Таков этот интереснейший жертвенник, он ценен сам по себе, как образец прикладного искусства лучшего времени развития русского классицизма и еще более дорог, как несущий на створках своих изображение «Неопалимой Купины» и «Михаила Архангела» работы величайшего нашего художника-портретиста XVIII и первой четверти XIX столетий В. Л. Боровиковского (1757–1825). Целая пропасть легла между религиозной живописью XVIII века и древнерусской иконописью даже начала XVII столетия. И было бы странным подходить к «религиозно-церковной» живописи В. Л. Боровиковского, как к таковой. От первого до последнего мазка она – светская. Как бы не было явно и ясно в мастерстве и творчестве древних мастеров-иконников основное и направляющее течение прежде всего и раньше всего служить красоте, украшению храма, красочной поверхности стены все же у мастера-иконника был особый строй души, глубокое убеждение в вере, горение в сюжете, сознание «боговдохновенности» его труда. Чем удивительнее удавалась икона, жила, радовала, умиляла, поражала, становилась «чудотворной», тем больше в глубокой и углубленно-фанатической психологии древнего мастера укреплялась мысль, что его рукою, его кистью водили «небесные силы» и невольно от него икона становилась созданием «не от мира сего». Прекрасные легенды старины, повествующие о том, как ночами ангелы дописывают недоконченные иконниками после дневного истомляющего труда иконы могли родится только на почве таких воззрений на иконопись. Или тот искус, пост перед писанием какого-либо образа, молитвенное уединение перед его началом, описываемые в древних житиях святых, разве не уясняют роли веры в душе тогдашнего художника. «Церковная» живопись XVIII века и в частности его великого художника В. Л. Боровиковского не имела уже под собою той духовной подготовленности, хотя бы сюжеты ее и были взяты из художественного собрания древнего иконописца. Была раздвоенность, слишком просветлело сознание, обогатилось земными образами жизни, чтобы душа могла увлекаться и быть увлеченной «горними видениями». Отсюда понятен дух и направление «религиозной» живописи XVIII столетия. В этом веке также верили, тепло молились, но уже не горели верой, и влечение к красоте превышало влечение к культу, гармонии не создалось.
В. Л. Боровиковский – великий портретист, поэт женщин Екатерининского, Павловского и Александровского времени, с изумительной зоркостью и нежностью (немного сентиментальной) передававший сложную и нервную жизнь женского лица, создатель чудесной миниатюрной живописи, превосходный литограф, в то же время представитель уже умершего древнерусского религиозного искусства. Такое объединение талантов в одном лице непременно должно было отразиться на меньшей интенсивности проявления в какой-либо области. Справедливость заставляет сказать, что это «ослабление» художественного гения сказалось в его «религиозно-церковных» работах, но все же великий художник и в этой отрасли поднимается высоко над своими современниками.
Видимо, В. Л. Боровиковский любил «церковное искусство» и работал в нем с большой охотой, так как он оставил значительное количество картин-икон. Часть этого рода произведений его сосредоточена в Русском музее в Петрограде и в Московской Третьяковской галерее. В Семигородней пустыни, быть может, сохранилась лучшая из его работ. Немало выигрывает она от того «окружения», в которое включена красочным пятном: небольшой жертвенник на металлическом «облачном» постаменте, инкрустации (насыщение манною, иссечение воды из скалы, медный змий), резные ангелы с жезлом Аарона, символическое изображение моря из хрусталя, апокалипсические предметы – гусли, ветки финиковой пальмы, фимиам и венцы, огненный крест – и над всем выросли семь золоченых лампад формы распустившейся лилии. В. Л. Боровиковский развернул сюжет «Неопалимой Купины» очень живописно – летят ангелы, пылает пламя, предстоящий ему на коленях, потрясенный пастырь со стадом овец. Наибольшее впечатление производит стремительный юноша Михаил с горящим огненным мечем и с разящими молниями из щита. Прекрасно написана вся фигура. Очень эффектно развертываются одежды позади вместо традиционных для иконописи крыльев, мастерски передано стремление, движение вперед. Но что греха таить – Михаил больше напоминает воителя Марса или гонца Меркурия, чем архангела. Тонко и нежно написано несколько ангелов с женскими грустными лицами; они с большим блеском вкомпонованы в небольшое пространство дверцы.
Мы недалеки будем от истины, если все же на всю «церковную» живопись В. Л. Боровиковского взглянем, как на одну из очередных работ великого художника «между делом», как на массовой надуманный портрет без живых лиц, без живой натуры, не загоревшийся для жизни и под его волшебной кистью. Но как бы там ни было – всякая работа, отмеченная именем В. Л. Боровиковского - есть уже крупная художественная ценность, которую необходимо охранить, и о которой необходимо знать. Место этому жертвеннику с живописью В. Л. Боровиковского безусловно в музее, а не в далеком захолустье, в ризнице, не посещаемой никем, вне соответствующего ансамбля.
В известной деревянной церкви Александро-Куштского монастыря Кадниковского уезда, быть может, наиболее древней из всех деревянных церквей севера, датируемой половиной XVI столетия, есть древние иконы хорошей сохранности – «Успение», «Никола» и «Троица».
Между 1505 и 1516 годами попечением великого князя Василия Ивановича III-го в Павло-Обнорском монастыре Грязовецкого уезда была воздвигнута одноэтажная церковь Живоначальной Троицы. Эта церковь была наполнена иконами XVI века. От пожара, бывшего в 1767 г., уцелело до двадцати пяти икон, которые теперь распределены по всей обители в новой стройке. Огромный образ «Успения» (высота 44 вершка, ширина 28 вер.), «Корсунской Божией Матери» и «Преподобного Павла», приписываемый кисти Дионисия Глушицкого, заслуживают внимания и, вероятно, относятся к XVI столетию. В Корнильево-Комельском монастыре Грязовецкого уезда среди многих интересных икон привлекает икона «Иоанна Предтечи», больших размеров, бывшая в самом древнейшем из иконостасов обители (около 1500 года).
Но не только монастыри владеют век за веком древними иконами, записывают их одной, другой, третьей, четвертой записями, много икон рассеяно по приходским деревенским церквам и городским соборам, часто ровесникам древнейшим монастырям края. В Велико-Устюжском Успенском соборе ждут соответствующих расчисток иконы не только XV и XVI столетий, но и более ранние – XIII и XIV веков. «Чудотворный» образ «Одигитрии» был прислан в Успенский собор в 1290 г. от Ростовских удельных князей Димитрия и Константина Борисовичей. В 1290 году город Великий Устюг достался в удел Ростовскому удельному князю Константину Борисовичу, который, может быть, и прибыл с ним в Устюг. Прежде у образа «Одигитрии» были переносные, рукояти и он стоял вне иконостаса на особых подставках перед алтарем. Словно эти переносные рукояти указывают на то далекое путешествие, которое совершила «Одигитрия» из Ростова в Великий Устюг в конце XIII столетия. В 1693 г. император Петр Великий, будучи в Успенском соборе, почему-то приказал рукояти убрать, а образ поставить в местное тябло по левую сторону царских врат. Размеры иконы «Одигитрии» в длину 20 вершков. В начале XIX столетия вокруг драгоценной иконы написан был каким-то «радетелем» безобразный по живописи акафист «Богородице» в лицах. Об иконе «Одигитрии» в течение веков, по-видимому, вызывавшей к себе благоговейное внимание жителей Великого Устюга (не кроется ли в этом прямое указание на совершенную работу иконы «Одигитрии», доступную зрению тогдашних поколений) в Устюжских, Вологодских, Архангелогородских и Новгородских летописях, а также в истории Н. М. Карамзина приводится поэтическое сказание. Известно, что Ростовские князья недолго владели Великим Устюгом: Новгород отнял от них важный торговый город еще в первой половине XIV столетия и распространил свою власть до моря. Но уже в конце XIV века в свою очередь началась ожесточенная борьба возвысившейся Москвы с вольностью Новгорода, закончившаяся постепенным овладением новгородскими пятинами и, наконец, самим Великим Новгородом.
