И. Евдокимов. Север в истории русского искусства(6)

      Какое различие с «Богородицей» в Велико-Устюжской группе «Не рыдай мене Мати». В «Богородице» Вологодского древлехранилища и в «Богородице» ризницы Успенского собора в Великом Устюге перед нами два звена трогательно-грустной повести о Богородице. Следует отметить, что русскому искусству, как и народу его создавшему, был ближе и роднее образ печалующейся Богородицы-матери, чем образ Богородицы радующейся, улыбающейся, образ Девы-Марии.

      Видимо, тягчайшая историческая судьба самого народа русского накладывала известное однообразие на выбор его тем. Но как у самых несчастных и обреченных людей, над которыми словно тяготеет какой-то рок вечных огорчений и ударов судьбы, бывают минуты отдыха, передышки, успокоения, они даже смеются сквозь слезы, так и русское искусство, правда редко, создавало порою жизнерадостные, спокойные образы. Редкое «ясное лоно вод» в душе ваятеля, вылепившего Богородицу» Вологодского древлехранилища удержало его более пристальное внимание на формах. Статуя не носит на себе никаких признаков примитивности–она сделана человеком, знающим строение человеческого тела, умеющим извлечь из благодарного материала – дерева – нежного, мягкого, податливого – все – и благородный наклон головы влево, линию плеч и особенно превосходные, тонкие, летящие, воздушные одежды с мягкими складками. Тончайший силуэт статуи запоминается навсегда. Благодушная, добродушная «Богородица» Вологодского древлехранилища может быть названа нашей «русской Мадонной». Превосходен полу-рельеф красного «Николы в фелони».

      Заслуживает внимания «Христос в темнице» в музее Вологодского общества изучения Северного края. Грубоватый, примитивный, упрощенный он близок все же к «Христу в темнице» Вологодского древлехранилища по идее страдания, удачно выраженной и рассказанной. Слишком безусловно не обследовано деревянное ваяние севера, много еще статуй неизвестных никому находится на местах, по первые же попытки собирания их в музеях и в древлехранилищах уже дали немало интересных и ценных памятников искусства. Раскиданность статуй по самым отдаленным уездам, погостам, монастырям указывают на очень широкое распространение деревянного ваяния на севере. Это искусство так же, как зодчество, как иконопись, видимо, было искусством безыменным, общенародным. Необходимо собрать в музеи по возможности все деревянные статуи – и тогда картина одного из творческих проявлений народа будет явственнее, показательнее, будет возможна более исчерпывающая и убедительная сводка усилий северных мастеров. Деревянные статуи уже не нужны, уже давно от них отвыкло население, пережило их, они отслужили и потеряли обаятельную силу. Огромное значение имеет для изучения истории культуры, истории искусства та обстановка, в какой жил и живет памятник, но так как у населения такого понимания нет и не может быть, лучше вырвать памятник из этой обстановки и сохранить его в музее, чем ждать, пока он погибнет от невнимания. Тем более это нужно сделать, что даже случайный обзор случайных памятников ваяния на севере показывает несомненную самобытность, силу его, одну из страниц народной художественной летописи севера.

      В деревянном ваянии северных статуй мы проследили некоторое сюжетное влияние южной России. В родственной области – в ваянии «резных икон» - путь уже иной, хотя, например, псковские летописи впервые говорят о резных иконах под 1540 годом и называют их привозными, но очень характерно то, что псковичи обращаются в Новгород и спрашивают у епископа Макария совета, как поступить с ними. И епископ Макарий дает ответ. Значит Новгороду они уже были знакомы и не вызывали там никаких недоумений. Знаменитый новгородский амвон, или так называемую «халдейскую пещь», о которой говорит современник под 1533 годом, являющуюся высоким образцом новгородского ваятельно-резного искусства относят к XVI столетию. С таким же правом можно считать амвон и более ранним.

      Во всяком случае, резное дело было известно Новгороду до создания амвона, который указывает уже на значительную высоту определенной культуры, возможную только после продолжительной работы. Всякому искусству, как гениальным драмам Шекспира, непременно предшествуют хроники. Пред появлением новгородского амвона были промежуточные памятники ваятельно-резного ремесла по дереву. Всегда, или по большей части, резное дело – миниатюрное, тонкое, капризное, хрупкое, та позднейшая, затейливая резьба на гражданской стройке севера указывает на несомненную любовь народа к украшению резью, появившуюся не сразу, а вследствие долгого бытования. В Новгороде была резная миниатюра, которая пришла и на север вместе с новгородскими переселенцами. Вот почему в сохранившихся памятниках иконного резного дела на севере бросается в глаза неповторимая нигде и никем оригинальность происхождения, замечательная виртуозность и высокое мастерство. Резное, копотливое, ювелирное дело требует неослабевающей настойчивости и терпения безграничного и всеобъемлющего. Где же было, в каких других условиях найти большую подготовленность для такой работы, как не на севере? Злобная и могучая северная природа воспитала северного человека, вместе с тем и ваятеля, его непреклонный характер, силу воли, непререкаемое упорство в достижении своих замыслов и усилий. На этой благодатной и редкой почве развилось редкое резное мастерство. Кое-что дошло от него, но и того, что имеется, достаточно для самых взыскательных выводов. Безграничная выдумка, смелость, головокружительное воображение и вместе простота, примитивность переплетаются и соединяются, как нити повилики.

      Возьмите резной образ Иоанно-Предтеченского монастыря в Великом Устюге «Воздвижение Креста». На фоне разрез пятиглавого храма, огромный крест в средине, поддерживаемый двумя епископами, по бокам епископов четыре фигуры, все заключено в красивый орнамент из плодов и листьев. По композиции и сюжету эта резная икона является копией с живописных икон, только более упрощена и схематизирована. Влияние иконописных традиций чувствуется почти во всех резных иконах. Названная икона чрезвычайно красива и хороша каждой своей линией, каждым нажимом простого ножа, которым она была безусловно вырезана, характеристикой и индивидуализацией каждой резной фигуры, листика, плода. В церкви села Кривого Архангельской губернии Холмогорского уезда находится резная икона «Георгия Победоносца». Икона сложная по замыслу и воображению. Георгий на белом коне, взметнувшись на воздух, поражает извивающегося крылатого дракона, над головой Георгия маленький летящий ангел держит корону – венчает его подвиг. В правом углу иконы башенки теремки – жилище княжны, отданной на съедение дракону. Чудесная икона, также идущая по сюжету и композиции от иконописных традиций, но, конечно, с неизбежными отступлениями, вызываемыми резьбой. Очарователен белый игрушечный конь, такой маленький, но благодаря мастерству исполнения, кажущийся монументальным, столько в нем живого стремления вперед, как бы горячего скача, силы и задора. Особенно удался мастеру-резчику извивающийся в предсмертных муках дракон, жаждущий вырваться, поразить, растерзать врага. Прелестны причудливые башенки-теремки с решетками, окошечками и балконами. Мы знаем, как трудно было древнему зодчему сделать «причелину», как он был скуп, и как совершенная необходимость заставляла его приниматься за дело украшения, то какие же невыразимые трудности должен был перенести и испытать резчик иконы «Георгия Победоносца». Исключительная любовь к своей работе, вдохновение – все одолевающее и побеждающее, религиозный экстаз придали ему силу в прекрасном поединке искусства. Он окупил свои труды, потому что создал замечательно красивое произведение, так радующее всякого, кто видел и любовался им, сочувственно рассматривал и удивлялся «дарам человека».

