Ольга Леонидовна Чернорицкая
ПОЭТИКА АБСУРДА

§2 АМБИВАЛЕНТНАЯ СУЩНОСТЬ АБСУРДНОГО ГЕРОЯ

Странные, с точки зрения обыденной логики, поступки литературных персонажей, как правило, результат намерения автора применить метод доказательства от противного, чтобы лишний раз подчеркнуть бессмысленность и «невозможность» идеи, персонифицируемой этим персонажем. Катерина Ивановна у Достоевского, не сумев доказать на поминках собственного превосходства над окружающими, выставленная за свой нрав на улицу вместе с детьми, уже не унижая других, но унижаясь сама, доказывает свое благородство. Результат тот же — всеобщий смех. Поступок ее одновременно странен и логичен. Странен оттого, что внешне — слишком резкий переход от одной крайности к другой; логичен, поскольку неудача чего–либо заставляет идущего в своей логике до конца человека действовать «от абсурда» и выдавать нечто «противное» себе за «присущее», за истинное. Это всего лишь еще одна попытка добиться невозможного, не более успешная, чем все предыдущие, но и не менее. Именно она дает материал писателю–абсурдисту. Отсюда именно в его поэтике более, чем в какой–либо другой, прослеживаются две стороны характера героя: одна «ложная», другая «истинная». Создается впечатление, что они равно–имманентны герою. Как бы то ни было, вместе они и составляют амбивалентную сущность абсурдного героя.

Согласно традиции войны с ветряными мельницами, действуя «от абсурда», герой так же беспомощен, как если бы он действовал напрямую. «Творит добро, всему желая зла», Мефистофель; творит зло, всему желая добра, Дон Кихот. Абсурдный герой–неудачник всегда позиционно определен: нам раскрыты его намерения, мы посвящены в его замыслы и знаем, что им вряд ли суждено осуществиться.

Сложнее с героями–победителями. Часто герой, выступающий либо победителем, либо посредником, также амбивалентен, но при этом бывает трудно разобраться, какая из двух сторон, составляющих его сущность, является «истинной», а какая «ложной».

Издавна посредники (промежуточные боги) выступали как божества амбивалентные: «Древнейшие представления о боге–громовнике носят двойственный характер: являясь, с одной стороны, божеством светлым, разителем демонов, творцом мира и подателем плодородия и всяких благ, он, с другой стороны, есть бог лукавый, злобный, приемлющий на себя демонический тип. Эта двойственность в воззрениях первобытных племен возникла под влиянием тех естественных свойств, с какими выступает гроза: то оплодотворяющая землю, разгоняя мрачные облака и вредные испарения, то посылающая град и бурные вихри, опустошающие поля, леса, нивы и карающая смертных молниями. Шествуя в тучах, громовик усваивает себе и их великие признаки и, согласно с представлениями туч, шествуя темными подземелиями, становится богом подземного (адского) царства».

Карнавальная амбивалентность, по сути, того же свойства: она отражает истинный порядок вещей, следовательно, не переступает границ «возможного». Там, где начинается «невозможное», кончается карнавал. Выход за рамки карнавальной традиции влечет за собой поэтику абсурда. Когда шута венчают на царство не понарошку, не на карнавальной площади, а в самой что ни на есть социальной действительности, это уже абсурд. Если на карнавальной площади умирает не герой, но сам артист — это также влечет за собой состояние вне игры. Вот почему феномен Пугачева уместен только в карнавальной литературе, абсурда не допускающей. Карнавальные произведения Пушкина, полотна Сурикова — там Пугачев «у себя дома».

На то, что фигура русского самодержца эквивалентна в мифологической плоскости фигуре разбойника, указывает Б. Успенский: «Царь и разбойник, вообще, являются в русском фольклоре функционально едиными (могущими в вариантах заменить друг друга) фигурами. Оба они выполняют роль нежданных спасителей, что тонко почувствовал Пушкин в «Капитанской дочке», распределяя роли Пугачева и Екатерины II».

