Ольга Леонидовна Чернорицкая
ПОЭТИКА АБСУРДА

Глава II

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ АБСУРДА

§1 МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ИСТОКИ ПОЭТИКИ АБСУРДА

Открещиваясь от слова «абсурд» в названии поэтики своего театра, Э. Ионеско приводил следующие аргументы: «...ведь нельзя что бы то ни было называть абсурдом, не имея модели того, что абсурдом не является». В предыдущей главе мы доказывали причастность к абсурду лишь тех произведений, авторы которых сознательно развертывают эпистемологические метафоры таким образом, что доказывается «невозможность», «абсурдность» тождественных элементов. Все то, что Аристотель называет «возможным», неабсурдно. Сюда относятся по терминологической путанице называемые абсурдом пласты иррационального, все так называемые «сдвиги сознания», а также семантический сумбур в своих грамматических разновидностях.

В данной главе мы делаем попытку иного методологического подхода к поэтике абсурда: здесь мы оперируем не метафорами, а целостными образами — абсурдными и антиабсурдными, пытаясь выяснить не структуру художественного метода, но закономерности функционирования абсурдных образов в художественном целом произведения. Для этого нам потребуется сравнительно–исторический метод для экскурса в мифологическое прошлое человечества, где поэтика абсурда обнаруживает свои истоки.

Для начала заглянем в «Толковый словарь живого великорусского языка» В. И. Даля. Абсурд, согласно «Словарю», нелепость. «Нелепый –некрасивый, непригожий, неизящный и прч.; // бессмысленный, вздорный, пустой; или несвязный, нескладный. Божье лепо, а вражье нелепо. И пестро, да нелепо. Что нелепее молва, то ей больше веры. И нелепо городит, да люди слушают (...). Пословица «Божье лепо, а вражье нелепо» свидетельствует о том, что мы своей темой вторгаемся в пределы демонологии, истоки которой находятся в фольклоре и выходят в современную литературу как материал для создания образа абсурда, открывающего нам «неприглядные», «непригожие» стороны бытия, когда автор и «нелепо городит», да «люди слушают».

Абсурд не там, где равнины успокоенности, но там, где мятежный дух Фауста ищет действия и заключает договор с самым низким из всех служителей Духа Земли. Абсурд там, где скалы, ущелья и пропасти, созданные не без участия Сатаны: «По Божию повелению, по Богородицину благословлению, Сатана вздынул со дна моря горсть земли. Из той горсти Господь–то сотворил ровные места и пустынные поля, а Сатана наделал непроходимых пропастей, и ущельев, и высоких гор. И ударил Господь молотком о камень — и создал силы небесные, ударил Сатана в камень молотком — и создал свое воинство, и попало оно на землю в разные места...»

«Воинство» Сатаны и составило те абсурдные образы, воплощения которых мы находим в произведениях поэтики абсурда.

Абсурдные действия Сатаны и позитивные действия Господа в этой сказке сказались на разнообразии природных ландшафтов. В архитектуре русских церквей абсурд и антиабсурд в своем сочетании дают идейный замысел различия внутренней и внешней формы куполов: внутри купол, символизирующий небесный свод, снаружи «луковица», похожая на язычок пламени, увенчанный крестом. В «Первом очерке о русской иконе» Е. Н. Трубецкой так трактует это различие: «Внутренняя архитектура церкви выражает собой идеал многообъемлющего храма, в котором обитает сам Бог (...) и за пределами которого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собой крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, где царствует сам Бог. Иное дело — снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом». Все, что находится вне храма, несовершенно, следовательно, абсурдно. Абсурд царит в мире несовершенном, «в мире, в котором мы живем, низшая тварь и большая часть человечества пребывает пока вне храма». Профессор А. В. Прахов перепоручил роспись Владимирского собора в Киеве Васнецову не потому, что не видел гениальности Врубеля, а потому что «...от всех ликов Врубеля — иконописца, из всех этих зрачков, пристальных, немыслимо расширенных, огромных, веет потусторонней жутью, что сродни соблазнительному пафосу его вечного спутника — Демона».

И хотя представление об абсурдном с религиозных позиций не имеет ничего общего с научным понятием абсурда, как скрытого в себе самом противоречия, гениальным художественным изображением Демонов мы всегда приписываем амбивалентность. Изъян не противоречив — он нецелостен, но спускающийся по кругам ада в пропасть (изъян, образованный падением Люцифера). Данте сам исполнен внутренними противоречиями. Абсурд не связан напрямую с абсурдным образом пропасти или, скажем, Чистилища, но он связан с ними художественно и религиозно. Другими словами, абсурдный образ художественно указывает на наличие абсурда. Система абсурдных образов — это система знаков, указывающих на противоречия–в–себе. Снегурочка (образ А. Н. Островского) — порождение Весны и Мороза — образ не абсурдный, но прекрасный, хотя и весь сотканный из противоречий. Он — противоречие в самом себе. Но здесь, по–видимому, следует говорить о метафоре, построенной на несопоставимых понятиях, которая сама по себе не является ни абсурдной, ни антиабсурдной. Воплощение и развертывание этой метафоры пошло по пути красоты, пути, абсурду противоположном. Таким образом, у автора всегда есть выбор, он может сам решить, в какой образ воплотить метафору — в образ прекрасной девушки или ужасной старухи, но лишь во втором случае мы можем рассматривать созданный им образ как абсурдный, руководствуясь при этом соображениями и эстетическими, и религиозными (мифологическими).

