Ольга Леонидовна Чернорицкая
ПОЭТИКА АБСУРДА
§4 ВНУТРЕННЯЯ И ВНЕШНЯЯ ФОРМА В «БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
Мысль современного человека защищена от мифологического восприятия метафоры способностью чутко реагировать на внутреннее противоречие и тем самым распознавать метафоричность — это чувствительность к абсурду, о которой говорил Блэк: «Абсурдность и противоречивость в метафорическом предложении страхует нас от его буквального восприятия и заставляет понять его как метафору».
Буквальное восприятие обманывает человека, потому что «Аналогия между метафорой и говорением лжи подкрепляется тем, что одно и то же предложение с неизменным значением может быть использовано в обоих случаях». Но существует еще и феномен самообмана, когда человек сам понимает метафору буквально, «ложное») принимает за «истинное», а это достаточное условие для того, чтобы, с одной стороны, определить его мышление как мифологическое, с другой стороны, дать толчок reductio ad absurdum — методу, который основывается на той же самой подмене: когда за истину первоначально принимается то, что хотят отрицать.
Границу между сознательным обманом и самообманом провести бывает сложно. Являются ли метафоры красноречивых лозунгов «ловушкой для народа», или же политики сами мыслят мифологически, определить бывает очень трудно. Метафоры красивы, и это подкупает, «ложь» светится люциферовым блеском, и довести до абсурда рассуждения своих героев Достоевский считал своим гражданским долгом. Успел ли он совершить свой гражданский подвиг, если роман остался незакончен?
Нам представляется, что успел.
Предположим, слова духа, искушающего Христа в пустыне, были задуманы, как своеобразная метафора, которая в бытийственности — «ложное» в духовности — «истинное». Достоевский заставил над ними задуматься единственного политика в своем романе — инквизитора, но мысли этого политика он оставил в плоскости мышления мифологического, отчего «ложное») было принято за «истину» и словам духа тут же нашлись соответствия в истории и психологии.
Поскольку метафоры писания все–таки истинны только в области духа, привязка к истории и человеческой психологии сводит их на более низкий модус человеческой рефлексии, в результате рассуждения Великого инквизитора со всей безупречностью их логики — явление мифологическое.
Великий инквизитор мыслит абсурдно, так как привязан к «камням», к материалу, в данном случае мифологическому. Он знает сущность этого материала, видит особенности его сопротивления, понимает, что истинам Христа в реальной истории этого сопротивления не сломить, отходит от Христа, беря себе в учителя «страшного и умного духа», который парит в сферах более приземленных, владеет искусством превращения «ложного» в мифы. Великий инквизитор овладевает также этим умением и создает из учения Христа мифологию для стада. И в этом видит свою священную миссию.
Достоевский, сделавший логику Великого инквизитора безупречной, оказался в бахтинской ловушке: уж не был ли сам автор согласен с мыслями своего героя, не мыслил ли сам автор мифологически? Может быть, для того чтобы развеять это сомнение, придется согласиться, что для мыслителей уровня Достоевского область духа не является недосягаемой, и что вряд ли все то золото, что блестит, а блестит как раз все, что во внешней форме, которая, кстати сказать, у Достоевского действительно логически блестящая. И сколько бы автор значительных и сокровенных истин не показывал в ней, они все до единой будут восприняты не иначе, как «ложное». Но, разумеется, не как «ложь» Достоевского, а как элемент метафоры, выраженный эксплицитно. Первое, что всегда эксплицитно, и, следовательно, «ложно», — это «раса–среда–момент», если их убрать, тогда станет очевидным, что Великий инквизитор говорит уж очень по–славянофильски. Ему бы еще платье русского мужика — и готовый Хомяков. Вопрос о свободе — это русский вопрос, и если в диалоге Великого инквизитора он занимает доминирующее положение, следовательно, герой ряженый, «раса–среда–момент» со всеми своими декорациями — «ложное». Все «католическое» содержание есть фикция, отчасти вызванная художественной необходимостью (создание дистанции между означаемым и означающим), отчасти являющаяся уступкой автора Каткову, посоветовавшему обрядить «Легенду» в католическое обличье. Тем более, что акцент на католичестве — более позднее вкрапление. Думается, что все–таки определяющим в этой подмене был художественный азарт Достоевского: получилась метафора из оппозиционных в контексте исторической рефлексии элементов. Они сопоставимы в более высоком модусе — там, где речь может идти о христианстве вообще, как и было первоначально задумано. Но Достоевскому был ближе русский вариант. О противопоставлении теократического государства и свободы в «Легенде» можно, не заглядывая в историю Запада, говорить с переносом на русскую землю и на русское бытие. Вспомним, что с падением Византии из двух концепций «Москва — III Иерусалим» и «Москва — III Рим» на государственном уровне была принята только последняя, то есть не священство, а царство, в результате чего теократическое государство стало империей. А это в значительной степени повлияло на то, что в среде правительственной интеллигенции вопрос о свободе не ставился, а любая попытка поставить религию выше государства, т. е. вернуть первоначальную концепцию, рассматривалась как восстановление ереси жидовствующих.
