть основание думать об их процветании в эпоху широчайшего интереса к народному искусству и спроса на его изделия? И далее: насколько закономерен сам процесс поглощения народных промыслов сувенирной промышленностью? Какие пути могут быть в решении этой проблемы?
Если согласиться с теми, кто считает процесс слияния народных промыслов с промышленностью закономерным, а гибель народного искусства в век технического прогресса неизбежной, то в таком случае надо превратиться в спокойного, безответственного наблюдателя не просто болезней времени, наносящих заметный, хотя, может быть, и поправимый ущерб культуре, но вынужденной гибели культурной традиции и особенно ценного – культурной преемственности, имеющей значение, далеко выходящее за область самого предмета.
Именно этой ситуацией вызвано историческое постановление ЦК КПСС «О развитии народных художественных промыслов» (1974), где четко сформулирован вопрос о культурно-художественной ценности народных промыслов. Поставлены конкретные задачи разработки его теории и организации художественной практики.
Проблема традиции как ключевая проблема в развитии народных промыслов не может теоретически быть решенной вне всех аспектов живой практики. Решить проблему – значит определить не только направление, но и методы в развитии народного искусства. Однако, прежде всего, это вопрос самого понятия. Что мы понимаем под традицией? 4 [4 Некрасова М. А. О развитии традиции в художественных промыслах. – Искусство, 1971, № 12, с. 35–41]
Еще не так давно всякого упоминания слова «традиция» было достаточно, чтобы получить ярлык консерватора или архаиста. Дело в том, что обмельченное понятие «традиция» было приравнено к понятию традиционного. Это положение имеет место и до сих пор и весьма отрицательно сказывается на разных областях художественной культуры.
Между тем традиция неотделима не только от культурной деятельности народа, но и от самого человека как вечной проблемы.
Традиция оказывается той связью, которая формирует знание человечества в опыт. Эта связь пронизывает историю народа, связывая в единое все человечество. «Традиция в общефилософском смысле этого слова представляет собой определенный тип отношения между последовательными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда «старое» переходит в новое и продуктивно «работает» в нем»5 [5 Спиркин А. Г. Человек, культура, традиция. – В сб.: Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 8]. Другими словами, традиция предполагает жизнь чего-то, что связывает прошлое с современным. Она неотделима от современного, потому что современное определяет ее жизнь. В противоположность этому традиционное есть внешнее следование старому или сохранение старого без понимания живого смысла в нем, то есть отжившее, старомодное. Но когда этот смысл переносится на понятие «традиция», то это «не только неправильно, но и чревато самыми вредными последствиями, когда этот смысл набрасывает пренебрежительную семантическую тень и на изначальное (разрядка моя. – М. Н.) и гораздо более широкое слово, а отсюда и понятие: традиция»6 [6 Благой Д. Д. О традициях и традиционности. – В сб.: Традиция в истории культуры, с. 28].
Традиция всегда содержательна. В народном искусстве она несет народное чувство мира, знание и опыт, сложившиеся в коллективной деятельности. Вот почему традицию нельзя «использовать», как обычно говорят и пишут, когда хотят обратить внимание на традицию и призывают к ней. Будто это так просто, нечто такое, что можно взять и перенести в свое произведение или облечься в традицию, как в красивый наряд. Снять его или надеть в зависимости от необходимости. Но традиция отнюдь не маскарадное украшение и не элементы формы, которые по желанию художника переносятся из одного произведения в другое. Традицией надо жить, мыслить, чувствовать, воспринимать мир, только тогда она живая. И именно потому народное искусство живет как живое искусство, неся свой способ художественного видения и художественного выражения. В силу сохранения своей изначальности и особой специфики, о которой уже шла речь, оно есть искусство традиции. Это определяет и особый поворот проблемы, иной, чем в искусстве индивидуализированного творчества, развивающегося по другим законам.
Таким образом, в решении проблем народного искусства необходимо учитывать традицию видения, традицию чувствования в тесной связи с традицией творческого действия, без чего нет народного искусства. А это значит – учитывать исторически сложившуюся культуру края как естественную, необходимую среду для развития народного творчества.
Мы видим достаточно много примеров тому, когда путем очень внешних признаков традиции работа художника подгоняется под тот или другой стиль промысла. Образ в таком случае лишен эмоционального содержания, произведение оказывается безликим. Но образность народного искусства теряется и тогда, когда произведение такими же внешними средствами подгоняется под современный стиль. В этом случае оно также теряет свою образность, на место которой приходят пустота и безродность.
Традиционная повторяемость мотива, приема, художественного принципа, всей системы в народном искусстве совсем не равна тому, когда художник-профессионал заимствует традиционные элементы из народного искусства. В нем повторяемость связана с принципом системы, одухотворена чувством, рождается всякий раз заново вместе с произведением, связанным с переживанием жизни самого искусства, а значит и традиции. Об этом хорошо говорят сами мастера.
Недостаток ясного и четкого понимания того, что народное искусство, будь то творчество народного мастера или художника, работающего в промысле, по самой структуре творчества глубоко отлично от искусства профессионально-художественного, приводит к очень существенным ошибкам. Прежде всего, они сказываются в неверной направленности работы с художественными промыслами, в их организации.
Примеров этому достаточно много. Так, вновь образовавшуюся мастерскую резьбы по кости в Магадане, где работают художники, приехавшие из Москвы, спешат выдать за народное искусство. Но так ли это, где критерий? Все пока решает личный вкус или чье-то мнение, и псевдонародное заметно занимает место собственно народного. В организации практики нет пока научного подхода. Редкие материалы – мамонтовая кость – часто тратятся на плохие безвкусные поделки, в то время как этого материала не хватает чукотским мастерам, носителям уникальной традиции. Нечто сходное происходит и на Камчатке. Часто редкий олений мех камус тратится на антихудожественные поделки – «народные сувениры», а замечательные мастера меховой мозаики, вышивки и аппликации из-за недостатка материала не могут заниматься своим исконным творчеством. Все это говорит не просто о плохой организации дела, но и о подмене ценностей7 [7 Некрасова М. А. Спектр смысла новизны и традиции. – Художник, 1976, № 12, с. 25–27; Богуславская И. Я. Традиции народных художественных промыслов и проблемы сувениров.– В сб.: Советское декоративное искусство 77/78. М., 1980, с. 116–122].
