4.6.0.0. Специфика художественного творения-знака - это, следовательно, прежде всего специфика художественной мысли, овеществленной в этом знаке, которая оказывается не просто более или менее радикальной модификацией обычного, вербального мышления, но входит в некоторым образом автономную сферу человеческого духовного мира.
Особость художественной мысли, ее нетождественность мышлению, опосредованному вербальным языком, нагляднее всего выявляется именно в области литературного творчества, ибо только здесь возникает реальная возможность для развернутого сравнения художественного и нехудожественного - в речи и, соответственно, в мышлении.
4.6.1.0. И коль скоро вопрос касается специфических черт целостного творения-знака в словесном искусстве (4.5.2.3.) в сопоставлении со словесным нехудожественным высказыванием (текстом), то обращают на себя внимание три основных аспекта.
4.6.1.1.0. Во-первых, это соотношение логических закономерностей, положенных в основу художественного и нехудожественного текстов. Можно утверждать, что в отличие от грамматических норм и правил, которые тождественны для художественного и для нехудожественного текстов (пусть и с определенными отклонениями), логика построения художественного целого и логика нехудожественного дискурса принципиально различны.
4.6.1.1.1. Всякое осмысленное нехудожественное высказывание подчинено логическим закономерностям, которые являются отражением общих законов человеческого мышления на вербальной основе и в этом смысле не принадлежат какому-либо одному тексту, но всем текстам такого рода. Эти закономерности сформулированы и существуют как научные абстракции вне и до какого-либо текста.
4.6.1.1.2. Этой логике подчинен нехудожественный текст в целом и любой его фрагмент, вплоть до отдельного предложения. В отличие от грамматики, регламентирующей нормы формирования слов и их сочетаний (без учета их семантики), логической регламентации подчинено именно сочетание значений, их соответствие в каждой отдельной фразе и в тексте в целом высказываемой мысли и общим законам вербального мышления.
4.6.1.1.3. Художественное произведение строится на основе тех логических законов, которые обусловлены самим этим произведением, которые являются компонентами художественного целого, реализуются в этом целом и ощутимы не в каком-либо из отдельных фрагментов, но именно как свойство этого целого.
4.6.2.0. Вторым аспектом, определяющим отличие художественного и нехудожественного целого в сфере словесной речи является проблема связности.
4.6.2.1. Связность нехудожественной вербальной речи определяется ее линейностью и реализуется в последовательности и сцепленности выражаемых мыслей: противопоставлению каждого знака тому знаку, за которым он следует и которому он предшествует (1.2.4.3.), соответствует одновременно линейное же взаимодействие между собой этих знаков, в смене которых разворачивается мысль.
4.6.2.2. Специфическим свойством осмысленной нехудожественной речи является, как правило, отсутствие "скачков мысли", то есть сопоставления не связанных друг с другом идей без перехода и вне какой бы то ни было аргументации. Если подобные явления имеют место и если это происходит без обдуманного намерения, то возникает сбивчивая малопонятная речь, приближающаяся к бреду, то есть лишенная смысла. Если же такого рода "скачки" в нехудожественной речи продуманы и внутренне оправданы (в публичном выступлении, в научном тексте и т.п.), то это - элементы риторики, которые привносят черты художественности. Обычно они используются спорадически, становятся "приправой", не обусловленной самим содержанием речи; обильное же использование таких приемов может, скорее, привлекая сугубое внимание к способу выражения, затемнить передаваемый речью смысл.
4.6.2.3. Для художественной словесной речи такого рода "скачки", "сопряжение далековатых идей" (Ломоносов) - это и есть плоть и смысл творения искусства-знака, а отнюдь не принесенный извне прием. Различие с нехудожественной речью здесь не количественное, но сугубо качественное. Любые нарушения очевидной связности - всегда свойство каждого данного текста, вне которого не может существовать выраженная в этом тексте художественная мысль.
4.6.2.4. И с другой стороны, подобные нарушения никоим образом не угрожают истинной связности художественного текста, ибо художественная речь, в отличие от нехудожественной, не линейна, но многомерна (4.3.2.2.), и потеря связности на одном из ее измерений безусловно компенсируется связями, существующими на многих иных уровнях.
4.6.2.5. Все это дает право утверждать, что логика художественного мышления и связность художественного текста - это свойства, идущие не со стороны, не заданные существующими заранее параметрами, но появившиеся вместе с данной конкретной художественной мыслью-произведением и, соответственно, столь же уникальные, сколь неповторимо само произведение.
4.6.3.0. Третий фактор, которым словесная художественная речь резко отличается от нехудожественной, - это критерии завершенности высказывания-текста и их реализации в художественной и нехудожественной речи.
4.6.3.1. Как это было показано ранее, нехудожественная речь в каждом отдельном случае является одним из возможных вариантов воплощения определенного смысла: последний как бы "просматривается" сквозь конкретное словесное воплощение, и потому критерием лучшей передачи смысла является "прозрачность" речи (4.3.3.1.). Исходя из этого, любое нехудожественное высказывание - от краткой реплики в бытовом разговоре и до обширного научного трактата - оказывается завершенным, коль скоро исчерпан "предмет" речи, передана та информация, для которой "прозрачная" речь была носителем.