Нигде, ни в одной стране мира до такого абсурда не было доведено и следование букве Священного писания. Ивану Карамазову не надо было ездить далеко, чтобы проникнуться следующей мыслью: «Сам старик замечает ему, что он и права не имеет ничего прибавить к тому, что уже прежде сказано. Если хочешь, так это и есть самая основная черта католичества, по моему мнению, по крайней мере: «все, дескать, передано тобою папе и все, стало быть, теперь у папы, а ты хоть и не приходи теперь вовсе, не мешай до времени по крайней мере». В этом смысле они не только говорят, но и пишут, иезуиты по крайней мере».
Упоминание иезуитов — прямой намек на русскую историю, в которой иезуитская система просвещения была привита «трудами и тщанием» Петра Могилы. Да и феномен раскола — яркое свидетельство тому, что в России вторичного пришествия Христа не ждали, столь абсолютизировано было все, что связано с первым. Ученики иезуитов меньше всего думали о возможности чего–либо дополнить к тому, о чем было сказано в писании.
Все испокон веку в России на тайне, чуде и авторитете. Если у европейцев закон, рационализм, права личности, то у нас Слово, в котором и тайна, и чудо, и авторитет. В то время, как во внутренней форме две категории — анархизм Ивана и консерватизм (охранительность) Великого инквизитора находятся в противодействии по признаку Х (политические взгляды), их эквиваленты во внешней форме образуют метафоричность на основе сходства по признаку У (религиозному: между чертом Ивана и «страшным и умным духом» Великого инквизитора с точки зрения христианства нет и не может быть разницы). Причем признак У более актуализирован в контексте произведения, тогда как признак Х более актуален в контексте проблематики эпохи, мифологический взгляд заметит между Иваном и Великим инквизитором сходство скорее, нежели оппозицию.
Сходство между Иваном и Великим инквизитором действительно чисто внешнее, и это становится очевидным при проникновении в их идеи. А это разные идеи. Два наиболее ярких героя–богоискателя в романе олицетворяют собой два вида русской интеллигенции: правительственную (Великий инквизитор) и оппозиционную (Иван). Столкновение двух тенденции образуют эпистемологическую метафору романа.
Поэтика Достоевского при всей универсальности своей формы, делает произведения критическими по отношению к концепциям, бытовавшим в конце XIX века, «банькой» не только для анархизма, разумно–идейного детерминизма, но и для прочих концепций, мнений, теорий. Каждая теория может быть сокращена (редуцирована) в одно понятие, каждое понятие может быть рассмотрено как эпистемологическая метафора, каждая эпистемологическая метафора может в художественности обрести два противоположных модуса развертывания — высокий и низкий. Достоевский как правило задействует оба модуса.
На предмет того, что за теории попали в поле художественно–семантической редукции «Братьев Карамазовых» одного мнения не существует, причем каждый раз приходится сталкиваться с какой–нибудь неожиданностью, Так, Райнхальд Лаут увидел в романе протестантизм и чистилище. Вольф Шмид нашел в похвале божественному творению «Всякая–то травка...» Зосимы известный трактат Лейбница: «Ввиду необъятности вселенной существующее зло, уравновешиваясь гармонией целого, не имеет почти никакого значения. С такими идеями Зосима, вероятно, восторженно согласился бы, если бы имел философское образование».
По Я. Э. Голосовкеру («Достоевский и Кант») истинным виновником убийства Федора Павловича является черт — персонификация кантовского Антитезиса: «под формулой »все позволено» скрывается у Достоевского не просто только философия, а одна из крупнейших европейских философских систем».
В Европе обнаружены переклички Достоевского с де Садом (монолог пьяницы Мармеладова), в философии Шеллинга обнаружили знаменитое выражение князя Мышкина «красота спасет мир» — но это уже другой роман. О еще одном герое другого романа М. Джоунс говорил, что идеи, переплетаясь, стали его кошмаром — имеется ввиду Раскольников. Анализируя сон Раскольникова, Джоунс говорит: «мир предстает миром конфликтующих идей, враждебных и глухих друг другу и воплощенных каждая в отдельной человеческой личности». Вряд ли сам Достоевский страдал таким количеством «логических» кошмаров, как сомнительно и то, что он прочел столько всяческих философских теории. Нам известно, что он посещал философское общество с единственной целью — послушать, что говорят о его романах и как их трактуют профессионалы, думается, в России конца XIX века все философские идеи — от Платона до Гегеля — были известны понаслышке каждому русскому философу, и Достоевскому было достаточно иметь знакомство хотя бы с одним из них, чтобы иметь возможность все эти идеи редуцировать в своих произведениях еще больше, чем они могут быть редуцированы в уме какого–нибудь русского философа.