Отсутствие понимания ценности народного искусства как традиции сказывается и в тенденции подменять подлинное развитие народного искусства деятельностью индивидуальных художников, создающих образец для народных мастеров. Отсюда в народные промыслы вторгается разрушительная ориентация то на книжную графику, то на скульптуру станковых форм, то на плакат. Эта тенденция достаточно заметна на выставках и даже пропагандируется в некоторых статьях. И никакая подделка под народный примитив в таком случае не спасает. Нарочитая огрубленность форм, схематизм приходят на место поэтической подлинности и непосредственности, свойственных народным произведениям, разрушают мастерство, без чего пет народного промысла.
Спрашивается, зачем насаждать новое производство художественной обработки кости без традиции мастерства там, где живет высокая культура национальной школы уэленской резьбы по кости, где жива преемственная, наследственная культура мастерства, культура материала и формы, там, где народным мастерам не хватает моржовой кости для собственного народного творчества? Зачем высокое мастерство якутской пластики разменивать на ординарные, малохудожественные поделки? За всем этим нет научно продуманной программы. Скорее это мероприятие, угрожающее экономическими потерями.
Названные факты в целом отражают неправильные методы развития народных промыслов. Новые производства, где работают молодые художники, не владеющие опытом традиции, только окончившие художественные училища, возникают повсюду. Они организованы в Якутии, в Хабаровском крае и на Камчатке. На Камчатке, где в каждом доме в селе живет народный мастер, народное искусство создается отнюдь не их силами. Дорогой материал – камень, замша – поступает в Петропавловское объединение художественных сувениров. Здесь из дорогого меха вместо уникальной народной меховой мозаики делались муляжи-чучела, именуемые скульптурой: «котик», «олень», «нерпенок», «мишка» и куклы. Вся эта продукция представляет местные сувениры8 [8 Автор опирается на данные, собранные им в результате изучения деятельности народных мастеров Корякского округа на Камчатке, где им была проведена экспедиционная работа в 1976 г. О направлениях и методах развития народного искусства Камчатки был сделан доклад на конференции, посвященной образованию Союза художников Камчатки (Петропавловск, 1976)]. Скоровыпеченный эрзац вместо народного искусства! Между тем искусство меховой мозаики народов Севера, искусство большого духовного содержания неверно рассматривается многими исследователями только как ремесло. А ведь и по сей день народные мастера работают творчески с удивительным чувством образного смысла, художественно подбирая мех, где форма, ритм исполнены пространственной жизни. Здесь цвет, фактура, конфигурация – все говорит языком искусства, организует форму-содержание не только в крупных плоскостях и объемах, как народная одежда-кухлянка, но и в небольших вещах, как торбаса (сапоги), малахай (головной убор) и сумки. Несомненно, что богатейший опыт народной культуры, представленный в произведениях М. Ф. Чечулиной, О. Н. Уваровой, А. И. Наумовой, мог бы получить более широкое развитие при должной творческой организации мастеров. Эта проблема пока не решается. Мастерские местной промышленности, привлекающие народных мастеров, не дают им возможности работать в своих исконных традициях.
Деятельностью сувенирных предприятий, организуемых местной промышленностью, еще подменяется решение важной проблемы культуры – развитие народного искусства. Не лучше дело обстоит на русских традиционных промыслах.
Исчезла, например, очень своеобразная, яркая по манере мериновская роспись по дереву. Семеновская фабрика «Игрушка» навязывает мастерам этого куста в Горьковской области свои эталоны, созданные художниками, заставляла мериновцев писать, как семеновцы, хотя каждой мастерице ближе своя роспись, сложившаяся в творчестве родного села. На семеновской фабрике «Сувенир» замечательные берестяные бураки, сделанные в деревнях Горьковской области, художники покрывали грубой росписью открыточного характера. Изделия сувенирной промышленности, кич вместо народного искусства9 [9 Богуславская И. Я. Традиция народных художественных промыслов и проблемы сувениров; Савицкая В. О. Кич и народное искусство. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 56–65] распространяется повсюду с помощью промышленного тиража.
Даже для Полховского Майдана, где есть свое живое искусство росписи, семеновская фабрика «Игрушка» попыталась создавать образцы. Художественный образец, внедряемый в промысел, а вместе с ним практика механического повторения, определяемого промышленным стандартом, приводит к заметному угасанию творческой инициативы народных мастеров, не дает возможности проявиться их собственной индивидуальности на основе культуры традиции. Между тем творческий потенциал индивидуальности коллектива как школы всегда несказанно больше, шире и свободнее, чем потенциал индивидуального «я» в образце художника. Даже такие большие мастера, как Кончаловский, Машков, делавшие образцы для Жостова, не создали ничего примечательного, что обогатило бы искусство промысла.
Опыт мастера, воспитанного в среде потомственного мастерства, всегда будет ценнее для промысла, чем опыт индивидуального творчества художника-профессионала, работающего вне традиции промысла, поскольку это опыт двух разных творческих систем10 [10 Некрасова М. А. Народное искусство как тип художественного творчества. – Искусство, 1981, № 11, с. 8–14].
Попытки художников через свои индивидуальные образцы определить художественную направленность творческих коллективов промыслов, как правило, приводили к стандартизации изделий под эталон среднемодного. Между тем такое направление находило поддержку у некоторых теоретиков. Его пытались оправдать, прикрывая такими понятиями, как «развитие», «современность», «новаторство»11[11 Критику этих направлений см.: Некрасова М. А. Художник и народное искусство. Ценность традиционного мастерства. – Декоративное искусство СССР, 1969, № 4; Еще раз о традициях и современности. – Там же, 1962, № 8; Традиции и проблема индивидуального в народном искусстве. – Там же, 1974, № 5 и другие]. От несоответствия тому, к чему они прикладывались, мельчали и сами понятия12 [12 См. дискуссии о народном искусстве на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» за 1961, 1962, 1968, 1969 годы]. Была и другая теоретически несостоятельная попытка: искусство промыслов не считать народным искусством, замыкая понятие последнего в домашнем народном творчестве патриархальной деревни. Но если обратиться к истории, то нельзя не заметить, что к середине XIX века народное искусство переживает бурный расцвет как раз благодаря развитию промыслов. И не только в России, но и других славянских странах. Этот факт весьма показателен.