4.6.3.2. Таким образом, для нехудожественной речи критерий завершенности (равно как и критерии логичности и связности) находится вне текста (в "предмете") и лишь реализуется в тексте.
4.6.3.3. Для художественной речи "предметом" речи является она сама, поэтому никакого внешнего по отношению к ней критерия завершенности нет. Художественная речь - она же и художественная мысль - завершается тогда и только тогда, когда исчерпываются внутренние импульсы, которые ее породили, то есть в тот момент, когда сформирован единый целостный знак, уникальный и неповторимый своими содержанием-формой; то есть критерии завершенности художественного текста обусловлены им самим и не находятся вне художественной речи.
4.6.4. Анализ логики, связности и критериев завершенности в словесном художественном произведении в сопоставлении этих свойств с аналогичными в нехудожественных речевых актах позволил в первом приближении ответить на вопрос о специфике целостного произведения-знака в словесном творчестве (4.5.2.3.). Однако предпосылки, положенные в основу этого анализа (уникальность содержания-формы каждого художественного произведения-знака; содержательность всех без исключения его компонентов), как это аргументировано ранее, являются факторами общеэстетическими (4.4.1.; 4.3.2.1.; 4.5.0.0.). Поэтому оправданным будет утверждение: логика, принципы связности и критерии завершенности целого имманентны каждому произведению искусства, являются его внутренними (не навязанными извне) свойствами и вытекают из самой художественной мысли/речи/целостного знака в любом виде искусства.
4.6.5.0. Рассматривая проблему художественного целого как уникального своими содержанием-формой явления и, соответственно, только ему присущих и из него вытекающих логики, принципов связности и критериев завершенности, необходимо коснуться тех противоречий, которые всякий раз преодолеваются в конкретном художественном произведении искусства.
4.6.5.1. Входя в текст произведения искусства, проявляясь в тех или иных чертах его материальной ткани, указанные факторы (логика, принципы связности и критерии завершенности) обладают свойствами не только уникальности, но и типичности. Мера этой типичности может быть разной и во многом зависит от вида искусства, направления, стиля и даже конкретных параметров данного художественного произведения. Применительно к музыке, о такого рода типических факторах в уникальном художественном творении шла речь в связи со стабильными компонентами "музыкального языка" (2.3.1.0. - 2.3.1.1. и далее); эти соображения легко экстраполировать и на иные области художественного творчества.
4.6.5.2. Однако любое художественное творение лишь постольку не утратит важнейшего своего качества - художественности, поскольку эти типические закономерности окажутся органичными именно для данного знака, то есть необходимыми, естественными для него, "рожденными в нем и с ним". Отсюда - постоянное борение уникального, неповторимого с типическим, повторяющимся, внутреннего - свободного с внешним - сковывающим: то плодотворное борение, из которого рождается новый жизнестойкий художественный организм (см. также: 2.3.3.1. - 2.3.3.3.).
4.6.5.3. Если типические факторы даны художнику как импульс, идущий извне, то все уникальное, неповторимое, ранее невысказанное - плод его и только его художественной мысли, столь мощной и влиятельной, что она в состоянии и все изначальное чужое, постороннее преобразить в неотделимое от нового, никогда еще не бывшего, впервые произнесенного. Поэтому как порождающая система художественный "язык" существовать не может: все факторы выражения, в том числе и типические, должны быть заново рожденными самим произведением, без чего они не в состоянии успешно выполнить свою функцию выразительных средств (см. также: 4.7.1.3.).
Тем более важен и необходим дальнейший анализ феномена художественной мысли.
4.7.0.0. Художественная мысль и художественное мышление в целом, что уже отмечалось, находятся в той сфере человеческого духовного мира, которая несоединима со словесным языком и, следовательно, на нехудожественном уровне невербализуема. (4.5.5.2., 4.5.5.3.; см. также: 3.6.0.).
Возвращаясь к классификации невербализуемых сфер мышления, можно было предположить, что художественное мышление относится исключительно к деятельности невербального интеллекта (3.7.3.). Однако такой подход предполагает принятие во всех случаях осознанных решений, как в области формирования субзнакового слоя художественной речи, так и в планах логического размещения структур, их связности и завершенности целого.
4.7.0.1. Между тем, в анналах наблюдений над процессом художественного творчества имеется целый массив свидетельств того, что многие творческие процессы совершаются либо не вполне осознанно, либо вовсе не осознанно, что путь к художественным открытиям, как правило, абсолютно скрыт от сознания их авторов.
Для более глубокого исследования художественной мысли необходимо проанализировать те взаимодействия и различия, которые существуют между вербализуемым и осознаваемым, осознаваемым и бессознательным, бессознательным и интуитивным.
4.7.0.2. Как это вытекает из ранее сказанного, деятельность невербального интеллекта осуществляется на той грани, которая отделяет вербализуемое и осознаваемое: невербальный интеллект предполагает осознанные, но невербализуемые действия мысли - операции с числами, математическими символами и стоящими за ними абстракциями, с конкретными фигурами, конструкциями и т.п.
Человек понимает, то есть отдает себе отчет в том, что то или иное сопряжение указанных элементов имеет смысл и почему оно имеет смысл, и почему не имеет смысла другое их сопряжение; однако перевод этого понимания в вербальную речь - сложная, громоздкая и не всегда возможная операция.
