Ольга Леонидовна Чернорицкая
ПОЭТИКА АБСУРДА

§3 ПОЭТИКА АБСУРДА КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

Человечество никогда бы не узнало о несовершенстве мира, если бы художники в своей деятельности последовательно и неуклонно разрушали иллюзию о совершенстве божественного творения.

И все–таки в каждом своем произведении они давали читателю возможность ощутить первоначальный замысел творца. Если бы объединить все то, чего не хватает английскому обществу, но есть в обществе лилипутов, великанов и лошадей, то божественный замысел можно было бы как–то представить. В каждом отдельном элементе истины нет, но в общем целом романа истина прорисовывается весьма отчетливо.

И если даже вместо самого идеала перед глазами читателя возвышаются только стропила для его созидания, грандиозность замысла очевидна. Герои Голдинга только начинают строить шпиль, а читатель уже понял величие замысла. Замятинский прием «ложных отрицаний» во все века действовал успешно и в противоположном абсурду направлении — в конструировании возвышенного.

Даже если возвышенное не обрело в художественном произведении сколь–нибудь законченного облика, то и в этом случае сравнить это возвышенное с земным так же просто, как сравнить никому не известное общество гуингмов с английским обществом или великолепно сшитые брюки (которых никто никогда не видел) с несовершенством мироздания: «Ну, короче говоря, Пасха на носу, а он заделывает петли (голосом заказчика) «Черт побери, это в конце концов неприлично, всему есть предел! За шесть дней — слышите? — за шесть дней Бог создал мир. Да–с, ни больше, ни меньше — мир! А вы за три месяца не могли сшить несчастные брюки». (Голосом портного, с негодованием) «Но, милостивый государь, милостивый государь, взгляните (презрительный жест, с отвращением), какой мир (пауза) и взгляните (любовный жест, с гордостью), какие брюки!»

Идеальное как «невозможное» (идеальное общество, идеальный мир, идеальные брюки, шпиль как памятник божественному творению) и абсурдное как «невозможное» — это две эстетические крайности, которые можно только помыслить. Они художественны, поскольку помочь нам представить их может только художник. Математик не сможет в своих научных работах так объяснить абсурдность корня из минус единицы, как это сделал Е. Замятин в романе «Мы».

Никто не сможет двумя штрихами передать весь смысл, всю художественную полноту того, что мы называем идеалом, как это сделал Н. Минский в трактате «При свете Совести». Разве что другой художник, изобразив свою мечту об идеале не менее страстно.

В мире искусства большей частью осуществляются проекты «идеального», в историческом мире сбываются пророчества поэтики абсурда.

Эмпирика «невозможного» в любой модификации есть революция, социальная или художественная, в зависимости от сущности проекта. И в том, и в другом случае методом остается редукция, результатом — бунт теории против смысла. В русском футуризме, например, произошла редукция лингвистических идей Гумбольдта и Потебни. Материализация идеального «невозможного» оказалась тотальной революцией в области слова. Филологи футуризма, включая Шкловского и Хлебникова, имели столько же общего с научной лингвистикой, сколько А. Арто со своими теоретиками Ницше и Юнгом, и сколько А. Платонов — с теоретиками коммунизма. Тем не менее, впервые в истории русской литературы стихотворчество как бы обрело почву под ногами.

Общие тенденции европейского авангардизма: варваризация, слом художественных традиций, субъективация времени, обилие парадоксальных конструкций не имели столь прочной теоретической базы, на какой пытался построить себя русский авангард.

Это была некая компенсация за отсутствие научной основы в русском модернизме. Теперь уже не философствовали относительно созданного искусства, но экспериментировали в области слова создающегося, исходя из постулатов научного характера, ревностно чтимых в авангардистской среде. Модернизм, как порождение естественное, как явление, основывающееся на традиции, пусть французской, но все–таки давней, был органически вписан в контекст мировой литературы. Авангард в качестве научного эксперимента со словом приобрел формы весьма причудливые — механичные, целиком искусственные. Куски вносимой для разнообразия органики не приживались и дурно пахли.