      Превосходные резные деревянные иконы находятся в Сольвычегодске – этой родине северной миниатюры. Любители-гурманы Строгановы интересовались искусством во всех его проявлениях, но, судя по строгановской школе иконописи, они безусловно имели наибольшую склонность к миниатюре. Естественно, Строгановы делали заказы своим мастерам на деревянные резные иконы, как на одно из ответвлений миниатюры. По известным уже причинам – хрупкости деревянных резных икон – дошло до нас, к сожалению, немного строгановских резных икон, по сельским церквам встречаются резные иконы не особенно часто и, надо сознаться, редко среди них попадаются такие мастерски исполненные, как икона Иоанна-Предтеченского монастыря в Великом Устюге или «Георгий Победоносец» в церкви села Кривого Архангельской губернии Холмогорского уезда. Чаще они грубой ремесленной работы. Много встречается среди сельских церквей киотов со вставленным «Распятием» и с предстоящими резными ангелами у подножия креста. В кладовых при церквах, где свалены обыкновенно бывают древние иконы, паникадила, лампады, старые книги и клировые описи, иногда с изумлением остановишь глаза на каком-нибудь полусгнившем куске деревянной резьбы.

      Каким-то чудом, среди кажется общей гибели резного миниатюрного деревянного искусства, сохранился почти в полной сохранности и великолепии положительно удивительный памятник северной резьбы. Никому почти неведомый, он дожил до нашего времени, убереженный счастливой случайностью. Находится он в городе Вологде в Иоанно-Богословской церкви, что за Ленивой площадкой. Чудесно его происхождение. Как он появился тут, когда, при каких условиях и обстоятельствах? Кому он принадлежал первоначально? Медные наугольники, имеющиеся на двух досках сзади, как бы указывают, что когда-то он складывался и перевозился с места на место. Каменная маленькая церковь, выстроенная в половине XVIII столетия, не привлекающая своим архитектурным видом, бедная, в ничтожном приходе, на окраине города, где еще так недавно редкий прохожий пылил мимо по дороге, да реяли одни ласточки вокруг колокольни, – хранит поразительный шедевр резьбы. Эта «забытость», заброшенность, может быть послужила искусству лучше, чем служат ревнивые и страстные охранители старины. Так часто бывает: словно какая-то общая судьба предопределяется большим памятникам красоты. Сколько было открыто, найдено их в местах, где никогда никто не мог предположить, чтобы могли оказаться нетленные образы творчества.

      Несколько лет назад открытие в Ферапонтовой монастыре росписи несравненного нашего мастера Дионисия, разве не было такой потрясающей находкой? Сколько ученых, художников со случайными и определенными целями посещали Ферапонтов монастырь, но только остроглазый В. Т. Георгиевский усмотрел на софите северных дверей надпись «Дионисий со чады» (как вздрогнул наверное!) – и так было открыто высочайшее достижение русской иконописи. Поэтическая случайность, легендарная неожиданность при находках памятников искусства уже давно трогала и волновала души художников. Я позволю себе привести стихотворение нашего поэта пушкинской плеяды Е. А. Баратынского, в чудесной музыке стихов выразившего эту глубокую упоительную сказку жизни, равно охватывающую и Италию с ее тайнами и наш неведомый север.



      Близ Пизы, в Италии, в поле пустом
      (Не зрелось жилья на полмили кругом)
      Меж древних развалин стояла лачужка,
      С молоденькой дочкой жила в ней старушка.
      С рассвета до ночи за тяжким трудом,
      А все-таки голод им часто знаком.
      И дочка порою душой унывала;
      Терпеньем скудея, на Бога роптала.
      «Не плачь не кручинься ты, солнце мое! –
      Тогда утешала старушка ее.
      «Не плачь, переменится доля крутая;
      Придет к нам на помощь мадонна святая.
      Да лик ее веру в тебе укрепит:
      Смотри, как приветно с холста он глядит!»
      Старушка смиренная с речью такою
      Бывало, крестилась дрожащей рукою.
      И с теплою верою в сердце простом,
      Она с умиленным и кротким лицом
      На живопись темную взор подымала,
      Что угол в лачужке без рам занимала.
      Но больше и больше нужда их терпит;
      Дочь плачет, старушка свое говорит.
      С утра по руинам бродил любопытный,
      Забылся, красе их дивясь, ненасытный.
      Кров нужен ему от полдневных лучей:
      Стучится к старушке и входит он к ней.
      На лавку садится пришлец утомленный;
      Но вспрянул, картиною вдруг пораженный.
      «Божественный образ! чья кисть это, чья?
      О, как не узнать мне! Корреджий, твоя!
      И в хижине этой творенье таится,
      Которым и царский дворец возгордится!
      Старушка, продай мне картину свою,
      Тебе за нее я сто пиастров даю».
      – Синьор, я бедна, но душой не торгую;
      Продать не могу я икону святую –

      «Я двести даю, согласися продать»
      - Синьор, синьор! бедность грешно искушать.
      Упрямства не мог победить он в старушке
      Осталась картина в убогой лачужке.
      Но скоро потом по Италии всей
      Летучая весть разнеслася о ней.
      К старушке моей гость за гостем стучится,
      И, дверь отворяя, старушка дивится.
      За вход она малую плату берет
      И с дочкой своею безбедно живет.
      Прекрасно и чудно, о вера живая!
      Тебя оправдала Мадонна святая.


      Памятник Иоанно-Богословской церкви мы, конечно, и не думаем сравнивать с Корреджио и весить его на весах, с грустью и сожалением не досчитывая нескольких золотников на своей чашке, нет, мы только желали отметить странное явление игры судьбы, которое происходит с замечательными памятниками творчества. Но что же такое представляет собою сокровище, убереженное Иоанно-Богословской церковью? Это ежемесячные, ежедневные резные «Святцы» на двенадцати (отдельно для каждого месяца) кипарисных досках небольшого размера (20 сантиметров длины, 16 сантиметров ширины). Сотни (больше тысячи) миниатюрных фигурок (три сантиметра в длину) расположены рядами по горизонтали. Каждый ряд отделен от другого небольшой гладкой гранью. Ритмически правильно бегут эти продольные грани от одной доски к другой, и немало способствуют усилению впечатления от прекрасной композиции «святцев». Каждое «денное» клеймо отъединено от другого тоненькой гранью, вырезанной в виде елочки. В верхней части каждого клейма вырезаны рельефом наименования празднования святого или его жития. Колоссальная, гигантская работа, к тому же выполненная с неисчерпаемым вдохновением и виртуозностью, Ничего однообразного, повторяющегося, каждый святой совершенно индивидуализирован, особ и непохож на другого. Даны не только миниатюрные фигуры святых. На ничтожном пространстве около того или иного святого почти иглой вырезаны наиболее важные моменты из жития святого. Это буквально резные Четьи-Минеи. Мастер-резчик с безграничной смелостью около некоторых святых воспроизвел сцены порою совершенно натуралистического свойства, например, в «Обрезании Господнем» (празднуется 1 января), открывающем «святцы», представлено обрезание «в натуре» – на руках у Богоматери голый младенец, на коленях перед них стоит человек, совершающий обрезание; «Мария Египетская» – (празднуется 1-го апреля) представлена обнаженной, смущающейся своей наготы, какой-то старец протягивает к ней ее одежду; в «Зачатии Анны» (празднуется 9 декабря) представлены две фигуры, слившиеся в тесном «подчеркнутом» объятии. По этой любви к рассказу, к повествованию и натуралистическим наклонностям в полном соответствии с духом времени, «святцы», несомненно, относятся к концу XVII столетия или к началу XVIII, что значения (по различию) особенного не имеет. На обратных сторонах двух досок есть чернильные надписи «сии Святцы» и цифра «26», дальше только темные знаки чернил, совершенно не поддающиеся чтению. Судя по начертанию букв и по обыкновению, например, строгановских иконников в XVII веке подписывать иконы чернилами на обратной стороне доски - эта неуловимая для глаза подпись на «Святцах» как бы определенно указывает на конец XVII столетия.