В понятие «абсурдный образ» мы не вкладываем слишком широкого значения — это знак, символ, неразложимый на мифологемы, поскольку сам он — мифологема. Таким ему проще сохраниться в истории, в таком виде абсурду проще проникнуть в сознание мифологически мыслящего человека и тем самым закрепиться на новом витке цивилизации.

Образы Снегурочки и Прометея — изначально трагичны, судьба каждого из них предрешена имманентной антиномичностью: не может быть диалектического синтеза зимы и весны, бога и человека. В мифологическом мышлении эти два синтеза представляются невозможными, следовательно, образы Снегурочки и Прометея — мифологически абсурдные образы.

В греческой мифологии Прометей — получеловек–полубог предстает как сила хаоса, однако в трагедии Эсхила он — образ антиабсурдный, позитивный, символ прогресса и борьбы против хаоса и мрака.

Подобно метафоре, образ вне контекста ни ложен, ни истинен, а экспликация абсурда целиком и полностью находится в руках автора.

Образ в широком смысле включает в себя больше, чем рисунок, чем символ или изображение, и в нем непременно оказывается запечатленным и само намерение автора, и то, что структуралисты называют «борьбой текста против смысла».

Все зависит от пафоса произведения. «Шинель» Гоголя — пример того, какую роль может сыграть пафос в переориентировке образов. В мифологическом мышлении Башмачкина абсурден холодный чиновничий Петербург, антиабсурдна шинель — спасение от холода. Но Гоголь, возведя шинель на пьедестал и обожествив ее, сделал то же, что Лукиан с мухой — довел до абсурда ее значение. К своему своему замыслу автор может также подключить механизмы идентификации или призвать на помощь детализацию, бытовизм — верное орудие демифологизации в реализме. При этом зачастую происходит переориентация образа: антиабсурдный образ становится абсурдным и наоборот.

Типичный пример подобного превращения в романе О'Брайена «Третий полицейский». Там абсурд возникает как эффект последовательной детализации, при которой буквализируется идея и модель бесконечности, причем каждый раз бесконечность представлена реальным предметом: системой зеркал, невидимым острием, которое тем не менее способно проколоть руку и укол которого чувствителен. Детализация манипуляций с бесконечностью способна привести человека в ужас: «тут я испугался. То, что он делал, было уже не чудесно, а ужасно. Я закрыл глаза и молился, чтобы он перестал, пока еще делает вещи, по крайней мере возможные для человека. Вновь посмотрев, я обрадовался, что смотреть больше не на что, и что он не выставил на стол новых бросающихся в глаза сундучков, но слева он с невидимым предметом в руке работал над частичкой самого стола. Почувствовав мой взгляд, он подошел и дал мне громадное увеличительное стекло, похожее на миску, приделанную к рукоятке. Взяв прибор, я почувствовал, что мышцы вокруг сердца у меня болезненно натянулись».

Подковка Левшой блохи вызывает любопытство и чувство патриотизма; бесконечная «матрешка» из сундучков вызывает не любопытство, а страх.

Многое в человеческом восприятии субъективно и зависит от тех рамок, преодолеть которые разум не в состоянии. Выходящее за пределы разумного, равно как и выходящее за пределы знакомого, воспринимается как абсурдное. Отсюда традиционно образ чужой территории воспринимается как образ абсурдный. Автор демифологизируя, может путем детального описания, бытовизации «чужого» сделать его максимально похожим на «свое». Поэтому метафизические задачи натуральной школы благородны: физиологи — «одомашнивают» все, что прежде понималось как абсурдное (жизнь проституток и извозчиков). Другое дело, что это «одомашнивание» само доведено до абсурда, и Обломов предпочел остаться при своем диване, лишь бы не впустить в свой дом (на свою территорию) одомашненного таким способом абсурда.

Обломов в данном случае выступает охранителем «своей земли», а также мифа, ибо размывание границ святой земли и есть демифологизация.

Мифологизация, напротив, в приеме «остранения». Обычное обретает черты странного, абсурдного. Мир глазами другого — это миф глазами другого, «невозможный» миф.

Символом антиабсурда еще несколько веков тому назад была «Святая Русь», причем все «заморские страны» были, соответственно, символами абсурдными, потусторонними, попасть на чужую землю было равнозначно попаданию на тот свет, а там люди ходят в нелепых нарядах, едят и пьют не пойми что. Очевидно, что «заморское вино» кого хочешь отправит «за море», то есть туда, откуда не возвращаются. И все эти непригожие русалки, леший, лесовики живут отнюдь не на Святой Руси, а как раз за морем, где–нибудь в тридесятом царстве, явно на чужой земле. Поэтому нет и не может быть русской Бабы–Яги, русского Змея Горыныча. Все это определенно иностранцы. Им присущи нелепые наряды и абсурдные действия. Они могут поступить нечестно с пришельцем из святой земли — закон им не писан. Они уродливы. Выходец из Святой Руси не способен тягаться с ними по уровню умений и технических навыков, но он умен, мудр, и его хранит горстка родной земли, завязанная в платочке.

Иванушка может завладеть (и овладеть) заморскими чудесами, не зная толком, как они устроены, каков механизм их работы. Он охотно принимает угощения иностранцев, и сам просит ведьму, чтобы она его накормила–напоила. Разумеется, на его земле то, что может предложить ему Баба–Яга, не едят. И банька, в которую его Баба–Яга отведет, возможно, очень даже «нечистая» банька, но тот, кто перешел границы «святой земли» и вступил на территорию абсурда, в соответствии с менталитетом собственного народа считает себя покойником и на возвращение не надеется.