4.7.0.3. Когда речь идет о художественном мышлении и, соответственно, художественном творчестве, такие осознанные невербализуемые операции также могут занимать и иногда занимают весьма значительное место (в особенности в несловесных видах творчества), однако ими художественное мышление не исчерпывается.
4.7.1.0. Это обстоятельство требует обращения к проблеме бессознательного/интуитивного и выявления особенностей, присущих этим сторонам психического.
4.7.1.1. Многие современные психологи склоняются к убеждению, что, по крайней мере, одна из сторон психически бессознательного в активной деятельности тесно связана с автоматизмом в выполнении каких-либо операций.
Творческая деятельность также в определенном смысле не лежит вне сферы автоматического, однако именно в этом виде деятельности оно ограничено в наибольшей мере.
4.7.1.2. Сферой, где бессознательно-автоматическое абсолютно необходимо, являются практические действия при фиксации произведений искусства. Процесс записи слов или нот, размешивание красок и тому подобные чисто механические действия необходимо провести так, чтобы они, будучи максимально автоматизированными, несознаваемыми, не сдерживали и не нарушали процесс художественного мышления; однако к последнему все эти действия непосредственного отношения не имеют.
4.7.1.3. В сфере же творческого мышления бессознательно-автоматическое может "свить гнездо" в области, связанной с реализацией профессиональных навыков. Чем более основательную и значительную школу прошел художник, тем в большей мере типическое усвоено им как некая накатанная дорого, по которой двигалась художественная мысль. Однако подлинно творческий процесс - это всегда "езда в незнаемое" (Маяковский), то есть преодоление накопленного профессионального опыта, а главное - автоматизма в его реализации (4.6.5.2.).
4.7.1.4. С другой стороны, автоматизм мысли и действия входит в сферу бессознательного, по сути, ситуационно, то есть только в том случае, если мышление или практическая деятельность совершается по инерции, благодаря сильному толчку-импульсу, полученному ранее, и потому - без участия сознания.
4.7.1.5. Любое затруднение в выполнении этих действий, всякая попытка преодоления инерции лишают указанные процессы автоматизма, делают их осознанными, и, следовательно, выводят за пределы бессознательного.
4.7.2.0. Именно такими дезавтоматизирующими параметрами характеризуются творческие процессы, и потому они несоединимы с бессознательно-автоматическим. Бессознательное в творчестве охватывает совершенно иные области мыслительной деятельности.
4.7.2.1.0. К числу подлинно неосознаваемых относятся такие элементы творческого мышления, которые в принципе не могут быть осознанными (во всяком случае, в полной мере). Их вычленение требует более углубленного анализа этой мыслительной деятельности.
4.7.2.1.1. Создание художественного творения - это, в частности, постоянная работа мышления, направленная на отбор тех или иных компонентов замысла и его реализации. "Перед глазами" художника проходит бесчисленное количество возможных вариантов, путей развития, логических последований и т.п., из которых надлежит безошибочно избрать ту единственную их комбинацию или связь, которая и явится подлинным произведением искусства (ситуацией выбора охватывается не только материал и его последовательное развертывание-развитие, но, естественно, и сами логические принципы этого развития).
4.7.2.1.2. Эта мыслительная деятельность протекает как бы по законам внутренней речи (3.9.2. - 3.9.3.), в максимально сжатой, сконцентрированной форме и в материале тех конкретных разновидностей субзнакового слоя, которые присущи каждому виду искусства (музыкант мыслит музыкой, живописец - красочными и пластическими формами, архитектор - пространственными структурами и т.п.).
4.7.2.1.3. Как правило, в процессе творчества художник избегает мыслить метаязыковыми вербальными построениями, то есть "переводить" для себя самого (либо - тем паче - для другого) свою художественную мысль в нехудожественный словесный ряд. Это не только мешает ему, отвлекая от основного потока мысли, но и может серьезно нарушить ее течение вторжением принципиально иного, соединимого с метаязыковым, дискретного способа мышления (см.: 4.4.4.0. - 4.4.4.3.).
4.7.2.1.4. Однако это вовсе не означает, что художник в процессе творчества действует вне мысли и, подобно некоему медиуму, только передает духовную информацию, внушенную ему его дарованием. Напротив: "глубина, смелость и стройность" (Пушкин) подлинных творений искусства, не говоря уже об особой сложности и изысканности некоторых из них (венок сонетов - в поэзии, полифонические жанры - в музыке), свидетельствуют о громадной роли интеллекта, вне продуктивной деятельности которого создание такого рода творений было бы невозможно.
4.7.2.1.5. Необходимость создания творения уникального, неповторимого, в котором типическое было бы преодолено индивидуальным, необходимость, которая не приходит извне, но вытекает из главного: желания художника высказаться, сказать свою, еще никем не произнесенную мысль, - заставляет его делать выбор, подчиняясь этой новой мысли, которая будет сказана только в произведении и только через произведение.
Осуществляя выбор, художник осознает сам факт совершения выбора, но далеко не всегда может (и чаще всего не желает) ответить на вопрос, почему выбрано именно данное сочетание звуков, фонем, красок, линий, тот либо другой вариант развития или сюжета, хотя с безошибочностью инстинкта убежден - нужен именно этот (достаточно вспомнить: Пушкин, удивленный замужеством Татьяны, но понимающий неизбежность этого ее шага).