Крестьяне-художники, по-народному перерабатывая городские влияния, мотивы и формы, достигают подлинно художественных высот как раз потому, что развивают их согласно традиции в коллективном творчестве промыслов. Эстетическое, соответственно норме красоты, оказывается в центре внимания мастеров. В глухих местах, где крестьянское искусство существовало для домашнего быта, оно изживало себя достаточно скоро. Однако есть существенное различие между тем, что усваивает извне, перерабатывает народное искусство согласно своей сущности, и что привносится в него, а то и навязывается.
Итак, всякая подмена народного мастера, народной традиции приводит к невосполнимым разрушениям.
Народные промыслы, народное искусство как бытовая культура теряют свой исторически сложившийся облик художественности, отсюда и ценность культурную. Ведь искусство каждого промысла – это своя школа опыта, своя история, у каждого промысла своя родина13 [13 Некрасова М. А. Современное народное искусство, с. 1–28], чувством этого и развивается народное творчество, связывая прошлое с настоящим и будущим. Оно как бы аккумулирует историческую родовую память. И это относится не только к крестьянскому творчеству, порожденному необходимостью домашнего быта, но и в той же мере к народным промыслам, хотя некоторые пытаются их не считать народным искусством. Ярким примером этому служит еще недавнее увлечение насаждать хохломскую роспись повсюду. Потребительский подход к народному искусству игнорирует законы его жизни и развития как традиции, крепко связанной с культурой края14 [14 Богуславская И. Я. Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов. – В сб.: Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. Л., 1981, с. 16–43; Рождественская С. Б. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1981].
Итак, проблема понимания традиции имеет прямое отношение к проблеме развития народного искусства, поскольку это проблема традиции и современности.
Сам факт необходимости доказывать это говорит о многом, и прежде всего о состоянии и направленности мысли, руководствующейся, к сожалению, весьма внешними и преходящими моментами. В силу чего так просто и безответственно подменяется деятельность народного мастера работой художника от себя, вне традиции. Но это, как уже показала сама практика, не решает вопроса. Такая подмена недопустима там, где народное искусство живет в своей естественной среде, как в Хабаровском крае, на Камчатке, в Средней Азии, в Туве и других местах. Нельзя решать проблему путем внедрения на промысел образца художника как эталона для копирования. И тот и другой путь порочен в своей сути, чужд истинному пониманию народного искусства, его живому развитию.
В искусствоведении народное искусство долгое время не рассматривалось как самостоятельный вид художественного творчества, развивающийся по своим законам. До сих пор недостаточно применяются плодотворные методы и принципы, стимулирующие его развитие15 [15 Некрасова М. А. Уровень теории, ее задачи и реальности практики. – Декоративное искусство СССР, 1979, № 8, с. 20–23]. Наука в этой области оказалась слишком молодой, ей продолжает не хватать исследований конкретных явлений и конкретных проблем. Склонность к теоретизированию без учета реальностей практики часто носила и носит любительский характер, не опираясь на исследования, приводит к спекуляциям на одних и тех же положениях, теоретически несостоятельных. Опыт ученых-предшественников А. В. Бакушинского, А. Б. Салтыкова, много сделавших для практики, долгое время предан был забвению.
Между тем действительное развитие народного искусства в настоящее время имеет весьма значительные и очевидные основания. При известных условиях и мерах, охранительных и способствующих творчеству, народное искусство может жить, развиваться и даже получить широчайший размах. Для этого есть серьезные предпосылки. Во-первых – новые творческие коллективные силы, вовлекающиеся в художественную деятельность народных промыслов. Во-вторых – все возрастающий спрос и растущий интерес к народному искусству. Причины тому разные. Немаловажная причина – развитие туризма. Турист больше всего ценит в художественном изделии национально оригинальное. Но, главное, отмеченным нами спросом движет внутренняя потребность современника в рукотворных вещах, в чувстве народной традиции, несущей знаки истории. Интерес к народным основам культуры заметно возрастает.
Эта потребность растет и как реакция на стандартизацию промышленных товаров, современной архитектуры и самого жилища, на растущую с каждым годом техницизацию окружающей среды.
Теперь спрос на традиционные художественные народные изделия определяется в первую очередь не их утилитарностью, а тем, что для современного человека традиционные изделия в известной мере стали выражением национальной исторической памяти. Они интересны тем, что и для нашего времени не теряют глубокой эстетической содержательности. К народным изделиям наше внимание привлекают неустанная народная выдумка, красочность, выразительность форм, несущих тепло творческой руки, богатство ритмики, пластических решений, смелость декоративной фантазии, с какой народный мастер решает такие задачи, над которыми подчас безуспешно бьется художник-профессионал.
Традиционные изделия промыслов – и народного искусства в бытовой культуре сел – это действительно своего рода народная память, несущая духовный опыт народа, связывающая прошлое с настоящим и будущим. Но именно потому традиция не терпит механичности, потребительства, деляческого отношения к себе. Это тот мир поэтического, который связан с тончайшей сферой духовного самосознания народа, определяется во многом психологическими, историческими предпосылками.
Традиция содержательна, однако эту содержательность можно постичь только из опыта современности. Современность – очень важная сторона традиции. Это – жизнь, поскольку ею определяются функции и сфера многоаспектного бытования традиции. Вопрос совсем не простой и далеко не безразличный для художественной практики, для решения проблемы ее организации.
