Айзенштадт М., Айзенштадт В. Сто лет со дня гибели великого художника //Нева. – 2004. – №9.
Давно пришла пора восстановления российско-германских культурных связей, бывших одними из самых устойчивых на протяжении XVIII–XIX веков. Поводом же для настоящего очерка может послужить тот факт, что в этом году исполнилось сто лет со дня гибели великого русского художника Василия Васильевича Верещагина, это произошло во время русско-японской войны 31 марта (13 апреля) 1904 года при взрыве броненосца «Петропавловск», где он тогда находился вместе с адмиралом Макаровым. Во время посещения Мюнхена мы столкнулись с тем, что имя Василия Верещагина оказалось там менее известным, чем, например, Кандинского или групп «Ослиный хвост» и «Голубая роза». Такое забвение показалось странным, так как еще в конце XIX столетия и именно в Германии имя этого художника-реалиста и баталиста было одним из самых громких, а значение его творчества и поныне не утратило своей актуальности. В Мюнхене же это было особенно обидно, так как с этим городом связана одна из самых серьезных страниц в его творческой биографии. А.Н. Бенуа в воспоминаниях, впервые опубликованных во Франции, говорил так: «Я был одним из первых, кто еще в 90-х годах восстал против его «абсолютной» славы – ведь в те времена за границами России из русских художников только его и признавали». Именно в последних словах и кроется причина такого «восстания» против славы Верещагина. Но уже в 20-х годах прошлого столетия тот же Бенуа считал, что пора переменить такое отношение к художнику. «Верещагин не только возбуждал скандалы смелостью своих тем, но в нем была и та сила убеждения, та воля к творчеству, та острота наблюдения и яркость вымысла, которые <...> являются отличительными чертами подлинного художника». Европейская общественность по достоинству оценила деятельность Верещагина. «Русские Ведомости» от 9 декабря 1899 года сообщали своим читателям, что, «по словам «Frankfurter Zeitung», в Копенгагене впервые должно состояться присуждение пяти ежегодных почетных премий из капитала, оставленного А. Нобелем. Одна из <...> премий <...> тому, кто окажет наибольшую услугу миру. В числе соискателей <...> русский художник В. Верещагин». Публицистичность Верещагина была чертой его характера. Она проявилась во всем его творчестве. Верещагин обращался к публике по вопросам, имеющим общественно-значимое, актуальное звучание. Это проявилось в его сериях картин Туркестанской и Балканской войн, Отечественной войны 1812 года. «Передо мною, – писал он, – как перед художником, ВОЙНА, и ЕЕ я бью, сколько у меня есть сил <...> с размаха и без пощады». Антивоенная направленность позиции художника была настолько откровенна и выразительно-убедительна, что начальник генерального штаба Германии фельдмаршал фон-Мольтке, увидевший в Берлине в 1882 году выставку Верещагина, посвященную Балканской войне, запретил немецким офицерам посещать ее. Картины Верещагина производили впечатление документальных зарисовок самых неприглядных сторон войны. Но что же гнало Верещагина самого принимать участие в военных действиях? Что побуждало его оставлять прекрасно приспособленную для работы мастерскую, постоянно подвергать себя опасности и в конце концов найти смерть на поле брани? Вот как он сам отвечает на это: «Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны, – нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны <...> Нужно не бояться жертвовать своей кровью <...> иначе картины мои будут «не то». Можно только сожалеть, что Нобелевская премия мира была присуждена не художнику. В тот год, когда фон-Мольтке запрещал посещать выставки Верещагина, немецкий журнал «Uber Land und Meer» поместил статью, в которой, в частности, говорилось: «В <...> роскошном королевском зале выставлены картины <...> Среди живых растений, возбуждая внимание, подымаются они с пурпурно-красных драпировок. Так как окна постоянно завешены, картины освещены <...> электрическими лампами. Скрытый от посетителей хор певцов, поет <...> торжественные гимны. Художнику потребовался этот хлопотливый аппарат не для его картин, художественное достоинство которых вне сомнения, но потому, что Верещагин, считая себя, в известной степени, апостолом мира, хочет посредством пения, музыки и живописи убедить широкую публику в том, что война есть гнуснейшее из всего». Другой немецкий журнал, «Berliner Press», писал: «В продолжение всего присутствия публики на выставке из боковой залы слышится хор, исполняющий с аккомпанементом <...> русские музыкальные сочинения религиозного и национального характера. По-видимому берлинская публика довольна этим нововведением». «Предположите, – писал Верещагин, – что я считаю мою выставку церковью, т.е. собранием верующих <...> в совесть». Глубокое понимание Верещагиным музыки, использование ее для создания музыкального фона на выставках своих работ привлекало профессиональных музыкантов. Не случайно, видимо, автором одной из рецензий была молодая венгерская аристократка Янка Воль, «салон которой в Будапеште, – по словам В.В. Стасова, – есть один из важнейших центров современного интеллектуального движения в Венгрии». Янка Воль – писательница. Ее романы, повести, очерки и критические статьи не раз появлялись и в Париже, и в Вене, и в других местах. Флорентийский журнал «Revue Internationale» поместил горячо написанную, восторженную ее статью: «С северо-востока идет к нам какой-то особенный ток, волнующий образованное европейское общество, – ток резкий и пронизывающий, как мартовский ветер, но вместе с тем полный таинственных обещаний весны. Неизмеримая страна <...