4.7.2.2. Очевидно, что в этом случае проявляется действие не просто бессознательных, но принципиально неосознаваемых элементов творческого мышления.
Решение, к которому приходит художник, может быть потом, уже после завершения произведения аргументировано им самим или исследователями его творчества с такой полнотой, что оно представляется единственно возможным. Однако, если это решение - подлинно творческая находка, оно приходит до и вне какой бы то ни было аргументации, как итог вполне осознаваемого акта выбора, но скрытых от сознания путей к нему.
4.7.2.3. Сочетание осознанного результата и неосознанности предваряющих его мыслительных процессов при порождении художественной мысли/речи смыкается с подобным психологическим феноменом в научном, техническом и иных видах творчества. Существует немало примеров, когда научный закон, необходимая формула или схема, сложная конструкция после напряженной мыслительной (и, казалось бы, безуспешной) работы являлись их создателям не постепенно, шаг за шагом, но сразу, в завершенном виде; и еще до анализа, до проверки для их творца было очевидно - решение найдено.
Типичность подобных проявлений интуиции в творческой деятельности столь велика, что эти явления охарактеризованы специальным психологическим термином – инсайт.
4.7.3.0. При всей близости в этом - психологическом - плане научного, технического и иных видов творчества с творчеством в области искусства существенна и разница между ними: для первых из этих видов творческой деятельности инсайт - явление распространенное, типическое, но не единственно возможный путь к открытию, в то время как эстетическое творчество вне инсайта не существует.
4.7.3.1. Причем, различие, разумеется, не количественное, но качественное: в процессе создания художественного произведения его творец, наряду с активнейшей работой интеллекта, сознания, вынужден постоянно, на всех этапах и стадиях творческого процесса полагаться не только на логику своего искусства, но и на свой художественный инстинкт - от отбора материала-импульса и до прозрения основных параметров целого произведения, от сочетания двух звуков или слогов и до четкого, безошибочного ощущения момента завершенности, исчерпанности художественной мысли (см. также об этом далее: 4.7.4.5.5.).
4.7.3.2. Более того - понятие инсайт только отчасти передает особенность творческого процесса в области искусства: оно, это понятие, предполагает точечный, единичный, атомарный факт, некое событие, что делает его не вполне соответствующим постоянному мыслительному напряжению, пребыванию в состоянии открытия, каким является эстетическое творчество. Включая отдельные вспышки озарений, последнее представляет собой непрерывный процесс, при котором эти отдельные озарения сливаются в единую сверкающую линию.
4.7.3.3. Таким образом, средоточием художественно-творческого мышления оказывается специфический мыслительный процесс, в котором поступенное, то есть последовательными, логически обусловленными стадиями движение мысли к конечному результату занимает подчиненное положение, а доминирует - непрерывный, скрытый от сознания поток мышления, приводящий к "внезапно" и как бы "ниоткуда" появляющемуся готовому решению.
4.7.4.0.0. Такой процесс получил наименование континуальное мышление. В отличие от мышления, опирающегося на вербальную основу, либо опосредованного иными знаками, континуальное мышление лишено членящих его на отдельные отрезки связей; оно принципиально нечленимо. Это фундаментальное свойство континуального мышления выводит его как непосредственно данное за пределы сферы осознаваемого, и потому оно долгое время было игнорируемо исследователями.
4.7.4.0.1. В поле зрения психологов попали, однако, описанные выше результаты мышления, возникшие сразу, как целое, вне предварительного логического их выявления. Эти результаты требовали исследования феномена их породившего, исследования тем более сложного, что пути, ведущие к этим результатам, надежно заблокированы от сознания. Для объяснения подобного рода эффектов использовались, помимо инсайта, категории интуиции, подсознательного и надсознательного (сверхсознательного). Понятие инсайта было рассмотрено ранее (4.7.3.2.); необходимо рассмотреть следовательно, ту реальность, которая стоит за остальными категориями.
4.7.4.0.2. Под интуицией обычно понимается знание, возникающее без осознанных путей и условий его получения, то есть феномен, действительно близкий к континуальному мышлению. Однако интуиция - это то знание, которое получено как результат непосредственного усмотрения, но не предварительного направленного мыслительного процесса.
За актом интуитивного прозрения стоят, обычно, помимо таланта, огромный опыт, высокий профессионализм, приобретенные в прошлом, благодаря которым каждая новая задача, если она решается интуитивно, решается сразу, без размышлений (или почти без размышлений). Иными словами, интуитивные решения обычно противопоставлены длительной (осознаваемой и неосознаваемой) мыслительной деятельности, к которой несомненно относится и процесс континуального мышления.
4.7.4.0.3. Соотношение интуиции и континуального мышления можно охарактеризовать таким образом: интуиция - это частный случай континуального мышления, его проявление в наиболее интенсивной и результативной форме, когда вопрос или поставленная задача катализируют мощные неосознаваемые мыслительные процессы, и тут же рождается искомый результат.