Развитие народного искусства есть, прежде всего, проблема традиции и современности. Мы подчеркиваем – традиции и современности, потому что именно эта сторона меньше всего принимается во внимание как в теории, так и в практике.
В настоящее время достаточно четко определились пять функций народного искусства, которые органично вводят традицию в современность, позволяя ей обрести новый живой смысл.
Первая функция – праздничная. Новый ритуальный смысл произведений народного творчества в общественном и индивидуальном быту. В связи с этой функцией возрождается символический смысл образов, воспринимавшихся еще недавно поверхностно, лишь в плоскости изобразительной иллюстративности.
Мы уже говорили о том, что праздничная функция по-новому возрождается в бытовой культуре сел. Например, национальная одежда в свадебном ритуале, наблюдаемая нами в селах Архангельской, Брянской областей, Прикарпатья, в Средней Азии.
Вторая функция – утилитарная. Как и раньше, некоторые изделия в селах – керамика почти у всех народов, плетеные предметы из бересты, лозы на севере страны, ткачество и вышивка повсеместно – служат предметами первой необходимости в быту населения.
Третья функция – сувенирная16 [16 Новикова Л. Знаковая функция сувенира. – Декоративное искусство СССР, 1970, № 1], получившая распространение с середины 60-х годов с развитием массового туризма и межкультурных связей со странами мира.
Народное искусство с его исторически памятным смыслом и ярко-национальным характером, как искусство родовое, приобретает на современном этапе особое значение в свете расширяющихся международных связей. В этих условиях народное искусство утверждает себя и действует еще в одной функции – коммуникативной. Эта четвертая функция весьма актуальна в международных контактах. Ведь ничто так выразительно и ярко не представит характер народа, как народное творчество.
Четыре названные функции весьма актуализируют народное искусство в настоящее время и определяют его жизненный, духовный смысл в современной культуре. Он тем больше, чем глубже раскрывается в своей сущности народное искусство, чем многограннее его содержание. Последнее связано с восприятием. Здесь действуют, как мы отмечали, психологический, исторический факторы. Та пятая функция народного искусства, которой охватываются все другие четыре и которая есть условие их проявления. Это функция эстетическая.
Пять функций народного искусства в настоящее время свидетельствуют о том, что оно никак не может быть ограничено сферой древнего синкретизма17 [17 Канцедикас А. С. Искусство и ремесло. М., 1977, с. 23–24] и в этой связи быть только искусством прошлого.
Природа народного искусства такова, что оно никогда не теряет связи с жизнью, остается современным всем эпохам. И уже в силу этого неверно его сводить к ремеслу.
Таким образом, отношение к традициям народного искусства не может лежать в плоскости лишь использования отдельных приемов народного творчества художником-профессионалом, создающим образцы для народного мастера. Этот образец часто представляет нечто среднее между народным искусством и искусством художественно-профессиональным. Отсюда, естественно, утрачивается истинная профессиональность и художественная ценность изделия. В этой связи встает вопрос о творческой инициативе народного мастера, о необходимости стимулировать творческую преемственность и создавать те условия, прежде всего в селах, которые способствовали бы развитию народного творчества.
Этот вопрос должен решаться более широко – как проблема сельской культуры18 [18 Вопрос достаточно широко обсуждается на страницах газет и есть часть общего вопроса о жизнедеятельности сел].
Важно поднять значение школ народного мастерства19 [19 См.: Некрасова М. А. О развитии традиций в художественных промыслах. – Искусство, 1971, № 12, с. 35–41] не только практическое, но и теоретическое, поскольку школа – одно из главных звеньев системы народного искусства20 [20 Специально о значении школ см.: Некрасова М. А. Уровень теории, ее задачи и реальности практики. – Декоративное искусство СССР, 1979, № 8; Современное народное искусство. Л., 1980, с. 20–30]. Но, прежде всего, необходимо выяснить содержание понятия «школа». Школа несет ту общность принципов, на основе которой сформировались и формируются художественные системы, особенности технические, особенности стилистические. Эта общность определяется исторически, функционирует на уровнях национального, регионального, на уровне промысла.
Школы закрепляют традицию и составляют основу ее развития. Функционирующие школы народного искусства представляют живую память истории, соединяющую прошлое с настоящим. Приобретая на современном этапе историческое и художественное значение, школы народного мастерства заметно эстетизируются. Развитие школ как самостоятельных художественных систем, их многообразие служит залогом культурного богатства народного искусства.
Между тем взгляд на традиции как на нечто консервативное, косное, отсталое21 [21 См. дискуссии в журнале «Декоративное искусство СССР» (1959, №11; 1960, № 3)] и противопоставление им современного приводили к отрицанию школ в 50–60-е годы, последствия этого не изжиты до сих пор.
Стирание локальных особенностей школ стало направлением в деятельности народных промыслов в 50-е – до середины 60-х годов 22 [22 Ильин М. А. Художественные промыслы и современность. – Промысловая кооперация, 1960, № 1; О понимании художественных традиций. – Декоративное искусство СССР, 1960, № 3]. Как известно, оно приводило к распаду школ, к угасанию многих замечательных традиций. В продукции промыслов плодилась безликость малохудожественных изделий. Эти издержки времени с трудом преодолевались в последующие годы. По инерции продолжали распространяться все те же суждения и мнения о народном искусстве, никем не обоснованные – ни теоретически, ни конкретными исследованиями.
Задачи современного этапа – скорее изжить болезни предшествующих десятилетий, ответить на те запросы, которые выдвигает жизнь. Прежде всего, важно укрепить творческую преемственность, поднять народное мастерство школ всякого рода мерами поощрения и льготами для народного мастера.
Осмысление эстетического значения школ в развитии народного искусства и содержания понятия школы как творческой общности, деятельность которой основана на преемственности традиций, позволит наиболее плодотворно определить методы и направления работы с мастерами и развития народного искусства в целом. Несомненно, выбор пути, метода работы определяется отношением к традиции23 [23 Некрасова М. А. Спектр смысла новизны и традиции. – Художник, 1976, № 12].