Один из эпизодов этой борьбы красочно передают летописцы. Князь Василий Дмитриевич захватил Заволочье и Двинскую область. Новгородцы, в 1898 году, собрали многотысячную рать людей и под предводительством посадских людей – Юрия Дмитриева, Тимофея Юрьева и сторожевого головы Василия Борисовича спустились в насадах (лодках) от Вологды рекою Сухоной к Великому Устюгу. «По дороге жгли, грабили и совершали убийства. Подойдя к Устюгу простояли под самым Гледеном три недели, но взять его не могли. Чтобы не терять напрасно времени, военачальники новгородские отделили часть войск в 3000 человек и отправили его под начальством Ивана Богданова для завоевания Галича, а остальные новгородцы, продолжая стоять под Устюгом, просили с жителей дани – копейщины, но получив отказ, разграбили город и его соборную церковь Успения, взяли с собою лучшие ее украшения, утварь и иконы, в том числе и «чудотворную» икону Пресвятой Богородицы «Одигитрии». При отплытии новгородцев от Устюга тот насад, в котором была помещена «чудотворная» икона, остался неподвижным. Ивашко Ляпун, новгородец «от злосердия своего вземши убрус прискочил безчинно к образу святому, и тем убрусом связал образ Пресвятые Богородицы, говоря: «пленник на чужую сторону не связанный никогда не ходил» – и тогда ладья двинулась, но этим не кончились явившиеся тогда чудеса: новгородцы на возвратном пути своем были поражены тяжкими болезнями: «руки и ноги начали корчится, хребты и поясницы ломотою возболезноваша, иним же слепотою и болезнию очес поражены были и в таковой болезни суще, немноги здравы в Новгород возвратишася», по прибытии же в Новгород, по совету своего архиепископа Иоанна дали обет возвратить икону в Устюг и построить в нем новый храм Успения, и притом возвратить в собор все награбленное имущество. После того болезни прекратились, а Ивашка Ляпун с общего согласия новгородцев был брошен в реку Волхов, причем ему завязали глаза тем же самым «убрусом», которым он связал святую икону. Новгородцы исполнили обет свой, возвратили чудотворную икону в Устюг. Устюжане с сердечной радостью встретили образ Богородицы, который пробыл в Новгороде и в пути ровно год» (И. К. Степановский. Вологодская старина. Вологда. 1890. стр. 361–362). Другая икона «Успение» прислана в Великий Устюг князем Семеном Борисовичем Суздальским в 1496 году. Обращает внимание на себя другое «Успение» колоссальных размеров – почти сажень высоты. Икона несомненно старая.
В Велико-Устюжской Спасской церкви находится икона «Нерукотворенного образа» первой половины XV века, написанная Устюжским мастером Серапионом во время «моровой язвы» (чумы), свирепствовавшей в Великом Устюге и его окрестностях. Предание рассказывает, что икона была написана по обещанию горожан. «В 1447 году, – по словам Устюжского летописца – по обещанию града Устюга изображен бысть писанием Нерукотворенный образ Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа и поставлен на вратех градских на башне новоустроенного городища на прилуце». Икона больших размеров, закованная в безвкусный серебряный оклад со стразами, весящими больше пуда. В церкви Иоанна Юродивого Устюжского чудотворца хранится образ «Иоанна» с житием – вклад Никиты Григорьевича Строганова с датой 1602 года.
Учитывая то значение, какое имел Великий Устюг, как один из торговых центров севера в старину, как один из городов, связанных с именем Строгановых и многих богатых и знатных новгородцев,, переселившихся в него в XV столетии, было бы просто странно на каждом шагу не встречать отголосков былой культуры в нем в образе великолепного искусства новгородской иконописи. Буквально во всех десятках устюжских храмов без всякого исключения живет иконописная древность, конечно, не в первоначальном своем виде, а с теми наслоениями, которые легли на нее особенно в последние два века. Расчистка могла бы дать великолепные образцы драгоценных икон.
На Вычегде в Яренском уезде, в Иртовской церкви Воскресения находится «чудотворный» образ Спаса Нерукотворенного, приписываемый кисти Стефана Пермского, просветителя зырян, жившего в XIV– XV веках. Внимательное обследование всех церквей в уездах, раскиданных на огромной площади, занимаемой северным краем, безусловно, обогатило бы сокровищницу русского искусства не одним лишним шедевром иконописи. Случайные поездки, доступные одному исследователю, каждый раз связываются с нахождением каких-либо памятников старины. Север, наименее изученный, бережет в своих трущобах и девственном состоянии самые, быть может, головокружительные неожиданности. Усилия одного человека так ограничены, что эта нужнейшая работа должна быть проведена многими и многими в интересах нашей художественной культуры. Если знаменитый энтузиаст-историк П. М. Строев, объехавший в начале XIX столетия весь север, разыскавший здесь множество драгоценных исторических документов, в своем отчете о поездке бывшей Императорской Академии Наук в 1829 году, говорил: «познание местностей, особенно девственного севера, приложенное к преданиям и документам старины, способно озарить наше дееписание светом истины», то тем более мы вправе ожидать от обследования северных памятников еще больших результатов, ибо ни на одну минуту нельзя забывать особых благоприятных условий развития искусства на севере, создавших гениальных зодчих и, надо думать, равновеликих им иконников. Города и деревни равно дадут богатейший материал, потому что наиболее характерной чертой старины было повсеместное распространение искусства, без деления его на деревенское и на городское, на искусство центров и на искусство «глухих медвежьих углов и трущоб». В городах лишь упрощается возможность изучения иконописи, ибо художественное оживление в России за последние два десятилетия вызвало даже в такой консервативной среде, как духовенство, сдвиг в сторону более внимательного отношения к иконам. В городах уже произведены расчистки некоторых икон, таким образом ставших доступными исследованию. Понемногу и в деревню проникают художественные волнения городов – и там происходят очистки от записей с ясно выраженным стремлением восстановить древнее письмо. Как на пример можно указать на реставрацию иконы «Спас Ярое око» в Воскресенской Расловской церкви Грязовецкого уезда, произведенную реставратором М. О. Чириковым. Расчисток, оканчивающихся в большинстве случаев искажением и новой записью, еще более удручающей, чем те, от которых иконы стремились освободить, производилось множество, но серьезных, внимательных единицы. В описании Чирикова любопытны два момента: икона перед очисткой и после очистки, свидетельствующие о том, совершенном безвыходном положении исследователя, стоящего перед записанной иконой. Вот как описывает М. Чириков икону Расловской церкви перед реставрацией: «вохрение лика записи отличалось красноватым оттенком. Волоса были расчерчены часто и по очень темному тону. Рисунок был описан густо и черно. В доличном верх одежды был синеватого тона, а жемчужные украшения каймы ворота испода написаны по красочному фону. Полевое покрыто сплошь темно-красноватою охрою. Подписи сделаны темной, почти черною краскою». По очистке записи «охряная окраска на первоначальном изображении оказалась более светлого, желтовато-костяного тона; самый рисунок совершенно иным, чем в записи, как, например, нос, глаза, губы у древнего изображения отодвигаются с левой стороны на правую; волоса на голове, бровях, усах и бороде показали чернение более редкое, и были окрашены светлым коричневым колером. На челе Спасителя открылись типичные глубокие складки со светлыми отметками. Опись рисунка была светло-коричневого тона. Тушевка или отборка была проплавлена мягко и тщательно. В доличном верх одежды оказался тона так называемого иконописцами «голубца с празеленью» и с более редкими пробелами. Фон каймы, украшающий испод одеяния Спасителя, вместо красочного оказался золотым и таким же все полевое и венец иконы. Подписи же сделаны яркой киноварью». Так постарался «записыватель». Небезгрешен и М. Чириков, восстановивший «в старинном стиле» утраченные места, памятник необходимо было оставить в том виде, в каком он дошел до нас, но тут уже Чирикову приходилось считаться с заказчиками, желавшими видеть икону в «благолепном» виде. С некоторыми оговорками, но все же эта расчистка открыла недурную икону XVII столетия.
По богатству икон, частично освобожденных от записей, Вологда должна быть поставлена чуть ли не на первое место по всему северному краю. В Вологде имеются целые храмы, наполненные почти исключительно старыми иконами. Кроме того – в Вологде есть расчищенные и освобожденные от окладов иконостасы.
В Дюдиковой пустыни, первая церковь после Софийского собора воздвигшая каменное строение в 1653 году, на западной внутренней стене чудесный «Деисус» (триптих) без окладов, мало записанный, несомненно относящийся к XV столетию. Характерный наклон Предтечи и Богородицы, обращенных к Христу, композиционная стройность, вписанность в небольшое пространство, великолепные по рисунку венчики – типичные черты новгородской иконописи. Драгоценная поверхность усиливается превосходной басмой и восьми шляпками круглых гвоздей, отделяющих один квадрат от другого. Огромный образ «Владимирской Божией Матери» с символической звездой на левом плече, так удивительно сияющей на новгородских иконах XV и XVI веков, без оклада, с матовыми бликами басмы в венчиках относится к началу XVI века, во всяком случае, если не более ранний. Храмовый образ «Иоанна Предтечи» безусловно старый и безусловно поновленный, приписывается кисти Дионисия Глушицкого, «Деяния» вокруг иконы могли появится позднее, как то бывало не раз в многострадальной истории с древними иконами. Весь иконостас простой и строгий, за исключением колонок у царских врат и пышной виноградной лозы, покрывшей царские врата, производит сильнейшее впечатление превосходными живописными пятнами икон, тонким письмом их и всей своей стройной узорной красотой. Редкий ансамбль, веяние старины так странно действуют на опустошенное сердце современного человека, для которого среди окружающего безобразия доступна красота только в музеях. Выйдя из храма, расположенного на наиболее возвышенном месте города, на окраине его, среди высоких деревьев по берегу реки, на зеленой, ярко зеленой полянке, останавливаешься и смотришь на лежащий в низине древний город – ровесник Москвы – жадными и восторженными глазами. Из Дюдиковой пустыни, скрадывая за расстоянием убогую деревянную стройку, город кажет двадцать одну церковь с сотнею куполов – зеленых, синих, золотых и серебряных. Дюдикова пустынь расположена в самой живописной части города. Первоначальные основатели ее были явно люди с большим вкусом, ибо они неслучайно расположились тут. В Дюдиковой пустыни, кажется, соединилось все, что способно растрогать воображение и зрение: хорошая архитектура, дивный иконостас, чудесное местоположение с видом на город, на заливные луга с потрясающим ансамблем вдали Прилуцкого монастыря и наконец самый мелодичный, густой и певучий малиновый звон в городе.