Нам известно достоверно о знакомстве Достоевского с Владимиром Соловьевым, есть свидетельство Анны Григорьевны о том, что Владимир Соловьев был прототипом Ивана Карамазова, а не Алеши. Этого, конечно, недостаточно, чтобы делать заключение, что Вл. Соловьев был тем единственным философом, на основании суждений которого Достоевский выстроил художественную систему всех своих произведений. Но художественная система его последнего романа строится на философском материале вокруг тех же самых вопросов, которые разрешал Вл. Соловьев в своих ранних и поздних работах. Причем проблематика поздних работ Соловьева, вероятно, пересекается с проблематикой его «ранних» бесед со своими знакомыми мыслителями и писателями, в числе которых — Достоевский.
Интересно, что после «Трех речей» Вл. Соловьев ничего больше не говорит о Достоевском, хотя в последние годы своей жизни все чаще обращается к философии литературы. Думается, причина проста: Достоевский привел к абсурду все соловьевские теории, выставил их в свете «ложного». Говоря о Достоевском, Соловьев должен был говорить о редукции своих основных положении, о чреватости своих концепции. На это философ не осмелился.
В «Братьях Карамазовых» Достоевский дает яркое, краткое и весьма пророческое резюме соловьевского учения о всеединстве, о государстве–церкви, о божественном предопределении истории. Задействует он здесь оба модуса бытования этих идей — и высокий и низкий. Начнем с последнего, в котором по законам поэтики абсурда метафора становится мифом. Ясно, что метафору «государство–церковь» Иван Карамазов понимал «поэтически», а отец Паисий, с его отсылками к реальности, так же внелогично, как Иван, понять эту метафору не мог, вот почему Достоевский не дал возможности Ивану отстоять свои убеждения. Поэзию не отстаивают, не доказывают, она или есть, или нет. Обладатели «поэтического» мышления у Достоевского не спорят с мифологами и прагматиками, они крайне аполитичны, и Христос у него, слушая исповедь инквизитора, молчит.
У поэзии никогда не было аргументов против мифологии, которая ее породила и которая способна ее убить. По сути дела, «Легенда» является приведением к абсурду статьи и теории Ивана — и он знает об этом. Позднее прототип Ивана, Владимир Соловьев напишет «Три разговора» — легенду, которая приводит к абсурду все его прежнее учение. Можно сказать, что Достоевский предугадал, ведь как известно, прочитав «Братьев Карамазовых», Соловьев не узнает в этом романе себя. Но он сделает то же самое со своими идеями, он введет их в плоскость мифологического мышления. Не сделать этого ни Иван, ни Вл. Соловьев не могли, ведь «черт» — рацио, о котором мы скажем позднее, составлял их вторую половину, сидел и в том, и в другом, и постоянно требовал отчета, жертвоприношений, внимания к собственной персоне.
«Легенда» — это ответ отцу Паисию — поэтический ответ, но Иван и не может ответить по–другому. Он и согласен с ним, и не согласен, он знает, чем может обернуться метафора «государство–церковь», и кто задолго до него апробировал ее, сжигая на костре еретиков, кто уже довел ее до логического конца в истории, до абсурда. И для того, чтобы опровергнуть теорию Ивана — Вл. Соловьева, достаточно сослаться на «Легенду». Но для того ли была создана «Легенда», чтобы опровергнуть Соловьева и предупредить человечество о чреватости его теории? И зачем Ивану было нужно опровергать самого себя?
Весь вопрос в том, являются ли эти два произведения: поэма «Великий инквизитор» и «Легенда об антихристе», — самоопровержительными исповедями их создателей, или же здесь скрывается поэтика абсурда? А если это поэтика абсурда, то опровергаются отнюдь не теории, не метафоры — поэтика абсурда является поэтикой откровения, покаяния и предупреждения человечеству. Предупреждением о том, что может случиться, если теория попадет в руки мифолога или человека с мифологическим мышлением, если она попадет в руки Смердякова, Великого инквизитора, Антихриста. Эти приложат все усилия, чтобы найти в ней прямую аллегорию с элеметами бытийственности, низвергнут метафору на уровень метонимии, сделают то же, что сделал Змий в библейском мифе о древе познания добра и зла. Они приведут к абсурду то, что не может быть к нему приведено, потому что абсурд — понятие формальной логики, тогда как поэзия не может оперировать понятием «абсурда». И в философии его нет, исключая антропологию и социологию, которые, сделав этот термин собакой для битья, дискредитировали его и обессмыслили.
Интересно, что Паисий не так уж далеко ушел от Великого инквизитора, как это может показаться на первый взгляд. И тот и другой между элементами метафоры видят причинно–следственную связь, с той только разницей, что у отца Паисия указанная метафора звучит как «не государство, а церковь» — церковь он ставит выше, в то время как у Великого инквизитора «не церковь, а государство» — сменились акценты, но важны не сами акценты, а оппозиция, в которую ставятся элементы метафоры. У каждой метафоры есть один вариант сходства и два варианта оппозиции. Так, у метафоры «звезды–глаза» есть варианты: «звезды — это глаза», «не звезды, а глаза», «не глаза, а звезды». Каждая подобная конкретизация способна изменить метафору до неузнаваемости, тогда как для поэта метафора есть метафора. Поэтому и Ивану, и Христу, трудно возражать людям, отождествляющим означаемое с означающим или ставящим их в оппозицию — аргументов у метафор нет.
