4. ИСКУССТВО. РЕЧЬ. МЫШЛЕНИЕ.
4.0.0. Сопоставительный анализ музыкальной речи и речи, опирающейся на словесный язык, наталкивается на ряд трудностей, заложенных в самом существе сопоставляемых объектов.
4.0.1. К числу таковых принадлежат, в частности, меньшая разработанность лингвистики речи как одного из разделов структурной лингвистики, связанная, как считают последователи соссюровской школы, с одним из фундаментальных свойств речевой деятельности, а именно: с тем, что от знака к высказыванию нет перехода.
4.0.2. Не принесли общепризнанных результатов и упорные попытки структуралистов однозначно и в непротиворечивой терминологии зафиксировать статус речевой единицы.
4.0.3. Эта трудность в известной мере преодолевается лингвистами, стоящими на противоположной структурализму позиции, которые изначально включили высказывание в систему языка.
4.1.0. Подобным подходом характеризуется теория генеративных (порождающих) грамматик. В рамках этой теории язык рассматривается не как семиотическая система слов-знаков, но как системная совокупность грамматически отмеченных ("правильных") предложений.
4.1.1. В качестве основных факторов речевой деятельности указанная теория выделяет не язык и речь, но компетенцию и употребление.
4.1.2. Компетенция - это владение (чаще всего теоретически неосознанное) носителями языка не только лексикой и грамматическими нормами, но и теми принципами трансформации, с помощью которых глубинные структуры мысли превращаются (трансформируются) в поверхностные структуры человеческой речи при ее порождении; благодаря этим же принципам происходит обратный процесс при восприятии речи.
4.1.3. Сам же процесс порождения речи и ее восприятия (и, соответственно, трансформации структур), в ходе которого компетенция актуализируется, называется употреблением,.
4.1.4. Сторонники теории генеративных грамматик (и прежде всего, ее автор - Н. Хомский) убеждены, что компетенция и употребление обусловлены заложенными природой, врожденными свойствами человеческого интеллекта.
Жизнь в обществе является, по их мнению, только необходимой предпосылкой к развитию этих свойств, но не в состоянии их пробудить, коль скоро они изначально отсутствуют.
4.1.5. Независимо от того, верна ли данная гипотеза во всех ее аспектах, либо она справедлива только отчасти, нельзя не согласиться с тем, что человек уже к 5-6 годам конструирует и понимает огромное множество грамматически верных предложений, и это обстоятельство невозможно объяснить только как результат запоминания и повторения. Возможно, здесь действительно в той или иной мере проявляется некий свойственный представителям вида homo sapiens инстинкт, действие которого в чем-то подобно другим такого рода духовным структурам.
4.2.0. Это явление, если его сопоставить с аналогичными
факторами в области музыки, позволяет ощутить принципиальное различие между речью вербальной и речью музыкальной.
4.2.1.1. Не получив систематического музыкального образования, можно научиться понимать музыкальную речь. Однако и это требует большой слушательской практики и других серьезных усилий для приобщения к культуре слушания и слышания музыкальной речи.
4.2.1.2. Более того: такое понимание требует также известной одаренности, то есть специфической (и в значительной степени врожденной) способности мыслить музыкой, без каковой и систематическое музыкальное образование не является гарантом адекватного восприятия музыкальной речи.
4.2.1.3.1. Практика музыкальной педагогики, музицирования и восприятия музыки свидетельствуют, что подобная специфическая одаренность (она именуется музыкальностью) отнюдь не есть, подобно языковой компетенции, непременное свойство интеллекта каждого психически полноценного человека. И хотя людей, начисто лишенных врожденной музыкальности, не так много, однако уровень этой одаренности может колебаться в весьма широком диапазоне. И если говорить о людях с ограниченной способностью к пониманию музыки, то их число, вероятно, выше, чем число тех, у кого эта способность проявляется в максимальной степени.