И так в каждой культурно–исторической системе. Отправка принца Гамлета за границу сопряжена с попыткой его убийства. Характерно, что посылают героя «за умом» (в мифологическом мышлении могильщика) тем не менее, «там все такие сумасшедшие», следовательно, безумный Гамлет автоматически приравнивается к чужестранцам. По законам литературной игры абсурд выносится за пределы «святой земли» туда, где ему и следует находиться. Абсурдное гамлетово мышление воспринимается датчанами как «чужое», следовательно, «чужие» должны принять его за «своего».

Отправленный за границу Гамлет визуально уже убит. Вера путешественника в собственную непричастность к миру живых укрепляет его дух. Также Данте, преодолевая адские круги, каждый раз с иронией подчеркивает нежелание стражей пропустить его, физически еще живущего. Препятствия эти смешат и, вместе, раздражают Данте, он постоянно забывает о собственной непричастности к этому миру. Кроме того, он свыкся с мыслью, что необходимо «умереть», чтобы заново родиться (обряд посвящения). Для духовного пути необходимо проникновение в область абсурда. В этой области смерть никогда не воспринималась как нечто реальное, ведь вполне обычной представляется в сказках такая картина: тридцать дней Иван–царевич лежит мертвый, на него случайно набегает серый волк, занятый, разумеется, какими–то неотносящимися к сюжету сказки делами и по духу (!) узнает своего друга. Можно себе представить, что это был бы за дух, не происходи действие за тридевять земель.

Прежде чем отправить кого–либо за молодильными яблоками, царь собирает чернь на пир, поит эту чернь хмельным вином и только потом начинает беседу на предмет путешествия по заморским странам. Немало нужно выпить простолюдину, чтобы отважиться на подобное предприятие... Даже Данте не сразу решился на свое великое путешествие во имя великой любви.

Сказки в жанре заморских путешествий принято называть «чудесными» или «волшебными»: «чудесные» (В. Ф. Миллер), «волшебные» или «чудесные» (Б. М. и Ю. М. Соколовы, В. И. Чичеров), «волшебные» (В. Я. Пропп, М. К. Азадовский, Э. В. Померанцева, В. П. Аникин), «волшебно–фантастические и богатырские» (В. А. Василенко).

Но с данной терминологией можно поспорить. В «волшебных» сказках волшебство не переходит границ традиционной метафоры: гребешок превращается в лес, ленточка в реку, а никак не в гребешок. Летят герои или как ветер, или как мысль — других вариантов героям не предлагается, поскольку относительно всадника традиционно существуют только две метафоры: «конь–ветер» и «конь–мысль». Так Афанасьев приводит в качестве иллюстрации к своим теориям фрагмент сказки, когда конь спрашивает красавицу, как она хочет, чтобы он летел: как ветер или как мысль? Другого варианта быть не может: все находится в рамках устойчивой образности.

Волшебство не выходит за пределы парадигмы какого–либо устойчивого образа. Чудес в «чудесных» сказках не бывает — все находится в рамках традиционного сказочного повествования. Эпитеты также традиционны: яблочко в сказках всегда наливное и без червячка. Русская сказка, пришедшая к нам из древности, прежде всего традиционна. В ней в метафорической, сжатой, иносказательной форме передается самое ценное, что накоплено русской культурой в условиях постоянного урегулирования конфликтов с иностранными племенами и державами: традиция общения. Сюда входят советы — аллегории, как вести себя на чужой земле, опыт общения с самыми агрессивными иностранцами, напутствие ничему не удивляться на чужой земле, не стыдиться своей отсталости и непо–священности в заморские «чудеса».

Более того, поэтика русской сказки традиционно–абсурдна, то есть составлена из заведомо нелепых с точки зрения здравого смысла конструкций, но, с одной стороны, имеющих психологическую, нравственную, ценностную подоплеку, с другой стороны, имеющих опору в реальной жизни, в быту, в природе. Опору сущности с одной стороны, опору существования с другой. Сказка, кроме всего прочего, устойчиво детерминирована, многоаспектно символична и предельно адаптирована. Последний аспект позволяет ей хранить информацию о себе сколь угодно долгое время, поскольку она не обязательно подлежит дешифровке, а может восприниматься в течение целых столетий как любопытная история, годная для того, чтобы укладывать в постель непослушных детей. В этом отношении она еще и устойчиво–функциональна.

Сказка обладает способностью раскладываться на отдельные мысле–формы, каждая из которых обладает неограниченной валентностью и может быть использована в качестве материала для построения художественных произведений, практически несоотносимых со своим первообразом (+ детализация, + остранение). Однако приспособленная к ментальности новой среды в новом для себя облике старая мыслеформа ведет себя подобно зерну, посаженному в новую почву: она укореняется, прорастает, плодоносит и создает в новом времени, в новой культурной среде странную, несообразную популяцию, бередящую умы ученых–фольклористов .

Мифология каждого народа полна закодированными путями выхода из абсурда. Не только на бытовом уровне общения между своими и чужими, но и на уровне космогонии: «Переход от мрака к свету иногда представляется следствием поражения космического чудовища, поглотившего солнце, или победы над хранителем небесных светил. Но гораздо популярнее космогонистическая борьба со змеем (драконом) в плане подавления водяного хаоса. Змей (дракон) в большинстве мифологий связан с водой, часто как ее похититель, так что он угрожает либо наводнением, либо засухой, то есть нарушением меры, водяного баланса (...)».

