Ольга Леонидовна Чернорицкая
ПОЭТИКА АБСУРДА

ГЛАВА 1

МЕТОДОЛОГИЯ АБСУРДА

§1 ЛОГИЧЕСКОЕ И ПОЭТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ПОЭТИКИ АБСУРДА

Современное понятие абсурда в эстетике обычно связывается с направлением авангарда 60–80 годов, некоторые исследователи приписывают поэтику абсурда Хармсу, Кафке (Е. М. Мелетинский, А. Камю, Ж.–Ф. Жаккар), другие находят ее у Пушкина и Гоголя (В. Шмид, В. Набоков). Поэтика абсурда — явление такое же старое, как наша культура. Еще Сократ обладал тем самым методом приведения к абсурду, который позднее, как уверял Ницше, разрушил античную культуру тотальной де–мифологизацией, к которой только и мог привести его скептицизм.

В скептицизме, основной метод которого аналогичен основному методу поэтики абсурда, «логическое» выступает как враг «поэтического». Метод приведения к абсурду, став плотью художественных произведений, не перестал быть явлением, разрушающим художественный материал культуры. Авторы, прибегающие к нему, больше сократы, чем гомеры, и ради прекрасного логического построения готовы пожертвовать любым самым чтимым в данной культуре мифом, любой самой светлой иллюзией. И так происходит не из враждебности, испытываемой философом к поэзии, это обусловлено нелюбовью философов к мифам, поскольку философия начинается там, где заканчивается миф.

Объектом пародирования и редукции в поэтике абсурда становятся не сами метафоры, а мифы, порожденные мифологическим восприятием метафор — материальное их восприятие.

Мифологическое мышление возникает из буквального принятия и понимания любой метафоры. Абсурдное адрияново мышление, о котором говорит Вольф Шмид («Проза как поэзия») — это тоже по сути мифологическое мышление; и миф, который образовался в художественном мире Пушкина, обязан своим появлением способности людей мыслить абсурдно: доводить логику отождествления (разотождествления) до крайности. Адриян не мог метафору «мертвецы — клиенты» понять как метафору (по В. Шмиду как парадокс) и применил к этой метафоре свою способность принимать означаемое за означающее, в результате между членами метафоры актуализировалась причинно–следственная связь, отчего метафора стала метонимией, а это повлекло за собой появление абсурдной реальности, которая «невозможна», следовательно может быть только во сне или бреду. Для Адрияна его представления нисколько не расходились с видениями, вот почему он не удивился приходу мертвецов на новоселье.

О свойстве первобытного мышления видеть мир фантастическим Р. Вагнер говорит следующее: «та же связь, которую находит человек, имеющий возможность понимать явления только по непосредственно производимому впечатлению, есть произведение фантазии, а их предполагаемая причина — плод поэтического воображения».

Непосредственным и поэтическим было восприятие мира у Адрияна, вот почему «в смехе над оксиморонной шуткой Юрки гробовщику слышится сомнение в живости своих мертвецов. Конечно, ни шутящий Юрка, ни смеющиеся немцы этого даже не подозревают. Им ведь не знакомо абсурдное мышление русского соседа».

В. Шмид рассматривает абсурдное мышление как недостаток, с которым необходимо бороться и который, по его мнению, преодолел–таки Адриян, в то время как парадоксальность мышления, свойственная Пушкину и, разумеется, немцам, признается им в качестве мыслительной нормы. Эта мыслительная норма возводится им едва ли не в литературный принцип. Во всяком случае, в переходе абсурдизма Жуковского в парадоксализм Пушкина он видит прогресс литературы: «Между тем как Жуковский, описывая крещенские обряды девушек, до абсурда доводит веру в правдивость сновидений, Пушкин демонстрирует амбивалентность народного гадания. Предсказание правдиво и ложно».

Пушкин, согласно такой концепции, становится разоблачителем абсурда как в идейном плане собственного произведения (Адриян должен в следующий раз этой шутке посмеяться вместе с остальными), так и в истории русской литературы («логика» Пушкина преодолела «поэзию» Жуковского).

Очевидно, желая подчеркнуть, что в процессе культурной эволюции русское отстает от немецкого, автор этой концепции отождествляет мышление гения русских Пушкина и мышление заурядных немцев — только лучший русский способен понять немца.