      Настолько ошеломляющее впечатление производят эти «святцы», что диву даешься – каким же надо было обладать дарованием, чтобы создать такой многосотенный собор святых, любовно вырезав каждую фигурку, тщательно отделав ее, нарядив в самые разнообразные одежды святых, требующиеся «житием». Особенно поразительны по работе сложные «жития». Вот редкий сюжет «Обретение мучеников во Евгении» (празднуется 20 февраля). На фоне вырезан рельефом чудесный сказочный город с башнями, с прекрасными куполами храмов.

      В «Мучениках Севастийских» (празднуется 9 марта) прельщает интереснейшая композиция двадцати одной короны, вознесенной над мучениками в форме охраняющей «сени». В «Поклонении веригам апостола Петра» (празднуется 10 марта) изображен очень стройный и трогательно внимательно вырезанный частокол тюрьмы. В «Сретении Владимирской иконы» (празднуется 23 июня) на фоне красивое нагромождение зданий города, хоругвей, икон, крестного хода, идущего народа. Прекрасен «Иоанн Воин» (празднование 30 июля), обычно изображаемый в бранных доспехах и с крестом в руке, прямо глядящий на зрителя, по оригинальному приему резчика, представившего его в движении с развернутым, развевающимся, в густых складках тяжелым большим знаменем. Вот, так любимый русской иконописью «Георгий Победоносец» (празднуется 23 апреля). В основе резьбы иконописный подлинник. Прелестно вырезанная микроскопическая лошадка, на ней разящий дракона Георгий, молящаяся, вся трепещущая фигурка княжны, на заднем плане условно вырезанный, схематизированный дворец, в окне которого, в коронах помещены отец и мать (царь с царицей), ждущие развязки трагедии. Наибольшей удачи добился мастер-резчик при передаче «праздников». Словно иконописное умение, всегда самое совершенное при живописи «праздников», идеальное по композиции и осиянной проработанности сюжета, помогло и резчику в «праздниках» достигнуть особо выгодных результатов.

      Прекрасный резчик Иоанно-Богословской церкви был действительно особым явлением в истории ваятельного искусства не только севера, но, быть может, и России. Он, быть может единственный, как единствен Дионисий в новгородской иконописи. То, что «святцы» принадлежат работе одного мастера, это чувствуется по приемам работы, по характеристикам лиц, по особой тщательности выделки резных одежд на всех досках. Памятник Иоанно-Богословской церкви, вне всякого сомнения, первоклассное художественное произведение первоклассного безыменного мастера. Будь только одна эта работа, то и тогда северное деревянное резное искусство служило бы прямым указанием на когда-то замечательное ваятельное мастерство, развивавшееся на севере, на присутствие больших художников здесь, способных создавать такие вещи. В глухом алтаре в матово-золотом киоте одна за одной поставлены резные доски, за ними был уход, они сохранились прекрасно (за исключением двух фигурок в ноябрьских «Святцах», полусожженных упавшей на них восковой свечкой), но все же интересы русской культуры настоятельно требуют, чтобы это изумительное произведение старины было перенесено в какое-либо музейное помещение. У причта к резным «Святцам» интерес, как к церковной достопримечательности, у нас должен быть интерес, как к драгоценности всей истории русской резьбы на севере – и даже больше - к редчайшему памятнику всей России. Пусть они украсят музей иконописи и церковной старины.

      Кроме резьбы по дереву почти на крайнем севере России, в Холмогорах, в Холмогорском уезде в XVII веке развилось высокое искусство резьбы по кости, не имевшее себе соперников в остальной России. Так природные условия служат искусству: деревянная резьба была распространена по всему северному краю, ибо весь край переполнен деревянным материалом, резьба по кости сосредоточилась на сравнительно небольшом пространстве вблизи от Белого моря, поставлявшего моржовую кость («рыбий зуб»). Холмогорские мастера пользовались известностью по всей стране, вызывались в Москву и, можно думать, что большинство резьбы по кости, сосредоточенной по русским музеям и по частным собраниям, вышло из Холмогор. Несомненно, наша северная резьба по кости расходилась и за границу. Необходимо принять во внимание оживленные по тогдашним временам торговые сношения Московии с Западом, совершавшиеся через Вологду, по Сухоне и Северной Двине с главной пристанью в Холмогорах, начавшиеся еще во второй половине XYI столетия. В Холмогорах – главном складочном месте для заграничных товаров – постоянно жили иностранцы в XVI, XVII и XVIII веках. Холмогорские мастера, кроме резьбы по моржовой кости, резали по слоновой кости, которую им несомненно доставляли из Европы, Очень возможно, что привозя слоновую кость и увозя холмогорскую резьбу по кости, иностранцы способствовали техническому развитию мастерства, доставляя холмогорским резчикам более совершенные инструменты для резьбы. Это тем более понятно, что технически Европа всегда был впереди России, в этом ведь и доныне существенное различие культуры Запада и Востока.

      История резьбы по кости, наименее известная область нашего искусства, она совершенно не затронута изучением, не произведено даже никакого собирания материалов, да и откуда быть им, раз это удивительное искусство расцвело на крайнем севере, за тысячи верст от центров грамотности и просвещения, в деревне, не имевшей по тем временам наверняка человека, умеющего читать, кроме дьячка. Обилие памятников резьбы по кости, их разнообразие говорит о целых резных мастерских, существовавших в Холмогорском крае. С появлением новгородцев – Строгановых на Вычегде и Северной Двине, а за ними в Великом Устюге – богатых и знатных новгородцев – Дубровиных, Свиньиных, Водолеевых, Бояркиных, Галкиных, Чевыкаловых, Беляевых, Прескодоевых, Губиных и др. резное дело расширяется, резчики появляются в Сольвычегодске и Великом Устюге. Так как холмогорское население но своему происхождению также идет из Новгорода, то есть все данные предполагать, что среди переселенцев – новгородцев были резчики по дереву, которые принесли с собой свое деревянное резное мастерство и постепенно перешли в своей работе на новый материал – кость. Какими же другими путями могло появится в этом убогом и забытом краю столь совершенное резное искусство, откуда? Новгород с его развитой культурой, с его великим искусством, его сыны являются основоположниками резного мастерства по кости. Финские народцы, первоначально населявшие Холмогорский край, едва ли знали резное мастерство по кости. Колонизация севера, быстрое исчезновение финских племен, частью перебитых, частью смешавшихся с пришельцами, явно указывают на низкий культурный уровень–туземцев. Из общей колонизации России, в ее темпе, видим явление тождественное с северной колонизацией – славяне были в ее начальный момент культурнее колонизуемых. Положим, и первобытный дикарь украшал свою пещеру, но едва ли он занимался тончайшим ювелирным совершенным делом резьбы по кости. Неизбежный выход необходимо сделать тот, что холмогорские резчики не могли учиться у финских народцев. Но может быть – резьба по кости появилась под влиянием завязавшихся торговых сношений с Западом, пришла оттуда, привезенные оттуда образцы вызвали пробуждение художественной стихии у холмогорского населения? Если бы было так, то, конечно же, в памятниках резьбы по кости нельзя было бы не усмотреть влияния Запада – а его нет, резьба совершенно оригинальна и неповторима. В XVIII веке, когда на Север проникло южное ваятельное искусство через епископов-южан – на севере появились шиферные и каменные крестики, панагии, иконки и другие изделия религиозного и церковного быта, в свою очередь забытовавшие на юге из греческой Корсуни, в резьбе по кости в Холмогорах несколько отразилось это искусство. Резчики прибегли к некоторой барочной затейливости и усложненности в работе. Но это уже новое время, отгулы международного стиля барокко, от которого не ухоронился кажется ни один вершок земли Западной и Восточной Европы. Для истоков, для первоначального развития и происхождения резного искусства в Холмогорском крае это влияние следовательно никакого значения не имело и не могло иметь Единственным влияющим центром был, по-видимому, Великий Новгород, протянувший свою державную руку не только политически на Холмогорский край, но и в области художественной культуры, в области резного искусства. Так огромна и всеобъемлюща роль новгородского искусства на севере.