Понятие поэтического языка, как особого, отличного от прозаического (научного) подвигло практиков на бесцеремонное экспериментирование в этой области без опасения последствий в виде парадоксальных и сумбурных конструкций. Всё определяла «заданность ключа» (термин Ю. Тынянова).

А воскрешение, выведение из автоматизма, остранение, антипрагматизм поэтического слова, став программой действия ревностных эмпириков, потребовали поиска методологии. В ход пошли эвристические методы, заимствованные из физики и математики, теория Эйнштейна, теория красок, модели квантовой механики и русского мифа — для словотворчества годилось все.

Редукция немецкой лингвистики в пафосе авангардистских деклараций породила деструктурированную художественно–логическую антисистему, а любовь к родному национальному языку и мифу, бытовавшая в среде немецких лингвистов на почве русского национализма, выродилась в стремление вернуться назад — к утраченной живости русского слова.

Попытка повернуть вспять время, возвращение к культу Перуна, варваризация слова с одновременным обожествлением его — все это объяснялось стремлением «расширить пределы русской литературы». Reductio ad absurdum лингвистических теорий навело ученых на мысль о «ложности», а это и есть движущая сила научного прогресса. Теория, став абсурдной эмпирической действительностью, дискредитирует себя' взамен прежней появляется новая, та в свою очередь, как всякое «идеальное», тут же профанируется в новых социальных модификациях. Так на смену формализму пришел структурализм, редукцией структуралистических теорий стал постмодерн — эксперимент в области письма с бесчисленным множеством вариаций знаковых систем, с попыткой автоматизации символа (в символичности, собственно и заключается интертекстуальность).

Абсурд в области литературы всегда не случаен — «ищите теорию», и вы найдете «ложное», породившее «невозможное» в соответствии с методологией доказательства от противного. Авангард можно отождествить с абсурдом, но лишь в контексте лингвистических теорий, которые были сведены к нему усилиями экспериментаторов–практиков. Отсутствие и уничтоженность смысла именно этих теорий позволяет говорить об авангарде как результате метода reductio ad absurdum, то есть как об абсурде.

Авангард абсурден не тем, что не рационален, семантически не всегда ясен, а зачастую и просто сумбурен — это встречается всюду и не связано с абсурдностью (противоречивостью, парадоксальностью). Но авангард абсурден как скверный результат прекрасных намерений и великолепных теорий, как социальная проекция «идеальному» и его профанная альтернатива.

Каждая теория имеет свою «святую землю», свою территорию, за границами которой она превращается в абсурд. Каждый закон выполним при определенных условиях, выполнение его в других условиях невозможно, абсурдно. Законы западной цивилизации, перенесенные на восток, есть абсурд. Законы рынка, перенесенные в область литературы — тоже абсурд. Есть свои пределы и у закона термодинамики, есть свои пределы у евклидовой геометрии.

В трактовке феномена Калигулы Камю пытается найти те положения, выведение которых на уровень государственного законодательства есть выход за пределы разумного. Так, суждение «отдельный человек не столь важен, как государственная казна» — неписаный закон, которым в большей или меньшей степени руководствовался каждый правитель, — было признано истиной на государственном уровне, что повлекло за собой массовое убийство патрициев, завещавших всё своё состояние казне. Границы любого суждения, разумеется, условны, расплывчаты, но они существуют, и переходить их всегда небезопасно.

Теория «если бога нет, все позволено» не является исключением из прочих теорий и имеет свои границы, выход за пределы которых превращает все в абсурд. Она не должна позволять человеку переступать через кровь ближнего, потому что «святая земля» любого индивидуального прозрения кончается там, где начинается нос другого человека.

В киносценарии Э. Ионеско «Гнев» абсурд начинается там, где брезгливость (муха в супе) переходит в рукоприкладство и где «полдюжины рук опускаются на полдюжины соответствующих супружеских щек». Но доведение до логического конца любого гнева есть уничтожение планеты, что Ионеско и показывает, уже нимало не заботясь о границах достоверного. Поэтика абсурда — это и есть поэтика выхода за пределы «святой земли».