Налицо две разновидности восприятия метафоры «мертвецы — клиенты» — с одной стороны она может быть воспринята буквально (Адриян), с другой стороны, как парадокс (немцы), и ясно, что Пушкин использовал буквальное адрияново восприятие этой метафоры как средство создания абсурдной ситуации (В. Шмид представляет цели Пушкина несколько иными, для него является художественно оправданной цель автора — наказать героя за неумение понять парадокс).

Разумеется, и Пушкин, и создатели образов Дон–Кихота, Фауста, Раскольникова, Смердякова и др. не склонны сами, подобно их героям, применять логические мерки к метафорам, но они это делают, и делают так, что их художественный метод сводится к логическому методу приведения к абсурду: «ложное» (метафора) принимается их героями за «истинное», в результате чего приобретает способность развертываться в профанной бытийственности, и благодаря этому образуется абсурдная ситуация: мертвецы являются на новоселье, рыцарь воюет с ветряными мельницами. Раскольников воюет с метафорой «человек — тварь дрожащая», а майор Ковалев встречается на мосту с собственным носом.

Отношение писателей–абсурдистов к «поэтическому» в данном случае кажется весьма прагматичным. Этого требует и сам метод, берущий начало в диалогах Сократа, и «философическая» натура, которая никогда не упустит возможности депоэтизировать мифы ad absurdum.

Получается, что поэтика абсурда целями и методом своим противостоит тому созидательному процессу, которому романтики дали название «творчество». Теоретики творчества понимали, что народ только через миф становится создателем искусства. Поэтика абсурда тоже создается через миф, но авторы — абсурдисты, мифологическим мышлением не обладая, только разрушают его, потешаются над ним; для них оно как бы в диковинку. «Смердякова же он наблюдал с чрезвычайным любопытством», — говорил Достоевский об Иване Карамазове.

Романтики всегда сожалели об утраченном «мифологическом времени», том самом «золотом веке», когда народ создавал поэзию из мифов естественно и непринужденно: «Благодаря способности представлять себе в ясной пластической форме всевозможные положения во всем их объеме, народ в мифе становился творцом искусства».

В поэтике абсурда — демифологизация, растворение искусства, «логическое» берет верх над «поэтическим», впрочем, как и повсюду: «так, шаг за шагом, всякое народное воззрение должно было быть уничтожено, побеждено как суеверие, показаться смешным, как детский лепет. Народное понимание природы обратилось в физику и химию, религия народа в теологию и философию, его община — в политику и дипломатию, его искусство — в науку и эстетику. Миф его обратился в историческую хронику!»

А метод «страшного и умного духа», ободренный блестящим опытом античности, внедрялся в европейскую народную культуру. Логика приведения к абсурду постепенно избавляла и эту культуру от мифа, опасения Вагнера и Ницше имели основание. Ни Вагнер, ни Ницше не посмели выйти на уровень развенчания мифа даже в своих наиболее философических произведениях. В чувственной основе своей миф есть наваждение. Количество мифов, коим попустительствует философ, равно количеству наваждений, его в течение жизни преследующих. Количество мифов и наваждений в свою очередь равно количеству идей — эпистемологических метафор. Не каждый «многоидейный» сойдет с ума, но только тот, кто не сочтет нужным бороться с мифом.

Время, когда «каждая метафора оказывается маленьким мифом» прошло, настало время иронии, В общем и целом ирония — троп, в миниатюре содержащий в себе и основную структуру, и основные цели поэтики абсурда: «ирония, конечно, не могла возникнуть до времен рефлексии, так как этот троп образован ложью, которая силою рефлексии надевает на себя маску истины», так же верно и то, что основной метод Сократа. не просто reductio ad dbsurdum, но и ирония.

В том виде, в каком ирония предстает перед нами в произведениях абсурда, она мало напоминает однолинейный сократизм, поскольку, перерастая свои границы, она становится иррациональным и абсурдным одновременно: иррациональным, как вышедшим за пределы, в которых действуют законы иронии, и абсурдным, благодаря выходу этих законов из тех границ, за пределами которых они не имеют смысла.

Ирония Ионеско, механизируясь, переходит в гротеск; гротеск Кафки, механизируясь, становится иронией.

Механика позволяет пренебречь законами здравого смысла, теми законами, которыми не может пренебречь органика, ибо сам здравый смысл природосообразен.