      Будущие подробные исследования, почти с достоверностью можно сказать, выяснят картину влияния не только для севера, но и для России Новгорода и его искусства и тем сделают для нас неоцененное ее и дороже и значительнее.

      Резные иконы на кости, крестики, панагии, складни, блюда, оклады с человеческими фигурами по большей части разошлись по России и на местах их выделки остались только единицы. В этом смысле только город Сольвычегодск до сего дня остается нашим северным музеем. В ризнице Благовещенского собора находятся дивные резные на кости маленькие иконы, диптихи и триптихи, крестики, панагии и проч. Все эти работы почти без всякого исключения сделаны с такой тщательностью, с таким художественным вкусом, с такой вдохновенной одаренностью, что очаровывают, приковывают к себе, манят и несказанно изумляют. К тому же – они заключены в такие обрамления, оклады, украшены чеканом, филигранью, драгоценными камнями, чернью, перламутром – и так все это горит, цветет, блестит, что невольно в светлое чувство радости закрадывается горесть на наше тусклое, однообразное, темное и черное время, когда отмерла, исчезла в народе необыкновенная любовь предков его к украшению всех предметов окружающей обстановки от самых простых, обыкновенных обслуживающих «мелочи и будни дней» до высоких, как бы праздничных, нужных для глаза в минуты отдыха и молитвы.

      Вот малюсенькая ладанка с костяным образком – постоянная спутница кого-то в дальней северной, лесной дороге, носимая на груди, у сердца, всегда теплая и родная, интимная, почти не видящая света но сделана она с изумительным мастерством, ясностью, выразительной отчетливостью и красотой. Мастер – резчик, делавший ее, богомольно служил красоте, одной красоте, он не мог разделять жизни на явления важные и маленькие, явные и интимные, для его творчества они были равноценны, равнозначны. О одинаковым усердием этот мастер и молился и резал крохотную ладонку – и то и другое было важно, было делом его жизни. Только внутренней душевной полнотой, гармонией духа, поисками каждый резок сделать красивым, ласкающим, пленяющим можно объяснить то веяние красоты, которое струится от его совершенных работ. Взглянем на диптих в резной серебряной рамке с изображением воинов-мучеников Федора и Димитрия на левой сторонке, Григория и Андрея Стратилата на правой. Прямо и стройно стоят воины-мученики в полных боевых доспехах, в панцирях, в щитах за плечами, с копьями в левой руке, в широких плащах. У Федора и Димитрия в правых руках высоко поднятые костяные кресты, Григорий и Андрей Стратилат сложили пальцы правых рук для крестного знамения и вознесли их в уровень плеча. Как трогательны эти символы креста и военной брани одежд! Четыре фигуры бесконечно изящные, истонченные, живые в своем движении, идеально врезанные в небольшое белое пространство, одетые в грозные, чеканные, литые, словно звенящие панцири, смягчаемые мягкими складками плащей – они стоят как бы на часах у искусства, поют звонкую славу красоте формы. Удлиненность пропорций фигур, их элегантность, мудрая простота выражения, замысла художника, простая и ясная подсказывают о живучих новгородских традициях, так ясно обмолвившихся здесь. По именам святых на диптихе, считая диптих заказанным кем-либо из рода Строгановых, их можно относить к половине XVII столетия, когда одновременно жили Федор, Андрей, Григорий и Димитрий Строгановы.

      Стилистически, однако, диптих близок к началу XVII столетия, к расцвету «Строгановских писем». Тут налицо, по всей вероятности, обычное запаздывание и продление вкоренившихся форм. В триптихе, более сложном, с изображением «Воскресения Господня, собора Архангела Михаила, Усекновения Главы Иоанна Предтечи и Благовещения», безусловно меньшее мастерство, но как прекрасна средняя часть триптиха – «Собор Архангела Михаила» – этот поднимающийся венок голов ангелов и волнистые линии крыльев, протянутые руки ангелов, держащих в центре круглый медальон с поясным рельефом Христа, висящие и спадающие с протянутых рук плащи, вкомпонованность в пространство. Интересно соединение на одной (правой) стороне триптиха «Усекновения» и «Благовещения», кстати сказать выполненных очень примитивно и условно – резчик никак не мог справиться с человеческими фигурами, лишь архитектурный пейзаж удался ему. Не менее условно передано «Воскресение» на левой стороне, за исключением превосходной коленопреклоненной фигуры старца с протянутыми вперед руками на переднем плане. Во всей фигуре столько жизни, столько движения вперед, столько восторженного выражения и благоговения, обращенных к воскресающему. Весь этот триптих по странному соединению – Воскресения, собора Архангела Михаила, Усекновения и Благовещения производит ослабляющее впечатление, ибо чувствуется несоединимость, случайность замысла художника. Быть может, триптих вообще не существовал раньше, а три разных иконки почему-то и кем-то соединены были впоследствии в триптих. Несомненно среднюю часть триптиха – «Собор Архангела Михаила» вырезал мастер крупный, знающий свою силу и ни в коем случае он не работал над боковыми сторонками, где как бы безыменный резчик только еще учился мастерству.

      «Пред нами небольшой диптих с изображением Распятия в одной части и Спасителя на престоле – в другой. Скромна его обычная рамка и спокоен богатый рельеф. В глубине за Распятием есть воздух: легкие очертания городских стен, высокие башни и толпы предстоящих – это различные плоскости пространства, еще более убедительного при взгляде (?) поднятых воинами древок копья и трости. Мастер этих образков обладал великой силой убедительности, и мы с нескрываемым волнением следим за ходом его резца, такого простого и скромного, но так много говорящего глазу и сердцу. Другой образок того же диптиха говорит об иных задачах, о других творческих стремлениях. Печать исключительной декоративности и орнаментального богатства лежит на нем. Все мысли мастера и движения его руки сосредоточены на красоте очертаний, на заполнении плоскости соответствующими формами. Композиция образка весьма любопытна. Красивый широкий трон в круге небесного свода. Четыре конца света и четыре символа евангелистов. Реющие вокруг херувимы и серафимы. И спокойно величественная фигура восседающего на троне Владыки мира в трех изображениях: прообраза Христа, Христа-младенца и взрослого мужа». (Н. Макаренко. У Соли-Вычегодской. Изд. Свободное искусство).

      Подобно маленьким ладанкам-подорожницам с особой любовью и изощренным вкусом северные резчики работали над панагиями и крестиками, вырезая бессчетное число раз пригвожденное тело Спасителя. В ризнице Благовещенского собора несколько десятков их – одинаковой художественной ценности и достоинства. Замечательные резчики по кости только частично отдавали свои силы церковным и религиозным заказам, большую часть работ они выполняли в светском, обиходном, бытовом духе. Из Холмогорских, Сольвычегодских и Велико-Устюжских мастерских выходили украшенные резьбою по кости – ларцы, шкатулки, кубки, братины, гребешки, рамки для зеркал, подсвечники, чернильницы, ручки, набалдашники и проч., но они уже непосредственно относятся к прикладному искусству и, главным образом, дают памятники орнаментальной резьбы – плодов, листьев, трав... Искусство резьбы по кости просуществовало весь XVIII век, перешло даже в XIX век, частично живет сейчас, но оно уже потеряло свое былое мастерство. Может быть, где-либо, в отдельном кустаре бьется художественный темперамент предков, но раз изменились вкусы в худую или хорошую сторону, прошлого не вернуть. В XVIII столетии оно начало глохнуть, как и весь северный край, переставший рассекаться великим торговым путем на запад после основания Петербурга, с вымиранием именитых людей Строгановых, в связи с нахлынувшими западными вкусами, воспринятыми столицами государства. В XIX столетии окончательный удар художественному резному делу на кости нанесло развитие в России промышленности, изготовление продуктов массового, машинного производства и, конечно, в первую голову притупление художественного чутья и вкуса в стране.