Писателям–абсурдистам как никому другому свойственно чувство меры и зачастую их поэтические построения рассчитаны на читателя чувствительного, умеющего уловить момент, когда смешное от чрезмерного своего количества переходит в абсурдное качество, то есть когда смешное становится абсурдным. Философствующие абсурдисты зачастую задаются идеями меры и абсолютизируют их. Во время работы над «Чумой» А. Камю дал этим идеям следующее выражение: «Вообще, соблюдайте меру. Мера — первый враг чумы, она естественное правило человека. Немезида не была богиней возмездия, как этому учили в школах, она была богиней меры. Ее жестокие удары обрушивались на людей лишь тогда, когда они отдавались беспорядку и чрезмерности. Чума возникает из злоупотребления. Она и есть злоупотребление, она не умеет удерживать себя». У Пушкина в «Пире во время чумы» чрезмерность пира борется с чрезмерностью чумы, одно выступает зеркальным отражением другого.

Абсурдные герои никогда не остаются в границах святой земли, но это не значит, что они не чувствуют меры. Разрыв границ им необходим во имя верности своим идеям и иллюзиям. Калигула у Камю, не в силах достать «невозможное», ограничивается расширением границ «возможного» до абсурда. Он жаждет абсурда и добивается иллюзии его за счет тех действий и поступков, которые в сознании римского патриция не что иное, как сумасшествие. Он доводит до абсурда ритуал, действуя по той же схеме, что и прежние правители, но не останавливается, приближаясь к «невозможному», а доводит каждую идею до логического конца. Он крайне последователен, и эта последовательность в своем прямолинейном движении разрывает замкнутость пространства. Иллюзия достижения «невозможного» возникает в результате разрыва границ «установленного». Появляется галлюцинация, луна приходит к Калигуле. Доведение теорий до абсурда, как правило, возлагается авторами на героев рефлексирующих. Калигула из беспринципного тирана, осуждаемого историками, превращается в абсурдирующего героя благодаря стремлению Камю заставить его как–то оправдать свои поступки, подвести под них какой–то принцип.

Гамлет как первый в мировой литературе рефлексирующий герой был, соответственно, и первым героем абсурдирующим. Он пытался дойти до логического конца в своем стремлении к справедливости, но если быть до конца справедливым, то и собственная жизнь может предстать вдруг как незаконная, как феномен, которым следует пожертвовать. Для Гамлета (если следовать логике мести) его «быть или не быть» — вопрос отнюдь не праздный. Тридцать лег назад его отец первым пролил кровь: в поединке был убит Фортинбрас. В том же году родился он, Гамлет, и спустя 30 лет его рукой должно будет свершиться высшее правосудие — он должен был способствовать гибели королевского рода и погибнуть сам, отдав наследнику Фортинбраса то, что принадлежит тому по доведенному до логического конца закону мести как божественной справедливости.

Раскольников, очевидно, был задуман как проекция датского принца на русской почве. Достоевский понимает, что разрешает вопросы «не новые, не внезапные, а старые, наболевшие, давнишние», и его принц Раскольников недалеко уходит от своего предшественника в поисках способов их разрешения: «Или отказаться от жизни совсем (...) послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе все, отказавшись от всякого права действовать, жить и любить», то есть те же убийство или самоубийство. Сходство между героями Шекспира и Достоевского в искренней жажде справедливости, но эта справедливость, будучи доведенной до своего логического конца, есть выход не только за пределы человеческой морали, но и за пределы здравого смысла. Вот почему гениальность героев зачастую перерастает в ярко выраженное безумие. Сон Раскольникова с наглядностью показывает, как происходит этот выход: наблюдающие избиение лошади не чувствуют, где кончается бравада и начинается зверство, поскольку и то, и другое предпринимается с одной целью, выражает одно стремление — заставить клячу «пойти вскачь», стремление к «невозможному». Любые пути достижения этого «невозможного» по законам логики «ложны», но с позиций морали и здравого смысла абсурдны отнюдь не любые.