Поскольку космос отождествляется с порядком и мерой, то хаос естественным образом ассоциируется с нарушением меры; так же как с нехваткой/избытком небесных светил (мотив уничтожения «лишних» солнц распространен не только в Китае, но и в Сибири и Северной Америке), так же дело обстоит и с наводнением (засухой)».

Таким образом, абсурдный образ может иметь значение «чужое», «пугающе–избыточное», «мрак», «хаос» — не по принципу внутреннего противоречия, а по принципу внутренней дихотомии.

Из глубины веков идет представление о прекрасном, «прекраснейшем», светлом герое, как абсурдном: либо имеющем некоего беса в себе самом, либо некую демоническую болезнь, типа падучей («Идиот», «Огненный ангел»), либо душу, «переполненную пыткой» (Бальмонт о Бодлере), идущую своим собственным путем: «Если высшая цель этого человека, идущего путями зла, совпадает с целями достижения позднейшей всезахватывающей гармонии, я полюблю его за то, что в дыме и грохоте противоречий он хранит в себе молитвенное отношение к Добру».

Вот Бальмонту вспоминается записанный Бодлером сон Паскаля — исполненный откровении всех тех гор и пропастей, что порождены Сатаной «по Божьему повелению, по Богородицыну благословению»:

«Вверху, внизу, везде, бездонность, глубина,

Пространство страшное с отравою молчанья.

Во тьме моих ночей встает уродство сна

Многообразного — кошмар без окончанья».

Как два лика у бога–громовника — светлый и темный, так два лика у «Демона»: «когда в жилище света / блистал он, чистый херувим» и «давно отверженный блуждал / в пустыне мира без приюта» (М. Лермонтов).

Понятно, что «прекраснейший герой» во всем своем блеске и при всем постоянстве своей связи с демоническим, в разных случаях реализуется по–разному, но обретает свое единство на уровне своего архетипа — старинной мыслеформы, в образе бога–громовника. Там же он находит и свое абсолютное основание. Во всех прочих случаях в нем есть некая амфиболия.

«Так как молния падает с воздушных высот изломанной, искривленной линией, то полет ее фантазия стала сравнивать с шатким, нетвердым бегом хромоногого человека или животного».

Отсюда эта угловатость, эта искривленность «прекраснейших героев», выражающаяся то в косноязычии: «Тае, Тае», то в идиотизме, то в убогости, то в болезненной гениальности (Коврин), то в безумии танца, переходящего в судороги (Нижинский), то она выражается как знак в фамилии героя (Обломов), иногда это физическая хромота героя (Вихров), иногда изломы, надломы происходят в судьбе самого героя, иногда происходит просто надлом телесных сил (в соответствии с надломом природных сил — молнией)— Холстомер.

Кстати, персонификация бога–громовника в образ лошади достаточно характерна для русской литературной традиции. Все слуги этого бога: «Буйные ветры, ходячие облака, грозовые тучи, быстромелькающая молния — все эти различные явления на поэтическом языке назывались небесными конями (...), в сказке об Иване Кричине выведены кони Ветер и Молния, которые так легки на ногу, что никто не в состоянии обогнать их».

На феноменальном уровне Холстомер — это животное, на ноуменальном — это и человек, даже рассказчик, даже философ–абсурдист, нашедший какую–то потрясающую нелепость в том, что человек считает своими животных и женщин, что он может сказать: «мой конь». Но в древней сказочной традиции Холстомер — это и бог–громовник, и весьма абсурдным является то обстоятельство, что ничтожный человек (а он изображается именно ничтожным) владеет древним языческим богом. Человек, обуздавший природу и назвавший себя хозяином ее, не ведает, что творит. История с Холстомером в своем сопоставлении со славянской мифологией перерастает границы рассказа о судьбе лошади и становится плачем о судьбе нашей планеты. Апокалипсисом.

В то же время нельзя забывать и еще один план этого повествования: в судьбе пегой лошади просвечиваются и судьбы древних божеств: «...старинные мифы стали пониматься буквально, и боги мало помалу унизились до человеческих нужд, забот и увлечении, и с высоты воздушных пространств стали низводиться на землю».

Холстомера с князем Мышкиным, Обломовым, Татьяной Марковной и другими «прекраснейшими героями» объединяет еще одно: он, как и все они — не от мира сего: все они, вроде ангела Дымкова, как будто с неба свалились. Кроме того, все они с каким–нибудь не просто надломом, а с заведомым увечьем, религиозно вполне объяснимым: «Падение молнии на метафорическом языке обозначалось утратою того члена, какому уподоблялось оно в данном случае; бог–громовержец или демон–туча терял свой золотой волос, зуб, палец, фаллос, перо из своих крыльев или ногу».

Согласно двойственности образа громовника, к положительному «прекраснейшему» герою, как правило, приставлен какой–либо хитрый Локки, злой или расчетливый двойник, тоже обладающий кривизной, но, как правило, это кривизна ума, то есть хитрость.

Рядом с небесным Зевсом является другой, владычествующий не на небе, а под землею — <...> Плутон, царь того света и усопших; возле благого, плодородящего Тора — лукавый Локки.

