Ольга Леонидовна Чернорицкая
ПОЭТИКА АБСУРДА
§2 «ЛОЖНОЕ» В ПОЭТИКЕ «НЕВОЗМОЖНОГО»
Для Аристотеля «невозможное» не есть «ложное»; посредством разграничения этих понятий становится возможным описание метода приведения к абсурду. «Невозможное» (абсурдное) выводится через «ложное»: «Доказательство через невозможное отличается от прямого доказательства тем, что в нем за истину принимается то, что хотят отрицать». (Аристотель II, 23)
«Ложное» от «абсурдного» следует отличать и в художественном произведении. В поэтике абсурда действует тот же самый метод разоблачения «ложного» путем приведения к «невозможному». Так, если говорят сознательную ложь, то в глазах слушателей она должна поначалу выглядеть как можно более «возможной» и «вероятной», иначе разоблачение будет вещью естественной. Если же «ложное» в мышлении героя (и человечества!) желает разоблачить автор произведения, то он так же должен постараться вначале сделать ход рассуждений героя как можно более убедительным, иначе разоблачение будет попросту неинтересным.
Поэтика абсурда, как явление гносеологическое, озабочена правильным, «истинным» видением мира. Обычно «ложным» в ней выступает мифологическое (по А. А. Потебне «мифическое») мышление, в котором образ считается объективным и целиком переносится в значение, а «истинным» — поэтическое, где «образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит».
Свисток, который в «Сцене без слов I» Беккета человек принял за «истинное» — оказался обманом, предметы и вещи, ниспосланные ему откуда–то свыше — иллюзией. Когда человек ощутил «невозможность» достать «идеал» — графин с надписью «Вода», он понял, что свисток «ложное», и не может служить уже ни для каких дальнейших умозаключений.
Соотношение «ложного» и «невозможного» — основное в поэтике абсурда. Поскольку Землемер К. в своей попытке добраться до замка сталкивается с «невозможным», становится ясным, что вызов был «ложным». Поскольку Беранже сознает, что превратиться в носорога — дело для него «невозможное», он понимает, что сходство между элементами метафоры «человек — носорог» — ложное, следовательно окружающие его «не люди, а носороги», и человеческое искать в них бессмысленно. В результате активизируется не сходство между людьми и носорогами, а их бинарная оппозиция.
«Ложным» может быть как сигнал (свисток), так и отношение (сходство или оппозиция элементов). Кроме того, «ложным» может быть иллюзорное представление как таковое. Бальзак, Флобер, Л. Толстой, Пруст через «невозможность» для героев достичь счастья в светском обществе, через абсурдизм всего там происходящего доказали, что высший свет — «ложное», а мышление тех, кто пытается туда попасть любыми способами, надеясь обрести счастье — иллюзорно.
Но излюбленным приемом классиков всегда было разоблачение собственно мифологического мышления персонажей, нечувствительных к абстрактным метафорам, лишенных поэтического восприятия: «Прохоров, однако, лишен не только чувствительности. Увозя свои пожитки на похоронных дрогах и храня гробы в гостиной, гробовщик смешивает сферы жизни и смерти». Пока Адриян не убил на пиру мертвеца, он и не догадывался, что мыслит абсурдно, и что его гости — его «ложное», которое он по ошибке своего больного воображения принял как «возможное», вернее, закономерным результатом его рассуждений стал «возможен» приход на новоселье его клиентов.
Что «возможно», что «невозможно» — это решает человек, в искусстве — художник. В представлении Достоевского, например, мысль, ведущая к абсурду, ложна. Иначе не стоило и возводить столь сложных построений. Абсурд ради абсурда — это не в поэтике XIX века. Абсурд только ради разоблачения «ложного» — вот в чем состояла задача этой поэтики.
Абсурд логичнее будет рассматривать как «невозможное», заблуждение же — как «ложное». Между этими понятиями давнее разграничение: «Видно, что если предположить нечто ложное, но не невозможное, то и следствием такого предположения будет нечто ложное, но не невозможное» (Аристотель, т. 2. С. 148).