4.2.1.3.2. Однако сам факт существования людей немузыкальных (маломузыкальных), демонстрируя отличие музыкальной речевой деятельности от речи вербальной, является одновременно и косвенным подтверждением гипотезы Н. Хомского: понимание музыкальной речи несомненно связано с наличием или отсутствием врожденных духовных структур, как предпосылок для мышления музыкой, то есть доказывает сам факт существования таких структур.
4.2.2.1. Еще более редкими являются такие врожденные духовные структуры, которые, будучи развиты соответствующим образом, позволяют порождать музыкальную мысль/речь.
4.2.2.2. Роль специфического врожденного инстинкта представляется в этом случае решающей; но одновременно в еще большей степени, чем для понимания музыки, необходимо соответствующее, определенным образом направленное музыкальное образование и воспитание. Отсутствие или недооценка любого из этих двух факторов (врожденных свойств и их "огранки") безусловно отражается на уровне музицирования: будь ли это композиторская деятельность (то есть порождение музыкальных текстов) или исполнительство (непосредственное “произнесение", а по существу - вторичное порождение музыкальной речи).
4.2.2.3. В этом ряду оказывается и еще одно специфическое свойство музыкальной речи, отличающее ее от речи вербальной: музыкальная речь - это всегда сообщение, то есть однонаправленная коммуникация от порождающего речь композитора, через произносящего речь исполнителя к воспринимающему (понимающему) ее слушателю (разумеется, с возможным добавлением промежуточных стадий, либо, напротив, с совмещением основных, когда, скажем, композитор - исполнитель - слушатель - одно лицо).
4.2.3.1. Широкие возможности человека в порождении и понимании словесной речи, ее актуализация во всех разновидностях общения и сообщения с одной стороны, и гораздо более ограниченные компетенция и употребление музыкальной речи, ее однонаправленность и, соответственно, актуализация только как сообщения с другой, - приводят сопоставление этих двух видов речевой деятельности в тупик полного несовпадения их фундаментальных свойств и, следовательно, делают такое сопоставление неоперациональным, научно непродуктивным.
4.2.3.2. Напрашивается следующий вывод: сопоставление музыкальной и вербальной речевой деятельности во всем присущем последней широчайшем диапазоне проявлений неоправданно, ибо за скобки в этом случае выносится нечто главное, определяющее, что всегда свойственно музыкальной коммуникации, без чего она немыслима, но что далеко не всегда присуще коммуникации вербальной. Этим главным является тот факт, что музыка - это вид искусства, что музыкальное произведение (сообщение) - это произведение искусства, что фрагмент музыкального произведения насыщен смыслом лишь постольку, поскольку он ощущается частью произведения искусства (0.3.1.) и в состоянии вызвать в той или иной степени представление о целом, из которого он изъят (2.1.1.2.0.-2.1.1.2.3.). Иными словами, вне границ искусства музыкальная речь как способ коммуникации не существует.
4.2.3.3. Следовательно, из всех многочисленных разновидностей словесной речи с музыкой сопоставима только та из них, которая также пребывает в границах искусства, а именно - художественная вербальная речь.
4.3.0.0. Словесная речь в художественном произведении может рассматриваться как одно из проявлений живой речи, в качестве эталона литературной речевой нормы и, наконец, как собственно художественная речь, то есть - произведение искусства.
4.3.0.1. К настоящему времени художественная словесная речь как явление искусства и одновременно как специфическая актуализация естественного вербального языка обстоятельно изучена и продолжает оставаться предметом исследования.
4.3.0.2. В частности, предложено достаточно убедительное решение вопроса об основном принципиальном свойстве художественной речи, которым она отличается от всех иных видов речевой деятельности. Как это обосновано Р. Якобсоном, художественная речь прежде всего реализует поэтическую (эстетическую) функцию, то есть сосредоточена на сообщении, т.е. на самой себе.
4.3.0.3.0. Сосредоточенность художественной речи на самом сообщении вовсе не означает, что тем самым она отторгнута от выполнения остальных функций, присущих речевой деятельности.
4.3.0.3.1. В частности, для художественной речи в высокой степени свойственно осуществление экспрессивной функции, то есть передачи отношения автора к высказанному.