Поэт может говорить только с поэтом или с ребенком — «пластическим мальчиком». Что было бы с прекрасными теориями Сократа, если бы он для бесед выбирал не «пластических мальчиков», а ученых мужей?! В спорах поэты беспомощны, в государстве бесполезны. Потому что они абсолютно не способны ни на какое убийство. Не то что отца, они ни единого мифа убить не способны, а могут только «с любопытством», как наблюдал Иван Смердякова, прислушиваться к словам мифологизаторов.
Достоевский никогда на страницах романов не сталкивает поэтов с мифологизаторами, но только с «пластическими мальчиками», или «пластическими девочками» типа Сонечки Мармеладовой. Иногда «пластического мальчика» представляет воображаемый читатель («Записки из подполья»). Все «словесные оглядки, оговорки, лазейки, намеки, выпады», о которых говорил М. М. Бахтин, не имеют ничего социального. «Пластический мальчик» и у Достоевского, и у Сократа асоциален. Он акушер мыслей, внимательно слушающий те вопросы, которые к нему направлены, и знающий, что на эти вопросы его ответа не требуется — это риторические вопросы: «Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным». Да и во всем монологе Раскольникова Дунечки никакой нет, и появись она здесь нечаянно, прояви свою индивидуальность — мысль бы рассыпалась. Следовательно, это не установка на чужую речь, а, скорее, установка на то, что этой самой «чужой речи» не будет никогда, и ничто не помешает развитию монолога.
Вот почему Алеша для Ивана был полезным собеседником. «Польза» Алеши заключалась в том, что он еще дитя и не способен помешать развитию Ивановой мысли. Достоевский в этом плане — ученик Сократа, его последователь, он позаимствовал у своего учителя методику развития мысли, но в чем его несомненно превзошел — то это в умении пользоваться методом приведения к абсурду. Достоевский наловчился в постановке художественно–логических ловушек, тогда как Сократ обходился чаще всего одной логикой. Если в рассуждениях Сократа нет никакого скрытого подтекста, то Достоевский прежде всего мастер внутренней формы. И в этом не только сказалась нужда писателя — романиста избегать во имя создания художественности голой научности и неприкрытой логичности — здесь другое. В этом «другом» и сказывается бунт ученика против своего учителя, «поэтического» против «логического». Все «сократики» у Достоевского — персонажи с изломом, несчастные и одинокие, несмотря на обилие собеседников — «пластических мальчиков» (и девочек). Все «сократики» — Иван Карамазов, Раскольников, подпольный человек, Девуш–кин — обречены, страдают, наказаны. Достоевский за что–то наказывает Сократа, и мы должны выяснить — за что.
Для этого прежде всего попытаемся выяснить общую эйдическую сущность множества частных разновидностей «сократиков». Первое, что бросается в глаза — это способность на экспериментирование в чуждых им областях и умение делать выводы, не особо вдаваясь в суть вопроса. Назовите это русским максимализмом или итальянским дон–кихотством, черта эта свойственна душам поэтическим, для коих красота в истине, а истина в красоте.
Для Достоевского важно, что Иван печатает свою «странную статью» по предмету «вовсе ему незнакомому». В действительности для Вл. Соловьева (прототип Ивана Карамазова) проблема церкви и государства была, что называется, «не своя» несмотря на то, что тот много о ней, особенно впоследствии, писал. Кроме того, в то время Достоевскому не могло не казаться, что Владимиру Соловьеву эта тема «не своя» — он знал его преимущественно как поэта. Точно так же романтики в свое время смеялись над теориями Гегеля, зная его как поэта, им тоже казалось, что их собрат взялся не за свое дело. За что и поплатились: Гегель, будучи человеком злопамятным, в своих «Лекциях по эстетике» назвал романтизм явлением упадочным. Кроме всего прочего, Шеллингу он отомстил лично, за что прослыл змеей, пригретой на груди. Владимир Соловьев не был Гегелем, но в то время многие поэты становились философами — это была общая тенденция времени, в XX веке наоборот, философы пришли в поэзию, прозу, в театр, и это тоже стало тенденцией времени. Здесь не шизофрения, не раздвоение личности, а скорее, люди действительно под влиянием какой–то моды берутся не за свое дело, не за свои темы и даже добиваются успехов на чужом поприще.