Надежнее всего абсурд возникает из метафоры. Метафора со времен Платона считается тропом, о котором говорят, как о «ложном»: «Если метафорические предположения истинны или ложны в самом обычном смысле, то становится ясно, что они обычно ложны. <...> все сравнения истинны, а большинство метафор ложно <...>. Дело, конечно, не в абсолютной ложности, а в том, что оно должно быть принято как ложное».
В произведениях, где нужно уничтожить некий смысл, допускают «метафору ложного». При допущении «стеклянного града» (Е. Замятин) доводится до абсурда идея футуристического искусства.
Прежде чем говорить о любом предложении, отношении, понятии или метафоре как «ложном», требуется доказательство. В художественном произведении доказательство может происходить исключительно путем логического развертывания метафоры, при этом между членами метафоры появляются логические отношения сходства или оппозиции. А поскольку метафора есть метафора — явление поэтическое, а не логическое, то логические отношения, возникшие в процессе ее смыслового развертывания, могут вызвать в произведении ситуацию абсурда или абсурдную ситуацию. Приемы создания этой абсурдной ситуации тоже берутся из логики. Так, Пушкин использует прием аналогии: его герой (гробовщик) в метафоре «мертвецы — клиенты» доходит до полного отождествления элементов. Пушкинскому герою, конечно же, хочется ничем не отличаться от прочих ремесленников, но ведь это невозможно, если учитывать специфику его ремесла. Клиенты у него, конечно же, есть — это родственники умерших и т. д. Но Адриян считает своими клиентами только пользователей, т.е. самих мертвецов. Для него они такие же, как и у других, клиенты. Адриян, не желающий ни в чем не отличаться от других ремесленников, идет в своей логике до конца, до полного абсурда, а начинает Пушкин с вывески: «Вывеска над воротами нового дома, предлагающая продажу и прокат гробов и перекликающаяся с объявлением на воротах старого дома о продаже или сдаче внаем, доводит до абсурда исключительно коммерческое мышление гробовщика, превращая естественный парадокс его профессии в абсурдность». Абсурд получился за счет того, что логика (здесь: аналогия) применена без учета материала. Если бы мертвецы действительно были клиентами, то предло–жение о сдаче на прокат и починке гробов были бы уместны, а составить вывеску по аналогии с вывеской соседа не было бы абсурдом. Но «мертвецы — клиенты» — метафора (по В. Шмиду — парадокс), и переводить ее из области «поэтического» в область «логического» без поправок, оговорок, разъяснений нельзя, т.е. ее нельзя понимать буквально и по аналогии.
Присутствуя во внешней форме, метафора не имеет прямого сходства с внутренним строем произведения — она выступает средством. Целью же является приведение к противоречию созданного на ее основе некоего идеологического, социокультурного или политического понятия; в результате образуется эпистемологическая метафора, разрешить которую и берется поэтика абсурда. Она ее просто–напросто апробирует на мнимой реальности, схожей с наваждением. Затем она апробирует ее на мнимой реальности, схожей с духовными откровениями. Апробация в двух противоположных модусах даст возможность судить об истинности — ложности отношений, которые образовались при переходе метафоры в понятие.
Итак, к абсурду приводится не сама метафора как «ложное», но отношения тождества, оппозиции, которые возникают при попытке превратить ее в понятие или проблему.
Примерно так же обстоит дело с ложным силлогизмом. Но здесь приводятся к абсурду не отношения тождества и оппозиции, а причинно — следственные отношения. Такой силлогизм ложен независимо от материала, поэтому развенчать его на материале духовном очень сложно.
До сих пор ложный силлогизм — (а ведь Достоевский, казалось бы, доказал, что он ложен) «если бога нет — все позволено» — является неразрешимой загадкой для исследователей.
