Ольга Леонидовна Чернорицкая
ПОЭТИКА АБСУРДА


§3 СООТНОШЕНИЯ ВНУТРЕННИХ И ВНЕШНИХ МЕТАФОР С АРИСТОТЕЛЕВСКИМИ КАТЕГОРИЯМИ «ЛОЖНОГО» И «НЕВОЗМОЖНОГО»

Наблюдая в литературе те способы и методы, посредством которых писатели добиваются эффекта абсурда, необходимо четко фиксировать то, что литература склонна оперировать не чистыми логическими конструкциями, а образами, и, как таковые, образы уже есть «противоречие в широком смысле, или сближение несходного». Следовательно, в своей потенции любая метафора может выступать как образ абсурдный.

Отрицание в глубинной структуре метафоры, на которое указывает, в частности, А. Вежбицкая, является для нас свидетельством того, что одна и та же метафора может быть понята и как оппозиция составляющих ее элементов, и как сходство. Причем оппозицию находят в метафоре, как правило, те исследователи, которые смотрят в ее глубину, сходство же между элементами метафоры лежит, как правило, на поверхности восприятия. Поэтика абсурда использовала в метафоре как сходство элементов, так и их оппозицию, причем каждый раз синхронно, и внутренняя логическая форма всегда выступала противовесом внешней форме, где метафора проявляет себя как поверхностное и посему абсурдное явление.

Первоначальная установка писателя–абсурдиста — построить текст таким образом, что мы видим логическое противоречие там, где привыкли видеть интеграцию и сближение, вот почему интеграция, явленная в качестве абсурдной реальности (мир Дон–Кихота) противопоставляется разобщенности эйдосов духовного мира. Поэтика абсурда умело пользуется двойственностью метафоры: «сказать »глаза — огонь« или »люди — свирепые львы« — это либо выразить мысль сокращенно, либо же сказать явную нелепость, абсурд».

Разумеется, говорить о явном абсурде преждевременно: противоречие имплицировано метафорой, но все будет зависеть от того развертывания, которое намеревается произвести автор, метафору можно развернуть, чтобы противоречие либо эксплицировать, либо сгладить. В первом случае метафора предстанет как «ложное», будучи доведена до абсурда, во втором случае будет доказана ее истинность.

О том, как в метафоре разоблачается «ложное», было уже сказано: метафора доводится до абсурда, попадая в плоскость мифологического мышления какого–нибудь персонажа. Для того, чтобы доказать ее истинность, необходима иная плоскость видения, отличная от мифологической, где истинность берется на веру. Метод приведения к абсурду может доказать только «ложь». Истина этим методом, во всяком случае, во времена Аристотеля, не доказывалась, более того, сам Аристотель, как любитель истины, методу приведения к невозможному предпочитал метод прямого доказательства. Последний так же может иметь место в поэтике абсурда, но лишь во внутренней форме произведений.

Исходя из гумбольдтовского определения внутренней формы как метода, Г. Шпет делает вывод о возможности оправдания любого «предложения синтетического типа» в процессе «смыслового движения»: «Лишь в свете понимаемого смысла разумно оправдывается всякая пропозициональная экспликация понятия, и лишь в смысловом движении одинаково может быть оправдано и то, что человек есть червь, и то, что он бог».

При этом Шпет исходит из того же мнения о противоречивости и абсурдности каждой из этих двух державинских метафор — он их называет «экспликациями противоречий»: «Всякое раскрытие понятия в форму любого предложения синтетического типа есть эксплицирование противоречия». В этом пункте он не расходится с современными теоретиками метафоры, но нам все–таки представляется, что «синтетическое предложение», то есть метафора типа «человек — бог» или «человек — червь» может быть лишь имплицированным противоречием. Выразится это противоречие эксплицитно или нет, мы можем узнать только из контекста произведения.

То есть Шпет предполагает лишь одну сторону развертывания метафоры в произведении: преодоление заложенного в ней противоречия. Для него противоречие метафоры изначально доказано, он просто знает, что оно противоречиво: «Но уже, как в таковом, в предложении: человек есть животное, заключено противоречие, ибо человек не есть животное». Нам представляется, что в художественном произведении то, что человек не является животным, нужно как–то доказать, иначе это никому не будет ясным, ведь человек в большинстве случаев красивым метафорам верит. В любом случае, метафора сама по себе не есть ни истинное, ни ложное.

