Ольга Леонидовна Чернорицкая
ПОЭТИКА АБСУРДА

§ 4. СИМВОЛЫ ЧУМЫ (ОТКРЫТОЕ ПРОСТРАНСТВО) И ПИРА (ЗАМКНУТОЕ ПРОСТРАНСТВО) В ОБЛАСТИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИДЕЙ XIX–XX ВВ.

В последнее время вместе с релятивистскими теориями возникает проза, допускающая антропоморфное видение реальности и принимающая это видение за метафизическую истину. Когда у Ю. Мамлеева («Шатуны») речь заходит о мировоззрении какого–то героя, оно выступает альтернативным вариантом традиционных (научных и религиозных) представлений о мире — не более. Каждый вариант — антиабсурдная замкнутая система, даже если она составлена из элементов, противоречащих здравому смыслу: «Падов входил в мир Клавуши и немного завидовал ей: «ее мир иррационален, нелеп, — думал Падов, — но в то же время защищен и самодовлеющ, устойчив именно своей нелепостью, в которую она замкнула реальность; никакие чуждые ветры не врываются в него; мой мир –моя крепость». Одновременно он видел, что это не безумие...»

По сути, у Мамлеева в романе «Шатуны» один традиционно абсурдный герой — куротруп — наглядная модификация метафоры «живой мертвец», но развертывание ее происходит исключительно внутри героя как предельное отождествление его Я с курой и одновременно с трупом. Три элемента метафоры отождествим лишь в сознании самого куротрупа, признаки, по которым происходит это отождествление, ведомы лишь ему. Окружающие же видят прежнего Андрея Никитича и, наблюдая странное его поведение, подозревают лишь, что ему открылось нечто такое, чего не видят другие. Абсурдный мир пребывает в замкнутом и недоступном для читателя пространстве и «ложное» таким образом становится вполне «возможным». В антропологическом аспекте, разумеется. Замкнутое пространство, в котором пребывает куротруп, делает его абсурдность безопасной для окружающих.

Прежде всего необходимо разграничить символы абсурда и символы антиабсурда, то есть символы «возможного» и «невозможного». Это достаточно просто, поскольку противоположны программы их развертывания и результаты воздействия на творческий процесс. Ю. М. Лотман, исследуя пушкинские маленькие трагедии, заметил странный символ, который в сюжете, где участвуют «взбесившиеся миры», действует тем не менее позитивно, что обуславливает в конечном итоге ощущение гармонии, покоя, нормы. Речь идет о символе пира. «Пир — это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние. Но возможно ли единение и слияние жизни и смерти? А именно эти силы разыгрывают свои партии в маленьких трагедиях».

Таковое слияние, разумеется, невозможно, абсурдно. Но «текстовой ген» пира действует как «глубинное кодирующее устройство» и Ю. М. Лотман вслед за Пушкиным показывает действие этого «гена» в ситуациях самых абсурдных, а Пушкин в «Пире во время чумы» играл с абсурдом уже всерьез, он запустил чуму в дом, в пространство частной жизни, а частную жизнь выгнал на улицу: «Дом — естественное пространство пира. Но «Пир во время чумы» происходит на улице. Первая же ремарка гласит: «Улица. Накрытый стол». Уже это сочетание образует «соединение несоединимого». А когда мимо стола с пирующими гостями проезжает телега, груженная мертвецами, возникает почти сюрреалистический эффект, напоминающий появление лошадей с телегой в гостиной в фильме Бунюэля «Андалузский пес». Такие разломы художественного пространства в «Пире во время чумы» имеют глубокий смысл: действие происходит во «взбесившемся мире». Дома покинуты, в них не живут, заходить туда боятся. Домашняя же жизнь совершается на улице».

Тем не менее, пир спасает. Из ситуации абсурда нет выхода, но есть возможность ограждения от опасности посредством круга или кольца. Из сидящих на пиру не умирает никто. Символ пира — как символ спасения в эпоху разбушевавшегося абсурда, которая тоже невероятно сильна своими «кодирующими устройствами» и «текстовыми генами». Итак, против действия, вызываемого абсурдными символами, есть некий оберег — символы позитивные, символы «возможного», к которым вне всяких сомнений принадлежит образ пира.

Пир — это Вселенная символического искусства, того самого, над которым абсурд не властен. Ее форму следует во избежание разрушения хранить в целостности, каковую способен был бы уничтожить любой выход за пределы единства. Поэтому участники пира должны строго пресекать любую попытку вырваться из замкнутости Вселенной в хаос и пустоту. Если бы такой прорыв стал возможен, чума, абсурд, нелепость ворвались бы сквозь пробоину в храм искусства и погубили бы все на своем пути. Но такой прорыв невозможен, круг символического искусства нерасторжим.