      Однако, предыдущее многовековое безыменное активное творчество, неослабевающе горевшее на севере во всех областях искусства, прежде чем захиреть окончательно, еще раз вспыхнуло в лице единственного гениального ваятеля России Федота Ивановича Шубина (1740-1805). Север накопил в своих недрах столько художественного огня, так исключительно пропиталась искусством северная почва, что немудрено она дала стране огромного художника, подготовила его появление. Федот Иванович Шубин родился в 1740 году на родине М. В. Ломоносова от «черносошного крестьянина» Ивана Афанасьевича Шубного в Куроостровской волости Холмогорского уезда. Он был третьим сыном Шубного. Быть может, он был родственником Ломоносову. Из биографии М. В. Ломоносова мы знаем, что гениальный самородок выучился читать у соседа крестьянина Ивана Шубного. Не у отца ли Федота Ивановича Шубина? Как это показательно и замечательно – в глухом, неведомом краю, в одной волости родились два гения! Не напрасно так славились холмогорские резцы по моржовой кости, заключившие ряд безыменных поколений рождением гениального ваятеля. Не сильнейшее ли это доказательство, не высшая ли это оценка всей значительности и значимости искусства холмогорских резцов? Странно и положительно фантастично такое стечение благоприятствующих обстоятельств, которые на незначительном куске земли создают сонмы талантливых и одаренных людей, организуют как бы одну родовую семью, скапливают, сосредоточивают в ней бездну вкуса, мастерства, ума и, наконец, прорываются исключительными явлениями культуры. Не менее символично само происхождение Федота Ивановича Шубина от «черносошного крестьянина». Великое безыменное народное искусство своему кровному сыну передало весь запас своей неисчислимой творческой энергии, копившейся веками. Отец Федота Ивановича, так же, как и Ломоносова, был рыбак. Видимо, лет с десяти Федот Иванович, пока не сказалось его призвание к ваянию, начал помогать отцу и братьям в рыбной ловле. «Федот с измала, часто со своими старшими братьями Яковом и Козьмою, ходил в родное Белое море на рыбную ловлю». Трудное и опасное дело – ловля рыбы в Белом море и Ледовитом океане, требующее сноровки и ловкости, постоянные ветры, бури, туманы и суровая, торжественная, обледенелая природа, нескрываемая, грозная правда ее, долгие зимы с лютыми морозами, то темные беспросветные неделями, то озаряемые потрясающими северными сияниями на унылом Куроостровском острове против города Холмогор, несомненно наложили на будущего великого ваятеля незабываемый отпечаток, воспитали в нем железную волю и острый пронизывающе проницательный взгляд. Федот Иванович Шубин родился на 29 лет позднее М. В. Ломоносова. Безусловно, в отроческие годы он уже знал о Ломоносове и, может быть, на впечатлительную душу мальчика-художника ничто так сильно не действовало, как рассказы о Ломоносове, о легендарной истории его жизни Эти рассказы будили воображение, вызывали стремление к подражанию и не мало способствовали к воспламенению таившихся дарований. Федот Иванович уже с детства был привязан к ваянию: первоначально самоучкой он резал на рыбьей кости. В юношеских годах он, видимо, временно покинул свой Куроостровский. остров и перебрался в Архангельск. В Архангельске, среди искусных резчиков, украшавших шкатулки, Федот Иванович научается резьбе, работает с ними и сознает свое призвание. Не раз невольное предчувствие наверно тревожило сердце мальчика и юноши стесненными чувствами ожидания, так изумительно выраженными Пушкиным в стихах М. В. Ломоносову:

      Невод рыбак расстилал по берегу студеною моря;
      Мальчик отцу помогал. Отрок оставь рыбака!
      Мрежи иные тебя ожидают, иные заботы:
      Будешь умы уловлять, будешь помощник царям.

      Общая судьба, общий язык переживаний!

      В 1758 или 1759 году, точно неизвестно, по следам своего земляка и, может быть родственника М. В. Ломоносова, Федот Иванович Шубин с обозом трески отправился в С.-Петербург искать счастья. М. В. Ломоносов принял участие в своем земляке и пристроил его истопником при императорском дворе, указав графу И. И. Шувалову о скульптурных дарованиях Шубина. Но понадобилось два или три года выслуги истопником, прежде чем И. И. Шувалов 23 августа 1761 года послал в придворную контору «промеморию» об истопнике Федоте Ивановиче Шубном, «которой своей работой в резбе на кости и перламутре (работал по перламутру Шубин, наверное, по поручению Шувалова в Петербурге. И. Е.) дает надежду, что со временем может быть искусным в своем художестве мастером» и просит его уволить из истопников «для определения в академию художеств в содержание в протчим той академии ученикам, где надежно, что он время не напрасно и с лучшим успехом в своем искусстве проводить может». 28 августа Федот Шубной, записанный Шубиным, становится учеником Академии Художеств по классу живописи, а затем переводится в скульптурный класс под руководство талантливого ваятеля Н. Жилле (1709–1791). Так игрою случая истопник императорского двора становится учеником Академии Художеств. Из прошения, поданного на Высочайшее имя после смерти Ф. И. Шубина вдовой его Верой Филипповной, урожденной Кокориновой (сестра известного архитектора Кокоринова), выясняется его деятельность в Академии Художеств за время его там пребывания и после окончания ее.