На берегу же реки, дальше к центру города, высится огромный кубичный храм Георгия Победоносца с галереей с северной, южной и западной сторон с заложенными арками. Несколько десятков лет назад в нем были замазаны фрески XVII века, наполнявшие огромный куб. Имя варвара, сделавшего это, П. А. Белозеров. Ему же обязан, храм записью многих икон. Чудесным случаем убережены от этого «благотворителя» несколько превосходных икон XV и XVI столетий. Икона «Софии премудрости Божией», кажется наиболее часто встречающаяся в XVII столетии, в церкви Георгия должна быть отнесена ко времени несколько раннему, может быть, к средине или концу XVI века. Но она так удивительно стройна, так великолепно заполнено пространство доски, так изящно по-новгородски восемь крылатых ангелов держат на вышине покров, что получается иллюзия иконы XV столетия. Пояс, которым подпоясан Иоанн Предтеча, грубо обращающий на себя внимание, надпись на верхнем поле, совершенно новая, указывают на поновление иконы. Во всяком случае, сюжет «Софии премудрости Божией», как его трактовали в XVII столетии, был слишком всегда загроможден множеством фигур, канва рассказа, иллюстрации подавляли основное и главное. Малое количество фигур в иконе Георгиевской церкви лишнее подтверждение ее датировки более ранним веком. Прелестна икона «Всех Святых» как бы в костре красного огня. Большой художественной ценности и выразительности иконы «Зосимы и Савватия», присланные из знаменитого Кирилло-Белозерского монастыря. Храмовая икона «Георгия Победоносца», хотя и закрыта новой ризой, но чувствуется ее принадлежность к хорошей иконописной школе. Вообще Георгиевская церковь по своим иконописным памятникам принадлежит к одним из наиболее интересных в Вологде. Не будь «благодетеля» у этого храма – П. А. Белозерова – ценность храма увеличивалась бы фресковыми коврами, покрывавшими прежде его стены и своды.
В Иоанно-Златоустовской церкви (или Жен Мироносиц) неплохие иконы XVII столетия с обворожительными шитыми окладами.
Фрязиновская церковь Андрея Первозванного полна совершенно исключительных икон, навевающих воспоминания о новгородской иконописи. Быть может, особое положение, которое, по-видимому, занимала Фрязиновская церковь в старину, будучи расположена на земле, принадлежавшей Московскому двору, в «дворцовом селе» с жителями в нем, главным образом, иностранными купцами (откуда происходит и название «Фрязиново»: – «фрязь», «фрязин»), послужило причиной накопления в церкви жертвуемых из Москвы прекрасных икон. На задней доске одной иконы «Андрея Первозванного» сохранилось любопытное указание на «жертвования» даже позднейшего времени, начала XVIII века, когда уже значительно ослабела привычка и любовь, сравнительно со стариной, «ставить иконы» в церкви. В духе времени витиеватая надпись гласит: «В лето от сотворения мира 7212 году в славном, преименитом, царствующем и богоспасаемом граде Москве, при державе Великого Государя Царя и Великого князя Петра Алексеевича всея великия и малыя и белыя России самодержца и при сыне Его Государеве благоверном Государе Царевиче и Великом князе Алексее Петровиче, меж патриаршества, постройся сей святый образ Святого и Всехвального Апостола Андрея Первозванного, на Вологду, на Государево дворцовое село Фрязиново, в церковь Боголепного Преображения Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа и Рождества честного и славного пророка и Крестителя Господня Иоанна и святого и Всехвального апостола Андрея Первозванного по обещанию книг печатного дела батьщика Семена Емельянцева, сына Герасимова, в лето от Рождества Христова 1703 года, месяца ноемврия в 8 день». На паперти у теплой церкви огромный «Спас Ярое око» (высота 48 вершков, ширина 32 вершка) прекрасной работы, что так очевидно даже из-под записи, произведенной в 1912 году. Тогда же был вновь вызолочен фон. Впечатление, производимое этой гигантской иконой в глубоком ковчеге, величественной и монументальной, строгой и стройной, самое сильнейшее и волнующее. Прежде этот образ находился в холодной церкви в ее шестиярусном иконостасе, сгоревшим в недавнее время. Он был там, в огромном иконостасе, в купе древних икон вполне уместен, новый иконостас с новыми иконами как бы вытеснил его на паперть. В теплой церкви на одном из столбов дурно записанная очаровательная, однако, икона с новгородским архитектурным пейзажем «Вход Господень в Иерусалим» XVI века. Раньше, видимо, икона была или над входом в церковь или над аркой царских врат в тябле праздников, ибо она изогнутой формы (аркой). Привлекательна неизменно нежная, тонкая, благородная «Живоначальная Троица», кажется, наиболее устойчивая по своему первоначальному древнему лицевому подлиннику (сюжету) и бесконечное количество раз повторенная иконниками всех веков по XVI века включительно. По сложной и труднейшей композиции приятна (записанная) золото-красная икона «Иже Херувимы». В ризнице много старых икон – и ни одной не записанной, ни одной не подправленной. Внимательная очистка икон, хотя бы одного «Спас Ярое око», надо полагать, дала бы образцы икон новгородских школ.
В другом конце города, также на окраине, стоит небольшая церковь Иоанно-Богословская, которая представляет цельный памятник иконописи, хотя и не новгородских писем, а XVII и XVIII столетий, но единственный в городе памятник, единственный расчищенный иконостас, единственный иконостас без окладов, так убивающих на смерть всю живописность икон. Эта церковь хранит изумительные резные святцы в алтаре (о них будет речь дальше) и действительно удивительный, стройный, незаписанный иконостас. Ведь такая же редкость встретить живой и живущей обстановку, которая была более двух веков назад. Заботам и просвещенному вниманию священника Иоанно-Богословской церкви о. В. Ф. Кулакова мы обязаны созданием такого редкого ансамбля. Более пятнадцати лет назад о. Василий задался целью удалить оклады с икон и очистить иконы от копоти и грязи, насевших на них. Все иконы пятитяблового иконостаса, в количестве 86, были отправлены в Москву иконописцу-реставратору М. О. Чирикову и находились там с 1904 по 1906 год. Конечно, сообразно с веяниями времени, тогда еще иконописец-реставратор Чириков не отнесся с подобающей серьезностью к расчистке икон, как он научился это делать впоследствии (в 1916 году он работал по расчистке икон в замечательном собрании икон в русском музее в Петрограде, составившемся из покупки собрания икон видного ученого по русской иконописи Н. П. Лихачева), он восстанавливал утраченные места в первоначальном стиле» (как о том он сам сообщает на подписи на иконе Григория Агеева «Михаил Архангел» в Иоанно-Богословской церкви), но все же некоторое «изувечение» покрывалось снятием окладов, удалением с икон записей и наслоившейся грязи. Реставрация происходила под наблюдением такого знатока и собирателя русской иконописи, как художник И. С. Остроухов. Забывая, быть может, о слишком усердной местами «промывке» икон Чириковым, надо сказать, что работа все-таки удалась очень хорошо. Малиновые, красные, желтые, янтарные, зеленые, темно-золотые тона икон, сливаются в такую цветную радугу, так бесконечно радуют и веселят глаза, что можно не вспоминать о «печати нашего времени». Особенно хороши иконы «праздников» во втором тябле, несомненно принадлежащие XVII веку, его началу, а частично и XVI столетию. Пророки и апостолы, расположенные в верхних трех тябло, либо искажены «новой расчеканкой» Чирикова, либо никогда не были особенно впечатляющими; на них как-то не поднимаются глаза. Вся роль их сводится к тому, что они не нарушают красочного узора нижних двух тябло. Хороши большие иконы, поднимающиеся над царскими вратами. Как интересен и красив Христос «в силах» – в каком-то клубящемся огненном фоне и в солнечных одеждах. Над северными дверями в алтарь (единственные двери в алтарь, на месте других дверей поставлена храмовая икона Иоанна Богослова) на золотом фоне чудесная