В. Ерофеев, например, уверяет, что какая–то логика в этом высказывании есть. Не только В. Ерофеев — многие ищут эту логику, и даже выводят из этого высказывания — настолько оно им кажется неоспоримым еще одно доказательство бытия бога. А тем не менее силлогизм–то неверно выстроен. Достоевский подобные конструкции использует только в речи героев, с которыми не согласен. Будет ложным практически любое рассуждение, если думать по аналогии: «если бог есть — не все позволено, если бога нет — все позволено; если бог есть — коровы рогатые, если бога нет — коровы безрогие; когда Сократ жив, Греция — страна, когда Сократ не жив — Греция не страна».
Того же плана ложный силлогизм Достоевский использует в «Бесах» «Если православие все, то и Россия все. Если же нет, то лучше сжечь.» Ложный силлогизм уместен в устах Федора Павловича: «потому что если уж меня не потащат, то что ж тогда будет, где же правда на свете?»
Достоевский думал, что достаточно ложный силлогизм приписать мыслям какого–либо отрицательного героя, как сразу же все поймут, что лежит в основе современых ему заблуждений. В рамках сугубо идеологического XIX века это понятно, но в духовных сферах бывает трудно мыслить логически. Если бы Достоевский додумался сделать какую–нибудь более приземленную аналогию — что–то вроде вывески «Гробовщика», если бы он, как Пушкин, стремился к максимальной конкретике, то не получилось бы феномена Бахтина, никто бы не обманулся и не отдал мысль черта в историю мировых человеческих откровений, не приписал бы эту мысль заодно и самому Достоевскому, более того, не было бы той странной противоречивости между ранней и поздней философией ученика Достоевского — А. Камю, какую заметила Е. Майрхофер в своем исследовании «Вожделение и судьба». Майрхофер доказывает, что Камю — художник, поэтому ему можно простить эту непоследовательность: сначала все позволено, затем резкий поворот на 180° — и непримиримость к фашизму, к насилию, к убийству. Нам представляется эта проблема в ином свете: Камю обманулся ложным силлогизмом, как и любой из нас, прочитав «Братьев Карамазовых», и вывел из этого свою философскую систему. Она неизбежным образом сама привела себя к абсурду, и Камю сам это вдруг понял, особенно когда столкнулся со зверствами фашизма. Между ранней и поздней философией Камю стоит, таким образом, не только духовный поворот, который заметила Е. Майрхофер, но и его величество Абсурд, дойдя до которого, Камю понял, что посылка была «ложной», и что нужно резко повернуть назад, пока еще не поздно, пока человечество в мире без бога не уничтожило само себя. Тут не дух, не душа, а разум. Поворот не столько духовный, сколько разумный.
Но отречься от своей прежней философии Камю не захотел, ему пришлось делать уступки, хотя каждая из этих уступок опровергает теорию целиком. Например, он делает такую уступку в «Письме немецкому другу»: «Я продолжаю думать, что мир этот не имеет высшего смысла. Но я знаю так же, что есть в нем нечто, имеющее смысл, и это человек, ибо человек — единственное существо, претендующее на постижение смысла жизни». Е. Майрхофер недоумевает по поводу столь вольного обращения с логикой: «...почему должен один лишь человек иметь смысл на том основании, что он его требует? Абсурд ведь решительно настаивает на потребности в каком–нибудь глубоком значении, которое может быть понято умом, но не может стать очевидным». Исследовательница предъявляет Камю его же аргументы. Достоевский не сумел как следует объяснить неразумному человечеству (может быть, сознательно, а может быть, не нашел каких–то «ключей» к поэтике абсурда, коими владел Пушкин), что силлогизм с выводом «все позволено» — ложный, в результате чего им прельстились многие, потому что «ложное» часто бывает блестящим. Прельстился и Камю, наделал массу теоретических ошибок таких, что его в конце концов обвинили в оправдании фашизма (У. Тим и др.) Этот случаи аналогичен случаю с Иваном Карамазовым, который тоже поверил, принял, а потом испугался, на что и обратил внимание Смердяков, съязвив по этому поводу. Испуг Ивана и испуг Камю объясняется ответственностью теоретиков за допущенный логический промах. А ошибка была в подмене «возможного» «истинным». Эта же ошибка в свое время привела Достоевского на эшафот.