Мимо проходит телега, груженная мертвецами, мимо проносится чума: ничто не властно над теми, кто остался в кругу пира.

Чума в противоположность единству круга, пира — символ уничтожающий, абсурдный. Им в разных произведениях разных писателей олицетворялись политические столкновения, природные катаклизмы, революционные порядки. Но в то же время это и символ театра: «Августин Блаженный в своем «Граде божьем» с осуждением указывает на такое подобие действия у чумы, убивающей, не разрушая органы тела, и у театра, который, пусть и не убивая, вызывает самые загадочные изменения в сознании не просто отдельного индивида, но в сознании целого народа».

Психологи заметили, что массовый психоз вызывается зрелищами исключительно театрального типа. В стихии театра, в стихии массового психоза и в стихии абсурда действуют механизмы, до того спавшие в сознании. Они начинают развертываться в соответствии со своей смертоносной сущностью и производят распад. Примерно об этом же говорил в статье «Театр и чума» А. Арто: «Чума берет спящие образы, скрытый внутри распад и внезапно доводит их до самых крайних жестов; вот так же и театр берет жесты и доводит их до крайности: подобно чуме, он заново создает цепочку между тем, что есть, и тем, чего еще нет, между виртуальностью возможного и тем, что существует в овеществленной природе. Он заново обнаруживает представление о фигурах и символах — типах, которые действуют подобно внезапным молниям, подобно вставным ферматам, перерывам в биении крови, побуждениям страстей, воспламененным вспышкам образов в нашем внезапно пробужденном сознании; он заново восстанавливает все спящие в нас конфликты вместе со всеми их силами, давая силам этим имена, которые мы приветствуем как символы. И вот уже перед нами разворачивается битва символов (...) театр может возникнуть лишь с того момента, когда действительно начинается невозможное».

Важным здесь является то, что Арто видит в театре–чуме не бессмыслицу и заразительность, а раскрытие неких символов, вызывающих распад, пробуждение конфликтов, которые спали в свернутом состоянии, а театр помог их выпятить, извлечь наружу.

Но в теории театра Арто есть и иные символы, совсем не похожие на абсурдные, чумовые, невозможные, но, напротив, соединяющие все противоречия в алхимическом тождестве: «Эти символы, указывающие на то, что можно было бы назвать философским состоянием материи, уже направляют дух по пути такого пылающего очищения, такого соединения и утончения — в чрезвычайно упрощенном смысле этого слова — природных молекул».

Специального разграничения алхимических и чумовых символов Ар–то, разумеется, не делает. Театр у него в равной степени «чумовой» и «алхимичный», только в главе «Театр и чума» он сравнивает театр с чумой, а в главе «Алхимический театр» — с миражом: «Все истинные алхимики знают, что алхимический символ — это мираж, подобно тому, как и театр — мираж». Но тем не менее, мы, разобравшись, что такое абсурдные и антиабсурдные символы, видим здесь две разные тенденции: разрушения и соединения. Действительно, дело чумы и абсурда — разрушать, это вирусы; дело алхимиков — соединять разные элементы для получения золота; дело пира — соединять людей; дело диалектики — соединять противоречия... А дело миража — соединять преломленные в капельках воды отражения в единую картину. Кроме того, известно, что алхимики занимались поиском философского камня, который способен исцелять людей в том числе и от чумы.

Всем известно про элевсинские мистерии, что они дидактичны, Арто нашел в них диалектику. Думается, это то самое искусство, развитие которого могло бы противостоять стихии абсурда: «я думаю, что посредством инструментальных мелодий и нот, посредством сочетаний цветов и форм, которые мы уже утратили вплоть до самой их идеи, они должны были, с одной стороны, удовлетворять то томление по чистой красоте, которое Платон наверняка должен был хоть раз воплотить в этом мире полной, звучной, струящейся и обнаженной реализации; с другой стороны — разрешить, благодаря соединениям, невообразимым и странным для наших, пока еще любознательных, человечьих мозгов, — разрешить или даже уничтожить все конфликты, порожденные противостоянием материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, переплавляя все видимости в одно особое выражение, которое должно быть подобным одухотворенному золоту».

Итак, существуют символы, противостоящие стихии абсурда. Это «алхимические», диалектические символы, примиряющие антиномии. Уже тот факт, что А. Арто те и другие символы соотносит с единой театральной системой, говорит о том, что символы, закодированные на диалектическое примирение, так же, как и символы деструкции, немыслимы вне законов абсурда. И разделять их, прикрепляя одни к поэтике абсурда, другие — к чему–то другому, не так–то просто.