      «Покойный мой муж, – пишет Вера Филипповна – в службу поступил в Императорскую Академию Художеств в комплект учеником в 1758 годе (?) (быть может, вдова умышленно указывает неправильно год прибытия Ф. И. Шубина в Петроград, годом поступления в Академию, не желая вспоминать такую «прозаическую» работу своего мужа в молодости, как пребывание его в истопниках императорского двора. И. Е.) и потом был награждаем 1761 года меньшою серебряною медалью и шпагою, 1763 за зделанный рисунок с натуры удостоен был большею серебреной медалью (тема называлась: «Славная победа над турками и татарами под Азовом одержанную Его Величеством Государем Императором Петром Великим в 1696 году») 1765 за композицию деланную в кабинетах, удостоен первой золотой медали с пожалованием в 14-й класс (программа от 10 июля на сюжет: «Российские народы, обитающие в полуночных странах над озером Ильменем, имея над рекою Волховом славою и могуществом великий град именованный Новы градом и Гостомысла вельможу разумом и добродетельми украшенного князя и повелителя над собою; егда же сей муж видя начинающиеся великие междуусобия и многое нестроение в народе в лето от Рождества Христово 860-е в собрании всенародном предложил, да пошлют к Варягам и триех братии происходящих от крови Августа цесаря: Рюрика, Синеуса и Трувора, храбрых и мужественных к правлению над собою просят. Услыша новгородцы сего почтенного мужа разумной совет общенародно согласились, и избрав, первейших граждан в варяги послами отправили») и назначен пенсионером в чужие края, куда в 1766 году (по Н. Врангелю, в 1767 году) и отправлен на три года с положением на содержание по 400 рублей на год, которое время и прожил почти все в Париже, но между учением делал там многие бюсты и медальоны, скопил 90 луидоров, а в 1769 году отправился в Рим уже на своем коште, где также как и в Париже, учился с прилежностью, и как в 1771 году прибыли в Рим граф Алексей Григорьевич и граф Федор Григорьевич Орловы, то по рекомендации Ивана Ивановича Шувалова сделал он с обеих их бюсты, столь удачно, что весь Рим о искусстве его узнал, а потому Его Высочество Герцог Глочестерский посетить его изволил в мастерской, и увидя те бюсты, заказал ему оба сделать из мрамора и для себя, а по окончании отправить оные в Ливорну к консулу, что через полгода он и исполнил, получа за труды 500 секинов, в 1773 годе отправляясь в свое отечество, остановился на две недели в Болоний, познакомился с тамошнею Академией, а по вечерам лепил с натуры, где оставя свою работу, чрез несколько времени получил, будучи уже в Санктпетербурге диплом почетного академика оной, потом продолжая путь: чрез Турин, Монсинию, Савойю, Париж и Лондон, где пробыв шесть недель отправился на корабле в Санктпетербург и по приезде в оной явился в Императорскую Академию Художеств и к Президенту, а на третий день начал делать бюст бывшего вице-канцлера, князя Александра Михайловича Голицына, по окончании которого собрал он для смотрения всех академических господ художников по совету коих и выставил он тот бюст в Академию, послу чаю ожидания в оную Ландграфиню, он единогласно был удостоен одобрения и особливо Фальконета, и помянутой Ландграфини расхвалила и блаженные памяти Государыне Императрице Екатерине Великой, по чему на другой день по Высочайшему повелению господин Президент и приехал тот бюст доставить во дворец, при чем был и он удостоен представления монархине и награжден золотою табакеркою с повелением делать бюст с Высочайшей ее Величества особы, а при том и повелено было никуда его не определять, а быть собственно при Ее Величестве. В 1774 году произведен он в академики, 1780 по имянному указу пожалован в коллежские асессоры, а 1785 по удостоению князя Потемкина награжден чином надворного советника и определен к Екатеринославскому университету, но Высочайше повелено было ему быть в С.-Петербурге и считаться при помянутом князе, в 1790 годе произведен Императорской Академией Художеств профессором и членом почетного совета, в 1801 пожалован коллежским советником, а 1802 годе начал отправлять адъюнкт-профессорскую должность. В продолжение службы его по Высочайшим именным повелениям, словесным и письменным сделаны им из мрамора многие бюсты значительных особ, пятьдесят восемь барельефов, изображающих великих Российских князей, императоров и императриц, статуи и барельефы в Мраморном дворце, напоследок статуя Екатерины Великой в виде Законодательницы, барельеф митрополита Гавриила, сверх того выучил он многих, как Российских, так и иностранных работать из мрамора, из коих уже двое академиками». (Бар. Н. Н. Врангель. Русский Музей Императора Александра III-го. Том II. С.-Петербург 1904 г.)

      Из этого простого и безыскусного формуляра великого художника, написанного близким ему человеком, стремящимся отметить каждый его успех в художестве, видим, что пятилетнее пребывание в Академии было удачным – Федот Иванович награждался «меньшею» и «большею» серебряными медалями, наконец, золотой, шпагой, чинами и, по окончании Академии, заграничной поездкой. Художник-помор живет в Лондоне, Париже, Риме, Болонне и Турине, много учится, наблюдает, видит, безустанно работает... В Париже, где он провел большую часть заграничной командировки, в свободные минуты, он сделал, видимо, на заказ «многие бюсты и медальоны». В архиве бывшей Императорской Академии Художеств (дело № 71, лист 1) находится письмо знаменитого Фальконета, автора «Медного всадника» в Петрограде, в лестных словах характеризующего будущего великого мастера и его работы в Париже. „М. Cochin,–пишет Фальконет – Secretaire de l'academie royale de France m'ecrit: vous rendriez un grand service a 1'art et a M. Schoubin eleve sculpteur, si vous obteniez qu'au lieu de le rappeler en Russie en l'envoyant a Rome. I'ai vu une figure de lui qui n'est point mal mais vous savez qu'on ne fait pas un sculpteur en trois ans. II lui serait done necessaire d'etudier encore d'autant plus qu'il etudie avec fruit. Si votre Excellence me permet de joindre ma priere a la demande et au temoignage de M. Cochin, je puis vous assurer, Monsieur, que ce jeune sculpteur est celui en qui j'ai vu le plus de vraies dispositions et que ce serait arreter ses progres que de le rappeler avant qu'il eut vu l'ltalie, sa bonne conduite dont vous avez des assurances d'ailleurs vous repond de lui autant que ses dispositions; ainsi j.'ose me flatter que v6tre Excellence qui fait tant pour ses moeurs et pour ses talents, voudra bien avoir egard a la demande de M. Cochin et a la mienne. Je suis avec respect Monsieur de votre Excellence tres humble et tres obeissant serviteur Falconet. St–Petersbourg, 1770". (Милостивый Государь! Господин Кошен секретарь Французской Королевской Академии мне пишет: Вы окажете неоцененную услугу искусству и ученику скульптору Шубину, согласившись с тем, что вместо возвращения в Россию следовало бы его отправить в Рим. Я видел одну из его фигур – очень недурное произведение, но Вы сами знаете, что нельзя сделаться скульптором в три года Ему следует еще поучиться, тем более, что он занимается с успехом. Если Ваше Превосходительство позволите присоединить к просьбе и удостоверению Кошена и мою личную, то я могу уверить Вас, Милостивый Государь, что этот молодой скульптор из числа тех, в ком я заметил все, свидетельствующее об истинных дарованиях - и возвращение его раньше, чем он увидит Италию означало бы остановить его дальнейшее преуспеяние. Его прекрасное поведение, доказательства которого Вы имеете, отвечает за него наравне с его способностями. Льщу себя надеждой, что Ваше Превосходительство, которое так много делает для поддержки его таланта, окажет внимание просьбе моей и Кошена. Остаюсь с почтением к Вам, Милостивый Государь, и покорный слуга Вашего Превосходительства Фальконет. С Петербург, 1770 г.).

      По биографической справке жены Федота Ивановича Шубина, он еще в 1769 году на своем коште отправился в Рим. Письмо Фальконета как будто бы задним числом стремилось оформить фактическое положение дела. В Риме Федот Иванович работал с тем же жаром, но уже с большим успехом. Двумя мраморными бюстами графов Орловых он заслужил настолько крупную известность, что герцог Глочестерский посещает его мастерскую и заказывает ему повторение этих бюстов. Уже отправляясь в Россию Федот Иванович останавливается в Болоний на две недели, по вечерам лепит с натуры в Болонской академии и, за оставленную им там неизвестную работу, получает впоследствии диплом почетного академика Болонской академии. Жажда работы так огромна, ненасытна, что на третий день по приезде в Петроград Федот Иванович принимается за мраморный бюст вице-канцлера Александра Михайловича Голицына. Изумительно прекрасный, сияющий бюст Голицына выставляется в Академии Художеств, вызывает одобрение, перевозится по желанию императрицы Екатерины во дворец для осмотра, художника представляют императрице, его жалуют золотой табакеркой, императрица заказывает ему свой бюст и повелевает состоять при ней. Но этими первыми успехами и заканчивается счастливая удача Федота Ивановича Шубина. Получивший одобрение знаменитого и влиятельного ваятеля Фальконета, учившийся в Париже у Пигалля, в Лондоне у Ноллекенса, Федот Иванович Шубин у себя на родине должен был растрачивать свой великий дар на борьбу с косностью, на завоевание положения и признания. Как это мучительно для художника, как непроизводительно и дико в истории нашей художественной культуры это роковое и бытовое явление! Крепкий ваятель-помор – наследник искусства холмогорских резчиков по кости, сохранил прирожденную силу упорства своих предков и для жизни и для искусства.