4.3.0.3.2. Не в меньшей мере в художественной речи выражена и забота о контакте с адресатом, о направленности сообщения на читателя, зрителя, слушателя. Решение этой проблемы обеспечивается реализацией фатической функции.
4.3.0.3.3. Апеллятивная функция, направленная на адресата сообщения (повеление, призыв, устрашение и т.п.), и референтивная функция (познавательно-логическая: сообщение нового, неизвестного, отталкиваясь от уже познанного) реализуются с разной степенью яркости и последовательности в зависимости от вида искусства, рода, жанра художественного произведения, стилистического направления.
4.3.0.3.4. Метаязыковая функция (толкование, интерпретация самого сообщения, его языка и т.п.), как это будет показано далее (4.4.4.0.- 4.4.4.3.) - единственная, которая с художественной речью не совместима.
4.3.0.3.5. Таким образом, художественная речь отмечена доминированием поэтической функции, то есть сосредоточением основного внимания на самом сообщении и, соответственно, подчинением остальных функциональных характеристик этой, господствующей функции. Такая установка делает художественную словесную речь исключительно своеобразной разновидностью вербальной речи, весьма отличающейся от остальных ее видов.
4.3.1.0. На основании многих серьезных исследований установлено, что художественное произведение и в рамках словесного творчества воспринимается как единый целостный знак, из которого невозможно извлечь какой-либо фрагмент, сохранив в нем вне контекста всю полноту содержания этого фрагмента.
4.3.1.1. Можно, следовательно, констатировать, что от знака к высказыванию все же есть переход, но суть его заключена не в объединении нескольких (многих) знаков в высказывание, как в обыденной речи, но, напротив - путем многократного уплотнения семантики высказывания, - в "свертывании" его в единый целостный знак.
4.3.1.2. Такие знаки-высказывания существуют в речевой деятельности и как идиомы, пословицы и другие неразложимые сочетания слов ("ломать копья", "лезть в бутылку" и т.п.). В нехудожественной речи они как целое подчинены законам знаков языка: то есть представляют собой единство означаемого/означающего, передаются по традиции и принадлежат всем, употребляются, но (за редчайшим исключением) не производятся и не изменяются.
4.3.1.3. Производство таких знаков становится нормой только и исключительно в художественной речи, где каждое такое высказывание индивидуально.
4.3.1.4. Это обстоятельство - целостность произведения-знака - и есть водораздел между художественной вербальной речью и любым другим видом словесной речевой деятельности.
4.3.1.5. С другой стороны это же свойство делает вербальную художественную речь по многим параметрам тождественной речи музыкальной (2.0.3.; 2.1.1.3.). Можно с уверенностью утверждать, что именно оно лежит в основе художественной речи в любом виде искусства. А это означает, что функционирование художественного произведения в качестве единого целостного знака-высказывания - свойство общеэстетическое.
4.3.2.1. Это свойство художественной речи тесно связано с другим общеэстетическим свойством: в художественном произведении нет таких элементов (включая мельчайшие детали организации текста и даже отсутствие каких-либо подразумевающихся факторов), которые не обладали бы значением, то есть не были бы семантически весомыми в системе целого.
4.3.2.2. Благодаря этому обстоятельству, одномерная линейная нехудожественная словесная речь (1.2.4.1.-1.2.4.3.) обретает многомерность, становясь художественной речью: слова, входящие в речевой поток, не просто противопоставляются предыдущим и последующим, но между ними (в том числе и на расстоянии, дистантно) возникают звуковые (фонические) ”семантические” и иные ассоциации и взаимодействия, вне которых художественное целое не существует.
4.3.2.3. Изобилие связей, возникающих в многомерной ткани художественного произведения придает речи невиданную в иных, нехудожественных ее проявлениях плотность, спаянность, спрессованность ее отдельных элементов в нерасторжимое целое ("теснота стихового ряда" - по Ю. Тынянову), в связи с чем эти отдельные элементы во многом утрачивают самостоятельную значимость (подробнее об этом см. далее: 4.5.4.1.-4.5.4.5.).