Для Достоевского это обстоятельство, повторимся, было очень важным. Он даже прибегает к приему пересечения параллельных прямых: одним тем, что «многие из церковников сочли автора за своего», можно было бы утверждать абсурд. Теория тем неверна, что на ней пересекаются параллельные прямые — мнения, которые нигде более бы не пересеклись, да и пересечение их — дело релятивистское, для автора неприемлемое. Ивана сочли за своего и гражданственники, и не только они, «но даже атеисты принялись со своей стороны аплодировать».
Одно то, что Вл. Соловьева в то время и католики, и православные, и атеисты читали и принимали «за своего» было бы признаком ложности соловьевской концепции, если бы о поэзии можно было говорить, используя категории логики.
Факт всеобщего внимания к теории Соловьева–Ивана понятен — поэзия, даже если она проявляет себя в газетном жанре, создает эффект истины, особенно если это истинная поэзия. И вот этой способностью понять и принять теорию только на том основании, что она красива и тем похожа на истину — все государственники, церковники и атеисты объединяются в одну семью, в одну русскую душу.
То, что выступает разрозненными частными явлениями и становится в оппозицию по признаку религиозному во внешней форме романа, во внутренней обретает сходство по признаку психологическому или даже этническому, ведь склонность безоговорочно верить метафорам присуща русскому человеку. И если в среде всеобщей любви к красоте слова и всеобщего невнимания к компетентности говорящего завелся один преступник, совершивший преступление по теории, то виновны все, это преступление попустившие.
Никто ведь «валаамовой ослице» не возразил из тех, кто мог бы это сделать (не Григорий же), не предупредил преступление, а все потому, что тот красиво говорил, будучи при этом совершенно некомпетентным, что Достоевский постоянно подчеркивает, показывая отношение Смердякова к учению и книгам. И Достоевский не снимает вины за отцеубийство ни с одного из братьев, как нельзя снять вину за кровавые преступления в России ни с одной политической партии, ни с одного общественного движения, так как везде любовь к красивому слову и красивым теориям была сильнее любого здравого смысла, сильнее морали и совести. В крови отца своего виновны все. Мити это чувствуют интуитивно, а иваны знают доподлинно.
Знал это и Пушкин, когда выводил в «Борисе Годунове» образ безмолвствующего народа. Весь народ берет на себя вину за преступление одного. И никто со всего народа вины за царскую кровь не снимет.
Подспудно в романе у Достоевского идет линия Христа, и выражение «кровь отца» имеет скорее всего метафорическое значение.
«Полифоничность» в этом аспекте отличается от поэтики абсурда тем, что первая принимает все точки зрения как равноценные, вторая равно отвергает каждую из них. И если перенести это суждение из области поэтики в область этики, то получится, что «полифоничность» подразумевает невиновность каждого, поэтика абсурда же настаивает, что виновны все. «Полифоничность» в таком случае более гуманна, но Достоевский гуманистом не был.
Конечно, убить Христа и убить Федора Карамазова — вещи несопоставимые даже юридически, но у Достоевского тема отречения от Христа в одном эпизоде романа выступила в качестве метафоры всего романа. Имеется в виду тот самый эпизод, когда по выражению Федора Павловича, «валаамова ослица заговорила» (14, 117). Смердяков в нем развивает мысль о равноценности перед судом божьим мысли и поступка: «не то что как только произнесу, а только что помыслю произнести, так что даже самой четверти секунды тут не произойдет, как я отлучен» (14, 118).
Все братья, согласно этому мифологическому смердяковскому мышлению, виновны, поскольку об убийстве отца думали все, и всем это убийство было выгодно. Вот пример типичного «ложного» во внешней форме произведения. Метафора «мысль — поступок» доводится до абсурда и превращается в миф, который становится, в свою очередь, метафорой более объемного мифа, развертываемого на протяжении всего романа. Только в объемном мифе бинарная оппозиция, тогда как в размышлении Смердякова — бинарное сходство одних и тех же элементов. И оппозиция, и сходство доведены до уровня мифа, то есть до абсурда. И при этом совершенно бесполезно строить догадки: что имел в виду Достоевский как моралист. Считал ли он всех братьев виновными, или только одного из них, и если одного, то кого именно? Но обратим внимание на то обстоятельство, что только тот из братьев сумел совершить убийство, кто мыслил абсурдно, то есть мифологически, и метафору «мысль–поступок» принял и понял буквально.
Далее следует заметить, что аналогии у Достоевского не случайны. Здесь наблюдается игра плюсами–минусами, но эта игра характерна для поэтики абсурда, где элементы внешней метафоры могут соответствовать и не соответствовать элементам внутренней формы, в последнем случае наблюдается оппозиция по контрасту. У Достоевского если во внешней форме выставлен развратнейший и ничтожнейший из людей, то во внутренней форме такому человеку может соответствовать разве что само божество. Отец, но иной. Здесь два противоположных элемента –грешный земной отец и отец небесный — объединены чувством вины всех за кровь «отца».