      В эпоху необузданного увлечения классицизмом на Западе, а через него и в России, живший в центрах этого увлечения, учившийся у классиков, когда другие русские ваятели временно подчинялись своим учителям, копировали их мастерство, обезличивались, Федот Иванович Шубин полностью уберег свою художественную индивидуальность, подчеркнуто русскую, северную, своевольную и самобытную. Безусловно в самостоятельности великого ваятеля сказалась горделивая преемственность со старой ваятельной культурой севера, замечательная черта художественной деятельности русского народа – заимствовать, перерабатывая и создавая свой «норов». Связь ваятеля с прошлым северного ваяния прежде всего ясна в том преклонении его перед формой, красотой ее прежде и раньше всего, как мы тоже самое преимущественное служение форме чувствовали в диптихе воинов-мучеников ризницы Благовещенского собора в Сольвычегодске.

      Маленькие, миниатюрные иконки на кости были всегда портретами, правда, реальное существование которых утверждалось в воображении поколений резчиков в образе живых и когда-то действовавших людей. Детские впечатления Федота Ивановича Шубина, обнаженная, грозная правда северной полярной природы залегли в его душе неумирающей данью. И так была пленительна красота этой природы, окружающей действительности, мира правды, что здоровому, ясному художнику–северянину, закаленному морем и стужей нескончаемых зим не за чем было (и непонятно) отрываться от родной земли к «праху поэтического Рима», к населению своего творчества фантастическими видениями. Когда по возвращении из-за границы Академия Художеств на звание академика предложила ему тему «спящий Эндимион», Федот Иванович решительно отказался от нее, отказался от признания обязательным для себя «духа времени», бесплотных видений древности, мечтаний, претворения в реальные формы отвлеченного, не существующего реально образа. Федот Иванович Шубин в портретах – бюстах деятелей Екатерины, в правде жизни находит свое призвание, свою любовь, свое художественное удовлетворение и счастье.

      За всю свою долгую художественную жизнь, он только раз-два брался за чуждые ему внутренне сюжеты из истории и мифологии. Таковы барельефы «Освобождение военнопленных», «Утро» и «Равноденствие» (1780–1783 г.) в Мраморном дворце в Петрограде и бессмысленно испорченные ненужными поновлениями барельефы Троицкого собора Александро-Невской лавры (1787–1789). Реализм художника, его ясное представление о мире, как бы ощупывание острыми глазами существующего, отчетливое и яркое восприятие правды тела, лица, проявление их в движении, улыбке, радости и горе, может быть, в существенной мере объясняются его происхождением, практичностью помора, четким, будто зрительным сознанием и отношением к природе. В этом смысле у Ломоносова есть несколько интересных зрительно – ярких строк из юношеских наблюдений своей жизни, как бы приоткрывающих обнаженную, глубокую, реалистическую душу помора, созерцающую действительность без теней и прикрас.

      «Лопарки, – пишет Ломоносов – хотя летом, когда солнце не заходит, весьма загорают, ни белил, ни румян не знают; однако, мне их видеть нагих случалось и белизне их дивиться, которою они самую свежую треску превосходят - свою главную и повседневную пищу». Ничего больше, но образ запоминается, живет, дышит и полон резкой выразительности и правды существующего. Обладая таким «миром в себе», Федот Иванович владел необыкновенным мастерством в передаче его. Виртуоз резца, не знающий препятствий и преград со стороны материала (большинство его работ из мрамора), скупой на все лишнее, случайное, загромождающее основное и главное, он гениально просто проявлял и обнажал духовный трепет лица, характера, подлинную повесть о человеке и его сущности. Отсюда вполне понятно, но тем более и ценно, что художник в некотором роде находится в противоречии с веком, так любившем льстивую ложь, требовавшем от художника только изящного, красивого, пускай надуманного и несуществующего в действительности, долженствующего заменить грубое и живое и некрасивое правды жизни. Екатерина-законодательница вкусов эпохи так мучилась, так не любила своих портретов, неосторожно представлявших ее стареющей с сетью морщинок на лице и с побледневшим блеском глаз. Правде бытия должна была противостоять нескончаемая сказка о вечной молодости и неумирающей красоте. Общий стиль эпохи – внутреннее отталкивание от всего неизящного, уродского и уродующего человека – живший в душе Федота Ивановича Шубина и его огромное техническое мастерство уберегли творчество художника от забвения, дали ему возможность работать по своему, правдиво и верно природе. Вельможи и временщики, главные деятели царствования Екатерины, увековечены в их подлинном, не приукрашенном «преданным без лести» резцом великого холмогорского резчика.

      Художественное богатство, оставленное Федотом Ивановичем Шубиным, весьма обширно: известно пока до шестидесяти работ, из которых часть утеряна или погублена при переделках (барельефы на зданиях). Известны мраморные бюсты: графа А. Орлова (1771); гр. Ф. Орлова (1771) (оба бюста повторены для герцога Глочестерского); Екатерины Второй (1771) (шесть видоизмененных с него повторений); Демидова (1773); князя А. М Голицына (1773); Барышникова (1778); князя Г. А. Потемкина (1791); Е. М. Чулкова (1792); М. В. Ломоносова (1793); бюсты неизвестных годов – Безбородко, Шварца, Голицына, Завадовского, графа П. Б. Шереметева, гр. Б. А. Шереметева, графини В. А. Шереметевой, графа Румянцева-Задунайского, графа Б. П. Шереметева, Чичагова, князя Орлова, князя П. М. Голицына (бронза); князя А. М. Голицына (бронза и мрамор); князя Ф. Н. Голицына, И. П. Михельсона и его жены. Барельефные работы великих князей в Московской Оружейной палате, митрополита Гавриила (1792) в Троицком соборе Александро-Невской лавры, украшения для Мраморного дворца (и барельефы), барельефный портрет «неизвестной» в Петербурге у князя А. С. Долгорукого, барельефный медальон И. И. Шувалова в «Петровском» под Москвой и тринадцать погибших барельефов, бывших в старом Исаакиевском соборе до замены его нынешним Исаакиевским собором Монферрана. Статуй Федота Ивановича Шубина имеется одна: Екатерины Второй в Академии Художеств. В книге И. Яковкина «История села Царского» (С. П. Б. 1829 г., часть III, стр. 306) рассказывается, что Ф. И. Шубин занимался копированием и в 1789 году исполнил два бронзовых бюста Ахиллеса. В делах Архива Академии есть сведения об утерянной сейчас работе Шубина под названием «Пастушок греческой». Кроме этих произведений, в бывшем собрании М. II. Рябушинского в Москве, по сообщению покойного барона Н. Н. Врангеля, из труда которого о Федоте Ивановиче Шубине мы берем список работ ваятеля, находится гипсовый (подписной) бюст неизвестного лица, приписываемый не без основания Ф. И. Шубину. Мраморные и бронзовые бюсты рассеяны по музеям и частным собраниям: в бывшем музее Александра III-го, Эрмитаже, Царскосельском Адмиралтействе, Академии Художеств, Зимнем Дворце, Большом Царскосельском Дворце, Румянцевском музее, Московской Голицинской больнице, в имении «Петровском» под Москвой, у Н. Г. Дружинина, у П. И. Щукина в Москве, в имении «Кусково» под Москвой в имении «Дубровицы» Броннинского уезда и в церкви села «Иваново» Невельского уезда Витебской губернии.