светло-малиновая небольшая икона «Покрова Богородицы». В тябле местных икон без дат находятся – Божия Матерь «Одигитрия», Иоанн Богослов с «житием» и «София Премудрость Божия». Все эти иконы относятся, несомненно, к лучшей поре XVII столетия. Храмовой образ «Иоанна Богослова» – очень большой по размерам – лучшая икона церкви. Превосходно написанная, склоненная вправо голова, с провидящими «откровение» глазами восторженными, задумчивыми, тихо улыбающимися. Чудесный зеленый хитон с бликами. В «деяниях» преобладание малиновых тонов. По иконографии и по мелкому написанию многочисленных сцен «деяния» – икону необходимо датировать не раньше, как XVII столетием, первой половиной этого века, когда еще были живы лучшие традиции мастерства XVI века. Между прочим икона «Иоанна Богослова», хотя и была послана в Москву к Чирикову только для промывки, но по всей видимости, слегка по ней прошлась рука и реставратора, или не удалена бывшая раньше запись, так как под верхней надписью (наименование) иконы выступает из-под олифы другая киноварная надпись. Икона «Софии премудрости Божией» и по краскам, и по многосложному сюжету также относится к XVII столетию, ко второй половине его, когда уже окончательно в иконописи потерялось чувство монументальности и наступило господство рассказа, сюжета, часто бессильной иллюстрации. Образ «Одигитрии» недурной по рисунку, но совершенно обычный, часто встречающийся, общераспространенный. Об иконах конца XVII века «Воскресения» и «Господь Вседержитель», написанных вологодскими иконописцами Ермолой Сергиевым, а также о «Михаиле Архангеле», написанном Григорием Агеевым, уже говорилось раньше. Иконы начала XVIII столетия – «Никола» и «Троица», написанные иконником Иваном Марковым, довольно большие, с массой действующих лиц, связанные всем своим обликом с концом XVII века, вполне гармонируют своей малиново-янтарно-золотой поверхностью со всем красным иконостасом Иоанно-Богословской церкви. Бирюзовый тон иконостаса и золото его наружных частей несколько нарушают красочное соединение малиново-красных, желтых пятен икон. Раньше иконостас был совершенно зеленый, что создавало более цельную картину – так ритмически сливались и смешивались краски между собою. Нужно сказать, что причт церкви любовно обставил церковь, предусматривая «мелочи», столь часто нужные и необходимые для усиления ансамбля. Такая красивая и трогательная «мелочь» видна во входных широких стеклянных дверях в маленькую церковь. В средине дверей во многочисленных перемычках большой развернутый цветок с темно-голубыми, темно-красными и зелеными стеклами. Уже из притвора, сквозь этот красочный спектр видишь малиново-янтарно-зелено-золотой иконостас. Зрелище радостное и волнующее несказанно. Церковь содержится в образцовом чистоте и порядке. В притворе, на правой стене, у дверей обращает внимание прелестнейшая икона «Иоанна Богослова» во весь рост с оранжевыми пятнами, хорошо и тонко написанная каким-то талантливым иконником, может быть, в конце XVII или даже в начале XVIII столетий, что, собственно, значения не имеет, так как в этом периоде изменения между двумя-тремя десятилетиями в иконописи существенно трудноотличимы.
Во Владимирской церкви, что у Пороховой башни, как ее называли в XVIII столетии, древней, богатой, известной в городе еще в XVII столетии благодаря выдающейся деятельности торгового гостя Гавриила Мартыновича Фетиева, заботившегося об украшении церкви, ряд ценнейших икон, относящихся к XV и XVI столетиям. На лестнице, при входе в теплую церковь, направо висит потемневший образ, трудно различимый по сюжету, но такой прекрасной формы доска, так композиционно стройно вделан в ней «ковчег», что невольно предполагаешь существование под этой вопиющей чернотой и заброшенностью старой «боговдохновенной» живописи. Такие доски – крепкие, как бы литые, делал один новгородский иконник. В арке, перед теплой церковью, также старые иконы: «Похвала Пресвятой Богородице», «Воскресение Христово» и «Владимирская Божья Матерь». Иконы по обыкновению, записаны и замазаны. Видимо, особенно их энергично поновляли в половине XIX столетия во время знаменитого в истории Владимирской церкви церковного старосты Захарова, который отличался качествами весьма оригинальными и своеобразными. Что должны были сделать с иконами, наглядно можно видеть и представлять по курьезной росписи в теплой церкви, которая была произведена не менее оригинальным «богомазом» по приказанию Захарова в 1853 году. Не считаясь, ни с какими выработанными веками обыкновениями развертывать па стенах и столпах известный сюжет росписи в строгом порядке и согласованности, «художник», повинуясь по всей вероятности только эстетическому вкусу и образованности своего нанимателя, «разошелся» вовсю. В алтаре он поместил «Видение святого Нифонта о таинстве Евхаристии» и «Сошествие Святого Духа на апостолов», на западной стене «Воскресение», на столбах и арках «Обретение мощей Феодосия Печерского», «Бога отца и сына Божьего», восседающих на херувимах и проч. Все это было так необычайно сделано, что прихожане пришли в смущение – и возникло дело о «ревизии» над подвигом неизвестного стенописца. В 1856 году духовная консистория назначила особую комиссию для осмотра росписи, которая нашла следующие «достижения» мастера: «из икон, точнее картин, написанных на холсте, одна изображающая некую жену с младенцем, найдена действительно несоответствующею общепринятому в церкви обычаю изображать св. Деву Марию с предвечным младенцем, и потому не может с приличием занимать место даже в паперти храма. Равным образом и некоторые из стенных изображений по неудачному исполнению и по выбору сюжетов не заслуживают одобрения, а именно: а) в запрестольном изображении под названием «Видение св. Нифонта о таинстве Евхаристии» фигура Ангела, закалывающего Агнца, исполнена весьма не отчетливо; положение лица, правой руки и всего тела неестественно до безобразия; б) в изображении Евангельской притчи о богаче и Лазаре слова «во аде сый в муках» олицетворены в слишком до отвратительности огромных размерах диаволов, терзающих грешника: вид этих чудовищных лиц, занимающих половину одной арки, невольно развлекает внимание молящихся, не может произвесть никакого благоприятствующего религиозному чувству впечатления; в) в изображении, олицетворяющем песнь «Тебе Бога хвалим» в числе разного звания людей, с молитвою воздевающих руки к предвечному, представлен человек в костюме нынешнего покроя, именно – в шинели, с модною прическою волос и с бакенбардами. Эта фигура, поставленная так близко к ликам Божества и святых, своим резким отличием одежды от облачения прочих лиц делает весьма невыгодное впечатление на зрителя. Нельзя также умолчать о слишком грубой безграмотности сделанных на изображениях надписей и подписей, состоящих иногда из десяти и более строк: под одной надписью копировальщик счел нужным приписать и имя цензора картины, с которой сделано изображение. Вообще же живопись сего храма не отличается большим изяществом, чистого и неукоризненного правильностью рисунка. Впрочем, недостаток сих качеств не столько значителен, чтобы оскорбить благочестивое чувство: он вполне может быть заметен только для зрителя, хорошо знакомого с анатомиею человеческого тела и с правилами перспективы, тем более, что живопись сделана по эстампам, дозволенным духовною цензурою». Злополучная роспись своими экзотическими кусками, напоминающая роспись одной церкви в городе Мезени, где в «Днях творения» в клейме «Господь почил от дел Своих» изображается лежащим на кровати Господь Саваоф с огромной бородой, а рядом с кроватью стоят большие белые валенки (катаньки) (мастер, видимо, учел условия северного климата), была однако, после ревизии оставлена неприкосновенной, ее замазали только лет через двадцать при новом поновлении храма. Драгоценные иконы нещадно пострадали при этих «благотворителях» – и некоторые окончательно погублены.