> в продолжение многих столетий окованная ледяными цепями, еще спит тяжелым сном; но над, бесконечным пространством ее снежных равнин время от времени появляется ласточка свободной мысли и поет свою весеннюю песню. Это пророчество о неизвестном будущем, определенном неизменными законами человечества; это – движение, которого ничто не может остановить... В такие эпохи брожения являются люди, которые в своих произведениях становятся как бы выразителями бессознательных желаний и стремлений, волнующих душу народа. <...> Россия в настоящую минуту переживает именно такую завидную эпоху; это выражается в произведениях пера и кисти, вызывающих наше удивление. Тургенев с одной стороны и Верещагин, с другой, являются особенно яркими провозвестниками новой грядущей эпохи. <...> Мы несколько раз посещали выставки Верещагина вместе с Францем Листом, мнение которого, конечно, стоит легиона критических статей. «Верещагин, – говорил великий маэстро, – больше, чем талант: это гений; он всегда поражает нас неожиданностью, – а после всего того, что уже сделано в живописи, – это кажется просто невероятным». 8 марта 1874 года газета «Санкт-Петербургские ведомости» писала: «Сегодня открылась выставка картин и рисунков В.В. Верещагина. Она состоит из нескольких больших и малых произведений, в числе которых немало истинных шедевров, принадлежащих к числу лучших созданий русской школы <...>». Непосредственно участвуя в сражениях, находясь с карандашом и кистью в самой гуще событий, Верещагин вынес из Туркестанской кампании массу впечатлений и материала. Они и воплотились в картины, представленные на выставке. Он работал над ними в Мюнхене в 1871–1873 годах. В ходе работы определилась антивоенная направленность его гражданской позиции. И если в опасности и азарте боя он, по его собственным словам, «сам стрелял людей <...>, что делать!», то работая в мастерской, он все глубже проникал в ужасный смысл человеческой бойни. В заметках о Верещагине замечательный скульптор Марк Антокольский писал о выставке 1874 года: «тринадцать картин посвящены одной и той же идее и кончаются апофеозом войны. Эта <...> картина есть не что иное, как занавес, опускающийся после продолжительного спектакля». Картина «Апофеоз войны» – груда черепов, по которой ходит, слетаясь со всех сторон, воронье. На раме этой картины Верещагин сделал надпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Не дожидаясь окончания «Туркестанской ставки», Верещагин уехал в Индию. Уже во время экспедиции он получил известиe о том, что решением Совета Петербургской академии художеств «за известность и особые труды на художественном поприще» он избран профессором. В открытом письме через газету «Голос» художник категорически отказался от этого звания, заявив, что отличия и звания в искусстве не признает. Это дало толчок целой волне нападок на него. В газете «Русский мир» академик живописи Тютрюмов обвинил Верещагина в компанейском способе написания тех Туркестанских картин, над которыми тот работал в Мюнхене. Группа видных Петербургских художников, таких, как Крамской, Ге, Шишкин, Клодт и др. печатно назвали обвинение Тютрюмова возмутительным. В это время в Мюнхене работало немало русских художников. Одним из них был баталист, профессор Петербургской академии художеств Александр Евстафьевич Коцебу. Узнав из «Дрезденской Газеты» о скандале вокруг имени Верещагина и его «Туркестанской» выставки, он написал в Петербург для передачи В. Стасову письмо, в котором указывает, что «достаточно одного взгляда на картины Верещагина тому, кто хоть сколько-нибудь понимает художественное дело, чтобы ясно уразуметь, что все это писано одною и тою же рукою», но поскольку необходимо как можно скорее восстановить честь благородного человека, он предлагает В. Стасову свои услуги для передачи письма в Мюнхенское художественное товарищество, которое включает около 600 художников, с просьбой произвести следствие. И вот официальное письмо из Мюнхена от 30 декабря 1874 года, подписанное председателем комитета Мюнхенского художественного товарищества Конрадом Гоффом, секретарем профессором Антоном Гессом, членами комитета: профессором И.Л. Раабом, К. Кронбергом, В. Линденшмидтом, профессором А. Вагнером и др. Комитет, проведя тщательное следствие по затронутому вопросу, однозначно утверждал, что г. Верещагин никогда не пользовался чьею-нибудь художественною помощью и что у него никогда не видели других художников. «Сверх того, мы можем заявить с величайшим удовольствием, что как в нашем общем собрании, так и вне его, во всех художественных кружках, сообщенный выше факт оклеветания такого высокого художника, как г. Верещагин, вызвал глубочайшее негодование и что – без единого исключения – все многочисленные художники, знающие произведения г. Верещагина по фотографиям, выразили самую твердую уверенность, что характер и высокая оригинальность этих созданий на сюжеты ташкентской войны решительно исключают участие всякой другой руки, кроме одного единственного мастера». Такова была реакция немецких художников на клевету, и, одновременно, какая высокая оценка творчества Верещагина содержится в этом письме! Маргарита Айзенштадт,
|