      Из биографии Федота Ивановича Шубина мы знаем, что первоначально он был принят в Академию Художеств по классу живописи. Из работ его в живописи известны: автопортрет, портрет князя Ф. Н. Голицына, повторение этого портрета (в «Петровском» Московской губернии Звенигородского уезда), профильный портрет Екатерины Второй и карандашные портреты с нее же (1790 и 1794), находящееся в Эрмитаже.

      В зале Совета Академии Художеств висит автопортрет Федота Ивановича Шубина с горькой складкой около губ, с прекрасным открытым лицом, с пристально и осторожно устремленными, как бы всматривающимися в морскую бурную даль серьезно-грустными зоркими глазами, так божественно понимавшими форму и бесконечную красоту человеческого лица. Гениальные мастера – такие редкие дары природы, так их творчество всегда бездонно глубоко и совершенно, так неподражаемо и необыкновенно и многолико каждое проявление их творческих сил, что наибольшая трудность для исследователя определить – где вершина, самый крутой подъем мастерства. Все, что выходит из их рук отмечено знаком высшего достижения, – в одном образе одно, в другом другое – равно удивительное и осиянное. Быть может, только на склоне лет, на исходе сил, в последние минуты утомления жизнью и искусством, гений слабеет и уже не слушаются его послушные доселе разум и чувства и мастерство, но ведь мы не можем не знать, что ряд великих поэтов, художников у «гробового входа» создали наисовершеннейшие памятники искусства. В гениальном творчестве возможны как бы обмолвки, случайности, но нет никогда остановок – путь открытый, полный тайного смысла и значения, он един с первого до последнего проявления. Таково творчество и Федота Ивановича Шубина.

      Вот надменно усмехающийся сиятельный князь Потемкин-Таврический, дикарь, умница и оригинал, в белоснежном кружевном воротничке рубашки на мощной воловьей шее, в парике с густыми властными завитками волос; хитрый, прищуренный, подкрадывающийся, упитанный митрополит Гавриил (Шапошников) в пышной тяжелой митре; наивно простодушный и сметливый, скромный и знающий себе цену, в легкой материи, окутывающей плечи и торс, гениальный земляк Шубина – Михайло Ломоносов; пресыщенный, с огромной головой одутловатый князь Безбородко; с полураскрытыми напыщенными губами и великолепным овалом самодовольного лица генерал-майор и обер-полицеймейстер Петербурга при Павле, необузданно-грубый выдумщик всяких проделок Е. М. Чулков; строгое, важное, умное, угловатое лицо бюста неизвестного из собрания П. И. Щукина в Москве; бронзовый, острый колющий князь П. М. Голицын; чудесная, в расцвете сил, холодная и слабая сердцем Екатерина – и наконец мерцающий весь, ясный, красивый с обворожительно брошенной на торс материей, в волнах воздушно-вздувающихся складок – князь А. М. Голицын. Чрезвычайное мастерство, редчайшее, смелое, свободное, правдивое и независимое ни от усмешек вельмож, ни от пресыщения их, ни от пренебрежения митрополитов, ни от царственно-капризной и прихотливой императрицы.

      Современный пиита в плохих, но от всего сердца конечно составленных виршах, высеченных на могильной плите Федота Ивановича Шубина на Смоленском кладбище в Петрограде, довольно верно охарактеризовал гениального ваятеля:

      Свет мрачные страны, где гении восстали,
      Где Ломоносовы из мрака воссияли
      Из Россов первый здесь в плоть камень претворял,
      И видом дышащих скал чувства восхищал.
      Земные боги и них мир новый обретали,
      Рим и Болония в нем гения венчали,
      Екатерины дух, что нам открыл закон
      Поверь – и под его рукою мрамор дышет.
      Богиня кажется еще в нем правду пишет.
      Но сей наш Прометей, сей наш Пигмалион
      Бездушных диких скал резцом животворитель
      Природы сын и друг, искусства же зиждитель
      В ком победителя она страшилась зреть,
      А с смертию страшилась умереть
      Сам спит под камнем сим и к вечной славе зреет,
      Доколь наставница-природа не истлеет!

      Так понимали некоторые, только немногие гордое и чудное явление русского ваяния, воплощенное в образе потомка холмогорских резчиков. Большая же часть общества, государство, единственному своему русскому своеобычному и исключительно одаренному ваятелю, стоящему наравне с великими мастерами XVIII столетия Западной Европы – щедро отвели тусклую и горестную жизнь, с посягательствами на основное направление его творчества, с терзаниями бедности и художнического самолюбия, Академия художеств, впервые столкнувшаяся с ним по поводу предложенной ею темы на звание академика «Спящий Эндимион», и побежденная им под давлением «особых причин» – заказа ему своего бюста государыней – затаила обиду. Всю жизнь идет глухая борьба эстетической рутины, узкой и ограниченной, вгнездившейся в Академию, с вольным полетом свободного художника, желающего работать но своему и признающего единственную оценку только свой «высший суд».

      «Ничего не может быть горестнее, – пишет он – как слышать от сотоварищей: он портретной! И недоброжелатели мои думали тем себя возвысить, в чем и успели во время директоров, не знающих художеств». На склоне жизни – в 1794 году ему, наконец, присуждается почетное звание – профессора Академии. Ничтожество, всегда удобное, никого не раздражающее, не поднимающееся из общего уровня, торжествует в жизни, глушит и давит все сильное и независимое, ставит ему на каждом шагу преграды, засыпает его сонмом мелочей и мелких уколов, стремясь вывести из равновесия, причинить страдания, заставить снизиться, спуститься с высоты, быть, как все, покинуть гордое одиночество. Борьба двух художественных направлений – академического сухого классицизма и изящного реализма Шубина перемешивается с личными мотивами, с личными неприязнями, столь свойственными в общежитии гения и обыкновенных людей. Пятидесяти лет от роду, создав большую часть своих поразительных произведений, Федот Иванович Шубин принужден униженно писать своим недругам в Академию «так что воистину не имею чем и содержаться, будучи без жалования и без работы». Чрез несколько лет, полуслепой, с женой и шестью детьми, живущий в своем небольшом доме – единственном сбережении всей жизни – он вдруг остается буквально на улице: пожар уничтожает дом и мастерскую со всеми находящимися на руках работами. Этот случайный удар, видимо, произвел потрясающее впечатление. Великий художник, гордость искусства, живший уединенной и замкнутой жизнью, посреди образов, созданных им, потерял последнюю отраду жизни.

      Пожар мастерской явился горестным концом трудной и буквально многострадальной жизни, только в начале как бы подразнившей Федота Ивановича Шубина мимолетным успехом.

      Припоминая конец царствования Екатерины, неопределенное и колеблющееся время Павла, первое пятилетие царствования «очаровательного Сфинкса», удивляешься, как в этот поразительно чуткий ко всякой красоте, период, в блестящие годы развития русского классицизма, мог оставаться в тени совершеннейший мастер-ваятель, как могло пройти незаметным ни для кого несчастие с ним, его катастрофы... Чрез некоторое время мы слышим униженно горький голос гения...

      «Преклонность лет моих и соединенная с нити слабость зрения, немалое семейство и потеряние всякой надежды продолжать с выгодою питавшее меня художество – все сие привело меня в крайнее уныние» – сообщает он императору Павлу Первому. Какая трагедия жизни, клеймо государству, в которых умирает старый, заброшенный гениальный художник, проработавший для славы отчизны сорок лет, умирает, оставляя беспомощной свою семью, умирает в бедности, приводящей его на смертном одре в «крайнее уныние». Такой путь совершило северное ваяние, блистательно подготовив и вспоив в своей среде гордость нового периода русского ваяния, начавшегося в XVIII столетии, изумительного, самого величайшего ваятеля России – Федота Ивановича Шубина. Роль Севера и в этой менее ярко проявившейся художественной стихии русского народа становится ясна и заслуженна.