Абсурд — результат редукционного действия безупречной системы, подобной схеме математического доказательства. Он — явление, вызванное отлаженной работой внутреннего механизма произведения. Поскольку внутренняя форма в любом художественном произведении, за исключением басни (вывод А. Ф. Лосева), является определяющей, в поэтике абсурда определяющим становится в любом случае «логическое».

Исследуя характер взаимодействия «внутреннего» и «внешнего» в «Диалектике мифа», А. Ф. Лосев замечает, что «всякое »внешнее« есть частный случай внутреннего».

Следовательно, «поэтическое» внешней формы есть лишь частный случай «логического», и миф, развертываемый снаружи, есть лишь частный случай трактовки внутренней эпистемологичесной метафоры. Рационалисты — а именно они владеют как никто другой и логическим, и художественным методом приведения к абсурду — являясь прямыми преемниками обвиняемого в гибели античного мифа Сократа, в многовековом противоборстве «логического» и «поэтического» взяли верх: искусство, утратившее мифологию, стало механизмом, в котором участвуют голые схемы, безразличные к материалу. А такой механизм не действует.

Схематизация и формализация искусства и есть демифологизация: «Можно быть уверенным, что миф ни в коем случае не есть схема. Если бы это было так, то в мифе его сверхчувственное, идеальное превратилось бы в отвлеченную идею, а чувственное содержание его осталось бы несущественным и ничего не прибавляющим нового к отвлеченной идее».

Первое, что должен сделать разум во имя своей победы, это низвергнуть высокие идеи с их высот и опустить их на грешную землю: «Плотин, который «от почвы оторвался», требует, чтобы разум последовал за ним и продолжал работу не на твердой земле, а над землей. Примет ли разум борьбу в этих условиях? Двух ответов быть не может. Для разума страшнее всего на свете беспочвенность»! Для виртуоза поэтики абсурда наилучшее место редуцирования идей — низкий модус житейской прозы, телесность, проверка высокой идеи фактами, как ее «проверил» Смердяков: «не только вы–с, но и решительно никто, начиная с самых даже высоких лиц до самого последнего мужика–с, не сможет спихнуть горы в море...»

Второе, что сделал разум — это схематизировал художественное, соорудил художественные каркасы, незаметно подменяя здоровое больным, а истинное — ложным.

А. Арто в книге «Театр и его двойник» рассказывает, что искусство его театра действует подобно чуме, которая не разрушает ни наружных, ни внутренних форм тела человека, но все органы оказываются заполненными зловонным содержимым. Абсурд, как чума искусства, формы оставляет до поры до времени нетронутыми.

Основательное исследование Т. Гроба «Недетская детскость Даниила Хармса» посвящено детским, тяготеющим к бессмыслице стихам. Основное внимание в работе уделено проблемам формы, автор не перестает удивляться ее выверенности, полагая, что это как раз и есть приведение к абсурду — наполнение строгой формы чепухой. Р. Якобсон сказал как–то, что ребенок не поэт, а лингвист. Следовательно, поэтика Хармса вполне символична: тем, с чего ребенок начинает познавать мир, культура заканчивает свое существование.

Мы возьмем за основу анализ Т. Гроба, который он сделал к стихотворению Д. Хармса «Врун» но добавим к нему собственные соображения, в первую очередь касающиеся основного вывода этого параграфа: искусство нетронутых форм без живого поэтического материала — это все, что досталось нам в наследство от европейской культуры. А происходило уничтожение материала незаметно, просто со временем формы превратились в ритуализованные образцы, и читателю, увлеченному игрой формообразований, стало не до материала, он в иллюзии, что эти формы могут быть заполнены чем угодно, попался в ту же ловушку, которую устроил в стихотворении «Врун» Даниил Хармс своей публике.

В первой строфе исполнитель утверждает, что у отца было 40 сыновей. Не 20, не 30, а 40. Публика утверждает, что это ложь; 20 или 30 еще куда ни шло, но 40 — ни в коем случае, таким образом, публика отрицает основное высказывание (40 сыновей) и не идет на отвлекающий маневр.

Во второй строфе, если рассматривать ее логически, речь идет о многократности высказываний исполнителя. Он утверждает, что есть собаки, которые летают (1)

— но не как дикие звери (2)

— не как рыбы (3)

— но как птицы или ястребы (4).