Прежде всего следует обратить внимание на то, что абсурдность (чума) и поэтика абсурда — это разные вещи. В абсурдную эпоху вовсе не процветает поэтика абсурда, равно как в эпоху индивидуализма не процветают яркие индивидуальности. Поэтика абсурда ярче просматривалась в XIX веке, чем в XX, поскольку абсурдная эпоха не способствует процессу редукции, но способствует уравнению всего и вся тем, что стирает логические связи. Эпоха абсурда отрывает массовую литературу от почвы и разносит по ветру все, что плохо лежит и что оставлено без присмотра. В эту эпоху стоит только дать художникам с улицы ключи от сокровищ Пушкина, как «потекут сокровища» его «в атласные дыравые карманы» Абсурдизм, как и поэтика абсурда, может быть жестоким и тоталитарным. Он пребывает «в этом маниакальном стремлении всё обесценить, — стремлении, которое сегодня свойственно нам всем».

Но поэтика абсурда вовсе не успокоилась бы на том, что мир признал права за жестокостью и ложью. Нет, для нее, разрушительницы иллюзий, именно там, где бытует ложь — широкое поле для поживы.

Идол лжи — это такой же идол, как и все остальные, а идол жестокости... не было нежестоких идолов. Создание новых идолов есть создание новой идеологии. Поэтика абсурда — вирус такого гносеологического деструктурирующего смыслы свойства, что дайте ей точку опоры, и она выступит против новой идеологии с ее онтологией, путь бы те покоились на истинах самого Антихриста.

Дайте художнику–абсурдисту закон запрета противоречий, и не останется ни предрассудков Христа, ни предрассудков Антихриста. Но часто в историческом мире такой опоры нет, предрассудки разного свойства носятся по свету, а поэтика абсурда становится все недоступнее для художника–натуралиста и все безвластнее над умами большинства (но тем плотнее круг тех, кто противостоит стихии абсурда). Ей нужен духовный космос, а не вселенский хаос, чтобы на нее обратились взоры исторического человечества. Иногда ведь и исторические люди устают от лжи, а читая произведения великих абсурдистов, можно увидеть, почему ложное ложно, ведь их поэтика — это искусство разоблачения лжи.

Любопытно, что Камю также противопоставляет абсурду нечто вроде пира — а именно «солидарность», и это противопоставление находит наиболее полное выражение в сплоченных действиях врачей (круг Рьё) против чумы. У Камю символическое развертывание тема пира — солидарности приводит к понятию бунта против абсурда. Е. Майрхофер считает это открытие Камю поздним достижением его философии — в «Мифе о Сизифе» действует одиночка, который, разумеется, ничего не может противопоставить абсурду, на который он обречен. В поздней философии Сизифу, который в бунте против абсурда одинок, противопоставляется сообщность увидевших друг друга Сизифов: «У Камю человек узнает другого только через бунт. Сизиф был один со своим камнем, но если бы он оглянулся вокруг себя, он, этот мятежник, увидел бы других осужденных богами на бессмысленную муку (...) противовесом абсурду служит сообщность людей, которые объединяются против него. Это осознала санитарная бригада, объединившаяся вокруг доктора Рьё».

Камю в своих мыслях делает переход от изолированного абсурда к общему бунту через введение понятия «солидарность». Но является ли эта солидарность, этот всеобщий бунт чем–то, что в корне отличается от действий пирующих во здравие чумы? Ведь по большому счету пир во время чумы — это бунт против абсурда.

Камю в солидарности ищет ценность, которая так же противоречит унынию разрозненных людей, как это происходило у Пушкина. Отчаяние отождествляется с абсурдом, чума овладевает отчаявшимся. А вот борющийся с абсурдом, согласно теории Камю, обретает для себя несомненную ценность, которая «помогает бунтарю выстоять среди опасностей».

И у Пушкина, и у Камю единение не дает возможности «чуме» установить свои законы и свою власть над людьми. Чума — только для тех, кто покинул круг пира или не вошел в него. Хотя, конечно же практической (в смысле: прагматической) цели в единении и в «Пире во время чумы», и в «Чуме» — абсолютно никакой. Действия пирующих, как и лечащих, по большому счету бессмысленны. Но в них проявляет себя жизнь в то время, как вокруг абсурд и смерть. Выйти из этого пира–бунта все равно, что оказаться в руках смерти: «любой бунт, позволяющий себе отрицать или разрушать человеческую солидарность, перестает в силу этого быть бунтом и в реальности совпадает с мертвящим соглашательством».