Но если Пугачев из «Капитанской дочки» амбивалентен по всей парадигме метафоры «царь–разбойник» (истинно, что он царь, равно истинно и то, что он разбойник), то амбивалентность Генриха IV в пьесе Л. Пиранделло иного рода: «король» априори выступает элементом ложным, поэтому второй элемент метафоры не может вступить с ним ни в сходство, ни в оппозицию: понятия «если не король, то сумасшедший» и «если не король, то не сумасшедший» равнозначимы и одинаково допустимы. Вся пьеса строится на разрешении дилеммы: герой либо притворяется королем и смеется над всеми, либо действительно считает себя королем, и тогда он — сумасшедший. Одно исключает другое, но истину определить невозможно, и даже сам притворщик–сумасшедший ее не знает. «Никто из нас не лжет и не притворяется», — заявляет герой, обманывая и притворяясь.

У Пиранделло, как правило, относительно некоего героя выстраиваются две противоположных точки зрения, каждая из которых исключает другую, тем не менее выясняется, что обе истинны, и абсурдный герой может заявить: «я и то, и другое». («Сумасшедшие поневоле») или «Вы повиновались мне? А могли бы надеть на меня смирительную рубашку» («Генрих IV»). Вокруг героя распространяются самые противоречивые мифы, так что один миф — это полное отрицание мифа предшествующего, а истина так и не устанавливается.

Разумеется, она существует, но автор не считает нужным ее сообщить, отделываясь от читателя придуманным им же самим «юморизмом». Другое дело, что он нагнетает «чувство контраста» ad absurdum, и его произведения, несмотря на юмористическую заданность, не смешны. Он явно выходит за границы эстетического — а вне этих границ нет ни комедии, ни трагедии — и его персонажи, не обладая сами по себе никакой амбивалентностью, опутаны тем не менее столь плотной сетью разнородных апперцепции, что перестают принадлежать сами себе.

Пиранделло относится к той категории художников, которые знают лишь социальное Я и не склонны изображать Я индивидуальное. Не поступки, но суждения о поступках, не идеи, но суждения об идеях, не личности, но суждения о личностях. По сути, это открыто выраженный антипсихологизм — веризм, доведенный до абсурда.

Амбивалентность здесь — это столкновение противоречивых конструкций, из которых складывается образ героя по принципу бахтинской дихотомии: существуют два «беспримесно чистых» от авторской тоталитарности организующих центра, каждый из которых независим от другого. И образа героя, собственно, нет. Есть две идеи героя, раскрываемые в двух несопоставимых плоскостях («кругозорах»). Герой не завершен и не определен, поскольку нет его самосознания и авторского авторитетного мнения по поводу этого самосознания. Если же самосознание существует, то исключительно как отражение чьих–то мнений, в результате которого герой начинает чувствовать противоречие внутри себя; он обнаруживает в себе амбивалентность, он вынужден согласиться со всеми, как будто в каждом мнении есть какая–то истина. Причем каждое мнение пригвождает героя к какой–нибудь роли, совершенно случайной, и он чувствует себя подвешенным на крючок: «Мы сами подчас ловим себя на том, как вдруг, в каком–то нашем акте, мы словно оказываемся подвешенными на крючок и только тогда понимаем, что в этом акте выразилась отнюдь не вся наша суть и что было бы вопиющей несправедливостью судить о нас лишь по нему... в этот момент нам кажется, будто нас выставили у позорного столба пожизненно, будто вся наша жизнь выразилась в одном этом мгновении!»

Состыковка в художественном плане произведения двух мнений, каждое из которых формировалось под влиянием момента, — это прием скорее эстетики карнавала, чем поэтики абсурда: «Когда одна из дам находит, что губернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще женщины, в которой бы было столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками; когда другая полагает, напротив, что губернаторская дочка — статуя и бледна, как смерть, то обе они различно апперципируют восприятия, полученные ими в одно время и первоначально весьма сходные».