Само по себе введение двух параллельных смысловых рядов (онтологического: истина и ложь и гносеологического: возможное и невозможное) весьма существенно для аристотелевской «Аналитики». На пересечении онтологии с гносеологией происходит привязка «истины» в бытийственной своей ипостаси к «возможному» и «невозможному» с точки зрения человеческой способности суждения.
Аристотель в «Метафизике» бытие понимает как истину, в «Аналитике» же истина у него утверждается априори, как необходимо сущее, которое «не может иногда не быть». Ложное, следовательно, необходимо не–сущее, которое не может быть никогда. Если «ложное» при необходимости допускается, то «истиной» проверяется возможность или невозможность подобного допущения: «но это невозможно, так как истинно, что А присуще всем В».
Истинность или неистинность задаются, они не могут быть подвергнуты сомнению, поскольку как и все сущее могут только мыслиться и причем сразу определенно: «При доказательстве через невозможное необходимо заранее понимать, что оно не истинно». Получается, что вопрос о «истинности» — «ложности» высказывания, собственно, не стоит. Оно задано изначально, принято заранее. Истина утверждена. Вопрос ставится о возможности ее появления. Возможное возникает, невозможное не возникает, даже если оно истинно в своей сути множество истинных социологических теорий, прекрасных и добрых политических замыслов разбиваются о действительность, поскольку их осуществление невозможно, а насильственное осуществление ведет к абсурду.
Другими словами, истинное может быть как абсурдным, так и «возможным», так же как «ложное» выступает то как «возможное», то как «невозможное». Например, «если А есть нечто ложное, однако не невозможное, и если Б есть, когда есть А, то и Б есть нечто ложное, однако же не невозможное».
Онтологически бытийственное поэтому может мыслиться как абсурд при переходе в гносеологическую плоскость. Онтологическая метафора («ложь») так же выступает в двух своих ипостасях: во внешней форме как «невозможное», во внутренней как «возможное» или наоборот.
На то, что онтологически существующее имеет свойство казаться абсурдным, указывал Достоевский. Для него онтологически существующими являлись пересекающиеся параллельные прямые, но — в ином мире, том самом мире, который всегда подразумевается в его произведениях: «В бесконечности должны слиться параллельные линии, но бесконечность эта никогда не придет. Если б пришла, то был бы конец бесконечности, что есть абсурд. Если б сошлись параллельные линии, то был бы конец миру и геометрическому закону, и Богу, что есть абсурд, но лишь для ума человеческого. (...) А если есть бесконечность, то есть Бог и мир иной, основанный на иных законах, чем реальный (созданный мир )».
Но никогда смерть и совесть, истина и ложь, возможное и невозможное не могут быть абсолютно противопоставлены. Вообще все то, что возможно — это не только то, что достоверно, и не всегда возможность может быть проверена историей. И все–таки с возможным можно как–то определиться, в то время как область невозможного никогда не будет полностью определена или как–то представлена. Область невозможного — глубинный колодец, из которого вычерпывают все то, что невозможному не принадлежит, но сколь бы длительным и упорным не был процесс вычерпывания, равенства, необходимого для противопоставления, не получится.