Очевидно, «царь того света и усопших» — это опять–таки иностранец, выходец не со «святой земли». На «святой земле» нет хитрецов, хитрость присуща иностранцам. Связаться с иностранцем было когда–то делом не менее опасным в мистическом плане, чем связаться с покойником.

Двойники выступают в качестве наваждения — они преследуют героя, то принимая облик крутящегося вихря (Черный монах), то вихрем врываются в его комнату и его жизнь (Штольц в жизнь Обломова), иногда это хитрые, увертливые, вращающиеся около трона придворные советники, или в действительности иностранцы, крутящиеся около князя Владимира в целях вербовки его в свою веру и на свою сторону, иногда это никем, кроме самого героя, не видимые, крутящиеся под ногами и без конца воз–вращающиеся черти и недотыкомки, то вдруг они уподобляются тени и ходят кругами за героем (Рогожин за Мышкиным), то, подобно БУРАНУ, они сокрушают все на своем пути (Марк Волохов), то крутятся вокруг героя с разными предложениями, надеясь его использовать (завертеть, закружить, унести с собой, на тот свет, за пределы Святой земли и святости вообще) (Дюрсо вокруг Дымкова), иной раз, преследуя, подрывают его научную карьеру, поскольку научные взгляды преследователя опираются на теории, рожденные не на Святой земле, а потому на Святой земле неприменимые (Грицианский подрывает научную карьеру Вихрова) и т. д. Это те самые вихри, о которых Афанасьев собрал в народе одни лишь негативные верования: «Холодные вьюги, разрушительные порывы бури и приносимый ими град должны были укрепить народное воззрение на вихри, как на существа демонические».

Они носители той самой иноземной логики, с точки зрения которой поступки «прекраснейшего» героя выглядят нелепыми. Но «нелепы» они только извне, внутри образа опять–таки все сходится. И дошедший до внутренней формы читатель наталкивается на несопоставимость внешнего и внутреннего. Абсурдным образом оказывается не выходец со Святой земли, не «прекраснейший герой», а его двойник, иностранец, вместе со своими хитрыми и разумными суждениями.

Абсурд во внешней метафоре следует, очевидно, узнавать по степени способности к круговращению. Да и само приведение к абсурду есть вихрь, не оставляющий следа от того, что к абсурду приводится. Вырывающий с корнем прежде устойчивые смыслы и вплоть до законов морали.

Характерно для «прекраснейших» героев предчувствие беды, некое напряжение перед грозой. При столкновении туч молния покидает небо первой, за ней следуют раскаты грома и собственно гроза. Так предчувствует надвигающееся отцеубийство Иван Карамазов. Его отъезд — первая молния, символизирующая начало грозы; затем, по всем законам природы, с вылетевшей молнией должно было случиться то, что и случилось: надлом, столкновение с землей, ведущее к хромоте и расщеплению. Предчувствует неизбежное убийство князь Мышкин, и приступ эпилепсии, подобный извергающейся молнии, оказывается таким же спасительным, как если бы это был побег. Не дожидаясь опасного столкновения, в странном предчувствии выпрыгивает из окна Подколесин (вслед за гоголевским героем так же из окна выбрасывается набоковский Лужин). Осип, предчувствуя недоброе, уговаривает Хлестакова уехать от греха подальше. И вовремя: гром не преминул грянуть вслед. Вместе с первыми ударами молнии покидает монастырь Мцыри. Татьяна Марковна в грозу спускается в обрыв. И она — надломленная молния.

Афанасьев замечает: «Любимыми и главнейшими воплощениями бога–громовника были орел и сокол». Это воплощение использовал Пушкин в «Капитанской дочке». Во всем первобытном могуществе языческого бога предстает перед нами Пугачев. Он два раза напоминает о своем сходстве с орлом: первый раз в разговоре с хозяином постоялого двора: «В огороде летал, конопли клевал», второй раз — рассказывая сказку об орле и вороне.

Бог–громовник предстает так же в вещем сне Гринева. Гринев увидел страшного мужика, машущего топором во все стороны. У Афанасьева есть упоминание о молоте и топоре в руках громовника: «Бог–громовник, разбивая своим молотом облачные скалы, высекает из них небесное пламя молний». Гринев в своем сне, пытаясь убежать от мужика, «спотыкался о мертвые тела и скользил в кровавых лужах». Согласно древней мифологии, мертвецы — всего лишь уснувшие зимним сном явления природы, а зима — бог воитель, который «с началом зимы делается оборотнем».

Следовательно, на уровне явлений природы (феноменальном) нет ничего необычного в том, что Гриневу зимой, во время бурана, приснились образы зимы и бурана. Тем не менее, у этого сна есть и социальная подоплека — приход царя–мужика, у которого дворяне не захотят просить благословения, и это обстоятельство обернется кровопролитием. В ноуменальном плане — это извечное неприятие добрым христианином языческой нечисти — всех этих оборотней, лесовиков, громовников — нежелание просить у них благословения на пути в мир литературы, нежелание считаться с этими дремучими, отпугивающими всем своим видом, абсурдными мыслеформами, упирающимися корнями в демонологию. Достаточно какой–нибудь дани, вроде заячьего тулупчика. На всякий случай.

Вдруг пригодится. В трудную минуту. На всякий случай совершает путешествие по местам восстания. Видел крепость Оренбургскую, которую так и не удалось захватить «ампиратору» — не все в этом мире подвержено стихиям. Бог есть бог, царь есть царь, а самозванец есть самозванец. Но языческий Олимп получает пушкинскую дань и возвращает ее в виде бесценного дара — сохранения.