Овладеть луной (Калигула) или прекратить серию добровольных самопожертвований (Раскольников) — это все вариации категории «невозможное», пути его преодоления есть вариации категории «ложное», орудия же преодоления (кнут или оглобля) по большому счету не имеют значения. Теории, которые ведут к преодолению «невозможного», абсурдны или имеют границы, за пределами которых они становятся абсурдными. Пределы определяются человеческой моралью и здравым смыслом. В пределах здравого смысла попытка достичь невозможного воспринимается как комическое, за пределами здравого смысла — как абсурдное. Переход от бьющего по глазам кнута к бьющей по хребту оглобле и есть переход от комического к абсурдному, который не замечает разве что одна сидящая на возу толстая девка, продолжающая смеяться и щелкать орехи. У Достоевского все толстые люди в «Преступлении и наказании» не чувствуют границ и граней: Лужин бестактен, девка, щелкающая орехи, бесчувственна, Свидригайлов — ясно.

В художественном поле границы нарушаются по тем же законам, что и в жизни — по законам ожирения. Все универсальные системы подвержены ожирению, поскольку норовят каждая выйти за пределы отведенной им природой комплекции.

Закон тотального отрицания не исключение. Интересно, что Достоевский пережил приведение к абсурду теорий «отрицательных» раньше, чем создал Раскольникова. Он примыкал к тайному обществу молодых людей, последователей Сен–Симона и Фурье, и сам едва не стал жертвой того, что предлагали петрашевцы. Это был хороший урок против «нигилизма» и прочих теоретизирований, которые он потом отождествлял не иначе как с чертом и дьявольским наваждением, найдя для себя панацею — религию. Миру же он призван был показать не истину, а «ложное», приведя теории, благодаря которым он претерпел столько страданий, к «невозможному» (когда нехорошие люди исповедуют замечательные идеи, это не извиняет первых и не украшает вторые), словно заранее зная, что его голос поставят в один ряд с голосом черта из «Братьев Карамазовых», он заменил в своих собственных романах себя чертом, заставил его точку зрения организовывать весь сюжет, в результате чего образовывалась каждый раз абсурдная реальность. Причем черт действовал на своей земле — в области искуса (искусства), Достоевский же оставался на своей «святой земле», подспудно развертывая скрытую до времени смысловую альтернативу. Но как только он делает попытку вмешаться и приостановить вращение дьявольского колеса путем той же дискредитирующей зло рефлексии, предположим, вывести Раскольникова из ада, созданного его же собственной теорией, как эстетически подкованные литераторы (в основном гедонистического направления) обнаруживают сбой художественной системы. Выведение из абсурда неминуемо влечет за собой деэстетизацию текста в плане нарушения художественной логики, которая всегда абсурдостремительна.

С Набоковым, назвавшим романы Достоевского «псевдолитературой», сам Достоевский, пожалуй, должен был бы согласиться. Сознательно или неосознанно, но он раз и навсегда противопоставил свою художественно–философскую систему гедонистической как абсурдобежность абсурдостремительности, как философичность эстетичности.

Притча об атеисте, который пробежал после смерти квадриллион километров и стал в рае консерватором, — это и есть вращение в сторону, обратную художественности. Атеист — это художественно, во времена Достоевского смело и ново, креативно; консерватор — это прозаично, во времена Достоевского старо, акреативно. Таким образом, мы здесь имеем дело с двумя оппозиционными «святыми землями»: у Набокова «святая земля» как раз оказывается на том месте, где с точки зрения Достоевского находится земля черта.

Если кто–либо из героев Достоевского начинает говорить искренне, будь то Великий инквизитор или Федор Павлович Карамазов, следует ждать непременно какого–либо подвоха, недоразумения, чего–то выходящего за пределы этики и здравого смысла, где оправдание звучит как приговор (Порфирий) и где гуманизм оборачивается кострами (Великий инквизитор). «...«аргументами» Достоевский и Августин не располагали», — говорил Л. Шестов, верно подметив основную особенность поэтики Достоевского — исходить из аргументов голосов» своих персонажей.