Так же и поэтика абсурда от того, что нечто невозможное признается возможным, не теряет между тем ничего, что входит в ее пределы и в ее задачи, поскольку принадлежит области логических построении и создает художественную реальность с целью эпистемологической редукции. Построения доводятся до абсурда несмотря на то, что это, может быть,
правильные построения, соотносимые с истиной, и, может быть, единственное, с чем они не соотносятся, так это с мнением автора, уже избавившегося от иллюзии. И если автор нашел в привычном и для всех бесспорном нечто абсурдное, это его право как мыслителя и как художника. Но, скорее всего, это «правильное» уже превратило жизнь художника в кошмар; идеи в его подсознании персонифицировались еще задолго до того, как он сел писать свой роман. Вероятно, он взялся за перо, чтобы... избавиться от наваждения. Та же абсурдная ситуация, возможно, будет иметь место в истории, как в реальности имеет место феномен движения, несмотря на то, что Зенон доказал его невозможность. Но абсурд, как порождение игровое, художественное, призван лишь привести к противоречию с человеческим уразумением, и ему далее уже не важно, случится в истории нечто подобное или, может быть, никогда не случится. Важнее выявить и раскрыть аспекты противоречивые, чудовищные, нелепые. Нелепые с человеческой точки зрения, по человеческому разумению. Не случайно поэтика абсурда своей идейной стороной редко выходит за пределы этики и связанных с этикой проблем пребывания человека в мире.
Достоевский, приводя к абсурду теории своих современников, показал многие стороны действительности, которые затем осуществились. Но в них, осуществленных историей, осталась печать невозможности, абсурдности, противоречия здравому смыслу. В этом смысле прав И. Волгин: «История ничему не учит, она лишь всегда смеется последней». Достоевский, следуя этой логике, должен был смеяться одним из первых, но ему было не смешно.
Ощущение абсурда тесно связано с ощущением гносеологической растерянности. Она — конечный результат субъективного восприятия потери ориентиров, которые приведены к «невозможному», отчего весь мир кажется (но не является) «ложным»: «Если окружение, в которое вживаешься, целиком теряет очертания, если исчезают ориентиры, по которым можно определиться, если человек совершенно искренне не понимает, что возможно и что нет, тогда и сама жизнь его становится недостоверной».
По мнению Ортеги–и–Гассета важно знать пределы, за которыми идея оборачивается абсурдом и никогда не доходить до этих границ.
Тот художник, который знает пределы своих истин — всегда наготове «и отбрасывает их, как только они начинают оборачиваться ложью».
Поэтика абсурда, впрочем, строится таким образом, что герои как бы не замечают пределов той или иной истины или сознательно стараются ими пренебречь. Абсурдная реальность выступает как ложь, выведенная из потерявшей свои пределы истины. Эгоцентризм не выходит, например, за рамки здравого смысла, когда находится в области отстраненного от телесности самосознания. Ю. Мамлеев в «Шатунах» дает образ эгоцентризма абсурдного, вышедшего за рамки метафизики, этики, эстетики и, разумеется, здравого смысла тем, что он внедряется в область телесного. В результате — запредельный нарциссизм с одной стороны и маниакальная тяга к убийству всего постороннего себе — с другой.
По степени абсурдности та и другая сторона уравниваются, в результате чего Федор, вознамерившийся убить Извицкого, не в силах этого сделать: эгоцентрик может уничтожить лишь то, что не входит в его самосознание. А здесь сработали механизмы идентификации: ненависть к другому и любовь к себе на территории абсурда — одно и то же.
Выступая против нигилизма, Ортега–и–Гассет выступает против логики, которая не способна что–либо создать и для которой «нет иного выхода, как только хвататься за новую идею и доводить ее до абсурда». Разумеется, нигилисты — буйные дети: разбивают дедушкины иконы с изображением более–менее чтимого божества. Абсурдисты иногда показывают в качестве «ложного» все эти забавы, но их интересы лежат вне тэновских «трех китов» — они занимаются вечностью, вечными вопросами, которые имеют общую плоскость с теми проблемами, которые решались нигилистами лишь на уровне абсурдного мышления — как внешнее материализованное воплощение тотальной их неразрешимости. Каждая попытка решить их здесь и сейчас, в «расе–среде–моменте» чревата абсурдными ситуациями. Причины их возникновения аллегорически показаны Кафкой в романе «Замок». Это и синдром испорченного телефона, и феномен ложного зова, и отсутствие реальных посредников.