Пушкин, отдавая дань языческой мифологии, оставшейся «в одном худеньком армяке», одевает ее в тесный и себе, и уж тем более ей, заячий тулупчик. Этим спасается даже во времена, когда первобытная стихия абсурда ворвалась вихрем в русскую литературу (начало XX века). Языческо–гностический вихрь, пронесшийся по русским культурным традициям, был назван русским ренессансом, что как бы соответствует итальянскому Ренессансу, такому же вихрю язычества, пронесшемуся по ровной и относительно спокойной культуре средневековья. Во времена русского ренессанса, правда, поговаривали о том, не скинуть ли Пушкина с парохода современности, но дань, отданная Пушкиным абсурду, взятому из древних поэтических сказаний, спасла его в лихолетье повального поклонения бородатому мужику. Хотя данью был всего лишь какой–то заячий тулупчик, о котором и пожалел–то разве что Савельич, но модернисты–авангардисты всех времен и народов хватаются за него руками и зубами, пытаясь вырвать кусочек поабсурдней.

А с другой стороны, со стороны Достоевского, бог–громовник представлен маленьким, мельче, чем русская душа. Бог–громовник, вернувшийся с Запада, с Литвы, ни кем иным, как Перуном, уже не способен быть богом. Вот Достоевский приводит из–за границы русского Перуна, одетого в обноски западной мифологии и примеряет его к русскому миру. Каково же оно, влияние Запада на русскую мифологию? Могут ли вернувшиеся к нам, вылеченные западными врачами русские божества, утешить нас в нашей скорби? Так появляется «Идиот».

В художественной литературе возвращение балто–скандинавского культа Перуна периодически происходило как бесконечное повторение курьезов русской истории, как неумирающий и древний сюжет, который, в свою очередь, имеет литературные аналоги, берущие образы в религиозных традициях ислама, где действует аналогично Перуну Иблис, и иудаизма — с богом Яхве, — если в литературном произведении с поэтикой приведения к абсурду мы обнаруживаем героя, похожего на кого–то из этой «божественной» троицы, то можно не сомневаться, что именно он и есть персонифицируемая ложь: «Иисус сказал им: «Если бы Бог был отец ваш, то вы любили бы меня, потому что Я от Бога исшел и пришел, ибо я не сам от себя пришел, но Он послал меня... Ваш отец диавол, и вы хотите исполнять похоти отца вашего; он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины; когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Иоанн 8, 42–44).

Требующие жертв, желательно человеческих, Перун, Иблис и Яхве — боги огненные, природа их — природа молнии или природа огненного столпа, в образе которого Яхве вел евреев из Египта. Яркий свет и блеск в литературной символике — знак предостерегающий, тем более, что за ним скрывается пустота: «То, что манихеи называли Светом, гностики — Плеромой, каббалисты — Эн–Соф (Беспредельное и Бесконечное Ничто), а некоторые схоласты — «Божественным мраком», ныне описано в теоретической физике как вакуум, похищающий фотоны (частицы света), т.е. выполняющий функции средневекового Люцифера. Тех, кто следует за обликом пустоты, нельзя жалеть, им нельзя помогать, с ними невозможно достичь мира...» . Князь Мышкин жалок, его все жалеют, но эта жалость и губит людей. Да и сам Мышкин жалеет ту, что гоняется «за обликом пустоты». И это в свою очередь губит его.

Приближение абсурда можно почувствовать еще в самом начале сюжета, когда нам являют только одну сторону медали — слишком яркий свет. Это признак обмана, «ложного», которое при честном ведении художественной игры будет разоблачено. «Ложное» — это ничто, поглощающее «фотоны» смыслов. Отсюда мы можем представить образ абсурда и как ядро пустоты, окруженное ярким сиянием отраженных и поглощенных смыслов.

Трудно согласиться с исследователями, трактующими князя Мышкина как Христа на том основании, что Ницше в «Антихристианине» назвал Христа «идиотом». Слишком много в князе излома, напоминающего излом молнии, прорывающей атмосферу. Это какой–то Мефистофель, ставший идиотом (Мефистофель, кстати сказать, тоже был хром и напоминал громовержца куда больше, чем Сатану, а «повелителем мух» может быть и голова свиньи). Персонаж Гете тоже сводил все порывы Фауста к пустоте и язвительностью своей пытался успокоить мечущееся в поиске истины сердце.

Многие исследователи были очень близки к понятию природы Мышкина, но причем тут Христос? «Нельзя гасить земного огня, а князь Мышкин его гаситель», — замечает Н. Берковский.

Не язвительностью, так душевностью и благоразумием. А какая, собственно, разница? Для праведной цели все средства хороши. Но как Мефистофель не смог честными способами успокоить Фауста, так и князь не Тьмы, а Мышкин не способен успокоить своих женщин: «...обе они — и Аглая, и Настасья Филипповна — слишком преданы живому, чтобы князь Мышкин мог их успокоить. Есть в романе еще и третья женщина, о которой рассказано в прошедшем времени. Это швейцарская Мария, несчастная, запуганная, загнанная, ей–то князь Мышкин принес когда–то покой и счастье. Он со своей миссией соразмерен швейцарской Марии и несоразмерен Настасье Филипповне и Аглае».