Публика все отвергает как целое (Врешь!), причем суждения 2 и 3 по примеру 1–й строфы остаются переменными, а 4–е отвергнуто. Ошибка состоит в том, что 2 и 3 предположение в сочетании с 1 бессмысленны и невозможны даже с оговоркой «еще туда–сюда». Сделав это, публика подтверждает предположение, что дикие звери и рыбы могут летать. «Летать, но не как рыбы» — предположение, которое не может быть разрешено логически. Нельзя понять, истинно оно или ложно. Подобное же разыгрывается и в третьей строфе. Рассказчик утверждает:

— солнце заменено колесом (1)

— заменено, но не тарелкой (2)

— заменено, но не оладьей (3)

Публика должна была во имя истины отклонить два добавочных высказывания, если бы она вдумывалась в то, о чем, собственно, идет речь, но она этого не делает. Тем, что публика признает принципиальную возможность события, она, согласно выводам Т. Гроба, признает правоту рассказчика.

В 4–м примере речь идет о часовом, который должен стоять на морском дне. Публика в своей несокрушимой уверенности, что она не пропустит никакой лжи, отвечает рассказчику по привычному образцу. Сомнения возникают не по поводу того, что часовой стоит на морском дне с оружием, а относительно деталей вооружения (метла, дубина). У рассказчика выработался определенный метод. Он уже знает, как он должен спрашивать, чтобы публика, которая уже узнала в нем лжеца, все же подтвердила его ложь. Зрители стали рабами ритуализованного образца, и рассказчику достаточно только мимоходом вставить дополнительное маленькое утверждение, чтобы получить подтверждение всему. Причем публика не потеряла уверенности в том, что не пропустит его бессмысленных утверждений.

Последнее определяет полный триумф рассказчика. Публика в 5–м примере оспаривает основное высказывание, хотя оно истинно и его можно тут же проверить: достать до носа рукой или ногой, зато допускает бессмыслицу (доехать, допрыгать до носа).

Получилось, что публика рассказывает большую неправду, чем сам лжец. Безразличие к содержанию сделало возможной поэтику бессмыслицы, которая отличается от поэтики абсурда тем, что она не боится «ложного» и не боится быть «вруном». Более того, она никогда не будет заниматься поиском истины и разоблачением лжи. «...на Западе в средние века могли ассоциировать латинскую грамматику с дьяволом, поскольку она учит склонять слово Бог по числу». А ведь именно в стихах «под–детей» содержится тот самый бес, которого так боялись русские книжники, ратующие за грамоту и гордящиеся тем, что не учены грамматике. «Чума», «бес», «абсурд » — результат отмены, уничтоженности содержания. Из всех возможных интерпретаций писания Смердяков выбрал самое пошлое. Пошлое в обрамлении жесткой логики выглядит наиболее убедительно. «Тогда протесты против грамматики понятны: если выходить из грамматики, на сакральном церковнославянском языке вполне может быть выражено ложное, еретическое содержание» — и все начнет работать по «бесовским», т.е. абсурдным законам, и сакральным языком начнут говорить безумцы, владеющие формой, смердяковы — блестящие логики.

Поэзия авангарда семантически на другой язык непереводима, поскольку она вся — форма. «То, что строгие литературные формы так уж необходимы его экстремальной авангардной поэтике, — замечает Т. Гроб о Хармсе, — удивительно лишь на первый взгляд. Ибо по меньшей мере в ранних своих фазах строгая замкнутость формы лежала в основе игры со здравым смыслом и логикой и была притязанием на истину в литературе, чего совсем уж нельзя сказать о так называемой безгранично открытой поэтике».

В произведениях поэтики абсурда мы имеем дело как раз с мышлением, безупречным по форме, но «ложным» по содержанию, каковым и является абсурдный логизм Смердякова или Дон–Кихота. Ни для героев, ни для авторов–абсурдистов в этом случае поэтические внутренние формы (в том смысле, в каком их понимал Гумбольдт) не являются определяющими, напротив, перед лицом сверхзадачи художника — довести ситуацию до абсурда — они теряют установленное Гумбольдтом для всех поэтических произведений доминирующее положение.

В этом смысле поэтика абсурда — явление не поэзии, но прозы. Она является прагматической системой, которая малейшим нарушением логики способна дать ощущение «ложного», а сталкиванием антиномий — ощущение абсурдного. До тех пор, пока в произведении определяющей остается логическая сторона, мы можем говорить об абсурде.