Как правило, точка зрения, отражающая формальное восприятие традиции, игнорирует эстетическое значение школы, отрицает ее как феномен, актуальный в современной культуре. Напротив, утверждая на страницах книги традицию прежде всего как содержание, познаваемое в опыте преемственности, мы утверждаем культурный смысл школы в воспроизведении устойчивых ценностей. Этот вопрос тесно связан с проблемой целостности24 [24 См. соответствующие главы книги], которой посвящены первые главы нашей книги. Исходя из понимания народного искусства как искусства целостности, как особого типа художественного творчества, развивающегося в разных формах, что мы показали раньше, можно подойти к определению направлений развития народного искусства.
Думается, что именно наше время можно рассматривать как время поиска целостности традиций, когда прием не отрывается от существа художественной концепции, образ – от художественной системы, форма – от содержания. Только на основании такого понимания традиции можно решить проблему возрождения народного искусства25 [25 Эта проблема была выдвинута автором в докладе «Проблема возрождения народного искусства» на конференции, посвященной вопросам развития народного искусства в Таллине, в 1971 году; Некрасова М. А. О развитии традиций в художественных промыслах. – Искусство, 1971, № 12, с. 35–41]. В разработке этой проблемы необходимо: во-первых, исследовать само возрождаемое искусство, его художественные особенности, историческое развитие; во-вторых, исследовать степень и формы его бытования; в-третьих, обнаружить мастеров, носителей традиции; в-четвертых, исследовать потребительские возможности населения, условия и формы сбыта, организационные формы народного творчества.
Но, прежде всего, необходимо исследовать само искусство. Что возрождать? Где возрождать? Как и с помощью кого возрождать? Все это вопросы исследовательские. К сожалению, зачастую их решают кому как вздумается. В результате и плодятся мастерские, сеющие безвкусицу. Нередки случаи и формального восстановления народного промысла. Так, шемогодскую резьбу по бересте – тончайшее уникальное мастерство, родившееся в. лесных просторах Севера, начали возрождать не больше и не меньше как при механическом заводе в Устюге. Что может быть общего: механический завод и кружевные песенные узоры прорезной бересты? Маленький цех, где работали мастера, а среди них и потомственные, выглядел тогда весьма несчастно. Завод, естественно, не имел внутренней заинтересованности в деле развития народного искусства, это была необходимость навязанная. А народные мастера потеряли естественное для их искусства окружение, способное стимулировать творчество и входящее в него составной частью.
Скоростные методы в деле возрождения народного искусства приводят, как правило, к нулевым, если не сказать, вредным результатам.
Промышленные прибыли подменяют и вытесняют значение художественного. Особенно это касается наших больших промыслов, превратившихся в фабрики: Хохломы, Федоскина, Мстеры, Жостова.
Здесь рентабельность все еще определяется показателями вала. Растут нормы. На Хохломской фабрике, например, мастерица расписывает в день 80 стаканов. В таком случае оказывается выгоднее писать «под фон», чем травку. И по этой причине травный орнамент с традицией более органичной оказывается вытесненным. Планирование, предусматривающее рост только валовых показателей, разрушает традицию. Ей негде и некогда проявиться. Негласно действует принцип: «как-нибудь – только больше». Так, в одном украинском селе возрождение промысла определялось литрами керамики сдаваемой продукции. В то время как в селе сохраняется потомственная культура традиционного гончарства.
Ясно, что возрождаемые очаги народного творчества должны иметь с самого начала иную, чем промышленная, организационную структуру, стимулирующую творчество. В ней определяющим фактором может быть только рост мастерства, а не количество выпускаемых изделий. Многообразие форм и многообразие школ, а не безликость и стандарт одинаковых предметов. Все это тесно связано с вопросом творческой активности народного мастера.
Соответственно цели складываются и методы работы. Здесь нельзя исключать творческий момент. Каждая ситуация имеет свои особенности, выдвигает свои задачи и находит свое решение.
Тем не менее, существуют главные принципы, которыми необходимо руководствоваться. Накоплен опыт в работах А. В. Бакушинского, давший очевидные результаты по восстановлению Хохломы, возрождению Палеха в 20-е годы; Мстеры – в 30-е годы26 [26 Василенко В. М. Анатолий Васильевич Бакушинский и народное искусство. – В сб.: Музей народного искусства и художественные промыслы. М., 1972, с. 83–100; Бакушинский - теоретик, критик, выдающийся педагог.– В кн.: Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981, № 1–17]; А. Б. Салтыкова – по возрождению Гжели в 40-е годы, М. Д. Ракова и С. П. Евангулова – холмогорской кости27 [27 Некрасова М. Александр Борисович Салтыков. – Декоративное искусство СССР, 1960, № 11; предисловие к кн.: Салтыков А. Б. Избранные труды. М., 1962, с. 1–20]. Практический опыт больших ученых по восстановлению промыслов, к сожалению, в полную меру или не обобщенный теоретически, требует пристального внимания, также и опыт некоторых искусствоведов, например, восстановление цветочного ковра Е. Г. Яковлевой.
Мы приведем примеры из собственной практики работы с народными промыслами и попытаемся сформулировать основные ее принципы. В опыте нашей работы определились три пути.
Первый – возрождение ремесла, прежде всего, там, где в нем сохранилась жизненная потребность. Например, плетение из бересты, делание берестяных бураков, плетение из лозы, гончарство, ткачество, вышивание. Это насущные нужды деревень. Каждого мастера, владеющего ремеслом, очень ценят односельчане. Возрождая такое ремесло, мы возрождаем и творческую инициативу, уважение к ней, а значит укрепляем и культурную традицию.
Ремесло есть совокупность определенных действий, подчиненных определенному ритму и вытекающих во многом из качеств материала. В таком случае само ремесло оживает как культурная ценность, оно делает чутким восприятие человека к традициям, и прежде всего мастера. В конечном счете, выражает ценностные отношения. А ценностная эмоция всегда носит положительный характер, стимулирует развитие творчества. Естественно поэтому, что возрождать ремесло необходимо в полноте и целостности традиций28 [28 Некрасова М. А. О развитии традиций в художественных промыслах. – Искусство, 1971, № 12. Специально проблеме возрождения народного творчества были посвящены доклады автора на конференциях в Москве, Таллине, Горьком, Минске, Коканде, Петропавловске]. Нельзя допускать обеднения, упрощения их, тем более, когда ремесла реально существуют.