В художественно-творческой духовной деятельности континуальное мышление чаще проявляется в его процессуальной, развернутой форме. Однако история искусства знает немало случаев, когда сравнительно небольшие (реже - значительные) по масштабу творения создавались в лихорадочно-ускоренном темпе, в предельно сжатые сроки - в так называемые "звездные часы" художника. Такое происходит, когда первоначальный творческий импульс мгновенно мобилизует всю накопленную ранее "критическую массу" опыта континуального мышления и устремляет ее в данном направлении, что и приводит к "взрыву" интуиции.
4.7.4.0.4. Континуальное мышление не может быть отождествлено с категорией подсознательного, ибо в том его укрепившимся и обоснованном понимании, которое зафиксировано в современных трудах психологов, подсознательное далеко выходит за пределы творческого мышления и мыслительной деятельности вообще и включает огромный диапазон психических процессов и состояний, лежащих вне сферы сознания.
Категория надсознательное представляет собой развитие и интерпретацию выдвинутого К.С. Станиславским понятия "сверхсознание". Будучи по содержанию весьма близкой к смыслу термина "континуальное мышление" (неосознаваемая психическая активность личности при решении творческих задач), категория надсознательное отличается от него по крайней мере, в двух отношениях: во-первых, она предполагает наличие уже трех иерархических ступеней в психике творца (подсознательное, сознание, надсознательное); и, во-вторых, также выводит надсознательное ("неосознаваемую психическую активность") за пределы мышления, предполагая наличие каких-то иных уровней творческой духовной деятельности; если допустить, что это справедливо, то понятие надсознательного также оказывается более объемным, чем континуальное мышление.
4.7.4.0.5. Таким образом, понятие континуальное мышление призвано отразить особую психическую реальность: существование, наряду с осознаваемым мышлением, активного целенаправленного мыслительного процесса, не опосредованного никаким знаковым субстратом (языком) и потому не членящегося, подобно вербальному мышлению, на дискретные единицы; автономного по отношению к мышлению осознаваемому, однако смыкающемуся с последним на уровне знака-результата деятельности континуального мышления.
4.7.4.1. Нетрудно заметить, что феномен континуального мышления весьма близок параметрами его результату - произведению искусства/знаку, понимаемому как целостность, то есть как речь/мышление, объединенные не на основе взаимного разграничения смысловых единиц (4.5.0.4.).
4.7.4.2. И действительно - то художественное целое, которое воспринимается как уникальное единство мысли/речи (содержания/формы) именно свойствами знака-целого определяет значимость и смысл любого элемента этого целого. Чтобы подобное оказалось возможным, целое должно существовать ранее наполняющих его элементов.
4.7.4.3. Подобная ситуация решается естественно для биологических объектов: генетический код содержит в себе целое как программу всего организма и - одновременно - каждого его элемента.
4.7.4.4. Однако формирование такого рукотворного целого, которое по слитности, спаянности, взаимообусловленности и многомерности взаимодействия его элементов подобно органическому, но в отличие от последнего всякий раз уникально самим своим существом - смыслом, - наталкивается на противоречия, непреодолимые на уровне обычной дискурсивной логики: целое оказывается нерасторжимым единством не существующих еще частностей; с другой стороны, ни одна частность не возникает вне связи с несуществующим целым.
4.7.4.5.0. Преодоление этого противоречия и есть та подлинная тайна искусства, которая никогда не будет раскрыта, ибо немыслимо найти независимый от каждого данного (уникального) творения алгоритм одновременного формирования целого и его элементов.
4.7.4.5.1. Противоречие это преодолевается исключительно на уровне континуального мышления, результатом деятельности которого и является художественная мысль/знак, причем ощущение ее целостности независимо от количества и степени разнородности составляющих элементов.
4.7.4.5.2. Практика художественного творчества демонстрирует широчайшее разнообразие конкретных путей реализации творческого замысла: от громоздкой неспешной работы по тщательному отбору каждого элемента и их "притирке" друг к другу и до мгновенной фиксации сразу и во всех подробностях возникшего в сознании шедевра (со всеми промежуточными вариантами между этими двумя крайностями).
4.7.4.5.3. В процессе работы, как бы она не протекала, творец "прислушивается" в некоему “камертону", предохраняющему его от ложных шагов и решений: таким "камертоном" и является видение художественного целого, чаще всего - видение не осознанное, на континуальном уровне.
4.7.4.5.4. Этим видением обусловлено принятие или неприятие того или иного элемента целого (включая всевозможные связи и принципы развития), но одновременно - им объясняется отсутствие осознания, почему совершается выбор именно тех, а не иных элементов, какие именно факторы влияют на принятое решение, чем оно обусловлено (знаменитое: "я так вижу!").
4.7.4.5.5. Видение целого позволяет художнику спрессовать все элементы до такой степени, что возникает их диффузия, взаимопроникновение, что их связь оказывается нерасторжимой; оно, это видение позволяет художнику ощутить и заключительное dixi. Потому и логика целого, и принципы связей в нем элементов и критерии его завершенности оказываются неотделимыми от каждого данного творения, рожденными в нем и с ним.
4.7.5.0.0. Континуальное художественное мышление - это не только процесс, приводящий к определенному результату и снятый ("умерший") в этом результате. Произведение искусства существует как таковое именно потому, что континуальное мышление обретает в нем материальную форму, которая при восприятии вызывает соответствующие континуальные мыслительные процессы у читателя, зрителя, слушателя и т.д. (см.: 4.7.4.1.). Этим оно отличается от континуального мышления в науке: в результатах научного творчества оно "снято" в гораздо большей мере.