Логическое пользуется поэтическим, причем пользуется, как правило, в двух основных ипостасях: профанно–мифологической (смердяковской) и в духовно–метафорической (ипостаси ослепшего Фауста). Последняя делает зримой поэтическую (внутреннюю) форму образа, выносит ее вовне, делает развязкой сюжета, его аллегорической сутью. Заметим, что это все игры и манипуляции самой логики.

Одну из указанных ипостасей — профанно–мифологическую — автор помещает во внешнюю форму произведения, вторую — духовно–метафорическую — оставляет во внутренней форме, приглашая читателя время от времени туда заглядывать. Но заглянуть в «духовное» можно лишь умозрительно, вот почему художник предлагает читателю пофилософствовать, уводит его в размышления о смысле человеческого существования, уводит от сюжета, где метафора по–прежнему профанируется и мифология работает на абсурд, — в область чистой спекулятивности, где та же метафора играет иную роль.

Художественная апперцепция противоположна анализу и противоположна типологическому восприятию, поэтому для художника — абсурдиста и то, и другое (и анализ, и мифогизм) являются поводом для семантической редукции.

«Братья Карамазовы» — несомненное подтверждение метафоры, заданной Смердяковым, но подтверждение не в буквально–профанной реальности, но в реальности духовной, куда сам Смердяков ввиду своей ограниченности не может быть допущен. Достоевский дает доказательство причастности каждого к убийству отца. Смердяков оказывается прав: «мысль» становится «поступком» и равна ему, в романе подспудно, в каких–то внутренних, зачастую еле уловимых, течениях идет преобразование мифа в эпистемологическую метафору.

Итак, во внешней форме нам представлена метафора художественная: «мысль — поступок». В тождество мысли и поступка верит один Смердяков и, делая его императивом своих поступков, губит свою душу. Во внутренней форме представлена эпистемологическая метафора «мысль — поступок», в нее не верит никто, и это страшно. В нее следует уверовать всем, чтобы спастись.

В «Фаусте» Гете ситуация аналогичная, Фауст, верящий в миф о мгновении, за которое можно отдать жизнь, а главное, возомнивший себя сверхчеловеком, смешон, ибо мыслит абсурдно. Мефистофель, подыгрывая Фаусту, пытается всяческими путями вразумить безумца, поставить в оппозицию элементы метафоры «мгновение — жизнь», а заодно и метафоры «Фауст — сверхчеловек». И нельзя сказать, что ему это не удается. Но во внутренней форме постоянно актуализируется сходство элементов этой метафоры. Читатель видит, что низвергатель «ложного» сам от рогов до копыт «ложен». Следовательно, метафора содержит истину. Искать же последнюю следует на ином духовном уровне, нежели тот, на котором находился Фауст во время встречи с Мефистофелем. Для этого, вероятно, нужно ослепнуть ко всему внешнему. Бытование метафоры «мгновение — жизнь» осуществляется только там, где справедливо тождество элементов метафоры «Фауст — сверхчеловек».

Иногда метафора, мелькнув в речи какого–либо из «ложных» героев, тут же опровергается. Или народ, создавший метафору, оказывается обманут «ложным» героем. В драматической трилогии А. К. Толстого во внешней форме создалась на основании клеветы метафора «Годунов — антихрист», но поскольку она создалась под влиянием Кикина–антагониста, то тут же была разоблачена, а поскольку оклеветанный Годунов был реабилитирован в глазах народа, то и забыта. Народ бросается на Кикина, Битяговский указывает ему на ошибку: «Что, дурень, взял? Вперед смотри, откуда ветер дует».

Но метафора брошена, что называется, не случайно, Если рассматривать трилогию всю целиком и попытаться как–то обозначить ее общую идею, то выяснится, что эта идея — «Годунов — антихрист».

В повести М. Булгакова «Собачье сердце» во внешней форме представлена некая личность, персонифицирующая собой метафору «человек–собака». Тождество между элементами этой метафоры создало фантастическую реальность, нагнетаемую автором в сторону полного абсурда, где бы противоречие стало зримым. Собака во внешней форме все более становится человеком, полномочия ее растут, в то время как во внутренней форме актуализируется оппозиция и экспериментатор все больше и больше убеждается, что эксперимент его не удался.