Она содержит в себе истину и ложь только имплицитно. Только в процессе развертывания произведения может быть доказана как ее ложная сторона, так и сторона истинная. В поэтике абсурда обе стороны неизменно присутствуют.

Рассмотрим это на примере «мертвых душ» Гоголя. Здесь метафора «человек — червь» развертывается в двух параллельных плоскостях. Как «ложное» она оправдывает себя на уровне мышления Чичикова, назвавшего себя «червем» — он всерьез собирается «поживиться» мертвецами. Но «истинное» развертывание этой метафоры происходит уже в плоскости абстрагирования, в миросозерцании Гоголя: в России завелся червь, питающийся мертвечиной, значит, что–то в ней умерло, что–то очень важное в ее духовной сути.

Одна и та же метафора «человек — червь» оправдала себя и на внешнем, мифологическом уровне Чичикова, и во внутренней форме гоголевской поэмы. И там, и там движение, путь, только несколько в разные стороны, отчего и ощущения в процессе чичиковской деятельности у героя и у автора разные, у одного из них со знаком плюс, у другого со знаком минус. Если во внешней форме актуализируется сходство: Чичиков вживается в образ червя, то во внутренней форме — оппозиция, и метафора выглядит так, как ее обычно представляют современные теоретики метафоры: «не человек, а червь». Другими словами, если Чичиков отождествляет элементы — человек = червь, то Гоголь ставит их в оппозицию — он не дает Чичикову никаких человеческих качеств, зато щедро наделяет его всеми свойствами и повадками червя: от умения извиваться до круглых мясистых щек.

Определяя внутреннюю форму, как «прием, способ, метод формообразований слов, понятий», Шпет не может не иметь при этом в виду одно — единственное направление развития: от противоречия, которое явственно (для него) ощущается в метафоре, к сглаживанию этого противоречия в процессе «смыслового движения». Для него это определение вполне самодостаточно. Но для нас такое определение не подходит по единственной, но весьма существенной причине: в поэтике абсурда, как мы видели на примере «Мертвых душ», а так же увидим на примере других произведений, существует два противоположных пути развертывания метафоры, что указывает на существование двух противоположных внутренних форм, если мы примем теорию Гумбольдта — Г. Шпета. Но такого не бывает. Конечно, у Чичикова, как и у Гоголя есть внутренне оправданная цель действий, но она вполне может быть эксплицитно выражена во внешней форме, и делать ее намеренно скрытой нет ни малейшей художественной необходимости.

Следовательно, мы сознательно выбираем не гумбольдтовское «форма форм», а гетианское (Шефстбери, Гете, Шерер, Вальцель, Эрматингер, Гирт, Липольд) понятие внутренней формы — «то, что ощущается сердцем», идущее не от Плотина, а от Платона, не эндон эйдоса, а сам эйдос — идея.

В таком случае метафора «человек — червь» внешней формы становится означающим метафоры «не человек, а червь» внутренней формы. И в этом сочетании уже нельзя не заметить явного абсурда: соединяются элементы совершенно противоположные, более того, исключающие один другого. В результате образовалась еще одна пара «означаемое — означающее», в которой нельзя определить, ложно или истинно соответствие составляющих ее элементов — оно просто абсурдно. Данная четырехчленная структура есть устойчивая (постоянная) структура поэтики абсурда: человек — червь «ложь» не человек, а червь «истина» Она приводит к абсурду внешнее сходство, актуализированное во внешней форме, путем доведения в той же внешней форме ситуации до абсурда, в результате чего «ложное» разоблачается. Следовательно из двух возможных вариантов, каждый из которых исключает другой по закону запрета противоречий, выбирается тот, который соответствует «истине». В данном случае — оппозиция «не человек, а червь». Внутренняя форма поэтики абсурда — не метод, но истина, которую следует разгадать путем нехитрой головоломки. Причем истина не оформленная, но оформляющаяся, так что гумбольдтовское понятие пути и метода никуда не делось, оно осталось, но отошло на второй план.

Существует в человеческой культуре очень древняя схема, в которую укладывается поэтика абсурда вся без остатка. Выражена она в образе выращенного библейским богом древа познания (разделения) добра и зла.