Здесь он проявил себя учеником Гете. Мефистофель никогда не выходил за пределы фаустовского менталитета, а искусно пользовался его же аргументами и его же понятиями.

Существа, не имеющие аргументов, должны быть предельно искренни. В этом — сила метода приведения к абсурду идей, высказанных существами, имеющими аргументы. Предельно искренни, по мнению того же Л. Шестова, были Достоевский и Августин. Достоевского часто называют искренним, но никогда — открытым. Открытость поэтике абсурда могла бы помешать. Открытость подразумевает наличие аргументов, и в этом случае Достоевскому следовало бы заставить Христа ответить Великому инквизитору, чего Он не делает, а вот без искренности и глубины, в которую искренность ведет, метод не срабатывает. Но нельзя забывать, что подлинная искренность граничит с цинизмом и жестокостью (в смысле «жестокости» Ницше). Был ли кто более невыносим в своей искренности, чем Мефистофель или чем подпольный человек? У Достоевского — где искренность, там и «ложь». Его искренний Разумихин проповедует ложь как единственную привилегию человека, важно лишь «соврать по–своему»; его неоткрытый, невидимый «страшный и умный дух» — воплощение зла и, одновременно, искренности; его искреннего Раскольникова никто не заподозрил бы в преступлении, не смени он искренность на открытость, а смешной человек (смешной в силу своей искренности) обучил лжи целую планету. Сам автор «Сна смешного человека», зная, что в кругу петрашевцев замешан в нечто «ложное», придерживался того же стиля поведения, который впоследствии приписывал своим героям: «Совершенно откровенных сношений не имел ни с кем, кроме как с братом моим». Он сам в то время искушал скорее, чем был искушаем. Он испытывал судьбу.

Быть искренним — великое искусство искушать. Не обладающий этим даром может быть заподозрен, у наделенного этим даром — алиби на все времена. Лев Шестов приводит в качестве примера неискренности Аристотеля, Гераклита и Гегеля: «Гераклит отрицал закон противоречия. Аристотель в ответ заподазривает его искренность: такое можно сказать, но такого думать нельзя, с уверенностью заявляет он. Прошли тысячелетия, и Гегель, горячий поклонник Аристотеля, берет под свою защиту Гераклита. Как узнать, где искренность? (...) Можно было бы удвоить, утроить число примеров».

И в XX веке, равно как и в XIX, абсурдисты, используя методологию «от противного», без особых усилий способны создать образ искусителя, который, используя одни только разумные доводы убеждает запуганного сказками о феях человека отправить сына в самое логово этих фей. Так и случилось в романе Х. Миррлиза «Луд–Туманный». При этом коварный Эндимион Хитровэн обращался исключительно к здравому смыслу своего собеседника, что еще раз подтверждает мысль о необходимости «здравого смысла» и «безупречной логики» в интересах абсурда. И то и другое должно лишь незаметно переходить границы дозволенного, а искренность всегда поможет смягчить этот переход. Искренний человек ведет своего собеседника в глубину, но там скорее абсурд, чем истина. Нужен определенный бальзам, чтобы закрыть на это глаза, нужно быть непревзойденным эстетом, чтобы никто не заметил подмены. И герой Миррлиза выполняет свою работу с изяществом танцора и точностью хирурга: «Просто не могу не быть хорошим врачом и не проливать бальзам на раны, — бормотал он. — Кроме того, это был крайне удачный прием. Иначе бы он никогда не позволил мальчику поехать туда».

Беда всех искушаемых героев в том, что они, не избавившись от эстетического обмана, принимаются действовать: «Эндимион Хитровэн оказался прав. Здравый смысл — это всего лишь лекарство, его действие не может длиться вечно. Вскоре мастер Натаниэль снова страдал от «болезни жизни», и больше, чем когда–либо». Но решение отправить сына с Хитровэном было уже принято.