Мифологичное мышление подразумевает буквальное восприятие — причина перипетий в сюжете, прихода мертвецов на новоселье к Адрияну, встреч майора Ковалева с собственным носом, культа шинели в религиозном миросозерцании Акакия Акакиевича, блужданий носорогов по обезлюдевшему городу, оно же обусловило убийство Федора Павловича. Всякий раз поэтика абсурда выступает как внестилистическое пародирование мифологического мышления, ее направленность демифологическая. Каждый раз миф выходит за рамки метафоричности, за рамки художественности и обретает прочную связь с действительностью, делая действительность абсурдной.
Миф в поэтике абсурда соответствует математическому «ложному», которое хотят отрицать, а для этого принимают за «истинное». Теорема доказана тогда, когда ситуация, выраженная математическими знаками доведена до абсурда, и «ложное» разоблачено. В поэтике абсурда разоблачается миф. Он, подобно «ложному» в теореме, кодирует произведение на абсурд, причем автор, как правило, умышленно нагнетает ситуацию тем, что пытается как–то уйти, выкрутиться из абсурда, предпринимает ложные маневры, попытки обмануть читателя правдоподобием и бесспорностью мифологического мышления (с рассуждениями Смердякова никто, собственно, не спорил, и Великий инквизитор не услышал ни одного аргумента против своей теории). Несмотря на то, что никто не спорит с мифом, абсурдность его буквального восприятия становится с каждой страницей все ощутимее. Никакие ухищрения автора, никакие надуманно–оптимистические концовки не смогут заставить читателя поверить в то, что разоблаченная таким образом «ложная» идея способна сыграть позитивную роль в судьбе человека и человечества, особенно в том случае, если эта идея попадет в распоряжение человека, обладающего мифологическим мышлением. Цель поэтики абсурда, следовательно, вполне благородна: предупредить, подсказать, заставить задуматься.
Но история — миф, и демифологизации она подвергается в ходе естественного процесса превращения идей в мировые катаклизмы. Нет такой низменной идеи в арсенале человеческой премудрости, которая не нашла бы своего воплощения в истории. История действует, собственно, тем же методом, что и писатель–абсурдист: из идей, носящихся в воздухе эпохи, наиболее устойчивыми оказываются те, которые имеют художественную ценность, то есть представляют собой метафору. Та овладевает умами с абсурдным, мифологическим мышлением, которые понимают ее, разумеется, не как «ложное», но как «истинное». История же сама играет роль внутренней эпистемологической метафоры. Она доводит эту причинно–следственную связь до абсурда, создавая при этом столь кровавые и ужасные последствия, что скрытое в метафоре противоречие становится зримым. Когда образ «ложного» из произведения перепрыгивает в историческую реальность и приводит человеческое общество к тому самому абсурду, к которому вел своих читателей художник, внутренняя эпистемологическая метафора его произведения проступает, и читатель обнаруживает ту самую внутреннюю форму, которая, согласно учению Потебни, должна была бы со временем выветриться. Но получилось наоборот: ее до поры до времени никто не замечал, но как только история привела очередное «ложное» к очередному «абсурду» — внутренняя форма стала ощутимой и определяющей.
Кроме того, что мифическое содержится в поэзии и истории, есть еще третья область, для Достоевского главная область мифического, с которым он отождествлял черта — это «наука», понимаемая Достоевским в широком смысле. Я. Э. Голосовкер методом дедукции вычислил, где скрывается единственный виновник убийства Федора Павловича — черт: «Он укрылся в «Критике Чистого Разума», в мире четырех главных горгон–антиномий, где жил под именем Антитезиса и оттуда выходил под личиной «науки» — гордого ассасина, чуждого морали, который провозглашает: «все позволено, и шабаш!»
Выходит, что Смердяков задуман в этом романе как метафорическое «ложное» внешней формы, частная разновидность современной Достоевскому появившейся из грязи науки (о происхождении Смердякова Достоевский был, как мы знаем, невысокого мнения), за которой сидит подлинный убийца — черт. А этот черт — рациональное мышление. По сути дела автор–абсурдист посягнул на святая святых абсурдистов — на сам метод. Не случайно Вольф Шмид заметил, что Достоевский гоняется за своим собственным хвостом.
Итак, образовалась метафора: во внешней форме мифологическое мышление Смердякова — это «означающее». «Означаемым» является логическое, рациональное мышление черта. И Достоевский актуализирует сходство «означающего» с «означаемым»: «Высказывание обоих братьев Карамазовых, что черт убил отца, пока еще несерьезно, но оно приобретает свою серьезность, когда читатель убедится, что автор действительно отождествляет фактического убийцу Федора Павловича — Смердякова с реально выведенным в романе русским джентельменом, с чертом... ».
Метафора «мифология — наука», образовавшаяся от идентификации обоих элементов с «чертом», находит подтверждение в теориях мифа, в частности, у А. Ф. Лосева она становится вполне научным понятием: «Мифическим характером обладает не только поэзия. Мы, например, видели уже в предыдущем изложении, что мифические черты может содержать и всегда содержит позитивная наука. Это не значит, что она сначала должна быть поэзией или содержать поэтические элементы, а потом это приведет ее к мифологии. Нет, наука, видели мы, мифологична сама по себе, только благодаря своему существованию в гуще исторического процесса, а не потому, что она — поэтична. Стало быть, мифология как будто нисколько не нуждается в поэзии».