Древо познания (разделения) добра и зла является символом абсурдной метафоры, которая, с одной стороны, разделяет добро и зло по признаку этическому, с другой стороны, соединяет эти два элемента по признаку эстетическому. Возникает выраженный посредством кроны, ствола, плодов и т.д. образ, соединяющий то, что не может быть соединено.

Метафора в поэтике абсурда является метафорой тематической, поэтому можно всегда достаточно четко определить, по какому признаку ее элементы стоят в оппозиции, по какому признаку и на каком уровне их значения совпадают.

Поскольку в каждой тематической метафоре неизбежно обнаруживается как сходство, так и оппозиция элементов («вспомним мотивировку логической несостоятельности понятия сходства: любые две вещи имеют между собой нечто сходное, но... и нечто различное»), то становится важным для понимания поэтики определить три момента:

1) уровень, на котором находится связующий признак;

2) уровень, на котором находится разделяющий признак;

3) какой из этих уровней актуализируется и выдвинут во внешнюю форму произведения.

Заметим, что если актуализируется более абстрактный, более высокий уровень, то произведение претендует быть либо высокой поэзией, либо теодицеей, то есть написано в высокою модусе (или с претензией на него); если же актуализируется более низкий уровень, то произведение, скорее всего, на высокий модус не претендует, и мы имеем дело с псевдо–профанной реальностью.

Если в поэтике абсурда во внешней метафоре актуализировано сходство, то оппозицию составляющих ее элементов следует искать во внутренней метафоре; напротив, если актуализировано различие, значит внутренняя метафора построена на сходстве.

Если древо познания внешне выглядит как единство и равенство добра и зла, то где–то во внутренней, теологической его структуре добро и зло находятся в оппозиции, отсюда опасение, что для человека плоды такого дерева опасны, искуситель фиксирует внимание Евы на внешней стороне плода — соблазняет. Писатель–абсурдист поступает подобно искусителю: он имплицирует и актуализирует сходство, тогда как на самом деле актуально различие.

Сюжет произведения абсурда, таким образом, строится подобно этому библейскому сюжету, дополненному мировой историей, в которой неоднократно подтверждалась справедливость на первый взгляд необоснованного наказания — человечество во все времена прельщается внешним сходством, не глядя в глубинные противоречия.

Мы подошли к тому, что поэтика абсурда — это художественный образ, построенный как соединение двух метафор, внешней (художественной) и внутренней (эпистемологической); он включает в себя два типа отношений: сходство и оппозицию, причем если во внешней метафоре актуализировано сходство двух элементов, то во внутренней метафоре актуализирована оппозиция либо этих элементов, либо их абстрактных эквивалентов. Бывает и наоборот: во внешней форме актуализируется оппозиция, тогда как во внутренней форме наблюдается сходство. Так, например, у С. Беккета в рассказе «Данте и Омар» Данте выступает как нечто абстрактное, далекое, возвышенное, омар же как нечто конкретное, близкое, живое. Но тем не менее и тот, и другой элемент оппозиции идентифицируется с героем Белаквой, и, благодаря этой идентификационной соотносимости, оппозиция устраняется, а во внешней форме мы видим метафору по сходству, которое усиливается религиозными и гастрономическими соответствиями (о Данте Белаква думает в процессе приготовления гренок). Рассказ начинается гренками со Второй Песней дантова «Рая», заканчивается приготовлением ужина с «Боже, спаси нас всех и помилуй». Сходство, следовательно, можно здесь наблюдать одновременно на двух уровнях: религиозно–мистическом и гастрономическом. Идентификационный, гастрономический, религиозный аспекты обуславливают во внутренней метафоре сходство, тогда как оппозиция внешней формы продолжает привлекать внимание своей странностью и «сопряженностью далековатых понятий».

Во внутренней форме все связано, сцеплено, скручено, как и внутренний мир героя, во внешней же форме мы наблюдаем типичную для художников–иррационалистов разрозненность, разжатость: сюжет кажется пустым, действия и поступки героя — бессмысленными. Беккет соединяет то, что не может быть соединено, придает значение тому, что не может иметь значения. Это один из традиционных способов построения поэтики абсурда, хотя и построенный острием пирамиды в противоположную сторону. Причем, рассказ явно претендует на высокий модус своей религиозной стороной и на явно низкий своей гастрономической сущностью.