Интересно сопоставить трилогию Толстого и повесть Булгакова: в первом случае реальность, в которой воплощается идея абсурда, отнюдь не фантастическая, а, напротив, историческая. Но иногда бывает очень сложно абсурдную фантастическую реальность отличить от неабсурдной исторической.

Виктор Пелевин метафору «человек — бог» помещает в социокультурную систему инкубатора («Затворник и Шестипалый»). Герои Пелевина, цыплята, не могут не обладать мифологическим мышлением и не принять людей за богов ввиду низкого модуса существования и ограниченного Стеной Мира кругозора. Для них в данной метафоре несомненным является сходство составляющих ее элементов (человек — это бог). Оппозиция их дана во внутренней форме как ирония над человеком и над теми высшими силами, которым мы поклоняемся.

Дон–Кихот есть образ, созданный на переносе мира рыцарских романов в мир исторической действительности. Дон–Кихот во внешней форме действиями своими, своими безумствами приводит к абсурду соответствие художественных текстов действительности, но подспудно, благодаря внутренним импликациям, ощущается, что художественные тексты все–таки говорят правду, только понимать их нужно «поэтически», а не «логически».

Внешняя форма «самой грустной из книг» строится следующим образом: ставя героя в самые нелепые ситуации, которые логически следуют из его сущностной заданности, Сервантес разграничивает, разъединяет действительность и искусство методом приведения к абсурду возможности их дигнитета. Синтез — Дон–Кихот. Существование его — нелепость. Следовательно, искусство и действительность несопоставимы, а герой смешон потому, что верит в их сопоставимость, верит в эту метафору, и, следовательно, верит в самого себя. Он верит также и в другие мнения–метафоры: «по его мнению, по одежде узнают короля». И каждый раз автор разрывает смыслообраз смехом.

Нечто противоположное происходит во внутренней форме, потому что с нарастанием во внешней форме «смешного» происходит нагнетание трагедии изнутри, разъединенные действительность и искусство тянутся друг к другу и сплетаются в художественное единство. Символические соответствия апокалипсичны. Метафоры приобретают пророческое значение, став за пределами романа метонимиями. Так, метафора «ветряные мельницы — великаны» уже обрела в истории причинно–следственную связь. Промышленность, в которую разрослись мельницы, действительно стала чудовищем, с которым пытаются бороться безумцы, озабоченные спасением человечества от экологических катастроф. Чудовища и мельницы по большому счету оказываются сопоставимы, искусство и действительность — тоже, слова и вещи нерасторжимы, а герой трагичен потому, что видит ту внутреннюю связь, которую не видят другие. Их «невидение», как и его «видение», доведены до абсурда. И каждый раз автор скорбит вместе со своим героем, и каждый раз смеется над ним.

И эта несопоставимость внутренней и внешней формы «Дон–Кихота» и есть несопоставимость профанной реальности с реальностью духовной, несопоставимость поверхностного и глубинного видения. И если М. Фуко говорит нам, что «Дон–Кихот» рисует нам мир Возрождения, то это и значит, собственно, что рисует, что художественная (внешняя) метафора здесь — всего лишь рисунок с ложной действительности, где «письмо перестало быть прозой мира, сходства и знаки расторгли свой прежний союз; подобия обманчивы и оборачиваются видениями и бредом; вещи упорно пребывают в их ироническом тождестве с собой, перестав быть тем, чем они являются на самом деле; слова блуждают наудачу, без своего содержания, без сходства, которое могло бы их наполнить; они не обозначают больше вещей; они спят в пыли между страницами книг».

Есть случаи, когда герой задуман как субъект, обладающий рациональным мышлением. В таком случае мифологическим мышлением может обладать не он, а окружающие его люди. Представления Манилова, Коробочки, Собакевича мифологичны, поэтому метафору «мертвые души — товар» они понимают буквально и реагируют соответственно. Эта метафора не страшит и не удивляет разве что Плюшкина, для которого все — товар. Товар для него — единственное «означаемое» при бесконечном множестве «означающих». И в каждом отдельном случае метафора преобразуется для Плюшкина в реальность, то есть в деньги.