Восприятие внешности губернаторской дочки героями «Мертвых душ» Гоголя, на котором строит теорию апперцепции А. А. Потебня, происходит, по его мнению, в «одно и то же время». Однако не доказано, что это так. Не исключено, что это были разные моменты, так же, как не исключено и то, что губернаторская дочка в эти моменты оказалась «подвешенной на крючок». Здесь важен лишь момент абсурда, уловка автора, создающего нужный ему эффект, сознательный увод читателя из плоскости «истинного–ложного» в плоскость «возможного–невозможного», а ведь только в последней и может существовать абсурд. Предъяви нам автор эту губернаторскую дочку, поставь нас перед лицом ее бледности или, напротив, краснощекости, и мы бы поверили в это как в художественную «истину», но поскольку автор не счел нужным навязывать собственный взгляд, мы остались в плоскости, где возможны разногласия: в плоскости человеческих восприятий и суждений, в области случайного.

Как и в случае «Сумасшедших поневоле» ставится вопрос о существовании героини, вокруг которой автор в свое удовольствие может плести целые сети сплетен и суждений. Главное — не предъявлять истину или же оправдать все амбивалентностью, которая есть ни что иное, как психологический эквивалент логическому термину «абсурд». Когда же психологии нет, а есть лишь совокупность суждений, абсурд может возникнуть лишь в момент персонификации их, что и происходит у абсурдиста Пиранделло, но не происходит у реалиста Гоголя. В данном случае Гоголь остался (не навсегда!) реалистом, оставив противоречивые суждения в области гносеологической.

Существуют разные способы художественно–логического наложения элементов оксюморона относительно личности того или иного абсурдного героя. Причем эти элементы могут быть не только «ложным», но и «истинным», более того, появляется тенденция структурировать сущность абсурдного героя по принципу матрешки. Этот принцип построения мы видим в романе О'Брайена «Третий полицейский»: убийца и жертва становятся одной сущностью. Жертва теряет свою автономность и, став внутренним голосом убийцы, согласна умереть вместе с ним, показав при этом «подлинное мужество». В дальнейшем выясняется, что и сам герой мертв, и сам он жертва: Дивни, соучастник его преступления, давным–давно отправил героя на тот свет, но герой узнает, что он жертва, лишь в конце романа, а так он все время чувствовал себя убийцей и страдал комплексом вины, боялся быть изобличенным и казненным, чудом избежал казни и т. д. Построена антитеза «убийца — жертва» в композиции романа таким образом, что в каждой жертве содержится убийца, а в каждом убийце — жертва.

У Пелевина амбивалентность Петра Пустоты строится по принципу маятника: то он герой гражданской войны, который видит в своих снах психиатрическую лечебницу и сумасшедших конца XX века, к братству которых сам имеет непосредственное отношение, то он рядовой сумасшедший, которому время от времени снится начало XX века, гражданская война и беседы с боевым командиром Чапаевым. Кто герой на самом деле, узнать так же невозможно, как выяснить, бледна или красна губернаторская дочка, как определить жертвы или убийцы герои Флэнна О'Брайена и Федора Михайловича Достоевского.

В амбивалентности поэтики Достоевского М. М. Бахтин видит следы карнавальной традиции. Смех у Достоевского в большинстве случаев редуцирован, но амбивалентность осталась в том числе и на мифологическом уровне, что не позволило ни одному герою Достоевского сделаться научным символом или «субъективным средством». В результате мы видим выход за пределы смеховой культуры, но не в сторону научности, а в сторону абсурда. Это всего лишь некое «ожирение» смеха. И даже в карнавально–литературной традиции («Собор Парижской богоматери» В. Гюго и др.) нет смеха, не перешедшего своих границ. Автор, ждущий реакции смеха, не должен переходить границ: над тем, что абсурдно, смеяться невозможно. В таком случае, у Достоевского уже не карнавал, а скорее декарнавализация, содержащая ту же самую амбивалентность, что и карнавал, но вышедшая за пределы условности. Собственно, карнавал также имеет свои границы и свои сроки. Нарушение границ и сроков, переход карнавала в обыденность сродни нарушению ритма, циничности, заведенного раз и навсегда порядка вещей.