Вместе с тем нередко происходит так, как в одной из деревень в Горьковской области. Способная мастерица делает глиняную традиционную игрушку, а «украшают» ее на фабрике хохломской росписью, в то время как сама мастерица могла бы и расписывать той росписью, которая органична форме, традиции и представлениям мастера.
Загвоздка оказывается в сбыте. Сбыт, таким образом, влияет на художественную сторону, на жизнь, на бытование традиции. Например, одно время мастера Полх-Майдана потеряли возможность официально продавать свои изделия на рынках больших городов. Их направили на базары в маленькие городишки. Там уровень художественного запроса оказался иным. Под его влиянием мастера начали упрощать свою живопись в приемах, в цвете, в самом орнаменте и даже в технике.
Художественный уровень изделий нередко определяется тем, где продается изделие – в Художественном салоне, в галантерейном магазине, на базаре.
Сбыт – важная проблема, ею, как и проблемой сырья, определяется развитие народного искусства. Но в центре остается организация творческого труда, тем более на промысле.
Труд даже единично работающего мастера продуктивен художественно лишь тогда, когда основан на традиции коллективного опыта. На промысле он не должен быть скован образцом и нормами количества изделий. Мастер сам устанавливает производственный ритм своей работы, отношение к материалу, технике.
Все, что обретает форму под руками народного мастера, рождается чувством, не наигранным, а действительно пережитым.
Именно на этой основе пережитости чувства необходимо в первую очередь развивать народные промыслы как школу мастерства. Делание вещи, начиная от плетения корзины или пестеря, от свободного движения кисти по поверхности изделия или смелой маховой резьбы по дереву, где быстрота, точность, ритмичность движений руки слагают сам характер художественности, есть основа творчества, есть очень важная традиция, подлежащая возрождению.
Приведу пример из опыта моей работы. В Красноборском районе на Верхней Уфтюге в прошлом бытовала очень оригинальная декоративная роспись берестяных туесов, оказавшаяся в настоящее время утраченной. Был проведен эксперимент29 [29 Научно-творческий эксперимент проводился автором с народными мастерами в Красноборском районе Архангельской области в 1970 году]. Рискованность его была в том, что мастера, избранные для работы,– их было трое – умели делать туеса, но никогда не расписывали их. Хотя память об этой росписи жила в округе, понятие же о кисти они имели лишь постольку, поскольку это могло быть необходимо в хозяйстве: что-то окрасить и т. д. Работа с мастерами была начата с ознакомления их с уфтюгской росписью, собранной в специально проведенной экспедиции и зарисованной художником. Весь ход работы с мастерами основывался на том, чтобы помочь им овладеть кистевыми приемами письма. Они должны были понять их смысл, поверить в себя как в создателей.
Мастера очень скоро почувствовали жизнь приема, в то же время не сковывая себя точным копированием прототипа. Отталкиваясь от мотива, мастер трактовал его свободно и в цвете, и в ритме, но при этом строго соблюдалась система письма. В отдельных экземплярах была достигнута живая выразительная пластика, в общем удивительная для людей, никогда не писавших, и для небольшого срока работы.
Интересно, что когда подобный эксперимент был проведен с молодыми мастерами в мастерской «Беломорские узоры» в Архангельске, быстрота овладения приемом кистевого письма точно так же подтвердилась, но у молодых мастеров с одной стороны оказалось больше стремления к точному копированию оригиналов, а с другой – к выделению деталей. Созданные ими вещи, опиравшиеся на те же зарисовки с народной росписи, уже не имели того крепкого чувства цвета, пластичности мазка, как у мастеров в деревне.
Дело в том, что ремесленные навыки, которыми овладевает мастер, подразумевают гармонию между материалом, инструментом и движением руки. Наш эксперимент убедительно доказывает, что правильная работа с мастерами необходима, что она может дать большие плоды в развитии народного творчества, в то время как методы консервирования системы деградирующей, как, например, в росписи тех же туесов на Севере масляной краской, оказывается бесперспективной. Оберегать в таком случае жалкие обломки искусства только по причине, что их создает народный мастер, неверно. Важно пробудить вкус и интерес мастера к художественно ценным произведениям. Это сможет дать опору для развития собственной фантазии. Ведь плохие примеры сеют плохие подражания, чаще порождают безвкусие.
Высокий уровень мастерства может быть достигнут там, где есть опора на художественный прототип вещи. Это второй путь работы. Его уместно применять в случаях, когда оборвана преемственность, когда слаб профессиональный навык, молодые мастера начинают работать, не имея примера и опыта старших, чего никогда не бывает в промысле, где все основано на законе преемственности. В таких случаях целесообразно вместо обычной штудии, заключающейся в копировании орнаментов, возрождать целиком традиционную вещь, ту, которая наиболее ярко сможет выразить данную школу. Как вещь-тип она будет способна обрести новый памятный смысл, стать вещью-символом. Восстановление образного типа вещей немедленно породит свой круг творческих вариаций и импровизаций. Таким образом, художественная система будет постигаться опытным путем. Это позволит глубже, чем обычная штудия, осознать традицию. Такой путь даст больший результат, чем «использование» отдельных элементов, мотивов разъятой системы.