4.3.3.0. Сосредоточенность художественной речи на самом сообщении, смысловая насыщенность, многомерность и предельная связанность элементов художественного целого приводят к тому, что, в отличие от других речевых форм, для нее не характерна прозрачность текста.
4.3.3.1. Овладевая нехудожественным текстом, адресат видит в такой речи только способ передачи (или получения) некоего смысла, некоей информации. Достоинство такого текста заключается в том, что он не скрывает эту информацию, не усложняет дорогу к ее восприятию, но оказывается прозрачным для вложенного в этот текст смысла. Восприятие направлено “сквозь" текст и сосредоточено на информации, изложенной в нем.
4.3.3.2. Иначе обстоит дело с художественной речью: именно она и есть суть произведения искусства, она - его квинтэссенция; в художественной речи любая деталь приобретает смысл в художественном целом и не может быть без ущерба заменена иной (вплоть до расположения строк в стихе или соответствующей этому расположению интонации). Поэтому художественная речь непрозрачна.
4.3.3.3. Чтение “сквозь” художественный текст, стремление свести восприятие заложенного в нем смысла к отдельным, произвольно выхваченным сторонам (сюжету, действиям отдельных персонажей и т.п.), игнорирование тех или других его сторон (характерный при таком, упрощенном подходе пропуск страниц, посвященных описаниям, пейзажам и т.д.), то есть любая попытка взгляда на художественную речь как прозрачную чревата непониманием художественной сути сочинения, неполноценным восприятием произведения искусства.
4.4. Семантическая насыщенность любого художественного текста, его специфическая многомерность делают каждое отдельное произведение-знак явлением уникальным, неповторимым, единственным в своем роде.
4.4.1. Эта закономерность также является общеэстетической и тем самым присущей художественной речи вне зависимости от того, в каком виде искусства реализуется.
4.4.2. Сравнивая, в частности, в этом аспекте словесную художественную речь и музыкальную, необходимо отметить следующее: хотя для всех творцов-носителей словесного национального языка он является общим и в основном не зависящим от их индивидуальной воли, каждое творение-знак своим содержанием и своей материальной формой оказывается столь же уникальным фактом художественной словесной речи, как и любое художественное музыкальное произведение (2.3.3.1.-2.3.3.3.).
4.4.3.0. Особой структурой художественной речи определяется и общеэстетическое свойство неисчерпаемости смысла каждого произведения искусства.
4.4.3.1. Эта неисчерпаемость обусловлена, во-первых, семантической концентрацией, спрессованностью, присущей художественной речи в гораздо большей степени, чем другим речевым проявлением.
4.4.3.2. Во-вторых, неисчерпаемость смысла любого художественного произведения связана с присущей ему многомерностью и, соответственно, возникающими между отдельными измерениями и элементами почти неисчислимыми связями, перекличками, ассоциативными цепочками, которые, как и любые иные компоненты художественной речи, насыщены смыслом.
4.4.3.3.0. И, наконец, в-третьих, неисчерпаемость содержания художественной речи в любом ее проявлении связана с тем, что оно - и при его создании, и при восприятии - выходит за рамки какого бы то ни было единичного текста.
4.4.3.3.1. В той или иной мере и степени каждое художественное произведение-знак корреспондирует с другими подобными произведениями-знаками, созданными ранее (и не только в данном виде искусства), и от этого оно не только обогащается, но и, в свою очередь, по новому освещает произведения-знаки прошлого, значительно расширяя круг присущих им образов и представлений в воспринимающем мышлении.
4.4.3.3.2. Поэтому каждая эпоха характеризуется своими представлениями о художниках прошлого и ощущениями их творений. Разумеется, это не единственная, но одна из важнейших причин формирования вкусов эпохи (так, например, неоклассицизм несомненно явился одной из причин возрождения интереса к добаховской музыке и произведениям современников Баха).