В Раскольникове, разумеется, также вне игры соединились стремление к жертвенности и презрение к жертве, в результате сам герой становится жертвой своей жертвенности, такой же, как Сонечка — союз их более чем символичен. Вл. Набоков полагает, что «ни великий художник, ни великий моралист, ни истинный христианин, ни настоящий философ, ни поэт, ни социолог не свели бы воедино, соединив в одном порыве фальшивого красноречия, убийцу — с кем же? — с несчастной проституткой, склонив их столь разные головы над священной книгой». Но признак, по которому не объединил бы Набоков Раскольникова и Сонечку, вовсе не является значимым для замысла Достоевского. Головы эти не столь уж и разные, если учитывать то обстоятельство, что обе погубили себя, собственно, из–за денег, которые, в свою очередь, нужны были для достижения власти. Кем была Соня до своего грехопадения? Считался ли кто–нибудь с ней в семье Катерины Ивановны? Деньги дали и ей возможность почувствовать собственную значимость, следовательно, и она — Наполеон. В благородстве не откажешь, но «цель оправдывает средства», и отсутствие выбора как у того, так и у другого: «...взвесим и оценим все мелкие и мучительные столкновения с грубостью и бездушием окружающих людей, все столкновения, которые направляли в известную сторону течение его мыслей, — и потом спросим себя, оставалась ли за Раскольниковым свобода выбора и в его ли власти было прийти или не прийти к такому дикому абсурду, которым закончилась его глухая и одинокая борьба».

Достижение власти путем убийства или самоубийства — это жертвенность не христианская, но языческая. Каждый раз, чтобы привести героя к мысли об убийстве или самоубийстве, Достоевскому необходимо довести идею жертвенности до абсурда. При этом обязательно проявление амбивалентности «убийца–жертва» (вариант «самоубийца–убийца»). Кириллов предстает не только самоубийцей, но и пособником убийц, в «Сне смешного человека» невольное убийство (неоказание помощи умирающей) совершает человек, решивший убить себя. Раскольников так и не может разобраться, кого же он убил: себя или старуху. Смердяков совершает и убийство, и самоубийство, он «убийца–самоубийца» буквально, без каких бы то ни было метафизических плоскостей, которые, кстати сказать, ему были чужды.

Наличие reductio ad absurdum позволяет предположить, что, очевидно, существуют разного рода теории, способные разъяснить замысел Достоевского относительно его героев — жертвенников. Вероятно, одна из них пришла в Россию вместе с философией Эд. Гартмана. Это плотиновская идея о пользе от смерти (разумеется, в век ненавистного писателям нигилизма, который, если повнимательнее к нему приглядеться, всего лишь прагматизм, известный еще автору, создавшему образы Простаковых и Скотининых, рядом с которыми меркнут как жалкие подобия образы Базарова и Волохова, эта теория неизбежно должна была подвергнуться художественной редукции): «Чего же жаловаться на то, что в то время, когда необходимо умереть (живому существу), ему надо так умереть, чтобы от этого получилась польза для других существ?»

Достоевский привел нас к решению дилеммы: если мы согласны с плотиновской идеей о пользе смерти, если мы согласны со всем мировым нигилизмом–прагматизмом, то мы должны согласиться с конкретным применением самоубийства, то есть с действиями Петра Верховенского.

Единственное живое существо в мировой литературе, попытавшееся как–то избегнуть пользы от собственной смерти, был кабан Ан. Гаврилова: «Ты уж меня извини, Гантенбан, но надоела мне вся эта канитель, и решил я принять мышьяк, потому что самая серьезная из всех философских проблем — это проблема самоубийства, и мне удалось ее решить. Мясо мое отравлено, и хотя вы привыкли травить друг друга, я тебя все же прошу — не соблазнись сам и не соблазни других. Гуд бай, мой друг».

Начитавшись теоретиков нигилизма–прагматизма, кабан А. Гаврилова за несколько часов до грозящего ему убийства решил сам стать хозяином своей смерти. Выбор между «дать себя убить» и самоубийством был сделан в пользу самоубийства. Принимая смерть, он в то же время не хотел быть жертвой. Разрывая амбивалентность добра и зла, он свел на нет возможность «добра от зла», воплощением которого является смерть, чем породил еще большее зло: Гантенбан «...обработал кабана паяльной лампой, разделал тушу, сбрызнул чесночным рассолом да и повез на рынок».