По традиции поэтики абсурда герои Миррлиза, как и Достоевского, обладают ясным сознанием, когда находятся под влиянием «ложного», и больны, когда наркотическое опьянение искренности и «здравого смысла» перестает действовать.

Напрашивается парадоксальный вывод: болезнь искусства связана с поиском истины; здоровое искусство зиждется на лжи и... искренности.

Декаданс искусства в Германии XIX века (романтизм) был связан с расцветом немецкой классической философии. Рождение русской философии в конце XIX века было связано с временем болезни искусства. Нынешний эстетический кризис компенсируется мощным развитием филологии. И только хитроумный Восток никогда не бросался от искренности к истине, от истины к абсурду и от «логического» к «поэтическому».

Европейскому философу нужно отступить от принципов чистого разума, когда он вторгается в сферу эстетики. Так, Гегель, читая «Лекции по эстетике», делает величайшее отступление от теории «абсолютного духа» для того, чтобы ввести категорию «прекрасного», низведенную Кантом. Он поступается отстраненностью, горными вершинами чистой мысли и говорит о необходимости «глубины» и «воздействия»: «...так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства» — под «хорошим вкусом» подразумеваются эстетические пристрастия романтиков — бывших друзей Гегеля. Они отступили от правил искуса (воздействия) во имя истины, и это Гегель, понимающий смысл искусства, не мог приветствовать, и он возвестил об упадке искусства, сознавая, что не может быть одновременного расцвета «прекрасного» и «истинного». У них разные сущности и разные создатели.

«Искусство за пределами вкуса, — констатирует Аполлинер в такт мыслям Гегеля, — меж тем три четверти моих современников, любящих искусство, пекутся именно о вкусе. От этого никуда не денешься».

Именно в эту пору во Франции господствует вкус, страшащийся «глубины» и «воздействия» — он перешел непосредственно из романтизма во французский модернизм конца XIX — начала XX века и обрел в лице Бодлера, Малларме и других символистов своих законоположников, презирающих толпу, а заодно и методы воздействия на нее. Метод «страшного и умного духа» чужд сторонникам элитарного искусства потому, что при всей своей изысканности способен обвораживать массы, а все, что связано с массовым искусством, стало атрибутом безвкусицы и вульгарности.

Аполлинер в знак протеста «поставил на своем письменном столе ужасно безобразную стеклянную чернильницу, купленную за несколько сантимов на базаре Отель де Вилль».

Кроме того, он поддерживал дружеские отношения с «провинциалами» — итальянскими футуристами, не имеющими, по общему мнению, вкуса ввиду эстетической неискушенности. Как авангардист, Аполлинер видел в подобной варваризации способ воскрешения искусства, впрочем, это была тенденция времени. В это время русские футуристы «воскрешали слово» и экспериментировали в области безвкусицы с непосредственностью, которой французы могли бы только позавидовать. Предел варваризации — «недетская детскость» Хармса и народное стихотворчество по программам РАППа.

Так, слишком уж буквально сбывалось эстетическое положение Гегеля об отрицании как самоопределении искусства.

В данном случае эстетическое нельзя подменять этическим, иначе получится «отрицательная философия» (термин Г. Шпета), а не поэтика абсурда, не говоря уж об варваризации. Так «Философические письма» Чаадаева являются чем–то совершенно противоположным поэтике абсурда, произведения Ницше в своем философском аспекте — аналогично. Поэтики Ницше и Чаадаева во многом схожи, и «виновны» в этом не только отдельные образы (камня, подброшенного в воздух, света, излучаемого сверхчеловеком у Ницше и Европой у Чаадаева), но и основные идеи, в частности, идея обновления: «Мир пересоздавался, а мы прозябали в наших лачугах из бревен и глины» и «Возможно ли это! Этот святой старец в своем лесу еще не слышал, что бог мертв».