Иван, под которым Достоевский имел в виду Вл. Соловьева — обладатель мышления, Смердякову совершенно противоположного, и это мышление отнюдь не рациональное, как предполагают многие исследователи, и в их числе Я. Э. Голосовкер. Если бы оно было научным, то не нужно было бы показывать черта как часть сущности Ивана. Черт был бы целым Ивана, как в случае со Смердяковым, где произошла полная идентификация мифологического с научным: «попробуйте сами–с сказать сей горе, чтобы не то чтобы в море (потому что до моря отсюда далеко–с), но даже хоть в речку нашу вонючую съехала, что у нас за садом течет, то и увидите сами в тот же момент, что ничего не съедет–с, а все останется в прежнем порядке и целости, сколько бы вы ни кричали–с. А это означает, что и вы не веруете, Григорий Васильевич, надлежащим манером, а лишь других за то всячески ругаете» (14, 120).
Иван — другое, не «мифологическое», не «научное», а «поэтичное», то самое, которое характеризует Вл. Соловьева, то самое, которое присуще читателям Г. Иванова — тот считал, что его будут читать в оставленной им России мальчики с мышлением Ивана Карамазова. «Поэтическое» не может убить, хотя муки совести за «кровь отца» не покинут никогда ни одного поэта. Убить могло только мифологическое, ибо только оно одно метафоры принимает за призывы к действию и норовит идеи претворить в истории. Описывая разницу между «поэтическим» и «мифическим», А. Ф. Лосев говорил: «Мифический субъект бросается на сцену, а не сидит, занятый безмолвным ее созерцанием».
Но поэтическое и логическое — это две стороны несопоставимые, вот почему Иван видит в черте «худшую» свою сторону. Он хотел бы быть просто поэтом — вне логики и вне рацио, но это совершенно невозможно. И несмотря на всякие игры с отражением, черт — двойник не Ивана, а Смердякова: «Пусть черт и раньше появлялся перед Иваном. Но пока Смердяков был жив, перед читателями черт воочию не появлялся, и голоса его читатель не слышал. Тогда его, еще незримого читателю, дублировал Смердяков. Теперь же сам черт дублирует ставшего незримым покойника Смердякова».
Таким образом, мы приходим к выводу, что «мифологическое» и «научное» мышление (так, как это представлял Достоевский) — одно и то же, в то время как «поэтическое» и «научное» — это разные стороны, и человек, имеющий в своей натуре и то и другое — обречен на раздвоение личности. Несомненно, Достоевский опасался за Владимира Соловьева, который одновременно был и поэтом, и философом, отдавал дань и искусству, и науке. Причем Достоевский не имел в виду, очевидно, какую–то науку вообще — он просто видел ту ее разновидность, которая была в России, ту, что была незаконнорожденной, профанной, науку вышедших «из грязи» разночинцев.
Вольф Шмид настаивает на русском характере адриянова мышления, Достоевский так же заставляет своих героев обнаружить в смердяковских рассуждениях русский национальный характер если не веры, то мышления: «ведь это же по–русски, по–русски»... (14, 120). Действительно, особенности русского мышления в определенной мере обусловили особенность русской истории, богатой абсурдом. Поэтика абсурда — это тоже по преимуществу русское явление, и если что–то русская литература несомненно дала западной, то это именно структуру поэтики абсурда, причем не в возвышенном дон–кихотовском или фаустовском варианте, а в самом что ни на есть смердяковском. Русская литература резко снизила модус мифа. У Фауста и Дон–Кихота трагедия состояла в том, что они, как и Смердяков, как и Родион Раскольников, сделали миф императивом и руководствовались им в своих действиях. Но это была высокая трагедия и высокие мифы, в то время как мифы Раскольникова и Смердякова основаны на мифах скорее «прекрасного», чем «возвышенного» характера.
Автору не нужно было далеко ходить в поисках этого «прекрасного». Так, метафора «человек — тварь дрожащая», с одной стороны, действительно, просто метафора. Но с другой стороны, это идея, носящаяся в воздухе XIX века. Если принять эту метафору–идею за «истину», то неизбежно дойдем до абсурда. И в любом случае, когда банальные метафоры громких лозунгов становятся идеями, возникает абсурдная ситуация, чреватая своими последствиями. Поддавшийся эстетическому искушению метафоры, Раскольников был обманут, как и его прародительница Ева, как и знаменитый Паскаль в собственной мыслящей тростниковости.
В актуализации внутренней оппозиции распространенным мифам и происходит развертывание сюжетов в поэтике абсурда.