4.7.5.0.1. Пробуждение континуального - это проникновение в произведение искусства (чаще всего постепенное, по мере многократного к нему приобщения) до тех пор, пока не станет ощутимой роль целого на континуальном уровне по отношению ко всем элементам, пока логика и внутренняя спаянность последних не будут восприняты как нечто органичное, нерукотворное, "бывшее всегда", рожденное сразу, целиком.
4.7.5.0.2. Произведение искусства обычно воспринимается вначале как архипелаг, состоящий из островов с их твердой почвой - наиболее отчетливых проявлений континуального мышления (то есть воспринятых сразу как единоцельные структуры); по мере всматривания (вслушивания, вчитывания и т.п.) "зыбкое" пространство между ними также отвердевает, пока все произведение в целом не начинает ощущаться как монолит.
4.7.5.0.3. Таким образом, пробуждение континуального мышления при восприятии также включает одновременные противонаправленные движения мысли: от части - к целому и от целого - к части, и тем самым оказывается подобным по диалектичности, парадоксальности процессу создания художественного произведения-фиксации результата континуального мышления (см. также: 4.5.4.4.).
4.7.5.0.4. Уже сам по себе факт пробуждения континуального мышления у воспринимающих произведение искусства - явление достаточно значительное для человека, ибо в повседневной жизни, в нетворческой деятельности этот участок духовного мира почти не функционирует и, возможно, атрофируется, не будучи побуждаемым к действию экстремальными обстоятельствами.
4.7.5.0.5. Особую роль в пробуждении континуальной художественной мысли, заложенной в произведении, живущей в нем, играет ритм - фактор общеэстетический, важнейшее свойство любого художественного организма, обеспечивающее влияние целого на мельчайшие его клетки, организующее его во всех измерениях и подчиняющего все эти измерения достижению единой цели.
4.7.5.1.0. Кроме того, как показывают достижения психологии, роль искусства гораздо более значительна, чем об этом можно было судить на основании гносеологического и социологического подходов к этой форме общественного сознания, и это также связано с зафиксированным в произведениях искусства и пробуждаемым у аудитории континуальным мышлением.
Наиболее отчетливо эта особая роль искусства в психической и социальной жизни человека выявлена в известной теории воронки, в наиболее общей форме предложенной Ч.-С. Шеррин-гтоном и применительно к искусству обоснованной и развитой Л.С. Выготским.
4.7.5.1.1. Согласно этой теории, мир в виде впечатлений, раздражений, зовов, влечений вливается в человека как бы через широкое отверстие воронки, но только ничтожная часть этих проявлений внешнего мира реализуется в течение человеческой жизни и таким образом "вытекает" через ее значительно более узкое отверстие.
4.7.5.1.2. Для сохранения внутреннего равновесия и равновесия со средой человек стремится так или иначе изжить в себе огромный остающийся эмоциональный потенциал, который просто не в состоянии реализовать в действии. И здесь обойтись без искусства, подлинные произведения которого в состоянии обеспечить катартический взрыв, призванный вызвать к жизни и преодолеть сильное чувство, то есть изжить его.
4.7.5.1.3. Поэтому понятие катарсис является, по мнению Л.С. Выготского, ключевым для закона эстетической реакции, суть которого - развитие одного аффекта в противоположных направлениях и его самоуничтожение в заключительной точке.
4.7.5.1.4. Л.С. Выготский продемонстрировал воплощение этого закона в некоторых литературных жанрах: басне, новелле, трагедии. Можно полагать, что в той или иной модификации этот закон действует и в музыке и даже в произведениях пластических видов искусств (хотя в последнем случае проблематично само понятие заключительной точки).
4.7.5.1.5. Существенно, однако, иное обстоятельство: реализация закона эстетической реакции независима от его осознания самими художниками в какой бы то ни было форме и является поэтому одним из косвенных доказательств проявления континуального художественного мышления не только в процессе создания художественного произведения, но и как зафиксированного в самом произведении искусства, а соответственно, его пробуждения в воспринимающем сознании. Ведь речь идет об одном из наиболее фундаментальных законов искусства, который реализуется неосознанно и одновременно - целенаправленно.
4.7.5.2. В процессе настоящего исследования неоднократно отмечалось, что художественное произведение-знак оказывается тем контекстом, благодаря которому каждый входящий в этот знак элемент обретает дополнительный, многократно обогащающий его смысл, чему способствует, в частности, включение каждого элемента не только в синтаксическую цепочку, присущую и нехудожественной речи, но в многомерную художественную ткань (см., напр.: 4.3.2.2.).
4.7.5.3. Формирование этой многомерности художественной ткани, обогащение смысла каждого из ее элементов, ассимиляция текстовых или стилистических цитат, либо даже вовсе чужеродных художественной речи образований (писем, дневников, документов, публицистики - в литературе, кино; подлинных звуков живой и неживой природы - в музыке; "предметной" сферы - в живописи и скульптуре и т.п.), их подчинение силовым линиям целостного произведения (4.6.5.3.) отражают еще один фундаментальный закон, охватывающий всю художественную деятельность - закон эстетического резонанса: только тогда произведение искусства оказывается состоявшимся, если его целое и все элементы, из которых оно состоит, взаимовлияют друг на друга, взаимовозбуждаются, вызывая неоднократное усиление эстетического "звучания" каждого из них и всех вместе.