4.4.3.3.3. Взаимодействие произведений родственных и далеких жанров, стилей и направлений внутри одного вида искусства, равно как и межвидовые связи превращают каждое отдельное творение-знак в "слово" громадной по объему художественной речи, с которой искусство обращено к человеку и человечеству. И чем в большей степени воспринимающее мышление человека и человечества осваивает эту речь во всех ее ипостасях, тем больший смысл приобретает каждое ее отдельное проявление, тем более значительным и глубоким содержанием отзывается в этом мышлении каждое произведение искусства.
4.4.4.0. Специфическим свойством художественной речи, как уже отмечено, является отсутствие в ней элементов, выполняющих метаязыковую функцию.
4.4.4.1. Метаязыковая функция речи заключается в том, что она сосредотачивает внимание на толковании, интерпретации высказанных суждений. Иными словами, речь, в которой доминирует метаязыковая функция, посвящена не какому-либо объекту, о котором были высказаны определенные суждения, но самим этим суждениям (скажем, их правомерности - логической, стилистической, лексической, грамматической и т.п.).
4.4.4.2. Художественная речь не содержит метаязыковых высказываний, ибо всякое высказывание в рамках художественного целого входит в это целое в качестве элемента, смысл которого обусловлен этим же целым. Следовательно, никакое высказывание-элемент целого не может в этих условиях подняться над творением искусства, но ведь невозможно его толковать, судить, интерпретировать, не выйдя за его пределы.
4.4.4.3. Если же, что бывает не столь уж редко, в том или ином сочинении и появляются высказывания, как бы претендующие на характер метаязыковых, ("так он писал темно и вяло" - пишет Пушкин в "Евгении Онегине" о предсмертном письме Ленского, написанном, естественно, самим Пушкиным!; либо цитаты из "Свадьбы Фигаро" и других опер и даже разговор по их поводу в финальной сцене моцартовского "Дон Жуана"; примеры можно значительно умножить), то все это - игра с читателем (слушателем), которая обретает смысл как элемент художественного целого; в связи с этим, все эти высказывания теряют метаязыковый статус.
4.5.0.0. Как об этом уже упоминалось, все перечисленные свойства художественной речи: семантическая насыщенность, многомерность, непрозрачность, несочетаемость с метаязыковыми построениями, неисчерпаемость смысла, уникальность каждого творения-знака, - это факторы общеэстетические, то есть присущие художественной речи в любом виде искусства, в том числе - словесном и музыкальном.
Этот перечень справедливо будет дополнить еще двумя свойствами, которые были описаны ранее в связи с музыкой (4.2.1.1.-4.2.2.2.).
4.5.0.1. В частности, практика свидетельствует, что для восприятия художественных творений в области литературы также необходима специфическая одаренность (восприимчивость) и явно недостаточно простого владения языком; этот процесс в значительной мере независим от элементарной грамотности. Для творчества же в этой сфере, помимо абсолютно необходимой одаренности, нужны специфические знания и навыки, выходящие за пределы обычных условий порождения вербальной речи.
4.5.0.2. С другой стороны, нетрудно заметить, что однонаправленность музыкальной речи, рассмотренная как ее специфическое свойство (4.2.2.3.),- это также признак художественной речи во всех ее проявлениях, то есть свойство общеэстетическое. Любое произведение искусства - всегда сообщение, всегда направлено от автора к воспринимающей аудитории, о каком виде искусства ни шла бы речь.
4.5.0.3. И обстоятельства восприятия и порождения, и фактор однонаправленности - это фундаментальные свойства, которыми (равно как и теми, что перечислены в 4.5.0.0.) художественная речь отличается от нехудожественной. В итоге можно зафиксировать, на первый взгляд, парадоксальный факт: как разновидность художественной речи словесная речь своими конститутивными параметрами гораздо ближе к речи музыкальной, чем к проявлениям словесной речи в ее нехудожественных формах.
4.5.0.4. А коль скоро изложенный постулат справедлив, то и к мышлению, которое актуализируется на уровне художественной словесной речи можно отнести то обобщение негативного порядка, которое ранее было установлено в применении к речи музыкальной: единство мышления, связанного с произведениями словесного искусства, и словесной художественной речи не приводит к взаимному разграничению смысловых единиц (ср.: 2.4.1.3.).