Каждая попытка выкрутиться из амбивалентности карнавала, именуемого социальной действительностью, представлена в литературе как абсурдная. Попытка избавиться от необходимости делать добро при помощи зла, творить зло из добрых побуждений и помогать людям жить посредством собственной смерти не менее абсурдна, чем попытка свою жажду к самопожертвованию обернуть в интересах всеобщего блага. Отсюда постмодернистская идея построения такого гроба, в который можно было бы вместить всё, не оставив за его пределами ничего: «Наверняка, вы придете к тому, что спустя n–е количество времени здесь, где вы сейчас находитесь, вас никто не оставит, потому что вы в противном случае попросту измените микроклимат в квартире, начиная с воздуха и кончая психологической обстановкой. То есть вы поймете, что та квартира (или дом), где, быть может, вы родились, жили и что так полюбили, хорошо, со вкусом обставили, не может никогда стать вашим гробом, какие бы усилия к этому ни прилагались. Забейте двери досками — выломают, сделайте бронированную дверь — проломят стену через соседа, забронируйте стену — влезут в окно через пожарную лестницу, спрячьтесь в шкафу, под половицами, в стене — вытащат, а если и не вытащат — вашей квартирой, шкафами, столами, телевизором, хлебом — всем, включая кальсоны, станут владеть другие, — ваши мучения пропадут даром. Не отчаивайтесь. Положение не безвыходно».

Тем не менее положение рассказчика (Ексакустодиана Измайлова) все равно оказалось безвыходным — построив великолепный гроб и снабдив его всем, что может пригодиться в загробной жизни, включая клетку с попугаем и вставную челюсть, Ексакустодиан не учел того обстоятельства, что такой гроб не так–то просто будет предать земле. Оставив гроб с трупом своего учителя глубоким вечером, Иосиф Пенкин отправился домой, чтобы отдохнуть, а наутро со свежими силами продолжить начатое. Но следующим утром ему «не удалось отыскать ни Ексакустодиана, ни гроба».

Таким образом, сколь бы ни казалось абсурдным сочетание смерти и пользы, избавиться от пользы собственной смерти нельзя, не впав в еще больший абсурд. Нельзя причинить себе вред, не принеся другим пользы, нельзя убить другого, не убив себя, нельзя убив себя, не убить другого — вот основные идеи, вокруг которых совершается карнавал русской литературы в лице лучших писателей–абсурдистов.

Проблемой пользы от своей собственной смерти для себя самого поэтика абсурда занялась в двух аспектах: духовном (Кириллов в «Бесах») и прагматическом (Яков из «Скрипки Ротшильда», Лопухов из «Что делать?») И в том и в другом случае, размышляя над дилеммой «польза–убыток», абсурдные герои настаивают на доминировании пользы в связи с ничтожностью убытка: «...от смерти будет одна только польза: не надо ни есть, ни пить, ни платить податей, ни обижать людей »(Чехов VIII, 304). Здесь явная перекличка с размышлениями Чичикова о выгоде его приобретения, которое также не нуждается в еде и питье и никого не может обидеть. Коммерческий расчет в том и другом случае создает абсурдную ситуацию. Два червя намерены питаться мертвечиной. Разница между Павлом Петровичем и Яковом в том лишь, что последний как герой рефлексирующий есть червь, пожирающий самого себя.

В случае с разрешением вопроса «Что делать?» — инсценирование самоубийства непосредственно связывается с теорией «разумного эгоизма». Самоубийство является логическим выводом из этой теории. Теории, ведущие героя к такого рода абсурду, по законам метода приведения к противоречию, ложны. Герой приносит себя в жертву, желая быть до конца последовательным: для него высшее проявление порядочности есть высший эгоизм, следовательно, самоубийство — это высшее проявление эгоизма. Так срабатывает закон амбивалентности в одном из самых абсурдных романов XIX века.

§3 Поэтика абсурда как эстетический феномен