4.7.5.4. Действие эстетического резонанса ощутимо иногда и на уровне незавершенного целого, когда художественная мысль выражена с такой степенью силы воздействия, при которой, во-первых, и в таком, неполном виде резонируют и элементы и сохранившееся целое, и, во-вторых, оно иногда пробуждает к интенсивной работе воображения, благодаря которой как бы "воссоздается" недостающее. Именно поэтому столь активна художественная жизнь уцелевших фрагментов древних поэм, поврежденных памятников античного искусства, незавершенных по тем или иным причинам музыкальных и литературных произведений.
4.7.5.5. Многократно усиливая "звучание" каждого элемента художественного произведения, эстетический резонанс распространяет свое воздействие и на "тему" художественного произведения, обеспечивая ее звучание с невозможной в иных случаях силой, убедительностью, проникновенностью, заразительностью (под "темой" здесь понимается выраженная на нехудожественном уровне мысль - этический, эстетический, политический и т.п. постулат, какая-либо информация и пр.). Это делает искусство очень эффективным для использования его в качестве средства пропаганды тех или иных взглядов, позиций и др. Однако произведение искусства не может быть создано с "заранее заданным намерением": как и остальные элементы целого, "тема" должна органично вырасти из целого, родиться в нем и с ним, и поэтому не может быть "внедрена" помимо этого целого ("затем, что ветру и орлу и сердцу девы нет закона. Таков поэт...". Пушкин).
В противном случае формируется псевдоконтинуум - внешне и по каким-то параметрам соответствующий представлениям о художественной речи и способный какое-то время выполнять ее функцию, но безусловно обреченный на скорое (в историческом смысле) забвение.
С другой стороны, произведение искусства всегда шире и богаче любой "темы" и обладает неисчерпаемым спектром возможных толкований, давая повод к самым разнообразным "тематическим" приоритетам.
Выявляясь в восприятии, континуальное художественное мышление, тем самым, приобщает чуткого к искусству человека к особому исключительно глубокому постижению мира в себе и себя в мире, которое в его наиболее яркой, продуктивной форме присуще лишь творческому гению.
4.7.6.0. Обращаясь к наиболее глубоким истокам мышления, Л.С.Выготский отмечает, что мысль рождается не из другой мысли, но из мотивирующей сферы сознания, включающей интересы, влечения, эмоции, аффекты, побуждения. В этом случае речь идет не о художественной мысли, но о
мысли в ее наиболее широком и обычном понимании, то есть опосредованной словом (либо другими знаками).
4.7.6.1. Исходя из этого утверждения, можно полагать, что коль скоро в мотивирующей сфере формируются сколько-нибудь отчетливая эмоция, определенный эффект, ощутимое побуждение, они могут перейти в "светлое поле" сознания, оказаться опосредованными той или иной знаковой системой, то есть включиться в сферу дискретного мышления. Следовательно, мотивирующая сфера и сфера дискретного мышления, будучи во многом независимы, обладают однако точкой соприкосновения, через которую осуществляется этот переход:
Рис. 2.
4.7.6.2. Художественное континуальное мышление, несмотря на теснейшую связь с мотивирующей сферой (МС), находится, как это обосновано, на уровне мысли, а не просто смутных влечений, эффектов, эмоций (по выражению Выготского, эмоции искусства - это умные эмоции). Но, вместе с тем, как это было показано (4.5.5.3.3.), оно в значительной степени автономно по отношению к сфере дискретного мышления (СДМ), образуя собственный мыслительный уровень, средоточием специфики которого оказывается самостоятельная сфера континуального мышления (СКМ).
4.7.6.3. Ее место в общей картине взаимодействия этих сфер оказывается как бы на точке перехода между МС и СДМ, которая в "трехмерном" пространстве превращается в тончайшую грань-мембрану, соединяющую и одновременно отделяющую эти сферы, причем эффект трехмерности придает этой картине именно СКМ, которая, как это вытекает из предыдущего анализа, обладает собственным измерением (схема, разумеется, ни в малейшей мере не претендует на "топографическую" достоверность и призвана лишь схематически отразить специфические свойства взаимоотношений этих сфер):
Рис. 3
4.7.7.0. Как это постулировалось ранее, в художественном произведении нет элементов или свойств, которые не были бы насыщены смыслом в системе целого (4.3.2.1.). А это означает, что и те факторы, которыми в произведении представлено континуальное мышление (а среди них, в первую очередь - логика и критерии связности, завершенности целого, катартический взрыв, эффект резонанса), также являются неотъемлемыми компонентами представленной в данном произведении художественной мысли.
4.7.7.1. Коль скоро указанное соображение справедливо, тогда к тем общеэстетическим свойствам художественной речи, о которых уже шла речь - семантической насыщенности, неисчерпаемости смысла, уникальности каждого текста-знака и т.д. (4.5.0.0. - 4.5.0.2.), необходимо добавить еще одно - способность к передаче художественной речью особой информации, особого смысла, непередаваемого иным путем, помимо данной художественной речи (ибо этот смысл заложен в зафиксированном в данном произведении континуальном мышлении).