В пышном барочном пятитябловом иконостасе холодной Владимирской церкви без окладов убережены счастливой случайностью от вандалов, хозяйничавших в теплой церкви, несколько дивных икон XVI и XVII столетий. Хороши «Иоанн Богослов», «Тихвинская», «Троица», «Спас Смоленский» и др. Но шедевром является икона Владимирской Божией Матери со следующей надписью киноварью по нижнему полю в одну строку, открытой иконописцем М. Чириковым в 1906 году: «Лето 7057 (1549) написана бысть сия икона при благоверном царе и Великом князе Иване Васильевиче всея Руси, при митрополите Макарии, при епископе Киприяне Пермском и вологодском в доме пречистой Володимирские Всемирная». Икона была прежде грубо замазана кем-то, не имевшим никакого представления об артистичности древнего иконописания. Может быть, она в таком бы состоянии пробыла и до сего дня, если бы не произошла в 1906 году кража во Владимирской церкви, и воры грубо не сорвали с иконы венца и ризы, частично повредив фон. Причт церкви обратился к иконописцу М. Чирикову и поручил ему реставрацию иконы. При расчистке иконы Чирикову пришлось снять «толстые наслоения записей из масляной и яичной красок, два слоя золота, слой краски со света и полей, слой масляной шпаклевки, вскипевший лак и олифу, которым было покрыто древнее первоначальное письмо иконы. («Храмовая икона Владимирской церкви и ее реставрация». Москва 1908 г.). Так старательно был замурован очаровательный памятник XVI столетия. Восемь клейм, окружавших средник, разделенные между собою широкой в вершок ширины грубой полосой, резко изменились, увеличились в размерах, вышли из-под широкой полосы, оказавшейся узкой золотой полоской для двух клейм и белильной чертой (отводкой) для других. Засияли краски, выступил тонкий и изящный рисунок, появились в каждом клейме новые детали – горы, фигуры, облака, архитектурные фоны. Одно клеймо, называвшееся «Рождество Иоанна Предтечи» оказалось «Рождеством Богородицы». В «Рождестве Христовом» открылась фигура «бабы Соломеи», поддерживающей в купели младенца.
В «Живоначальной Троице» вместо помещенных на столе блюд, веток винограда и хлеба первоначально были изображены три чашки и две ложки. В нижнем, под средником, клейме «Покрова Богородицы» схематичная трехглавая церковь превратилась в великолепный многокупольный храм с растительностью справа и слева, с двумя летящими ангелами с покровом над Богородицей. Красные, зеленые, голубые, нежно-желтые тона сменили безобразную мазню. Как удивительно прозрачны и как бы бездонны краски гор и палат, куполов и деревьев, красные приглушенные краски одежд фигур, белые стены зданий... Написана икона незаурядным мастером XVI столетия – это так ясно по смелому и остро индивидуализированному письму Владимирской иконы. По рисунку и приземистости фигур, укороченности их, по суховатой композиции, резкости ее – мастер принадлежал к московской школе иконописи, воспринявшей в себя новгородские стилистические особенности. Это очевидно выступает в наиболее удавшемся мастеру клейме «Покрова Богородицы». Признаком московского иконописания приходится признать и некоторую глухоту красочного тона. Кое-что легло на икону от реставрации Чирикова, два раза олифившего икону и заполнявшего «выпадки» иконным грунтом с подправкой колерами. Если Московские иконники XVI столетия уже растратили секрет управления красками, то современный иконник и реставратор еще дальше ушел в этом направлении. Все эти, однако, ограничивающие обстоятельства не столь важны и не решающи для того удивительного впечатления, которое производит великолепная икона Владимирской церкви особенно в сумерках, за вечерней, в конце лета, когда в высокой и светлой церкви горят слабые лампадки, потрескивают свечи и красно-голубая гамма иконы, как таинственная драгоценность веков теплится в иконостасе, заполняет собою все пространство церкви, сосредоточивает к себе все внимание и все зрение зрителя.
На поэтической полянке, на усторонье города, в упоминавшейся уже раньше превосходной по архитектуре церкви Царя Константина те же россыпи художественной красоты, те же чудесные лики старых икон и грубейшая, безвкусная мазня нашего «культурного века». Через чудесный раскрашенный портал входишь в высокую холодную церковь Царя Константина. Перед глазами пятитябловый иконостас, явно искаженный не раз переделками, так как слишком неприятно бросается в глаза его неуклюжая конструкция – он совершенно квадратный, какой-то комолый. С архитектурными формами сводов всегда как-то связывается представление о конусообразной в разрезе форме иконостаса. Асимметричность тябл также немало разрушает общее впечатление – некрасиво выдается третье тябло, по величине почти превосходящее тябло местных икон. Искажение старины совершенно очевидное. И лишь драгоценные пятна икон искупают грустное разочарование и обиду за падение вкуса у нашего и ближайшего к нашему поколений. Красные краски «Николы» с деянием, «Воскресения Христова», «Константина и Елены» горят и радуют бесконечной силой. Да и все иконы, невзирая на прогулявшиеся по ним руки недавних «поновителей», так хороши, так композиционно слиты в ритмическом повороте всех изображений на них к средней части, к царским вратам, к вознесенному над ними Деисусу. Совершенно исключительна икона Цареконстантиновской церкви «Живоначальная Троица», написанная несомненно в начале XVI столетия превосходнейшим, хотя и неизвестным по имени мастером, но несомненно принадлежавшим к лучшей иконописной новгородской школе. По композиции – певучее тончайшее полукружие из пяти фигур, черный скалообразный пейзаж, дерево посредине, архитектурное сооружение с кокошниками и теремками в левой части заднего плана – все это так сделано, с такой силой, убедительностью и мастерством, что в ряду самых известных «Живоначальных Троиц» икона Цареконстантиновской церкви не теряет нисколько своего художественного обаяния. По легкому и изящному рисунку ангелов на эту икону пало отдаленное сияние Рублевской «Троицы». Великий народный художник Андрей Рублев создал такой чудотворный образ красоты, что вполне понятно, всякий другой одаренный мастер не мог не понимать непревосходимой силы прообраза и не мог не стремиться, хотя бы приближенно создать что-либо родственное и подобное. Присутствие Авраама и Сары на переднем плане, слуги, закалывающего тельца, узорность настланной на стол скатерти, заставленность стола многими предметами – все это неизгладимо свидетельствует о XVI столетии, о начавшемся усложнении изображений, иллюстративном привнесении в тему дополнений за счет монументальности. Редкую композиционную радость усиливают дивные большие венцы над головами ангелов и три цаты прелестной формы, помещенные очень выискано на шее среднего ангела и на шее Авраама и Сары. Эта предусмотрительность к таким «мелочам», как расположение цат, быть может, нужно относить и не непосредственно к вкусу мастера, написавшего икону, но так как цаты совершенно очевидно древние, то вкусу того времени надо отдать должное, его чутью красоты и композиции, скупости к украшению. Если бы цаты были повешены у всех пяти фигур, то такое обилие немедленно бы сказалось на ослаблении впечатления, разбивавшегося бы на декоративность иконы, и красочная, нежнейшая поверхность ее значительно закрылась бы от взоров. Так было всепроникающе дыхание искусства. «Живоначальная Троица» – несомненно наиболее очаровательная икона из всех, находящихся в Вологде.
В конечных итогах северное искусство в иконописи проявилось, конечно, слабее, чем оно проявилось в зодчестве, но и в иконописи ему принадлежит известная роль, известное значение, во-первых, как самому стойкому хранителю отзвуков, отголосков великого новгородского искусства, как создателю миниатюрно-ювелирного мастерства строгановской школы, как пособнику к созданию «скитских» писем и как выдвинувшему последних иконников, расписавших Предтеченскую церковь – последнюю стенопись в истории древне-русской иконописи. Огромное количество икон на севере, недоступность исследования вследствие наслоений веков на них, запыления, заолифленья, может быть, со временем, с расчисткой икон позволят отвести северу в русской иконописи и более впечатляющее и важное место.
В согласии с общею судьбою ваяния в России и север с меньшей силой проявил в нем свои художественные дарования, чем он это сделал даже в области полунеизвестной иконописи. Столь богато одаренный творческим духом, русский народ в ваянии не нашел в себе достаточных сил для создания художественно-самобытной культуры, равновеликой культуре зодчества и иконописи, хотя история ваяния России также древня, как древня история нашей страны. Еще в Киевской земле в начале исторической жизни древней Руси существовало ваяние. Языческие боги, стоявшие в Киеве, были деревянные, каменные, золотые и серебряные. В остальной тогдашней России они, наверное, были деревянными. Затем в дальнейшем, когда началась каменная стройка, например, во Владимиро-Суздальских храмах сплошной скульптурный ковер покрыл стены. И в этом прикладном ваянии, особенно в московское время, в XVII столетии, достигнуты были поразительные результаты. Обработка дверей, порталов, стен, окон, арок, абсид в московском искусстве так была, удивительна и прекрасна, что, может быть, нисколько не уступает по красоте и богатству лучшим одноименным работам Итальянского Возрождения. Но в ваянии, как в самостоятельном, самодовлеющем искусстве нет той широты и глубины, целые века прошли для него почти бесплодно. Северная Русь не оставила нам памятников ваяния позднее XVII и XVIII столетий. Тут, наверное, сказались те же самые причины, которые преследовали деревянную избяную Русь – пожары. Потом, зная, как древнейший зодчий севера был скуп к украшениям, как трудна была его работа, производимая исключительно топором без всяких других инструментов, можно думать, что в самих условиях действительности существовало препятствие к развитию ваяния. Во всяком случае, самые неизбежные, необходимые предметы ваяния производились, несмотря на все трудности работы, как иногда зодчий не мог не украсить крыльцо «причелиной» или резьбой конек избы. Ваяние из дерева на севере – недолговечное, не могло дойти до нас от древности, но помня замечательные слова И. Е. Забелина: «Как бытовые, так и художественные различные формы, при неизменности общих начал жизни, существуют целые века и подвергаются лишь тем переменам, которые сами собой нарождаются из постепенного, последовательного развития самой жизни, т. е. видоизменяются в частностях, но никак не в основных чертах», мы можем по формам, встречающимся в XVIII столетии, приблизительно вызвать в воображении образы древнейшего ваяния. Кое-какой сохранился и летописный материал.