4.5.0.5.0. В области словесного искусства это обстоятельство в большей степени, чем в других видах художественного творчества, скрыто от наблюдения и научного осмысления, ибо художественная, и нехудожественная речь, по крайней мере, внешне опосредованы одним и тем же словесным языком.
4.5.0.5.1. Если, скажем, художественная речь представляет собой письменную прозу, то по внешним признакам она, как правило, неотличима от нехудожественной речи (поэзия обладает особой графической структурой, устное же произведение художественной прозы может привлечь внимание характером интонирования).
4.5.0.5.2. Эта неотличимость становится предпосылкой, благодаря которой писатели, не нарушая внешнюю структуру литературного произведения, могут включать в него фрагменты публицистики, иногда значительные по объему документальные "врезки" или любые иные, по сути, чужеродные для художественной прозы вкрапления.
4.5.0.5.3. С другой стороны, эта же неотличимость позволяет авторам прозаических литературных произведений прибегать к своеобразной мимикрии, скрывая художественную речь под видом переписки, научного трактата, дневниковых записей, документальной хроники.
4.5.0.5.4. В связи со всеми этими фактами возникают естественные вопросы: чем же в таком случае определяется основное, принципиальное отличие художественной речи от иных ее проявлений, где та граница, переход за которую превращает одну разновидность речи в другую? Как в итоге удается все же отличить художественную речь от нехудожественной словесной речи, невзирая на все попытки маскировки, и чем определяется возможность ассимиляции нехудожественных включений?
4.5.0.5.5. На все эти вопросы следует один ответ, вытекающий из всего предшествующего анализа: речь воспринимается как художественная в том, и только в том случае, когда все произведение образует единый целостный знак, отдельные формации внутри которого обусловлены этим целым, в котором мощное "магнитное поле" своими силовыми линиями вовлекает все чужеродные элементы в сферу влияния этого целого, а сами элементы совсем или в значительной мере теряют независимое от целого значение.
Восприятие этой речи как сложной, неисчерпаемо содержательной и "непрозрачной" субстанции отличает произведение словесного искусства от любого нехудожественного проявления письменной прозаической речи, под маской которого оно выступает.
4.5.1. В музыке, кино, архитектуре, живописи, пластике членение произведения на единицы-знаки всегда (когда оно совершалось) воспринималось в значительной мере искусственным шагом, далеким от природы этих проявлений художественной речи. С другой стороны, как уже отмечалось, общность языковой основы во многом скрывала такую же неестественность подобного подхода в применении к словесной художественной речи, хотя этот подход также не стал и не мог стать плодотворным.
4.5.2.0. Чтобы в достаточной степени осмыслить специфические свойства художественной речи и художественного мышления как они преломляются в словесном творчестве, необходимо получить ответы еще на ряд вопросов.
4.5.2.1. Если произведение искусства - единый целостный знак, то как может знак являться одновременно и текстом (высказыванием, дискурсом)?
4.5.2.2. Если допустить, что музыкальная речь, речь в архитектуре, кино, изобразительных искусствах является речью на неязыковой основе, то как быть в связи со словесным искусством - ведь его языковая основа несомненна, и художественное произведение на незнакомом читателю (слушателю) словесном языке - семантически немо в той же степени, как и речь нехудожественная.
4.5.2.3. И, наконец, - чем определяется это целое, в чем отличие этого целого от законченных актов нехудожественной речи?
4.5.3.0. Первый из этих вопросов выявляет антиномию, возникающую при уравнивании иерархических понятий знак и текст. Предполагается, что текст - уровень более высокий, включающий знаки в качестве структурных элементов, и такой подход вполне соответствует ситуации, характерной для нехудожественной речи.
4.5.3.1. В художественной речи это противоречие выступает достаточно явно, и для его устранения необходимо вернуться к тому разделу работы, где рассматривалась проблема иерархических уровней (2.3.5.2.), с тем, чтобы соотнести выявленные в нем факторы, дифференцировав их, однако, на языковые и речевые.