Последнее замечание более характеризует рассказ Беккета (и весь роман) как проявление постмодернизма, чем как собственно поэтику абсурда.

Случаи такого построения образа редки. Гораздо чаще встречается прямой порядок построения абсурдного образа.

Поскольку чаще всего во внешней форме элементы находятся в отношении сходства, то это сходство может вполне быть основано на причинно–следственной зависимости и образовывать метонимичный ряд.

Чаще всего эта причинно–следственная связь слишком поверхностна, слишком типична и очевидна, чтобы не присниться, не померещиться кому–то из художников в виде абсурдной реальности, не пороситься в сюжет очередного литературного шедевра.

Известно, например, что прямое назначение закона — в поддержании общественной морали и нравственности. Закон и мораль имеют, таким образом, причинно–следственную связь на утилитарном уровне: нарушив закон, человек создает угрозу обществу, общественной нравственности, и должен быть наказан во имя сохранения этой нравственности.

Эта метонимичная в своей сущности связь, перенесенная в художественное произведение, делает художественный мир похожим на реальный (такой, каким мы его знаем). Оппозиция между моралью и законом лежит на ином уровне, актуализируясь в момент человеческой трагедии. Разрушение метонимии ощутимо тогда, когда человек находится в состоянии экзистенциональной потерянности и тем самым отдален от мира причинно–следственных связей. Когда от давно решенных уже утилитарно–гносеологических вопросов осуществляется переход к проблемам онтологическим, тогда человек становится метонимичному миру «посторонним». Так произошло с Мерсо в романе А. Камю «Посторонний». Камю доводит до абсурда связь между моралью и законом так, что становится, наконец, актуальной оппозицияэтих понятий. Кантовский категорический императив, доведенный до абсурда, становится бесчеловечным императивом — антигуманным. Опыт войны, Сопротивления, послевоенных чисток, злоденяния нацистов в «концентрационном универсуме» Бухенвальда и Дахау, первые вести с «архипелага Гулаг», — все это в сознании Камю выводилось из отождествления закона и морали. Все это нашло воплощение в одном–единственном абсурдном образе — «процесс». Итак, прямой порядок построения абсурдного образа делает произведение похожим на реалистическое. В основном за счет «сходного» во внешней форме. Там все привычно, все сходно между собой и сходно с жизнью. Наоборот, обратный порядок делает произведение «нереалистичным», «иррациональным». Действия героев зачастую несвязны, несопоставимы, причинно–следственные связи могут быть нарушены. Утилитаризм в этих произведениях не актуален. Автор его сразу же отметает и ищет сходства на ином уровне, помимо бытийственной реальности.

В то время как в «перевернутом»образе идет внутреннее наращение связности и взаимообусловленности, «прямой» образ теряет свою причинно–следственную монолитность, ледяные домики тают на глазах, иллюзия целостности и стабильности превращается в прах. Но обратный порядок построения не сделал бы образ абсурдным, не стань связанность и взаимообусловленность ничтожной и бессмысленной. Оказывается, все это связывание и нужно было только для того, чтобы спеть очередной гимн абсурду: «Совсем недавно этот красавец омар по глупости своей забрался в подлую ловушку, установленную жестоким человеком. Потом его вытащили из воды, но еще много часов он потихоньку как–то дышал. Потом он пережил нападение кошки француженки и его, Белаквы, идиотское сдавливание и стискивание в пакете. А все для чего? Теперь вот ему придется отправиться в кипяток. Потому что так надо. Высь вознеси мое дыхание».

«Господи боже мой, Иисусе Христе! Умираю!» — успел прокричать в белаквинском анекдоте (очень смешном для Белаквы) священник.

«Господи боже мой! Умираю!» — хотел крикнуть Белаква, «но не успел».

«Просто потому, что взял и действительно умер. Перед операцией забыли провести кардиологическое обследование на предмет определения, как будет реагировать на наркоз его сердце».

Омар, священник, Белаква — их бессмысленные смерти и нелепые жизни напоминают дантовы круги ада — каждый в своем кругу, но связь между ними несомненна. Она внутренняя. Во внутренней форме эйдическое соответствие того, что было разобщено во внешней форме.

§4 Внутренняя и внешняя форма в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского