Глава 8. Слово на пути преодоления абсурда («Перчатка, или КР-2»)

Последний цикл колымской серии В. Шаламова «Перчатка, или КР-2» примыкает к предыдущим пяти циклам: не случайно его второе название — аббревиатура «КР», которой писатель часто пользовался в эссе и письмах. Этой аббревиатурой он отсылает нас к одному из самых трагических и завершенных циклов, первому циклу. Однако второе название, «Перчатка», ставит этот цикл в ряд других, написанных после первого, собственно «Колымских рассказов». В названии его и горькая ирония «Артиста лопаты», и символика «Воскрешения лиственницы», как бы продолжающая их интонационный строй. В названии присутствует и некая документальность, протокольность («КР-2»): не только отсылка к первой серии «КР», но и новый, еще не пройденный читателем путь, указанный цифрой «2».

Бросающаяся в глаза особенность последнего цикла — доминирование рассказчика от имени «я», иногда конкретизированного как Варлам Тихонович Шаламов. Исключение представляют «Человек с парохода», написанный еще в начале шестидесятых годов, где снова появляется ипостась рассказчика — Крист, и «Подполковник медицинской службы» (тех же лет), написанный по типу того повествования, в котором авторское «я» не персонифицировано, а выступает как «чистое изображающее начало», которому ведомы душевные движения и действия героя.

Причин прямого обращения к рассказчику от имени «я» несколько. Это и влияние создаваемых произведений /152/ мемуарного характера: «Четвертая Вологда» (о детстве, отрочестве и юности), «Вишера» (о первом лагере после первого ареста). Это и возвращение ко времени своих самых страшных «доплываний» в 1937—1938 и в 1942—1943 годах. Теперь возникла необходимость сказать самую последнюю правду о себе и о мире, впустить в свою прозу психологический анализ и самоанализ, впустить ужас и абсурд[1], как таковой, встретившись с ними на страницах прямо, без всякой, как говорят, «литературной маски». Возникла острая потребность осмыслить соотношение «я» переживающего и «я», пишущего о пережитом. Сопоставляя «КР-2» с другими мемуарными произведениями семидесятых годов, можно утверждать, что Шаламов шел к созданию цикла автобиографических повестей. Он шел одновременно и к большей жанровой свободе, раскованности. Болезни, физические страдания, глухота, наступающая слепота Шаламова заставляли его снова вернуться в прошлое, в этот ад «напрямую», к вариантам автобиографической повести. Ее жанровые очертания были обрисованы в русской классике XIX века, с которой Шаламов яростно спорил, бесконечно любя ее. В подобной повести нет четко организованного, стремительного поворота событий, как в новелле. В ней повествование разворачивается более замедленно, с зарисовками бытовых картин, портретов, с психологическими, этическими или философскими отступлениями. В этом отношении, в крене в сторону статики от динамики автобиографическая повесть сродни художественному очерку. Характерна эпическая неторопливость, некоторая эпизодичность биографической повести и очерка, скрепленных в целое единством авторской личности, персонифицированной в образе рассказчика, ведущего повествование от имени «я».

Это был путь от более «твердых», «пружинных» форм к жанровой расторможенности, к минимальной фабульности, к осмыслению собственной судьбы колымского доходяги, пеллагрика, поэта и прозаика. Это отнюдь не означает, что В. Шаламов-новеллист, мастер построения парадоксального действия и лапидарных деталей-символов, мастер повествовательных /153/ перипетий и пластического образа рассказчика в этом последнем цикле исчезает под давлением, с одной стороны, портретного, а с другой — психологического письма. Знакомые штрихи, тональность и даже фабульность есть и в «КР-2». Но определяющая тенденция, пожалуй, все-таки другая — исповедальная.

Знакомые лейтмотивы по прежним циклам звучат у Шаламова и в «КР-2»: недопустимость забвения и необходимость его, предательство и верность, готовность к смерти во имя сохранения человеческого достоинства, распад телесный как неизбежный шаг к распаду духовному, разврат «за-человечный» и искры человечности. Есть и акцентирование мотивов, более свойственных новому сборнику: искусство и жизнь, физиология и поэзия, художественная литература XIX и XX веков и трагизм истории. Принципиально новое: христианские мотивы, выраженные с предельной степеью отчаяния (в письме «Бог умер»); неотвратимость повторения трагических страниц истории, техника на службе человекоубийства, защита гуманитарной культуры.

В «КР-2», как нигде в предыдущих циклах, звучит тема судьбы, тема ее неумолимости[2]. В целом в этом цикле — удивительное сочетание бытовых картин и абсурда, заявление о том, что «разумного основания у жизни нет» («Перчатка», «Тачка II»). Но как бы ни вторгался в повествование ужас, он этически, эстетически, художественно осмыслен.

Рассказчик в «Перчатке» — первой повести цикла «КР-2» — как бы собирает воедино рассыпанные по другим новеллам и циклам утраченные моменты, крупицы, частицы своего «я». Это собирание — восстановление и тела и души. Однако оно непрочно и готово опять рассыпаться. Иллюзий на этот счет нет. «Перчатка» — одно из самых тяжелых, непросветленных повествований Шаламова, от которого при первом впечатлении веет безнадежностью. В ней сгусток распада, изображенного с поразительной беспощадностью по отношению к рассказчику, дистанция автора по отношению к которому сокращена. Но уже в этой беспощадности — в решении сказать о себе все до /154/ конца, не допуская ни в чем словесной фальши, — величие духа. Но отсюда же мотивы безнадежности, бессмысленности, нежелания жить, неверия в себя даже тогда, когда на помощь приходят хорошие люди. И все-таки, в таком страшном повествовании просветлена память или нет? Просветлена ли хотя бы чисто художественными средствами, не рациональными приемами, а тем, что рождается у мощной творческой индивидуальности, осознавшей и власть судьбы, и свободу выбора при всей безысходности «состояния мира»?

Чтобы ответить на этот вопрос, сначала остановимся на всех тех моментах, на тех зигзагах повести, которые говорят о мрачном и, казалось бы, делают неуместными всякие разговоры об эстетическом очищении. Тем более что религиозно-евангельские образы и постулаты эпатажно, с мрачной иронией обыгрываются, как будто бы отбрасываются: «Глубокой осенью 1943 года, вскоре после нового десятилетнего срока, не имея ни силы, ни надежды жить — мускулов, мышц на костях было слишком мало, чтобы хранить в них давно забытое, отброшенное, ненужное человеку чувство вроде надежды — я, доходяга, которого гнали от всех лабораторий Колымы, попал на счастливую волну официально признанной борьбы с дизентерией» (II, 265); слизь, напоминающую «зеленовато-серый с кровавыми прожилками изумруд», писатель называет своим пропуском в рай. Появляются парадоксальные образы спасения: «включен, вставлен в спасительное, спасательное колесо. Впрочем, тогда о спасении я думал меньше всего, а что такое больница — и вовсе не знал, подчиняясь вековечному закону арестантского автоматизма — подъем-развод-завтрак-обед-работа-ужин, сон или вызов к уполномоченному.

Я много раз воскресал и доплывал снова...» (II, 285).

Это один из лейтмотивов, прозвучавший уже в начале повести: «Спасение может быть благо, а может быть и нет, этот вопрос я не решил для себя и сейчас» (II, 263). В. Шаламов, пишущий эти строки, сомневается. А вот тогда у рассказчика, доходяги тридцать седьмого — тридцать восьмого года, сомнений не было: «у меня изменилось мнение о жизни как о благе» (II, 289), появилась зависть к тем, кто покончил с собой.

/155/

Здесь два голоса: того, кто все это переживает, и того, кто пишет об этом. Первый — не сомневается, что жизнь не благо, второй — сомневается. Для первого жизнь — это подъем-развод-завтрак-обед-работа-ужин-сон или вызов к уполномоченному. Второй помнит тех, кто спасал, и тех, кто губил; терзается мыслью, как об этом писать, как совместить два плана, перчатку, слезшую с руки кожу пеллагрика, оставленную во льдах, и руку с новой, розовой кожей. «Мои перчатки — это два человека».

В повести «Перчатка» делается самосжигающий рывок туда, в прошлое. Так же, как тема сомнения, что жизнь благо, лейтмотивом звучит тема испепелившейся надежды, ибо «рассчитывать жизнь дальше, чем на один день, не было никакого смысла» (II, 266). Отсутствие надежды — условие бесстрашия, сохранения остатков порядочности, того, что колымчанин не станет доносчиком, убийцей своих же товарищей, прежний мотив акцентируется.

В этой фантастической действительности — некая уродливая подделка под евангельские образы, евангельские максимы, некий «рыночный товар», «стандарт из стандартов», как чернильный прибор, в котором с одинаковым чувством будет изображен Мефистофель или Христос — «все равно». И это искаженное представление о высшем как бы переселяется в сознание доходяги-арестанта, в сознание рассказчика, находящегося там, с перчаткой-историей. Когда земные пути оказываются, по его словам, схожими с небесными: «прямая кишка не может сделать рывка, плевка, старта в бессмертие» (II, 270); «Брезентовый полог откинулся, и на пороге появился ангел в белом халате... Ангел был в ватных брюках» (II, 276); «Штабной санитар — это бог, обязательно бытовик, гроза всех осужденных по пятьдесят восьмой, недремлющее око местного райотдела» (II, 279). Анкета зека уподобляется первородному греху, а несомненное достоинство дизентерийного барака в том, что там не было «апокалиптических граф статьи и срока». Об Александре Ивановиче, санитаре, говорится, что «умер он, наверное, праведником». Слово «омовение» употребляется в соседстве с физиологическими потребностями: «Александр Иванович перед моим омовением выбрил мне лобок опасной бритвой» (II, 276). Трагико-иронический контекст и вокруг слова «надежда»: амбулаторная /156/ дверь — туда смотрят не с надеждой, а с инстинктом самосохранения, она, может быть, приведет «к смерти, а может быть, к жизни», но «двери туда узкие, имеется план, контрольная цифра». Тошнотворный экстракт стланика — «элемент кары, возмездия», «пытки». Не было места понятиям «смысл», «стыдно» — понятиям слишком человеческим. Здесь произошла подмена небесного земным, высшего — самым низким, человеческого — нечеловеческим.

Страдания самого рассказчика даются на фоне тех, за которыми неисчислимое множество мертвецов «вечной мерзлоты»: «Зачарованный шиповником доходяга переступал зону, магический круг, очерченный вышками, и получал пулю в затылок» (II, 270): конвой охранял шиповник от арестантов, и он уходил под снег; «ущерб, убыль людей в то время пополнялись с материка легко, и в смертную карусель запускали все новые и новые этапы» (II, 272). В повести появляется образ винтовых колес, двигающих пароход судьбы, «маятник, раскачивающийся от жизни до смерти, выражаясь высоким штилем» (II, 268). Тему бесконечного распада, поглощения жизни и человечности воплощает образ болота, которое окружало больницу и которое невозможно было ничем засыпать: «Болото чавкало и проглатывало дары... Болото торжествовало».

Но в чем же «просвет», «очищение», «возвышение» над материалом? Во-первых, хотя «желание жить не возникало», хотя никакая работа, самая символическая, по словам рассказчика, ему не могла помочь, к концу повести он упоминает о стихах: «Мечта полиавитаминозника» — пеллагрозником назвать себя не решался даже в стихах... Я только чувствовал, что пальцы мои пишут — рифмованное и нерифмованное, что пальцы мои не сказали еще последнего слова» (II, 288). Просветление — в робком возвращении слова, искусства.

Во-вторых, вся повесть пронизана трагической иронией и парадоксальностью. Не случайно выступление доктора Калембета на одной из конференций рассказчик называет: «глумление над своей собственной судьбой». Трагической иронией звучат слова о том, что «адский огонь не согрел бы меня». Ирония в перенесении образа брезентовых палаток на образ брезентового неба, в обыгрывании слов «классический» и «рыцарский»: «Я был пеллагрозником классического, диагностического /157/ образца, рыцарь трех «Д» — деменции, дизентерии, дистрофии» (II, 287), слезшая с рук кожа в первой фразе повести именуется рыцарскими перчатками. Или еще: «Наша судьба и не нуждалась в дезинфекции», «я бегал на «стул» несколько раз, и Александр Иванович записывал результат работы моего кишечника, работающего столь же капризно и своевольно, как и под забором Витаминного комбината — Александр Иванович близко наклонялся к моему калу и ставил какие-то таинственные отметки на фанерную доску, которую держал в руках» (II, 278). Ирония горькая, трагическая создается соединением несоединимого. Так, «брезентовые палатки не только напоминали о бренности мира, но самым суровым тоном твердили, что ты, доходяга, здесь человек нежелательный» (II, 274). Но если мы неоднократно пишем и говорим о способе возвышения над действительностью, например, иенских романтиков, то почему же ирония нашего писателя-соотечественника, к тому же беспощадно обращенная не только к фантастическому реализму жизни, насильно обрекающему жертву на немыслимые страдания, но и к самому себе в этой «карусели», не есть способ этико-эстетического преодоления ужаса?

В-третьих, в основе «Перчатки» — противовес цветку пожара, забвения, врагу архивов и человеческой памяти. Ответ на вопрос «Были ли мы?» с непреложностью «были» — со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа» (II, 263). С конечным выводом о своей позиции сопротивления злу: «Помнить зло раньше добра. Помнить все хорошее — сто лет, а все плохое — двести. Этим я отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века» (II, 289). Вместо одной памяти — памяти мускулов, вернулась другая память — память духа.

Наконец, в-четвертых, жгучая исповедальность «Перчатки», как и другой повести, символа страданий, «Тачки II», создана с ощущением выразительного, постоянно сменяемого, динамического ритмического рисунка. Небольшой пример: «Брезент больничный / был разочарованием тела /, а не души. // Тело мое дрожало / от всякого дуновения ветра, / я корчился, / не мог остановить дрожь / всей своей кожи / от пальцев ног до затылка. //» (II, 275). Ритм, художественно направленный /158/ на смысловую, эмоциональную выразительность, есть уже победа над пережитым ужасом.

Итак, если под эстетизацией не понимать украшательство или только пассажи о красоте мира, которые, кстати, в «Воскрешении лиственницы» есть, то Шаламов создает нравственно-эстетический перевес над ужасом посредством художественно-индивидуализированной памяти, авторской реакции-оценки пережитого, когда творческое «я» вбирает в себя человеческий документ собственной души. Благодаря писательской иронии, поглощающей иронию самой жизни, благодаря ритмической, продуманной и прочувствованной организации речи, абзацев и фраз, создающей вместе с тем эффект непроизвольного высказывания, текущего «ручейка». То есть и в этом случае мы вынуждены произнести старое-престарое слово «катарсис».

«Перчатка», как уже говорилось, кончается «формулой» о том, что прежде всего нужно возвратить пощечины, а потом — подаяния. В рассказе «Доктор Ямпольский» мысль эта развивается: «предпочитаю рассчитаться с моими врагами раньше, чем отдать долг друзьям. Сначала очередь грешников, потом праведников. Поэтому Лесняк и Савоева уступают место подлецу Ямпольскому.

...У меня рука не поднимется, чтобы прославить праведников, пока не назван негодяй» (II, 338).

В действительности цикл «КР-2» отнюдь не переполнен подлецами: портреты подлецов, специально выделенных, — это, пожалуй, лишь Леша Чеканов («Леша Чеканов, или Однодельцы на Колыме»), Ямпольский («Доктор Ямпольский»), подполковник Фрагин («Подполковник Фрагин»). В рассказе о Леше Чеканове также возникает образ бригадира Полупана, молодого парня лет двадцати пяти, «с открытым лицом и белокурым чубом под блатаря», он стал палачом своих же товарищей: «Здесь и началась одна из моих страстей.

Каждый день на глазах всей бригады Сергей Полупан меня бил: ногами, кулаками, поленом, рукояткой кайла, лопатой. Выбивал из меня грамотность» (II, 308). Христианская лексика в этом случае лишена какой бы то ни было иронии. Слышится другое: общечеловеческий символ страданий Христа.

В рассказе «Афинские ночи» появляется отвратительный доктор. Доктор, который в отличие от других начальников, действующих не по собственной инициативе, /159/ а по «сигналу», «был не таков. Он считал своим призванием, долгом, нравственным императивом преследование всех «врагов народа» в любой форме, по любому поводу, при любой обстановке и при любой возможности» (II, 389). Он-то и прекратил «афинские ночи» — чтение стихов вечерами в перевязочной, где рассказчик работал фельдшером.

Психологические портреты в «КР-2» разнообразны и тонки. С большой симпатией, пониманием внутренних мотивов изображен подполковник медицинской службы Рюриков. Это единственный рассказ из цикла, написанный без образа рассказчика. И это не случайно: необходимо было раскрыть мотивы поступков Рюрикова, показать, как все честное, даже в рамках принятия идеологических доктрин системы, изымалось этой же системой.

В цикле «КР-2»запечатлены и образы тех, кто помогал, как бы ни были противоречивы их оценки, рассказчику, какие бы парадоксальные перипетии с ними ни происходили: всегда помогавший Иван Богданов в конце (новеллистический прием) признается, что он стукач. Яков Заводник, тоже по возможности помогавший рассказчику, отказывается верить своему старому другу Яроцкому, много сделавшему для него. Портрет Заводника психологически сложен: романтик революции, способный на импульсивное сопротивление, на спонтанный поступок во имя справедливости (случай с рассказчиком, которого не хотел везти моторист), он — раб господина — начальника больницы, способный на всевозможные финансово-экономические махинации; освобожденный тем не менее «по календарному сроку в пятнадцать лет», значит, не способный на бригадирство, десятничество, не имеющий ничего общего с такими, как Полупан, с теми кто стали добровольными палачами.

Есть портреты и друзей, людей в высшей степени достойных («Александр Гогоберидзе»), перед которыми рассказчик в долгу: «Гогоберидзе был из тех людей, которыми гордится жизнь, а я забыл его отчество» (II, 371).

Композиционный центр цикла — «Тачка II» — символ эпохи, эмблема эпохи, тачка золотого забоя, более страшного, чем колымская шахта, чем лесоповал. Ведется рассказ от первого лица, «тачечника высокой квалификации», это рассказ об орудии «малой механизации», /160/ которое арестанты окрестили «Машина ОСО — две ручки, одно колесо».

В «Тачке II» есть немало признаков документально-публицистического очерка: говорится о размерах большой и малой тачки, о металлических и деревянных тачках, приведена цитата из газеты «Советская Колыма». Но вся повесть скреплена нервом, криком, страданием рассказчика, выраженным тем не менее сдержанно, с помощью точного слова, точного ритма, воспроизводящего и движение подневольного тачечника, и отношение-оценку к этой реакции движущегося с тачкой «тачечника высокой квалификации»: «работа с тачкой требует кое-каких навыков, внимания, отдачи.

И когда это немногое твое тело поймет, катать тачку становится легче, чем махать кайлом, бить ломом, шаркать подборой лопаты» (II, 319—320). Иррациональный союз с этой деревянной, но не металлической конструкцией изображен с той пластической силой, которая на мгновение дает забыть, где же и ради чего это происходит: «Первый толчок к движению дается всем телом, спиной, ногами, мускулами плечевого пояса — так, чтобы был упор в плечевой пояс. Когда тачка поехала, колесо двинулось, можно перенести руки немного вперед, плечевой пояс чуть ослабить...

Колеса тачечник не видит, только чувствует его, и все повороты делаются наугад с начала до конца пути... Единство колеса и тела, направление, равновесие поддерживается и удерживается всем телом, шеей и спиной, не меньше, чем бицепсом.

Пока не вырабатывается автоматизм этого движения, этого посыла силы на тачку, тачечное колесо, — тачечника нет.

Приобретенные же навыки тело помнит всю жизнь, вечно» (II, 325). Вот эта концовка и заставляет читателя вздрогнуть — «вечно». А далее рассказывается о большой тачке, груженной плавуном: «Мускулы мои тряслись от слабости и дрожали каждую минуту в моем истощенном, измученном теле, в язвах от цинги, от незалеченных отморожений, ноющем от побоев» (II, 327). Какое уж тут единство, какое слияние с этой малой, истребительной механизацией!

В рассказе описаны «центральный трап» и его «отростки», коварный выезд на центральный трап. В повествовании наряду с «я» врывается читательское /161/ «ты». Мы вместе гоним тачку «вверх, вверх, вверх», «неуклонно вверх, чтобы тебя не сбили, не сшибли». Рассказчик уже вместе с читателем («ты») опрокидывает тачку в бункер ручками вверх, «самый шик». Тебя, читатель, могут сшибить, сбросить с трапа и когда ты тянешь тачку вверх и когда ты возвращаешься с пустой по другому трапу: «Уступи дорогу тем, кто бежит бегом, пропускай их, сними свою тачку с трапа — предупреждающий крик ты услышишь, — если не хочешь, чтобы тебя столкнули...» (II, 322). Вместе с рассказчиком ты чувствуешь толчки в спину, летишь вниз, катя пустую тачку, кладешь пальцы на поднятые вверх ручки тачки: «Здесь и есть отдых».