«Пир во время чумы», давший окончательное размежевание символам абсурда и антиабсурда, является произведением, завершающим магический круг «пира», в предыдущих «маленьких трагедиях» абсурд не был символизирован, но он, разумеется, присутствовал, более того, вводился Пушкиным, пожалуй, буквальным образом.

В. Шмид в главе «От парадокса к абсурду» рассматривает преодоление абсурдного мышления Адрияна Прохорова (А. П.) = Александра Пушкина (А. П.) поэтапно, на трех пирах. Конечно, пир первый (серебряная свадьба) вызывает скорее гнев А. П. Гнев вызван появившимся сомнением, но направлен на «виновных» в собственном здравомыслии немцев: «В смехе немцев над оксиморонной шуткой Юрка гробовщику слышится сомнение в живости своих мертвецов. Конечно, ни шутящий Юрко, ни смеющиеся немцы этого даже не подозревают. Им ведь не знакомо абсурдное мышление русского соседа. Итак, смеющиеся немцы колеблют онтологические основы Адриянова мышления».

Обратим внимание на то, что и первый из трех «пиров» антиабсурден по существу: А. П. со своим мышлением, превращающий «парадокс своего ремесла (жизнь за счет смерти своих клиентов) в абсурд, в нелепость»,3 оказывается на пиру лишним, непонятым (никто не видит, что он обижен). Причина его обиды заключается в неабсурдности мышления участников пира, которые его понять не в состоянии: «Почему бы ему не выпить за здоровье тех, которые живут в своих гробах–домах? Что тут смешного?»

Дело в том, что стихия смеха, пародии, веселья чужда абсурдному мышлению. На смех абсурдисты обижаются. Они вообще народ обидчивый. Но как же сумел справиться со своей обидчивостью Пушкин? Ведь он, как мы заметили, отдавал определенную дань абсурду (правда, несоразмерную его «карточным» долгам)? Очевидно, разгадку этого нужно искать в «Гробовщике», в пире № 2. Там абсурд, что называется, приведен в исполнение: на новоселье к Адрияну являются его «православные» клиенты. И вот, как верно замечает В. Шмид, «... на своем же новоселье Адриян, считающий себя обвиненным мертвыми, так сильно отталкивает скелет Курилкина, что тот весь рассыпается. Последнее действие, умерщвление мертвого, можно рассмотреть как отмену абсурда, как возвращение гробовщика из царства мертвых в жизнь».

Расшифровка пушкинской символики в данном случае примерно такова: писатель, живущий наполовину в нашем мире, а наполовину в своем собственном, художественном мире, где все совершенно иначе, чем здесь, до абсурда доводит веру в существование своих героев (не существующих в реальной жизни, ведь что бы ни говорили о «живости» персонажей, все они по большому счету «мертвые души»), и степень его собственной веры в то, что он реалист, обуславливает степень абсурдности его мировосприятия. Он, может быть, действительно не прочь выпить за их здоровье и кровно обидеться на тех, кто засмеялся бы над этим парадоксом. Художественный мир для писателя — абсолютнейшая реальность, он в этот мир верит до фанатизма, до изрисованных чертиками стен, до ремизовского обезьяньего хвоста, без которого тот не мог работать. Культ творчества заставляет художника обставлять свою квартиру символами и атрибутами мира собственных произведений. То, что у гробовщика на кухне стоят гробы — явление культовое, сакральное. Смех по этому поводу обидел бы его религиозные чувства.

Мы не можем знать, где и при каких обстоятельствах Пушкин встретился со своими героями: во сне ли, наяву ли, может быть, в грезах и видениях собственного художественного мира. Во всяком случае, это случилось. Любой писатель может встретиться с осуществлением в истории собственных сюжетов, с материализацией собственных героев; абсурдист же — чаще других. Его образы материализуются с наибольшей долей вероятности (см. гл. 1).

Осуществленная художественная реальность внешней формы абсурдного произведения есть «ложное». Встреча с когда–то сочиненным «ложным» и признание теперь уже его действительной «ложности» отрезвляет.

О третьем «пире» мы можем только догадываться, но думается, что В. Шмид угадал верно: «Не исключено даже, что на третьем празднике этой новеллы, то есть на именинах у частного пристава, если опять поднимется безобидный смех над парадоксом его ремесла, он будет в состоянии смеяться с другими от всей души». Абсурд в кругу «пира» не может не быть преодолен.

Литература