Первоначальной формой северного ваяния, несомненно, были кресты на могилах умерших – кресты резные, затейливые, монументальные. Затем, не особенно количественно распространенными были резные деревянные иконы, складни. О таких резных иконах, например, сообщают псковские летописи от 1540 года: «старцы переходцы из иные земли привезли два образа и на рези в храмцах». Псковичи были удивлены таким иконам и обратились к епископу новгородскому Макарию за советом, что им делать с резными иконами «Николы угодника» и «Параскевы пятницы». Макарий «сам знаменовался тем св. иконам и молебен им соборне пел». Видимо, резные иконы были большой редкостью даже в XVI веке, раз летописи сообщают об их появлении, как о выдающемся событии. Псковская история может быть обобщена и для всей остальной Руси, так как условия жизни ваятельного искусства в разных областях нашей древней страны едва ли были особенно различными. Северное ваяние, по-видимому, до конца XVII века проявлялось, как ваяние прикладное, выражаясь в украшениях иконостасов, в причудливой резьбе петухов и других животных на гражданском жилье, в крестах и резных иконах и в редкой работе деревянных статуй «Николы» и «Христа». В XVIII веке весь северный край пережил усиленнейшее увлечение деревянным ваянием статуй. Это увлечение докатилось не меньше, чем до половины XIX столетия. Таким образом, в полуторавековой истории деревянного ваяния севера могли в достаточной степени и мере проявиться художественные местные силы. И они проявились. Количество дошедших деревянных статуй по всему огромному северному краю исчисляется несомненно в значительной сумме.
Любимыми темами ваяния были «Христос в темнице», «Богородица» и «Никола Угодник». Особенно сильное впечатление эти деревянные статуи производят в маленьких часовнях, попадающихся на севере еще до сих пор. Ваяние, по всей видимости, настолько увлекало северных ваятелей в эти полтораста лет, что они пренебрегли тяжелой работой по обработке огромных гигантских кусков бревен, из которых делались статуи примитивными орудиями топором и ножом. Кроме статуй «Христа в темнице», «Николы Угодника», «Параскевы пятницы» и др. северные ваятели изваяли множество ангелов, обычно ставившихся у царских врат, потом небольших ангелочков с крыльями у плащаниц, рак и иногда даже по тяблам иконостасов. На высоте иконостаса, в его увенчании, во многих храмах встречаем на кресте распятого деревянного Христа. На фоне древних иконостасов, потемневших, матовых, посреди горящих разнообразными красочными пятнами икон, это ваяние было очень кстати, и оно придавало редкую живописность храмам, как бы населяло их задумавшимися живыми людьми, ставшими около иконостасов, перед молящимися. В полутемноте вечерней, при слабом и тускло мигающем свете зеленых, синих, голубых, розовых и белых лампад в таких храмах со статуями не покидает зрителя чувство таинственности, важности и даже некоторой жути. Во всяком случае, с большой силой была создана красивая религиозная иллюзия, действующая на воображение. Во второй половине XIX столетия (указ синода о запрещении статуй был опубликован 30 ноября 1832 года за № 11599) началось гонение на это церковное ваяние. Местные архиереи, объезжая епархии, нашли статуи неподходящими для православных храмов, несовместимыми с «настоящим православием», они усмотрели в них католическое влияние на православие и повелели храмы «очистить» от такой скверны. Как в былое время патриаршее запрещение принесло большой вред шатровым храмам, так и это дикое распоряжение отозвалось губительно на сохранности северных памятников ваяния. Из храмов и часовен, из тепла и от ухода они были постепенно заключены в кладовые, часто свалены небрежно в подвалах, по большей части сырых, и оставлены без всякого наблюдения. Усилиями любителей и благодаря случайностям часть из них попала в музеи, и служит настоящим украшением их, или, во всяком случае, имеет значение для истории развитии народами его художественной культуры. Но то, что убереглось по городам севера, то в глухих деревенских местах должно было безвозвратно погибнуть, ибо епископский окрик для сельского священника в недавние памятные нам времена был весьма нешуточным и внушительным.
Вот собор в городе Яренске. На колокольне (на чердаке) валяются в полном небрежении деревянные статуи «Спасителя», «Богородицы» и «Апостолов». Та же картина в Тотемском соборе. Превосходные деревянные статуи ангелов убраны из храма в последнее десятилетие по приказанию вологодского епископа Алексея. Никто ими до последнего времени не интересовался, не обращал никакого внимания на них, что послужит к быстрой порче их в сыром и отвратительном помещении. В Сольвычегодском Введенском монастыре в подвальном этаже сложено довольно большое собрание деревянных статуй, как из самого Сольвычегодска, так и из соседних приходских храмов. Среди статуй находятся «Христос в темнице», «Жены Мироносицы», «Николай Можальский» «Господь Саваоф», «Георгий Победоносец» и др. В Великом Устюге, кажется, наиболее полно и разнообразно представлено деревянное ваяние севера. Статуи местными любителями собраны в древлехранилище и не погибнут, дождутся когда-либо подробного, столь необходимого изучения, раскрытия всех многосторонних художественных дарований нашего народа. В древлехранилище Михаило-Архангельского монастыря бережно сохраняется ряд статуй апостолов и группа «Не рыдай мене Мати» (сидящая Богородица с лежащим у ней на коленях Христом в терновом венке). В Успенском соборе в ризнице большое собрание деревянных статуй, главным образом, статуй «Христа в темнице». Кроме собраний чисто музейных, до сих пор в некоторых храмах, не смотря на запрещение, остались статуи в иконостасах. В Троице-Гледенском монастыре, обладающем превосходным барочным иконостасом, под высокой художественной сенью, на царских вратах вырезаны четыре евангелиста с присущими им атрибутами. Видимо, потому не тронуты эти фигуры, что удалить их можно только вместе с царскими вратами. В бывшем вологодском древлехранилище, а теперь музее церковной старины и иконописи, также находим собрание деревянных статуй – «Христа в темнице», «Богородицы», «Николы в фелони», «Иоанна Богослова» и др. В музее вологодского общества изучения северного края в археологической комнате хранится очень интересная статуя «Христа в темнице» из села Васильчикова Вологодского уезда. В селе Кубенском, в 28 верстах от города Вологды статуя «Христа в темнице» помещается в особой часовне. В музеях Петрограда, Москвы, Новгорода есть собрания образцов деревянного северного ваяния. Кое-где на севере до самого последнего времени сохранялись целые группы деревянных фигур, объединенные одной темой, рассказываемой ваятелем. Такая группа, известная под именем «Голгофы», находилась в церкви села Топсы Шенкурского уезда, Архангельской губ. Отдельные статуи, в особенности «Христа в темнице» встречаются по всему обширному северу, попадаясь в самых его глухих углах. Это является лишним свидетельством того широкого распространения, какое имело деревянное ваяние на севере в XVIII столетии. Наряду с ним создавалось не мало резных деревянных икон, порою высокой художественной ценности. Если в более отдаленное время в XVI веке естественные неблагоприятные условия мешали развиваться искусству «резных икон» – примитивность инструментов, трудность выполнения, то в XVIII столетии технические условия изменились к лучшему – ваятель мог уже более легко побороть материал, обладая количественно умножившимися инструментами и вспомогательными средствами. В XVIII столетии, вследствие этих причин, появляется уже много резных икон. Более хрупкие, переносимые с места на место, они редко дошли до нас в своем первоначальном виде, большего частию они поломаны, сохранились неприкосновенными только отдельные куски, по которым, однако, можно представить себе какими они были раньше. В Сольвычегодске, в Великом Устюге в Вологде, в сельских церквах Архангельской и Вологодской губерний, в Олонии, в музеях имеется порядочный материал для изучения этой отдельной ветви ваяния.