Достоевский читал «Жизнь Иисуса», или, быть может, просто сделал попытку в образе Мышкина соединить несопоставимость смешного и великого, но родилась внутренняя метафора абсурдного произведения, как смыслообраз пустоты — гашения, а во внешней форме — ложный Христос, антихристос; не то Христос, не то Уленшпигель; не отражение Ивана Карамазова, но черт — двойник Христа.

Попробуем еще раз перечитать текст–первоисточник эпистемологической метафоры в поэтике «Идиота». Это отрывок о великом и смешном из Д. Ф. Штрауса: «Художникам нередко удается достичь больших эффектов при помощи простейших технических средств; то же можно сказать и относительно четвертого евангелия... Гете как–то заметил об «Уленшпигеле», что комический эффект книги покоится на том, что все персонажи в ней выражаются фигурально, а сам Уленшпигель принимает их речи за чистую монету. Так и диалоги Иоаннова евангелия — производят эффект главным образом потому, что Иисус говорит иносказательно, а все прочие лица воспринимают его речи в прямом смысле. Человек смешон, если в кругу многих лиц он оказывается единственным лицом, чего–либо не понимающим, но он окажется великим, если он один понимает то, чего не поняли все остальные».

Мышкин должен быть смешон, но над ним никто не смеется, он не теряет своего исключительного авторитета или авторитета исключения. Отношение окружающих к нему похоже на отношение язычников к божеству. Есть и почтение, есть и дистанция, но в кругу многих лиц божество выглядит смешным. Сохранившиеся до нас фигурки языческих идолов весьма забавны. Есть в романе и попытки низвержения «божка» — со стороны Рогожина. Это уже согласно теории Буслаева. Но вообще–то громовника низвергнуть непросто — люди боятся «приступов» грозы, и предпочитает лишний раз не связываться со стихиями.

Слишком странною кажется линия пути Мышкина, чтобы заподозрить в ней путь Христа: быть идиотом в России, вылечиться за границей, вернуться в Россию, стать идиотом окончательно. Все эти припадки эпилепсии, сходные с содроганием неба, озарения перед ними, походящие на озарения молнией неба... Определенно, громовник отощал на Западе и охристианился, но природа и сущность его языческая. И как язычник поклоняется он красоте. Тут ничего поделать невозможно — языческие боги в сути своей идиоты.

Сам Сатана, когда становится объектом изображения писателей, невольно обретает формы громовержца, «ветерана с революционным стажем, стократно превышающим совместный диверсионный опыт всех активистов насильственного счастья».

Этого «ветерана» и видел в своем сне Гринев, вспоможением этого «мужика» и крепли революционные силы. Впрочем, помощь языческих божеств хороша, когда герой оказывается героем.

«Избушка на курьих ножках — застава у входа в лес. Ни объехать, ни обойти ее нельзя, в нее надо войти. Надо встретиться с хозяйкой...»

Герой входит в «нелепое» царство, если он герой, иначе не получится. Дело Бабы–Яги впустить его или не впустить, съесть или уму–разуму научить (то есть ввести в курс обычаев и правил иностранного государства), а дело героя — быть героем, вести себя по–человечески в самых абсурдных ситуациях. В гости пришел, так не мнись у порога и не жди ни от кого зла прежде, чем другие сами его тебе предложат. Но здравомыслящий человек, не русский Иванушка, а немец Германн оказался отнюдь не героем, пытаясь проникнуть в область эзотерических явлений, тайных мистерий, в которые не всякий может стать посвященным, но только достойнейший. Некоторые исследователи находят в образе Бабы–Яги следы древнего обряда посвящения. Герою пушкинской повести необходимо овладеть тайной, сулящей могущество и власть над людьми, а может быть, и над своей судьбой. Но он отправляется в дорогу с расчетом на непременную удачу. Он сам отправляется к избушке, а не она возникает на его пути. Он выбрал окольный путь, а не прямой (через воспитанницу). В царстве эзотерическом, символом которого является лес, есть множество тайн, раскрыть которые с нечистыми помыслами невозможно. А Баба–Яга тестирует на чистоту помыслов, и этого испытания не проехать, не пройти (вернее, не объехать, не обойти).

В каждой познавательной художественной или просто дискурсивной структуре есть своя Баба–Яга, домик которой не объехать.

Она — первое существо, с которым приходится столкнуться в неизведанной еще дали (структуре коммуникации). В каждой «чужой стороне», как и в каждом жанре есть свои законы. «А Германн этих законов не учитывает. Гадание, магия, каббалистика и волшебство, с которыми, быть может, ловко обращается Сент–Жермен, имя которого уже указывает на сверхъестественное, не подчиняется «непреклонности желаний» инженера Германна. Наказывается герой за его неправильное обращение с волшебными дискурсами»,— замечает В. Шмид, имея в виду нарушения жанра. Мы назовем это более общим понятием, касающимся не только теорий литературы — нарушением чужой территории.

Для В. Шмида нарушение жанра само по себе является достаточным основанием для наказания героя, но в руской мифологической традиции это не так. Нарушать жанр и чужую территорию можно и нужно, даже если как следует не знаешь законов этой чужой территории. Но с тобой ничего не случится плохого, если ты знаешь законы вхождения на чужую территорию вообще, те самые законы, которым учит традиционная русская сказка. А она учит вести себя правильно на любой абсурдной тебе территории. Внедрение Иванушки в тридесятое, чужое и абсурдное русскому духу царство, и внедрение Германна в абсурдную для него область магии — это выход за пределы собственной территории, своей «святой земли», а там уже действуют иные, незнакомые герою дискурсы. Как себя вести? Самый ответственный момент — общение с Бабой–Ягой. Иванушка действует как традиционный дидактический образец, Германн действует вопреки традиции, в результате чего душа его гибнет.