Черта — «науку» можно найти и в истории искусства, где он действовал тем же методом и с тем же результатом. Искусство гибнет как бы непонятно почему. Всех объяснений явно недостаточно. Следовательно, как и в случае с убийством Федора Павловича — черт попутал. Черт — губитель. Не могли же одни смердяковы — незаконные дети, эмигранты, люди без родины — румын Ионеско, ирландец Беккет, армянин Аданов, испанец Аррабаль, сумасшедший Арто и вор Жене без помощи этого самого черта совершить деструктуризацию искусства ( как это называют в эстетических теориях модернизма), которая в действительности не деструктуризация, а дематериализация — чума.
Следовательно, не Ионеско, Беккет и им подобные — подлинные абсурдисты — они, скорее Смердяковы искусства, они его незаконнорожденные дети и потому — прекрасные исполнители «чертова» замысла. Подлинным же абсурдистом всегда был логический метод reductio ad absurdum. И в каждом великом пророческом произведении он присутствует. Этот «черт» являлся и Сократу, и Канту, и Соловьеву, и Достоевскому, сам Пушкин отдал ему дань — что–то вроде заячьего тулупчика.
Как неизменная вторая половина, «худшая сторона», абсурд преследовал каждого пророка. Но для пророков он всего лишь половина, тогда как для мифологически мыслящих драматургов абсурда он — всё. Так же, как недостаточно было бы одного Смердякова обвинить в убийстве отца, так же недостаточно абсурдистами назвать Беккета, Жене, Витрака — к поэтике абсурда причастны все более–менее значительные умы западной цивилизации.
Подводя некоторые итоги сказанному в этой главе, заметим, что поэтика абсурда возникает в тех формах литературы, в которых традиционно существует художественный закон правильной речи, выведенный из логического закона запрета противоречий и во всем ему аналогичный; литературная школа, в которой имманентно присутствует такой закон, признает, разумеется, существование противоречий и парадоксов в жизни, но пытается увязать это признание с недопустимостью противоречий в литературно–грамотном тексте. В рамках художественных традиций подобной школы существует строгая система правил, приемов, символов, принципов, методов. При соблюдении их логические противоречия, возникающие, как правило, благодаря вольному обращению с идеями и их «грамматикой», выглядят как абсурд.
Произведения, в которых мы обнаруживаем поэтику абсурда, построены по образу и подобию языка и математической методологии, где нечто противоречивое обрамлено четкой смысловой однозначной и грамотно подобранной структурой, за счет чего выделяется как неправильность на фоне правильного, как черное на фоне белого, как ложь на фоне истины. Благодаря этому читатель испытывает на себе эффект логического тупика: из рассуждений, в которых он не заметил ничего, что противоречило бы здравому смыслу, должен бы вытекать вывод правильный, но вывод получается какой–то не такой... Читателя ввели в заблуждение, обманули, обвели вокруг пальца. Читатель «оглушен» (слово «абсурд» восходит к корню «сурд» — глухонемой, «абсурдус» –«оглушенный»).
И читатель в конце концов делает один из выводов: либо законы логики плохи, либо мнение его о чем–то было ложным, хотя он думает, что это мнение все–таки истинно. И приходится чем–то поступиться, либо законами логики, либо мнением. Обыватель не любит, когда ему доказывают несостоятельность его же мнений. Если что–то для него является аксиомой, то пусть хоть весь свет перевернется, но аксиома останется аксиомой. Так появилось огромное количество иррационалистских теорий среди исследователей Достоевского, хотя уж его–то обвинить в нарушении конструктивных принципов традиционной литературы просто невозможно.
Основная ошибка — в идентификации теоретика–достоевсковеда с автором — Достоевским. Не сам Достоевский бегает за своим собственным хвостом, а заставляет Вольфа Шмида бегать и ловить карамазовские концепции за анархистские хвосты. А это разные вещи — бегать и гонять. Достоевский именно гоняет, сам же сидит неподвижно, и мировоззрение свое не меняет. Если он загнал читателя в тупик, то это значит, что хорош читатель. Но читатель не верит, что он «хорош», ведь он ставит себя наравне с автором и не может допустить мысли, чтобы тот сам в этом месте не обманулся. Если уж я одурачен, то и он, следовательно, сам был одурачен. Виноваты не люди, а законы логики. Если меня поставили в тупик, значит законы логики — не более чем умозрительная игра понятиями — так рассуждает обыватель и пишет исследование о тщетности применения правил логики в художественных произведениях; а заодно и грамматических правил (это ведь логика языка), и конструктивных правил (логика текста).
Никогда писатель читателя равным себе не признает. Он или будет поучать (Толстой), или играть с ним, как кошка с мышкой (Достоевский). Даже в своем писательском дневнике (дневник! — слово–то святое) он или кокетничает, или показывает язык. И тот из читателей, кто говорит о «диалогичности» и «бессилии со стороны здравого смысла», тот находится в состоянии «оглушенности», то есть в плену абсурда.
Феноменология абсурда. §1 Мифологические истоки поэтики абсурда