К XVIII веку, к северному ваянию, относится великолепная резьба на моржовой кости, процветавшая в Холмогорском уезде Архангельской губернии, в Сольвычегодске и частично в Великом Устюге, Несмотря на встречающиеся резные из моржовой кости иконы, все же надо сказать – работа на кости может быть названа по преимуществу светской, гражданской, бытовой. Холмогорские и Велико-Устюжские мастера вырезали гребешки, ручки для ножиков, шкатулки, кубки, чаши и др. предметы быта. В искусстве резьбы по кости северные мастера достигли исключительной известности в тогдашней России, первенства в работе над всеми резчиками, бывшими в других местах страны, и действительно, рассматривая «белую резьбу» по кости северных мастеров в музеях, в частных собраниях, встречая ее случайно на рынке, у антиквара, не можешь оторвать глаз от этого благородного и тончайшего мастерства. Резьба по кости и частично по дереву всегда миниатюрна, требует исключительной одаренности, вкуса, верности зрения и уверенной руки мастера. Капризное, воздушное, тягчайшее и драгоценнейшее искусство! Северным ваятелям – отсюда ясно – принадлежит исключительная роль в истории русского ваяния, сравнительно с прочими местностями России. Пусть в ваянии русский народ не развернулся во всю мощь и своеобразие своих многоликих художественных способностей; но в том, что он все же создал, северным ваятелям должно быть отведено одно из первых мест. Хотя в условиях, страшно ограничивающих исследовательскую работу, ибо нет за редкими исключениями, точных дат и указаний, кем и когда были созданы деревянные статуи, резные иконы, вещи из моржовой кости – все же, задумываясь над северным ваянием во всем его объеме, приходишь к выводу, что искусство это также общенародное, соборное, безликое, безыменное, такое же, как гениальное шатровое и многокупольное зодчество севера. Откуда же оно пришло? Не создалось ли оно самостоятельно и независимо от кого-либо, как зодчество? Почему оно так особенно ярко проявилось в XVIII столетии? Что касается северных деревянных статуй, то простое сравнивание их с деревянными статуями Южной России, главным образом со стороны сюжета, показывает как будто бы произведенное заимствование их севером у юга. Общие любимые сюжеты – «Христос в темнице», «Богородица», «Агнец», «Апостолы», «Голгофа» и др. Южная Россия, находившаяся под сильным польским влиянием, получила свое деревянное ваяние из Польши. Это совершенно ясно с первого случайно брошенного взгляда на многочисленные деревянные статуи, находящиеся в церквах Южной России до сего дня. Украина, конечно, несколько изменила «польское происхождение» своего деревянного ваяния, но не убереглась от «католической» манерности, от присущей ему внешней высокопарности, обстановочности.
В конце XVII и начале XVIII столетий по всему северному краю появляется много епископов из малороссов, которые принесли с собою и южнорусское ваяние, стремились распространить его, окружить себя обстановкой в частной и церковной жизни, напоминающей родную обстановку на Украине. Если так называемые «ярусные храмы» в зодчестве появились на севере под влиянием деятельности епископов-южан, пересадивших украинские зодческие формы на север, потом архиерейские дома на севере, несомненно отражающие влияние стиля украинского барокко, как раз выстроены при епископах-украинцах, то, конечно, они же принесли и ваяние из Южной России. «Католический» дух у статуй, замеченный впоследствии в XIX веке епископами-великороссами и поведший к изъятию статуй из храмов, способствовавший гибели многих памятников старины, свидетельствует о том же. Таким образом мы устанавливаем как бы непосредственную зависимость северного деревянного ваяния от Южной России по сюжетности, находим объяснение – почему в XVIII столетии так развивается ваяние, вызванное усиленным наплывом на север России епископов-украинцев. Но остановится на этом разрешении неясного вопроса было бы большой ошибкой. Если даже было заимствование, то что из сего следует? Что можно разрешить в искусстве, определив ту культуру, которая оказала влияние? Является ли заимствование таким грехом, от которого нет прощения?
Россия заимствовала византийское искусство, частично подпадала под влияние романского запада, но она воспользовалась ими, впила их в себя – и создала своеобразное, свое независимое искусство. Главная роль должна быть отведена той внутренней подготовленности народа воспринять чужое искусство и соответственно переработать. Не будь благоприятствующей воспринимательной среды самое великое чужое искусство только повторится количественно один-другой лишний раз на чужой почве – и непременно замрет. Вот так пересаженный цветок распускается всеми своими лепестками и через день увядает и сохнет и падает. Что же в конце концов важнее в поступательном художественном движении – найти прародителя или создать новые художественные ценности? Понятно, важнее последнее. В северном деревянном ваянии, столь родственном по сюжетности южному ваянию, мы как раз и видим совершенно независимые создания по своему духу, по художественной идее, по выполнению деревянных статуй. За редкими исключениями, которые, несомненно, имеют южное происхождение, они были наверное привезены украинскими епископами, созданы на севере, северными безыменными мастерами. Не будь подготовленности на севере к воспринятию заимствования, не будь внутренней традиции, зрелости деревянное северное ваяние свелось бы к простому и простейшему копированию южных статуй без внутреннего озарения. Оно было бы просто не интересно, ремесленно, скудно в своей перенятой сущности. Но оно ярко, явно непохоже на южное ваяние по внутреннему отношению безыменных мастеров к одному и тому же сюжету, по выполнению, вызываемому иным отношением к теме.
Возьмем самый распространенный образ ваяния «Христос в темнице». Перед нами глубоко задумавшийся утомленный человек, страдальчески поддерживающий голову, падающую от чрезмерных болей впившегося в нее своими цепкими иглами тернового венца. Обычно с большой умелостью и зоркостью безыменные мастера подкладывали левую руку статуй под локоть правой, а не оставляли ее висеть в воздухе, и тем снова подчеркивали невыносимое страдание. Примитивно указывались ребра, но впечатление не разбивалось, а скорее усиливалось, так как этим приемом подчеркивалось живое тело, структура его. Глаза полны слез. Напряжены и застыли ноги, отекли от тяжелой фигуры, опирающейся на них. В томительном ожидании конца склонилась, сгорбилась вся фигура. Часто пелена, покрывавшая чресла, делалась с выработкой каждой детали. Крупные складки пелены набегали одна на другую, передавая мягкость и неопределенность очертаний материи. Разбирая анатомически отдельные части тела, можно указать недостатки лепки рук, пальцев, надколений, ступни, но в общем рисунке все это скрадывается, поглощаемое сильным и ярким чувством выраженного страдания. Большинство статуй «Христа в темнице» безусловно создано подлинными художниками, владевшими даром претворять свои художественные задания во впечатляющий образ. Пусть основную идею своих работ – страдание они выражали примитивными средствами воздействия на зрителей, подчеркнутостью деталей, но они ее выразили и дали почувствовать свое умение. Сознательная воля руководила безыменными мастерами при выборе момента из жизни Христа, они взяли, именно, момент трагедии, катастрофы и любовно остановились на нем, что несомненно находится в неразрывной связи с северным происхождением художников. Даже произведенная раскраска статуй в духе XVIII века – волосы, усы, борода черные, терновый венок желтовато-кирпичного цвета, тело серовато-желтое чуть-чуть разрушают прямую силу воздействия. Падение монументального строгого искусства в XVIII столетии, раздробившегося на мелочи, на второстепенное, на декоративное, как видим, отразилось и на ваянии. В самой природе искусства ваяния находится отрицание декоративных украшений, ибо в нем главное форма, самоговорящий материал в форме, тело с его бесконечной, тончайшей красотой. Уклон от прямой цели ваяния в ненужную раскраску должен был неизбежно и значительно разрушить целостность впечатления, но так сильна и убедительна основная мысль художника, что раскраска как-то мало бьет в глаза, особенно на расстоянии. Она извинительна, ибо мастер XVIII столетия был уже бессилен избежать привносных декоративных украшений при осуществлении своего замысла.
Сравнивая тождественные работы Польши и Южной России с деревянными северными статуями, мы уже не встретим в первых той силы выраженного страдания. Там страдание не лишено красивости, несколько ходульного пафоса, более совершенны формы, но внутреннее содержание ослаблено. Северный художник, как и природа его родившая, был мистиком, хмурым провидцем, задумчиво взиравшим на мир, глубоко, тайно и ярко любившим свой опечаленный образ. Южное деревянное ваяние все на виду, оно внешнее, показное, витиеватое, формальное, не согретое живыми глазами художника и его теплой рукой. В нем никогда, ни при каких обстоятельствах не повторится история с Пигмалионом.
Такой же нежностью и какой-то сыновней лаской веет от прекрасных деревянных статуй «Богородиц». Южное искусство ни в каком другом образе деревянного ваяния не обнаружило свое бессилие с такой очевидностью, как в образе «Богородиц». Они положительно неприятны своей подчеркнутой грациозностью, даже как бы кокетливостью, бессодержательные, мертвые, не одухотворенные вдохновением мастеров. Северные «Богородицы» всегда глубоко страдающие матери, склоненные, тревожные, полные внутренней нечеловеческой муки и скорби.