Аналогичен фольклорный, подспудный план в «Преступлении и наказании» Достоевского. Раскольников так же шел к власти, вероятно, владению умами, и ему так же нужно было пробраться в сказочный лес древних тайн. На его пути опять стояла та же избушка, которую ни объехать, ни обойти. Чтобы выручить прекрасную царевну Дуню из грязных лап Кащея Лужина и заодно самому стать прекрасным и мудрым, он поступает нечестно — убивает Бабу–Ягу и надеется таким способом и самостоятельно пробраться в заветный лес. Но не тут–то было. От избушки он так никуда и не ушел, ни шагу не сделал. Все ходил кругами и не один, а много раз возвращался к тому месту, где она стояла. Любопытен факт совпадения имен героинь, приближенных к старухам Пушкина и Достоевского. И ту, и другую звали Лизавета. Случайные жертвы, безропотные существа... Они вряд ли имеют фольклорных аналогов, но скорее, просто указывают на то, что от действий, нарушающих законы коммуникации, страдает не только сам пришелец со «святой земли», но и те, для кого чужеродная ему земля является святой, то есть своей, сакральной.

В прочей литературе аналогов Лизаветам нет, Баба–Яга как страж на границе оккультной или просто «чужой» территории в том случае, когда ее никто не убивает, ведет себя вполне прилично: «Парацельс проводил его до лестницы и сказал, что в этом доме ему всегда будут рады. Оба знали, что им больше друг друга не увидеть».

Несмотря на то, что древние образы обладают практически безграничной валентностью, и формы их использования могут быть любыми, тем не менее есть функциональная ограниченность в содержании образов — они моделируют поведение героя, идущего путем познания, сообразно оптимальной, веками выверенной схеме. Любые отступления — мы проследили их на примерах с героями, пренебрегшими заданным ритуалом, — влекут за собой онтологический разрыв схемы. Принципиально же эта схема, веками закладывающаяся в наше сознание и подсознание, рассчитана на то, чтобы бесперебойно срабатывать в любых условиях индивидуального человеческого существования.

Основная сложность, поджидающая человека, идущего в эзотерический лес — это несовершенство устройства его сознания или просто незнание языковых, культурных особенностей иррациональной области. Оказавшись лицом к лицу с первой же абсурдной ситуацией, предположим, избушкой на курьих ножках, сознание становится в тупик и далее действует согласно своему разумению: раз это абсурд, следовательно, его нужно постараться избежать; раз избушка не имеет смысла, значит, ею можно пренебречь. Если существование Бабы–Яги абсурдно, то ничего страшного не случиться, если его посредством, допустим, топора, прекратить.

Разум, неистово воюющий с абсурдом, заслуживает всяческого сочувствия и уважения. Человек, затрачивающие какие–то усилия на борьбу с ветряными мельницами, которые являются его взору нелепыми чудовищами, есть человек, во всех отношениях замечательный, как правило, большой умница и философ–экзотерик. Однако существенность той или иной «нелепости» установлена инобытием, и вопрос о законности и правомерности ее существования может быть рассмотрен с точки зрения отдельного человеческого индивида разве что умозрительно. Практическое рассмотрение подобных вопросов может быть осуществлено только с точки зрения самого этого бытия (инобытия). Это значит, что модели познания имеют алогичную оформленность априори; не признавая какой–нибудь более или менее поддающейся осмыслению мыслеформы, мы нарушаем свою систему познания, сознательно блокируя в ней установку на выход за пределы «святой земли». Для древнего грека бессмыслица — необходимое обрамление всякого смысла: «Смысл есть свет, и бессмыслие — тьма. Смысл в себе, в своей абсолютной природе, — абсолютен и не имеет очертания; это — стихия и бесконечная сила света. Бессмыслие — меон, отсутствие смысла; оно окружает смысл и тем оформляет его, дает ему очертание и образ. Сущий смысл и не–сущее бессмыслие взаимоопределяют друг друга и дают определенный образ в результате такого взаимоопределения. Сущее и не–сущее взаимоопределены в образе».

Следовательно, оформление образа — это результат отделения света от тьмы, своей «святой земли» от чужой, антиабсурда от абсурда. Абсурд в художественном образе должен быть вынесен за скобки. Это и есть задача художника–абсурдиста в области идей. Ему нужно рассмотреть «подозрительную» идею, проверить ее на абсурдность, и если что, разоблачить, дабы в дальнейшем из человеческого сознания вытеснить ее как «ложную». На «святой земле» следовательно, такой идее не место. Ее место за пределами — в тьме и бессмыслии.

Возникает вопрос о самом образе поэтики абсурда. Если верно, что любой образ оформляется тогда, когда есть четкая грань между светом и окружающим его меоном, то мы можем говорить о законченности образа абсурда только тогда, когда задача вытеснения абсурда художником решена. Образ в поэтике абсурда — явление живое, оно проявляет себя в самом явлении вытеснения «ложного», в приведении его к «невозможному».

Поэтика абсурда — это садовод «святой земли», служение которого заключается в очищении ее от всего ненужного, лишнего, иррационального ей.

§2 Амбивалентная сущность абсурдного героя