Как показывает опыт работы, он приводит к очень органичному освоению художественного метода. Эксперимент, проведенный мной по возрождению городецкой игрушки30 [30 Работа по восстановлению городецкой деревянной резной скульптуры проводилась автором совместно с художником М. П. Никольским в 1967– 1968 годах], это подтвердил. Местные мастера, с которыми была начата работа, никогда не резали скульптуру, и, тем не менее, за короткий срок ими была создана резная скульптура из дерева на уровне высоких народных образцов. Сначала воспроизводился оригинал традиционной городецкой скульптуры. Усвоив систему приемов, мастера быстро освоили пластику, принципы художественности, выразительность построенной на соответствиях скульптурной формы материалу дерева и приемам ножевой резьбы. Ее система определялась обобщенностью метафорического по своей сути образа. Наслаждение, доставляемое работой, радость от получаемого эффекта обнаруживали органичность образного чувства, образного восприятия у мастеров. И в этом сказывалась традиция, близкая сознанию, народному чувству красоты, хотя практически преемственность была оборвана. Мастер вкладывал в свое исполнительство эмоциональное отношение к образу, свое понимание его пластики. И чем богаче оказывалось понимание традиционного образа, тем интереснее был строй ассоциаций. Творческое воображение мастера, таким образом, устанавливало контакт с вещью не только свой, созидателя, но и зрителя. Это чрезвычайно важный факт, творчества.
Такой путь возрождения народных традиций, как показывает эксперимент, опирается на культурную память и чувство художественного, живущие подсознательно в той или другой мере у жителей сел. Мы убедились, что достаточно небольшого толчка извне, чтоб открыть ход к сознательному творчеству, в котором находит естественное выражение то, что бездействует, но, оказывается, живет в подсознательной глубине и связано с представлениями, усвоенными в вековом опыте, с жизнью и трудом человека, не оторванного от природы, от культурной среды своего края. Важно, что и художник на этом пути достигает больших результатов.
Показательно, что наш эксперимент, проведенный в 1967 году, утвердивший новый метод работы с промыслом – в противовес образцам, в дальнейшем послужил толчком к возрождению городецкой игрушки в деревне Курцево. Ф. А. Краснояров, потомственный мастер, создал немало интересных произведений, где традиционное соединилось с современным. Теперь творчество Красноярова поддерживается договорами Художественного фонда РСФСР, контактом с искусствоведом31 [31 Л. Ф. Крестьянинова систематически наблюдает за работой мастера и оказывает ему творческую помощь]. Нет сомнения, что при благоприятных условиях здесь мог бы развиться промысел. Сам факт неожиданного раскрытия творческой индивидуальности Красноярова, соединившего пластическое чувство с декоративностью и живой характерностью образа, весьма значителен.
Итак, три силы народного искусства важно учитывать в деле возрождения народного промысла: школу мастерства, дающую художественную систему и профессиональный навык, традицию художественного опыта и творческую активность мастера. Взаимодействие того, другого и третьего дает быстрые и хорошие результаты.
Третий путь возрождения угасших очагов народных промыслов определился в эксперименте с коллективом фабрики «Городецкая роспись». Мастера здесь работали по образцам Института художественной промышленности, упрощая, часто искажая оригиналы. Пестрая грубая раскраска масляными красками по текстуре дерева уже давно подменила высокую культуру живописного письма, которым издавна славился Городец. Эксперимент проводился в условиях прерванной преемственности и утраченных навыков живописной росписи. Такие условия потребовали предварительной исследовательско-творческой совместной работы искусствоведа, художника и технолога. Задачей эксперимента было возродить приемы свободного кистевого письма на основе темперной техники и восстановления живописной системы росписи городецкой школы32 [32 Научно-экспериментальная работа по возрождению городецкой росписи проводилась автором (совместно с художником НИИХП Е. И. Воронцовой) с мастерами Городца в 1968–1969 годах. Показательно, что результаты и теоретические принципы этой работы не оказалось возможным опубликовать тогда в трудах НИИХП].
Старые образцы росписи, как известно, были связаны с плоскостью. На объемных формах городецкая роспись не встречалась. Очевидно, потому, что в Поволжье такие изделия создавала Хохлома, снабжая всю округу.
Эксперимент проводился лабораторным методом и на промысле. Он должен был решить несколько задач: найти предметную основу для росписи и через нее решить функциональный, жизненный смысл новых вещей, найти связь традиций с современностью.
Методы работы вытекали из самих задач:
1. Целенаправленное изучение традиций народного искусства, то есть изучение с известной позиции.
2. Работу предваряли экспедиции, изучение литературных источников, музейного материала, цветные зарисовки его, которые потом были переданы на предприятие. В этой работе был важен отбор формообразующих принципов, научная классификация материала, умение отыскать наиболее жизнеспособное, извлечь наиболее плодотворные художественные идеи.
Такого рода лабораторная работа требовала комплексности. Важно было не только возродить технику приема письма, но и технологию тех качеств росписи, которые влияют на ее художественный характер. Так, совсем не безразлично для приемов и системы росписи писать темперой или масляными красками, то есть не безразличны материалы. Однако это чаще всего не учитывается. В Городце и сейчас продолжают расписывать декоративные изделия масляной краской.
В возрождении системы росписи, приемов, технологии преследовалась главная цель – восстановить живописные качества росписи в тесной взаимосвязи с предметом, с пониманием его пластической формы и поверхности.
Так, для городецкой росписи, где красочная поверхность тонкая, вибрирующая, предмет нужно было определить как самоценный. Поиски велись в нескольких направлениях:
1) создание посудного ассортимента изделий на токарной основе; 2) создание декоративных изделий, настенных панно на столярной основе; 3) создание изделий на основе гнутых конструкций из шпона.
Проводимая экспериментальная работа была четко программной, комплексной в решении задач, она велась, как уже было сказано, не только по восстановлению приемов, но и по возрождению системы росписи.
В результате в указанных направлениях было создано около 100 предметов: постепенно выкристаллизовывались принцип, система. Художник, таким образом, делал отнюдь не образцы, хотя лучшие из них могут какой-то период и тиражироваться. Больших успехов на этом пути достигла художница Е. И. Воронцова. Она глубоко прониклась художественной сущностью городецкой росписи, создала в своих произведениях образы-типы. Вещь-тип заключает в себе широкие возможности для вариаций. Экспериментальная работа была всего лишь путем к возрождению мастерства школы, разработанная система художественных приемов и средств позволила подойти к пониманию образного языка, что нашло признание на выставках и в печати33 [33 Арбат Ю. Русская народная роспись по дереву. М., 1970, с. 143–144].