4.5.3.2. С этой точки зрения в словесном языке два основных уровня: элементы (буквы/фонемы) и знаки-слова; уровень текстов - это уже область высказывания, то есть речь. В музыке же на доречевой стадии существуют, как было показано, только низший уровень - звуки-элементы; знаки-тексты принадлежат речи.
4.5.3.3. Однако и в музыке и в словесном языке есть еще один промежуточный иерархический уровень, субстраты которого не столь индифферентны к значению, как простейшие элементы, но и не связаны с устойчивым ядром значения, подобно словам. Это уровень субзнаков: образований, обладающих широчайшим, но все же ограниченным полем значений (см.: 1.4.2.5.).
4.5.3.4. И поскольку между субзнаками и музыкальным произведением-знаком промежуточных иерархических уровней не существует, приходится принять как реальность, что музыкальное произведение - это речь, опосредованная не языком (семиотической системой слов-знаков), но системой субзнаков, вне речи (то есть произведения) не обладающих устойчивым значением и приобретающих его только в качестве частиц целостного знака. Так снимается антиномия между текстом (высказыванием, дискурсом) и знаком в музыкальном искусстве.
4.5.3.5. Не составляет труда обнаружить, что подобная ситуация складывается и во всех иных несловесных видах искусства. В любом художественном произведении, какой бы вид творчества (кроме литературы) оно не представляло, можно увидеть структуры, состоящие из отдельных, иногда достаточно сложных образований, которые в свою очередь складываются из простейших элементов. И если последние, как правило, столь же индифферентны к значению как буквы/фонемы или отдельные звуки, то сами эти образования выполняют функцию субзнаков, обретая устойчивое значение только и исключительно в системе произведения/целостного знака, что и дает право видеть в произведении искусства и знак, и - одновременно - длящуюся во времени или расположенную в пространстве (либо в совмещении времени-пространства) художественную речь, опосредованную субзнаками.
4.5.4.0. Полученный результат вполне соответствует основным параметрам несловесных видов искусства, однако его адекватность в области литературного творчества требует особых доказательств. Ведь в вербальной художественной речи, в отличие от иных проявлений, существует, на первый взгляд, иерархический уровень слов-знаков, то есть знаков не только на речевом, но и на языковом уровне; причем, роль этого уровня, как кажется, тождественна и для художественной и для иных проявлений словесной речи (см. замечание о семантической немоте словесной речи на незнакомом языке: 4.5.2.2.).
4.5.4.1. Однако выдающиеся исследования поэтической и прозаической художественной речи, анализы конкретных произведений художественной литературы, представленные в трудах крупнейших ученых-филологов нашего столетия (начиная с Ю. Тынянова и Р. Якобсона) демонстрируют одну из существеннейших особенностей словесного творчества. Многомерность художественной ткани литературного произведения, обилие возникающих в каждом из измерений и между ними связей, семантическая концентрация и плотность этой ткани приводит, как уже упоминалось, к утере самостоятельности (4.3.1.2.; 4.3.2.3.), к "размыванию границ" каждого слова, к возникновению словесных "комков", и не только из слов смежных, но и находящихся на расстоянии. При этом значения слов-знаков вытесняются менее определенными значениями слов как субзнаков в системе художественного целого-знака. Это новое полузначение-полунамек как бы парит над основным (словарным), будучи менее вещественным и, соответственно, весомым; но теряя в основательности и прочности, оно приобретает воздушность, способность к проникновению в другие значения и, в свою очередь, само становится проницаемым для значения других подобных субзнаков; сливаясь с ними, образует в целостном произведении-знаке качественно новое значение, неделимое на отдельные компоненты.
4.5.4.2. Извлеченное из контекста слово художественной речи превращается вновь в слово языка, устойчивое по значению, но теряющее массу иных свойств, которыми оно было окрашено в художественной речи. Таким образом, слово не равно себе самому, хотя родство слова языка и слова художественной речи бесспорно.