Любовно, много и старательно северные ваятели работали над образом «Николы угодника», изображая его с евангелием или церковью в руках. Любопытно отметить, насколько была дорога эта тема о «Николе» всему русскому искусству и даже древней русской литературе, сказкам и песням. Иконопись оставила сотни икон с изображением «Николы», икон новгородских, поразительных по мастерству. Гениальный Дионисий в Ферапонтовом монастыре создал фрескового «Николу» – самого удивительного, строгого, ласкового и доброго, непрестанного защитника слабых и угнетенных, плавающих и путешествующих и охраняющего каждый шаг русского человека. Словом, был создан русский «Никола» – как его представлял себе народ. Всегда «Никола» наиболее близок к русскому типу лица с чисто иконографической стороны. Северное деревянное ваяние не могло, конечно, не поработать над дорогим их сердцу «Николой зимним» и «Николой вешним». Статуй «Николы» сохранилось достаточно, чтобы явно почувствовать, какое имело значение в северном ваянии отношение художника к его теме, отношение внутреннее, сердечное. Статуи «Николы» - наиболее прекрасные создания ваяния, на них безыменные мастера употребили как бы главные свои художественные силы.
Удивительны деревянные «старцы» с седыми бородами, строгие, прямые, глядящие вдаль своими загадочными глазами и благословляющие «всякую тварь». Вниманием северных ваятелей пользовалась тема о «Параскеве пятнице», но в ней кажется сильнее всего можно отметить южное влияние. Строгое задумчивое искусство, лаконичное, лишенное всякой высокопарности, примитивное, даже порою грубое, совершенно условное, символичное, так далеко от южного ваяния, что было бы странно производить в нем малейшие уменьшения, относя его художественное бытие исключительно к влиянию и воздействию южного ваяния. В большой массе деревянных статуй севера только единицы пропитаны «католическим духом», эти-то отдельно попавшиеся на глаза ревнивым епископам статуи и послужили поводом к обобщению взгляда на деревянное ваяние северных статуй как на «католическое», привозное, недопустимое, несовместимое с православием, а потому и ненужное. В северном ваянии проявились те же как бы исторические привычки народа из заимствованного создавать новые, самобытные ценности, претворять заимствованное с самостоятельным, зажечься от прикосновения с чужим и вспыхнуть по своему.
Дело ваяния к XVIII веку настолько назрело в северной художественной среде, что нужен был лишь внешний толчок, чтобы оно развернулось и проявилось обильно и так ярко. Отсюда роль влияния и заимствования интересны только для полноты исторического процесса в его последовательности.
Неизгладимое впечатление, остающееся надолго, на всю жизнь, быть может, производит ризница Успенского собора в Великом Устюге. По стенам рассажена рядком масса статуй «Христа в темнице». Словно собралась большая семья для важного и таинственного дела и мучительно старается разрешить его. Так общи они все между собою и так розны, столько в каждой статуе индивидуального, несхожего, разная работа, разные средства выразить одну и ту же основную задачу «Христа в темнице». Эти статуи позволяют определенно видеть, что Великий Устюг имел в XVIII столетии много мастеров – ваятелей, работавших с различными индивидуальными особенностями. Тут налицо целая школа мастеров, учителя и ученики, крупные таланты и посредственные ремесленники. Особенно хороши две небольшие статуи с опущенными головами изнеможенные, унылые, усталые от бичеваний «в темнице». Они так подчеркнуто не имеют ничего общего со статуями южного искусства, что если бы нам только и были известны эти статуи, то и тогда бы пришлось говорить о полной самостоятельности северного ваяния.
В древлехранилище Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге среди очень тонко и хорошо сделанных четырех евангелистов с превосходной обработкой одежды на них, с проявленной талантливой характеристикой особливости каждого лица и его характера, величаво-монументальных находится групповое ваяние Богородицы с лежащим у ней на коленях Христом в терновом венке. Эта группа известна под наименованием «Не рыдай мене Мати». Любопытная, но некрасивая группа, она, конечно, слишком очевидно не северного происхождения по сюжету; она западная; одна из бесчисленных копий с гениальной мраморной Pieta в соборе св. Петра в Риме Микеланджело. Своей работой, ее грубоватостью, неумением слить две фигуры вместе, чтобы логически и конструктивно были обоснованы и сидящая Мария и лежащий у ней на коленях Христос она безусловно северного происхождения. В безумно устремленных глазах Марии на тело своего сына выражено столько страдания, безумной жалости, отчаяния от непоправимо случившегося несчастия, что опять мы замечаем характернейшую черту северного искусства – его внутреннее горение, силу переживаний, обреченность теме, глубину внутреннего мира художника. На редкость хорошо, изящно вылеплена вся фигура Марии, прямо превосходно сделаны ее легкие и скромные одежды. Северный мастер мог быть и виртуозом технически, преодолевая материал, когда его переполненное сердце было охвачено вдохновением. Такие произведения, как Мария в группе «Не рыдай мене Мати» свидетельствуют об этом.
В соборе Троице-Гледенского монастыря деревянные евангелисты на царских вратах сделаны с тем же умением и мастерством, но они уже далеки от несколько архаичного северного деревянного ваяния. В пышно барочном иконостасе собора, сделанном руками первоклассных резчиков, статуи евангелистов изваяны опытным мастером, знакомым с анатомией, с лепкой, с пропорциями человеческого тела. Та сосредоточенная серьезность, истекающая из лиц евангелистов, сознание торжественного и великого дела, им порученного, заставляет относить их также к северному ваянию, не смотря на очень уже «европейски» правильные формы и на прелестного барочно изящного ангела, покрывающего своим крылом Иоанна.
То, что проявилось в творчестве ваятелей Великого Устюга – своеобычность ваятельной культуры – неизбежно с еще большей талантливостью должно было оказаться с Сольвычегодске, городе славнейшем своим искусством с первых шагов деятельности в нем фамилии Строгановых, городе, имевшем такую художественно долгую историю. Согласно с основной стихией строгановского искусства, строгановских мастерских, их страстью к миниатюре, сольвычегодское ваяние, преимущественно, дошло до нас в резных миниатюрных диптихах и триптихах.
В Георгиевской церкви города Тотьмы в решетке окна вкомпонована дивная статуя Георгия Победоносца. Взмахнул он огненно-красными крыльями (раскрашены), попирает ногою человекообразного дракона, весь напряжение, натиск, безудержная энергия. Интересна и запечатлевающа вся композиция – соединение статуи с решеткой, чрезвычайно удачно подчеркнувшей тонкие линии фигуры, ее красивый силуэт. Памятник, безусловно, нечасто встречающийся, богатый по выдумке и умению так занимательно использовать плетение решетки.
В Вологодском древлехранилище (ныне музей церковной старины и иконописи) находятся несомненно шедевры северного ваяния. Сборный характер Вологодского древлехранилища – сюда свозились деревянные статуи со всего севера – позволяет считать это собрание общесеверным. По одному этому обстоятельству Вологодское древлехранилище является чрезвычайно ценным для обследования истории деревянного ваяния севера. Конечно, не так много в нем собрано памятников, но ряд их пока из всего известного нам материала должен быть отнесен к лучшим работам. Статуя «Христа в темнице» Вологодского древлехранилища, несомненно лучшее произведение деревянного ваяния на эту такую распространенную и любимую тему. Обычное положение – сидящий человек со склоненной и наклоненной вправо головой, изнеможенный, усталый, исхудавший, сосредоточенный в себе. Сильнейшее впечатление производит небольшая деталь в работе: «Христос прикован к постаменту - на правую ногу повыше ступни надета массивная колодка. Этой деталью художнику ваятелю удалось достигнуть большого усиления своего замысла, подчеркнуть его, обнажить. На самом деле – какая трагедия, замученный человек, передыхающий между двумя муками, между двумя бичеваниями, истекающий горячей кровью, медленно и верно сочащейся из-под каждого зубца тернового венца – сидит прикованный, не может двинуться, ожидает начала новых мук и истязаний. Чувство покорности, терпения, готовности перенести бесконечные страдания, поэтическое прощение «врагам своим» («не ведят бо, что творят») разлиты в этой прекрасной статуе с изумительной силой. Примитивно просто, архаично, условно выражена трагическая страница – легенда христианской истории. Пред нами статуя, произведение искусства, работа безыменного мастера, известный эпизод истории – но и только. Необходимо понять, почувствовать живую душу мастера, для которого «Христос в темнице» был видением въяве, дорогой и ужасающей былью, потрясавшей и волновавшей его до слез и непередаваемого сочувствия. Только при таком близком, ни теплом, ни холодном, а раскаленном отношении к теме возможно было передать идеально-мудрый, спокойный образ страдальца. Внутреннее торжествовало над формальным, подавляло внешнее проявление души, сосредоточивало ваятеля на самом главном и важном – на общем обнаружении его замысла. Превосходный образец «Богородицы» со сложенными крест накрест руками на груди наоборот проникнут какой-то умиротворенной ясностью. Задумалась, загрезилась «Богородица», закрыла глаза, видит что-то прекрасное, лучезарное, не может удержать тонкой и приветливой усмешки на лице. Словно художник хотел дать образ Богородицы перед Благовещением, рассказать о спокойных и золотых днях, предшествующих трагической судьбе будущей матери «Богородица» представлена почти девочкой, спокойной, красивой.