Чичиков, разумеется, пытается как–то справиться с мифологическим мышлением помещиков, но у него мало что выходит: мертвые души не должны быть товаром, их купля–продажа — деяние безнравственное, более того, абсурдное. Оппозиция составляющих эту метафору элементов не исчезает на протяжении всего повествования. Но иначе ведет себя эта метафора во внутренней форме произведения: мертвые души самих помещиков продаются и покупаются, и Чичиков постоянно их чем–то подкупает, находя к каждому особый подход, Если они — не мертвые души, то что тогда так около них извивается «червь мира сего»?

В ноуменальном плане мертвые души—товар. Человек с мертвой душой сам не заметит, как окажется пригодным товаром для какого–нибудь мелкого беса из самых мелких.

Что касается метафоры «человек — червь», то Гоголь, минуя сознание героев, справился и со сходством, и с оппозицией: во внешней форме Чичиков все больше вживается в роль червя, во внутренней форме — оппозиция, и метафора выглядит так, как ее обычно представляют современные теоретики метафоры: «не человек, а червь».

Чтобы ответить на вопрос, как телесное согласуется с нетелесным, и что такое эйдос здания, соответствие с которым делает архитектора удовлетворенным своей работой, Плотин дает понятие материала: быть может, внешне данное здание, если отвлечься от камней, и есть внутренняя форма.

Следовательно, для того, чтобы показать внутреннюю форму своей поэтики, подвести читателя к подлинному смыслу метафоры, писатель должен отвлечь его внимание от тех «камней», к которым привязано сознание мифологически мыслящего персонажа, и к которым автор умышленно привязал сознание читателя.

Мифологически мыслящий персонаж от «идеального» читателя отличается тем, что ему мешает материал, мешают «камни». В наше время читатель стал настолько «идеальным», что перестал воспринимать начальный этап в поэтике абсурда — привязываться к сознанию мифологически мыслящего персонажа. Он не поддается обману, обаянию «ложного». Поэтому поэтика абсурда в своем обычном варианте уже не может производить такого впечатления, какое произвели «Братья Карамазовы» на современников Достоевского. Теперь она в основном работает, минуя «камни», условности, становясь поэтикой открытого эйдоса, открытой внутренней формы, более того — театрализованной внутренней формы, которая может быть чем–то вроде знака, обозначающего «суть». Так у Беккета: «В центре, у рампы, вплотную друг к другу стоят три одинаковые серые урны около ярда в высоту. Из каждой торчит голова, а шея прочно держится в горловине урны. Если смотреть из зрительного зала, то слева направо идут головы Ж2, М и Ml. Они глядят вперед, не поворачиваясь в течение всей пьесы». Теперь уже зритель вряд ли отвлечется от эйдической сущности, голая символика, безразличная к тому, чем ее будут пояснять. Здесь уже неважно не только то, из чего сделаны урны, но становится неважным и сам сюжет, как «логическое» внешней формы.

Все решило «поэтическое» формы внутренней. Поэтическое создается за счет игры света и звука. с увеличением яркости лица исчезает членораздельность звука. Речь персонажа едва слышна, невнятна, но не лишена логики. Исчезает яркость освещения — речь становится громкой, членораздельной, но совершенно бессмысленной. В том, КАК сопряжены театральные эффекты, содержится ЧТО беккетовского мировоззрения, весь его страх окончательно потерять зрение. Все в мире полно дефектов, — уверяет нас (и себя!) этой постановкой Беккет: если мы хорошо видим, то плохо слышим, если хорошо слышим, то слышим какой–то бред. Когда теряем слух, нам начинает казаться, что в звуках был какой–то смысл. Беккет театрализует именно эту мысль, а не конфликт двух женщин, пытающихся поделить мужчину. Поэтика абсурда предстает здесь как бы в перевернутом виде.

Открытую театрализованную внешнюю форму мы видим и в пьесе. С. Беккета «Счастливые дни»: героиня, зарастающая землей, уходящая как бы в ее глубину, — это, разумеется, символ, он символизирует не нечто, касающееся действия пьесы — но сам смысл. Поскольку в течение двух с половиной часов на сцене ровным счетом ничего не происходит, кроме того, что один этап зарастания сменяется другим, то это и является атрибутом всех прочих частностей. Частности — бессмысленная болтовня героини и копошение ее мужа в яме. Символика главного безразлична к поэтике частностей. Логика съедает художественное наполнение, никак при этом не управляя им.

§2 «Ложное» в поэтике «невозможного»