Точно так же между метафорой и ее Эпистемологическим эквивалентом лежит пропасть, преодолеть которую мифологическое мышление не в состоянии. Камни стен «замка» — вот, собственно, все, что мешает. Материал, материальный мир — это всегда препятствие, и должно что–то случиться, прежде чем герой сможет обрести истину. Путь прозрения в поэтике абсурда традиционен: герой, действуя и мысля в рамках материального мира, доходит до ситуации, когда он наконец, понимает, что мыслит абсурдно, прозревает. Таков итог злоключении Адрияна, Рас–кольникова, Фауста. Иногда прозрения не происходит, человек чувствует себя обманутым, и остается «недвижим» («Сцена без слов 1» С. Беккета), иногда писатель прибегает к радикальным мерам: строгое наказание или самоубийство героя (Смердяков, Акакий Акакиевич).
Ситуации, когда автор ведет своих героев в их идеях до конца, «никуда не сворачивая» — практически в поэтике абсурда нет. После того, как ситуация, логически из идеи следующая, доведена до абсурда, происходит поворот на 180 . Если логика исходила из сходства составляющих метафору элементов, тут же актуализируется (и демонстрируется читателю) их оппозиция.
Может быть, и действительно, метафоры не должны выходить за пределы поэзии, идеи за пределы чистой спекуляции, и тогда не останется места для мифологического мышления и абсурдных ситуаций. «Ложное» отправится в область поэзии, «истинное» в область философии. Но каждый человек должен в своем развитии пройти путь Фауста, а культура –двигаться по кругу демифологизаций–ремифологизаций. Но при этом со временем уничтоженность мифов будет наблюдаться все отчетливее, культура будет все бледнее, все глубже — пропасть «невозможного».
Так, М. Мамардашвили, ссылаясь на Симону Вайль, говорит о «невозможности жизни». Жизнь по современным понятиям, невозможна: ...«жизнь как таковая есть что–то невозможное. Или это есть некая возможная невозможность». Поскольку в нашем исследовании «невозможное» мы принимаем в качестве синонима «абсурдному», то последнее словосочетание можно избавить от тавтологичности, и получится «возможная абсурдность» — та самая, которую изображали в качестве «ложного» писатели–абсурдисты. Слишком многое из их произведений перекочевало в реальную жизнь, чтобы не заметить абсурдности этой реальной жизни. Но заметна абсурдность жизни может быть только с позиций гносеологических. Точнее, безбожногносеологических. Верующий, равно как и мифологически мыслящий, не пользуется методом reductio ad absurdum, ибо это метод Сатаны. «Верую, ибо абсурдно» — основной закон бегущего искушений человека.
Тогда же, когда мы переходим в область онтологии, все, что подходит под определение «жизнь» — не есть абсурд или «невозможное». В свое время мегарики понятия «возможного» и «невозможного» попытались привязать к онтологической плоскости, и получилась прелюбопытная теория, которая затем отразилась во взглядах Гегеля.
«Мегарики учили, что возможно только действительное. То, что было бы только возможным, но не действительным, одновременно существовало бы и не существовало. Переход от возможности к действительности для мегариков, отрицавших становление, представлял непреодолимые трудности. Считая действительное возможным, более ранние мегарики под действительным понимали то, что существует в настоящее время. Диодор учил, что будущее однозначно определено действительным положением вещей (...) Диодор доказывает тезис, что возможно только то, что или существует действительно, или будет действительным. А такого возможного, которое не станет действительностью, нет».