Вещь же как гармоничное целое, как произведение искусства может появиться в силу законов предметного творчества только и результате дальнейшего углубления, претворения принципов системы самими мастерами. И уже теперь, через десять лет можно сказать, что плоды этой работы – налицо. Их можно увидеть в массовых изделиях и в произведениях выставочных: прежде всего органичнее стали мотивы росписи и приемы письма, колорит. Но последующие нарушения принципов системы заметны в выставочных произведениях.
Свободное живописное письмо, очень подвижное в своих вариациях, легко усваивается и, кроме того, эстетически соответствует времени, что также важно. Мотивы городецкой росписи, не потерявшей свой природный смысл, оказались символически содержательными. Система росписи, очень подвижная, открывает простор индивидуальному художественному началу, что само по себе очень существенно в перспективе возрождения народного искусства34 [34 Последующие эксперименты проводились автором по восстановлению ракульской северной росписи. По тому же пути была проведена работа В. А. Барадулиным – по восстановлению уральских росписей. Однако нельзя не заметить, что многие другие последователи, внедряя метод, часто теряли главные принципы, тем самым искажая его].
Итак, третий путь возрождения народного искусства и развития народных традиций заключается в восстановлении художественных систем, это путь открытия школы, когда через творческое вживание в художественную систему возрождается образный тип вещи. Она начинает жить новой жизнью в творческих вариациях. Возрождаемые художественные системы на промыслах смогут укрепить школы народного мастерства. Они дадут необходимую основу новым решениям, пробудят у мастеров внутреннюю потребность в творчестве. Школа сможет в таком случае стимулировать его живую подвижность. Она окажется той его основой, на которой будет развиваться, отрабатываться, закрепляться и множиться вкус народа. Если поднять творческую активность мастеров, то это в свою очередь поднимет художественную преемственность.
С 1970 года деятели народной комиссии Союза художников СССР и Союза художников РСФСР проводили работу по розыску мастеров. В результате поддержки обнаруженных мастеров были восстановлены каргопольский, абашевский, филимоновский промыслы русской глиняной расписной игрушки и болдинской керамики. Произведения мастеров названных очагов, а также других – кружевниц Горьковской, Архангельской областей, резчиков по дереву и мастеров ткачества – периодически экспонируются на выставках. На глазах расцвело творчество Т. Н. Зоткина – мастера пензенской глиняной пластики. Он начал с немногого. Один-два сюжета, тусклый цвет, неотработанная технология. Но вот за несколько лет не только выросло творчество этого замечательного мастера35 [35 В этом большая заслуга Л. Ф. Крестьяниновой], но возродилась школа абашевской игрушки в своем новом значении мелкой пластики. В творчестве Зоткина поражают богатство и живость пластического видения. Крепкая конструктивность формы сочетается с певучими линиями силуэта, с локальной интенсивной раскраской огненно-красного, синего, охристого, зеленого цветов, ассоциирующихся с иконописной традицией. В образах этой скульптуры проявилась поэзия мифологически-сказочного, фантазия народная, несущая из веков чувство связи человека с природой, целостное восприятие мира, его природных начал. Отсюда монументальность образа, его поэтичность, художественность самого жизнеощущения. Нечто подобное, но в другом выражении можно наблюдать в произведениях других мастеров, и прежде всего в творчестве Ульяны Бабкиной. Глина в ее руках мягка и податлива, в каждом касании талантливых рук скрыта теплота души. Звонкое сочетание цветовых пятен всегда ритмично уравновешено, никогда не похоже на раскраску, где присутствует только поверхность и нет пластики. Белые, охристо-желтые, синие и красные пятна ложатся на скульптуру – «Полкан», «Олень», «Сирин» – с конструктивной логикой и непосредственной легкостью, выпеваются, точно песня. Весь процесс создания игрушки, начиная от сушки на воронцах и закалки в печи, в чем надо особое умение, есть поэзия. Издавна весь процесс гончарства был полон особого жизненного смысла в народных представлениях. Он нес в себе некое действо, отражавшееся в образном мире народных произведений. Вокруг Ульяны Бабкиной всегда было много зрителей и любителей искусства, приезжавших из самых дальних мест.
Каргопольский очаг, имеющий мастеров игрушки, смог бы получить большее развитие, если бы был налажен сбыт изделий.
Местная промышленность, активно вмешавшаяся в жизнь промысла, внесла в него элемент обезличивающей стандартизации. Кроме того, неправильная ориентация мастеров на иллюстрацию детских книг отрицательно сказалась на росписи. Заметно упала культура пластики. Такое направление работы с мастерами не могло дать хороших результатов и требовало изменений.
В последнее десятилетие большим событием явилось возрождение голубой керамики Ферганы36 [36 Работа в этом направлении проводилась художниками И. А. Жданко и Г. Г. Дервизом]. За несколько лет были восстановлены ее богатейшие традиции. Получили развитие школы блистательного мастерства в Гурум-Сарае, Канибадаме, Чорку. Монументальный ритм орнаментальных композиций сочетается здесь с живописностью декоративного решения керамических форм. Мастера Гурум-Сарая (Узбекистан) Сатимов, Рахимов, Турапов проявляют каждый по-своему творческую индивидуальность, развивая художественные принципы школы. Ориентация мастеров каждого очага на собственные традиции открывает огромные возможности в достижении многообразия37 [37 Некрасова М. А. Преемственность традиций – школа мастерства. – Искусство, 1975, № 7, с. 10–18], чего никогда не может дать уравнение школ на одни общие образцы художников, как это имело место на новом Риштанском керамическом заводе. Голубая керамика Канибадама, Чорку, Риштана отличается между собой цветовой гаммой, мотивами, манерой письма, техническими особенностями. Очаги вместе представляют семейство голубой керамики. Возрождение центров керамики в Хорезме. Ургуте и в других местах не нашло должного развития только из-за отсутствия организации дела и налаженного сбыта.