4.5.4.3. Тесное родство слов-знаков и слов-субзнаков, то есть "память" слов художественной речи о значении, присущем им как словам-знакам языка позволяет образоваться смыслу художественного целого, который, в свою очередь, ретроспективно (или при повторном общении с текстом) определяет смысл каждого слова-субзнака как частицы этого целого.
4.5.4.4. Отсюда - естественность и, более того, необходимость многократного обращения к художественному произведению для его полноценного восприятия, для его постижения. При каждом новом с ним соприкосновении смысл "знакомых незнакомцев", то есть слов-знаков, ставших субзнаками, уточняется, обогащается, насыщается новым значением, идущим от знака-целого.
4.5.4.5. Можно утверждать, что словесное искусство, несмотря на языковую основу, обладает теми же семиотическими параметрами, что и остальные виды художественного творчества: в литературном произведении иерархический уровень слов-знаков теряет свое определяющее для смысла художественной речи значение и становится лишь "трамплином", отталкиваясь от которого слова выполняют новую функцию субзнаков. Следовательно, подобно другим разновидностям художественной речи, словесная художественная речь также опосредована на субзнаковом уровне; и в этом виде творчества текст-знак - это опосредованная системой субзнаков речь. Таков ответ на второй вопрос (4.5.2.2.).
4.5.5.0. Первые два вопроса были обращены к художественной речи как материальной фиксации идеально-духовных процессов мышления и тому способу, каким эта фиксация осуществляется. Третий вопрос, касающийся художественного произведения как целостного знака (4.5.2.3.), обращен прежде всего к самим этим идеально-духовным процессам, ибо знак - это единство означающего/означаемого, звучащего/мыслимого (1.2.0.), или, в применении к искусству, единство художественной речи/художественной мысли.
Отсюда необходимость предварительного более пристального анализа ряда сторон мышления, связанного с художественной речью.
4.5.5.1. Аргументация специфических свойств художественной речи (4.5.3.5.) и их полного совпадения с аналогичными в ее вербальной разновидности (4.5.4.5.) позволяет считать все эти свойства общеэстетическими.
4.5.5.2. В этом случае общеэстетической оказывается и выведенная ранее для словесного и музыкального искусства формула связанного с этими видами художественной речи мышления (4.5.0.4.). В таком, наиболее обобщенном ракурсе она может быть изложена следующим образом: единство художественной речи и мышления в целостном произведении-знаке не приводит к взаимному разграничению смысловых единиц.
4.5.5.3.0. Можно, следовательно утверждать, что художественное мышление и мышление, связанное с нехудожественной словесной речью, различаются основными принципами соотношений этих процессов и опосредуемой ими реальности.
4.5.5.3.1. В частности, мышление, опирающееся на слово-знак нехудожественной речи, то есть мышление, опосредованное языком, подчинено дискурсивной логике и прочно связано с деятельностью левого, доминантного полушария головного мозга (см. 3.5.3.; 3.6.0.; 3.8.0. - 3.8.2.).
4.5.5.3.2. Громадная роль речевой коммуникации и вербального мышления в процессе трудовой деятельности человека и в его формировании как члена социума, равно как и в становлении самого социума, и является причиной доминантной роли, которую играет левое полушарие, и, соответственно, источником всеобщей языковой способности людей (в отличие от несравненно более избирательного распространения художественной одаренности).
4.5.5.3.3. Художественное мышление, объединенное в произведении искусства/знаке с художественной речью, осуществляется в той области человеческого мышления, которая не опосредована вербальным языком и словом-знаком (4.5.5.1.); оно выходит за пределы дискурсивной логики и связано в большей мере с деятельностью правого полушария мозга, которое обеспечивает эмоционально-образные сферы мышления. Даже когда дело касается словесной художественной речи, то, как это было показано, языковый аспект в ней преодолевается (4.5.4.1. - 4.5.4.5.); соответственно преодолевается в этом случае и доминантность левого полушария.
Следовательно, художественное мышление - это и есть та сфера, частью которой оказывается мышление музыкой; законы этой сферы - общие для всех видов мышления в искусстве - распространяются и на искусство мышления музыкой - то есть музыкальное искусство.