Диодор впервые поставил историю высшим судией человеческих суждений. Позднее это же самое сделал Гегель. Нам представляется, что бунт Камю против Гегеля лежит в плоскости размышления о том, кто должен решать, что есть абсурд. Согласно Гегелю, все проверяется истиной, а единственной достоверностью является история, и человеческие суждения всегда будут ею проверены: что было возможным, что невозможным, решать ей. Следовательно, и привести к абсурду может только она. Камю был категорически против. Такое отношение к истории было ему непонятно. Теория абсурда Камю — это теория возвращения идеализма и, подспудно, Камю возвращает гносеологии ее абсолютное право мыслить ценностными суждениями, как бы история в своей неэтичности ни была права. Человек с историей может не согласиться, поскольку ему «невинность камня недоступна». Человек, поскольку он «не камень», не может позволить злому року истории решать, что истинно, что ложно: «Цинизм, обожествление истории и материи, индивидуальный террор или государственное преступление — этим не ведающим предела следствиям вскоре предстоит во всеоружии появиться на свет из двусмысленной концепции мира, которая представляет одной лишь истории производство ценностей и истины». По мнению Камю, претензии христианства на мировое господство, обожествление истории, привели к тому, что сам Бог оказался изгнанным из истории. Пропасть между природой и историей — вот что стало навязчивой идеей Камю. Бунт Камю против Гегеля грешит одним недостатком: у Камю иной предмет исследования, он судит Гегеля с позиций антропологии, тогда как Гегель ею не занимался. В данном отношении важно понять: каждый «скачок» от чистой умозрительности в сторону психологии и литературной образности оборачивается выходом за пределы Системы. Для Гегеля важна чистая мысль, не отягощенная эмоциями, в то время как любые антропологические изыскания, в том числе теория Камю об абсурде, коего достоверность определяется человеческими чувствами, имеет целью определить отношение человека к миру, но не мысль, лежащую в основе мироздания, не задумку творца. Все это, конечно, напрямую связано с «возвращением билета» и «карамазовщиной», но Гегель здесь не при чем. Спорить с Гегелем, используя терминологию нефилософских наук, еще допустимо, но спорить с ним с точки зрения другой науки, у которой иной фундамент, иной объект исследования и иная методология — просто некорректно.
С человеческим фактором вообще очень сложно внедриться в пределы сознания: философы, преодолевшие человеческое, и то не все были допущены в эту область. Считается, что до Сократа туда не был допущен никто. Поскольку мы считаем Сократа ключевой фигурой в мировой поэтике абсурда, а Ницше считал Сократа разрушителем античной мифологии и культуры (что одно и то же), то отсюда необходимо следует сделать вывод о принадлежности поэтики абсурда чистой мысли, существующей за счет преодоления антропоморфности и связанных с человеческим сознанием мифов. Камю в дальнейшем ушел от чистого сознания, от поэтики абсурда, пережив духовный кризис, и его поздняя философия существенно отличается от ранней.
Однако любая попытка войти в чистое сознание, захватив с собой психологические категории, оказывалась для Камю безуспешной. У него не столько выход за пределы сознания, сколько ощущение невозможности вообще туда войти. Область чистой спекуляции, равно как и область художественности, выталкивала Камю из себя самой, а писатель–экзистенциалист это выталкивание принимал за собственный «скачок». Он думал, что выпрыгивает за пределы сознания в иррациональное, но в действительности сознание выталкивало его за пределы себя, поскольку балласт, что тащил с собой Камю, был слишком велик. Заметим попутно, что ни один подлинный абсурдист не обладал антропоморфностью сознания. Вот почему они часто заодно с историей. И, хотя они идут путем, противоположным философскому пути Гегеля, результаты совпадают.
Антропоморфное видение сродни релятивистскому. Действительно, для антропоморфных теорий абсурд уже не понимается в аристотелевском плане, как онтологически «невозможное», то есть зона «невозможного» неимоверно расширяется и готова объять вообще все. И тогда вполне правомерен вопрос Ионеско «А что не есть абсурд?»
Произведения, в которых мы обнаруживаем поэтику абсурда, построены по образу и подобию языка и математической методологии, где нечто противоречивое обрамлено однозначной и грамотно подобранной смысловой структурой, за счет чего выделяется как неправильность на фоне правильного, черное на фоне белого, меон, окружающий свет. Благодаря этому читатель испытывает на себе эффект логического тупика: из рассуждений, в которых он не заметил ничего, что противоречило бы здравому смыслу, должен бы вытекать вывод правильный, а вывод получается какой–то не такой. И читатель делает один из выводов: либо мифы, которыми он живет — «ложное», либо законы логики плохи. Так появляются релятивистские теории.