Общей у авторов «Философических писем» и «Заратустры» является также идея исторического урока, пользы от смерти:

1) в отношении России: «Мы жили и живем, как великий урок для отдаленных потомков, которые воспользуются им непременно».

2) в отношении человека: «В человеке можно любить только то, что он переход и гибель».

Но главное, что объединяет «Заратустру» с «Философическими письмами» — это открытость, напористость, отсутствие хитрости и связанной с нею искренности. В философии отрицания мужское начало. Не такова поэтика абсурда: она скрывается, в ней все внешнее эстетично и «ложно», в ней нет жестокости, напористости, тоталитаризма, в ней женское начало: она ни о чем не заявляет открыто и позволяет читателю делать суждения самому, она втягивает читателя в свою внутреннюю логику, заманивает в ловушку. Все основные идеи и противоречия ее — во внутренней форме или, вернее, в несоотносимости внешней оппозиции внутреннему соответствию. Иллюзии, которыми живет человечество и питается мировая литература, надежнее убивать изнутри.

В философии отрицания («отрицательной философии») абсурд как таковой, разумеется, присутствует и причем нередко. Но поскольку он эксплицитно в них выражен, можно говорить лишь о проблеме абсурда, но не о его эстетически–логическом выражении.

Иллюстрацию различия между произведениями, ставящими проблему абсурда, и собственно поэтикой абсурда можно дать на примере противопоставления, которым воспользовался Камю для характеристики творчества Ницше и Кафки. Если Кафка, «желая выразить абсурд, прибегает к логике»; если у него «дух последовательности» делает произведение трагическим; если Кафка «выражает трагедию через повседневность», то Кафка писатель–абсурдист, тем более, что налицо оппозиция внешней и внутренней формы в его произведениях: «чем трагичнее изображенный Кафкой удел человека, тем более непреклонной и вызывающей становится надежда».

У Ницше проблема абсурда решается окончательно и бесповоротно в пользу абсурда, у него крайние следствия выводятся из крайних посылок. Поэтика обнажена и вследствие этого, как верно заметил Камю, совершенно бесплодна: «...по–настоящему отчаявшаяся мысль определяется по прямо противоположным критериям, что трагическим произведение становится лишь тогда, когда из него изгоняется всякая надежда на будущее. Оно описывает жизнь счастливого человека. Чем возвышеннее жизнь, тем абсурднее идея о ее утрате. Возможно, в этом секрет гордой бесплодности, пронизывающей творчество Ницше. В таком порядке идей Ницше оказывается единственным художником, сумевшим вывести крайние следствия из эстетики Абсурда, ибо его последнее слово — бесплодная ясность завоевателя, упрямое отрицание всякого сверхъестественного утешения».

Тем не менее, «отрицательная философия» — это тоже вирус, его обнаружил Г. Шпет в работе «История как проблема логики». Эпидемия абсурда в форме релятивизма бушевала в то время в философии, уничтожая ее: «... отрицательная философия, последовательно проводимая, необходимо кончается отрицанием самой философии (...) всякая «отрицательная философия» есть отрицательная философия и, следовательно, отрицание философии».

Далее у Шпета идет сравнение «не» с болезнью, «которая, проникая через маленькую ссадинку в организм, оказывает влияние на все его функции, на всю жизнедеятельность организма».

Тот ли это вирус, который сейчас догрызает остатки художественности? Разумеется, в чем–то обе «болезни», оба вируса сходны, во всяком случае, противоядие и в том и в другом случае одно и то же: единство, целостность. Отрицательная философия вышла из Канта, из его антитезиса — олицетворения нецелостности, изолированности суждения.

Шпет философии, противоположной отрицательной, приписывает целостность, соответствующую «солидарности» Камю, «пиру» Пушкина, как противоядиями против чумы и абсурда.

Зачем — то ведь отправился Пушкин смотреть Оренбургскую крепость, сумевшую отразить натиск стихийного, полуязыческого... Проверить, насколько она целостна теперь?

§4 Символы чумы (открытое пространство) в области художественных идей XIX – XX вв.