Мы говорили о беспощадности творческого «я» Шаламова к Шаламову — человеку, предъявляющему к себе самые высокие требования. Но мы знаем, как держался зек Шаламов, как он погибал, превращался в «доходягу», но никогда не был ни «романистом»у блатных, ни подручным у начальства. И вот характерный эпизод в «Тачке II»: рассказчик с тоской говорит о том, что ему очень хотелось хоть на один день стать подносчиком инструмента, но «мечта» эта была несбыточной, потому что подносчиком был шестнадцатилетний школьник из Еревана с двадцатилетним сроком заключения, «лучшая кандидатура, чем я». Он скоро умер — не перенес тяжестей колымской зимы. Его обвиняли в покушении на Ханджяна — первого секретаря Ереванского крайкома. Далее следуют сведения очеркового характера: «Через много лет из газет я узнал правду об убийстве Ханджяна. Оказывается, Берия застрелил Ханджяна у себя в кабинете собственноручно» (II, 321).

Рассказ «Афинские ночи» мы уже упоминали. Напомним о его построении. Он начинается довольно обширной экспозицией — спором с Томасом Мором о четырех главных потребностях человека в его «Утопии»: это голод, половое стремление, мочеиспускание, дефекация. Все те потребности, которые были в колымском лагере изуродованы. Голод — постоянное состояние, удовлетворить которое было невозможно. «Голод доходяг не воспет», — иронизирует Шаламов. Мочеиспускание — им никто не владеет, все происходит произвольно. Дефекация — история с Сережей Кливанским, «мой товарищ по университету, вторая скрипка театра Станиславского, был обвинен на моих глазах во вредительстве, во время испражнения на /162/ шестидесятиградусном морозе...» (II, 285). Рассказчик подробно повествует о возвращении этих маленьких «чуд» к человеку. Но спор с Томасом Мором о другом — о пятом чувстве, которое в какой-то момент острее мысли о пище, о еде, — это потребность в стихах, «к собственному удивлению, вижу, как помимо моей воли в гортани появляются давно забытые стихи» (II, 387). Так начинаются вечера поэзии в перевязочной гнойного отделения. Это торжество духа прекращается с вторжением доктора Доктора.

Стихи сопровождали Шаламова до самого смертного часа. И. Сиротинская вспоминает, что уже в инвалидном доме, у глухого и больного Шаламова она записывала последний вариант стихотворения «Голуби». Это было за семнадцать дней до смерти.

Шаламов по-рыцарски относился к женщинам. О любви он пишет с романтическим чувством: семнадцатилетний срок колымской эпопеи согревался памятью о жене, ее постоянными письмами. Последующий разрыв был неизбежен. Почти каждая женщина хотела некоей компенсации, жизни для себя, вернее вдвоем, без риска, без этих разрывающих душу воспоминаний. Я знаю женщин, которые уехали за мужем, как декабристки, в Сибирь, но даже в этом случае впоследствии был или разрыв, или его предвестие.

О таких женах-«декабристках»Шаламов пишет в «Зеленом прокуроре» («Артист лопаты») с чувством глубокого сочувствия. Всякое свидетельство о преданной романтической любви было Шаламову, как писателю трагических колымских парадоксов, бесконечно дорого. Так появился образ Эдит Абрамовны из новеллы «Потомок декабриста», которая погибла, будучи обманутой «потомком декабриста». И новелла о нем кончается словами о той, которая при первой встрече «показалась мне прекрасной». В «Артисте лопаты», где собраны такие трагические новеллы, как «Надгробное слово», «Почерк», «Рур», «Первый чекист», «Июнь», «Май», «Берды Онже», вдруг, как веточка из другой, человеческой жизни, — «Любовь капитана Толли» — о верной, безграничной любви американского морского атташе к дочери «врага народа».

В последнем колымском цикле появляются «Уроки любви». Созданы они как собрание вроде бы разрозненных эпизодов, скрепленных лишь личностью рассказчика и его оценками.