4.7.7.2. Это обстоятельство с исчерпывающей полнотой объясняет те громадные трудности, с которыми сопряжена любая попытка "перекодирования" художественного творения-знака в иную систему, будь ли это перевод литературного произведения на другой национальный язык, либо попытка его экранизации или переноса на театральные подмостки. Во всех случаях для сохранения невербализуемой художественной мысли необходимо создать новый континуум, неотделимый от этого нового воплощения художественной мысли, что требует соответствующего дарования, соизмеримого в каком-то отношении с дарованием творца произведения-первоисточника.
4.7.7.3. Этим же обстоятельством объясняется и тот непреодолимый барьер, который воздвигнут перед дискретным мышлением на путях к адекватной, полноценной интерпретации произведения искусства на нехудожественном уровне. Практика такого рода деятельности свидетельствует о том, что это всегда будет интерпретация неполная, частичная, в чем-то искажающая подлинник.
Что же касается интерпретации на уровне художественной речи (осуществляемой, в частности, в исполнительском искусстве), то, поскольку удается воссоздать континуальное мышление, зафиксированное в исполняемом произведении (что требует включения подобной же мыслительной сферы интерпретатора), возникает адекватный вариант прочтения художественного текста; число таких вариантов не ограничено в силу неисчерпаемости смысла (4.4.3.0. - 4.4.3.3.3.), но они не взаимоисключают, а взаимодополняют друг друга.
4.7.7.4. Одним из наглядных проявлений различия континуальной и дискретной сфер оказывается феномен ранней одаренности. Как правило, ранняя одаренность в искусстве проявляется в областях, по самой своей природе в наименьшей мере связанных с дискретным мышлением; континуальное же мышление, будучи развитым уже в раннем возрасте в неординарных масштабах, не испытывая помех со стороны неразвитого еще дискретного мышления, способно заявить о себе весьма ощутимо. Такой областью является, в частности, музыкальное искусство, в котором ранняя одаренность стала своеобразной нормой. Показателен и тот факт, что многие "вундеркинды", достигнув зрелого возраста, переживают ощутимый перелом в развитии, после которого значительная часть их сходит с авансцены и оказывается в числе музыкантов среднего уровня. Вероятно, в этом случае заявляет о себе менее развитое ранее дискретное мышление, которое, достигнув зрелости, при определенных обстоятельствах и соответствующей предрасположенности способно "подмять" континуальное художественное мышление, приглушить (и даже заглушить) его.
4.7.7.5. По своей природе континуальное мышление индивидуально: оно не имеет сигнальной системы, не сообщается с миром непосредственно и потому тесно связано только со своим носителем - уникальной человеческой личностью. Уникальны, соответственно, и продукты творческой мыслительной деятельности. И все же нельзя отрицать и наличие в его проявлениях определенных типических черт, которые не всегда можно объяснить генезисом или влиянием непосредственных или отдаленных предшественников. Можно полагать, что в типологической близости в художественной речи реализуются те единые закономерности, которые присущи континуальному мышлению человека как вида и которые проявляются вне зависимости от каких бы то ни было частных факторов, обстоятельств, условий (например, универсальный не только для искусства закон "золотого сечения").
4.8.0. Завершая исследование этой группы проблем, необхо
димо подвести основные итоги проделанного анализа.
4.8.1. К их числу относится характеристика основных свойств и качеств, которыми художественная речь отличается от нехудожественной (4.5.0.0. - 4.5.0.2.; 4.7.7.1. - 4.7.7.). В ракурсе основной проблемы настоящей работы среди этих параметров выделен наиболее существенный: опосредование художественной речи не языком (словами-знаками), но системой субзнаков, обретающих полноценный смысл только в самой речи/произведении искусства/целостном знаке (4.5.3.5.), при-
чем, это свойство присуще в равной мере и словесной, и иным видам художественной речи (4.5.4.5.).
4.8.2. Указанный характер опосредования художественной речи вытекает из специфических взаимоотношений, в которых находятся художественная речь и художественная мысль: в отличие от вербальных речи/мышления, объединение которых приводит к взаимному разграничению единиц (1.0.3.), художественная речь/мышление объединены на уровне целостного знака-произведения искусства (4.5.5.2.).
4.8.3. Это обстоятельство обусловлено уникальными свойствами художественной мысли, формирующейся на грани мотивационной сферы и сферы дискретного мышления, но в совершенно автономной области континуального художественного мышления, осознаваемого только в виде целостного, законченного результата.
4.8.4. Черпая материал из окружающей действительности, волнующей творца и затрагивающей мотивационную сферу его психики, художественная мысль прорастает в неосознаваемом континуальном мышлении и, воплотившись в художественной речи в итоге творческой работы осознаваемого и неосознаваемого интеллекта, обретает громадную силу воздействия на
воспринимающее сознание, благодаря эффектам эстетического резонанса и катартического взрыва, вызванным произведением искусства.
Инсайт (insight) - вспышка,
озарение (англ.).
назад
Континуальный (continuum - непрерывный. - лат.)
- не членящийся, недискретный.
назад
Dixi - я сказал, то есть я
высказался (лат.).
назад