/163/

Характерно начало: «Вы хороший человек... Вы никогда не говорите плохо о женщинах» — эти слова рассказчик услышал от отца женщины, которую связала любовь с американским военным атташе — капитаном Толли. Рассказчик замечает: «Эта история с бегством после двух лет ожидания... одна из историй, в которых мы очень нуждались» (II, 376—377). И далее идут эпизоды, один за другим, драматические и по-обыденному ставшие привычными, трагические и человечные, садистские и сатанинские, аналитические и символические. Целая серия эпизодов. Вот Васька Шевцов, не обделенный женской привязанностью, но жалующийся, что он с мальчиков в тюрьме, а «дожил почти до тридцати лет и ни разу еще с бабой в кровати не лежал... Все второпях, на каких-то ящиках, мешках, скороговоркой» (II, 377). А вот и другой, вполне довольный тем, что, работая плотником в женском лагере, «промышлял» (безотказно) с помощью замороженной в снегу пайки: «Заморожу и несу ей — пусть грызет замороженную» во время «любовного» свидания, если здесь применимо такое слово. Много ли угрызет? Рассказчик только восклицает: «Может ли придумать такое человек?»

Барак лесбиянок, «куда не любят ходить сохранившие каплю человеческого надзиратели и врачи и любят ходить надзиратели-эротоманы и врачи-эротоманы». И предел мерзопакости: «растление блатарем суки-собаки, с которой блатарь жил на глазах всего лагеря... И развращенная сучонка виляла хвостом и вела себя с любым человеком, как проститутка» (II, 378).

Однако эпизоды глубоко человеческие сменяют этот «содом». Это судьба женщины, потерявшей двух мужей и оставшейся с четырьмя детьми: «Она вернулась в лес, не плача, чему помогут слезы?» Арестованный Глебов (мороз, холод, голод) забыл имя жены: «Через две недели Глебов разбудил меня ночью в бараке сияющий. Он вспомнил: Анна Васильевна. И я не ругал его и постарался заснуть снова» (II, 379). Рассказ кончается самоотверженным поведением старого медведя, который принял опасность на себя, дав молодой медведице скрыться за гребнем горы: «Медведь скатился с горы, как бревно, как огромный камень, скатился прямо в ущелье на толстый лед ручья... Он умер, как зверь, как джентльмен» (II, 381). В конце упоминание о Стефе, прошедшей Освенцим и теперь стирающей горы грязного белья туберкулезных больных.

/164/

О поразительно краткой и трагически парадоксальной новелле «Шахматы доктора Кузьменко», по-новому продолжающей тему первого цикла «Колымские рассказы», выраженную в «Шерри-Бренди», уже было написано. В «Шерри-Бренди» — вера в бессмертие поэзии, и даже той, что не выражена в конкретном слове, а как бы слилась с бытием, с его зовом и молчанием, в «Шахматах»же все вроде бы конкретнее, вещественнее. Однако в этой маленькой новелле искусство уходит в небытие добровольно, чтобы оставить свой безымянный слабый след в виде тончайшей ювелирной работы. Тайну мастер уносит с собой, имя свое, память о себе он сознательно уничтожает. Так постоянно спорит с самим собой великий художник Шаламов.

В последнем цикле Шаламов, так же, кстати, как и в автобиографических рассказах других циклов, так же, как и в «Вишере», отсылает читателя к своим прежним произведениям, например: «Я был отправлен на заготовку столбов для высоковольтных линий на ключ Алмазный. События, происшедшие там, описаны мной в очерке «Ключ Алмазный» (II, 339).

Хотя ранее уже шла речь об иронии Шаламова (в основном на материале предшествующих четырех циклов), однако стоит сказать об иронической интонации писателя именно в этом цикле, где авторское «я» порой как бы сливается с рассказчиком, где самое «я» — более обнаженное, исповедальное, чем в прежних циклах, где встреча с ужасом и с неожиданным добром происходит как бы напрямую, без посредников. Хотя, если выражаться точнее, посредники эти, эта «другость» по отгюшению к «я» выражена подспудно: в лексико-интонационном строе, в ритме, в иронии и в композиции. Разговоры об иронии Шаламова вызывают недоумение: дескать, какая ирония? — здесь картины земного ада. Итак: «Был бы конвой — работяги есть» (II, 266). «Я прошел экзамен, как космонавт для полета в небесах, на ледяных колымских центрифугах» (II, 267). «Я даже не успел порадоваться в том июне 1943 года, что десятилетний срок — подарок ко дню моего рождения» (II, 267). Горчайшая ирония была в самом названии Витаминного комбината: «в этой отвратительной жидкости, в этом экстракте стланика не было никаких витаминов» (II, 269). «Ангелоподобный доктор Лебедев, человек незлой, доносил умеренно, а может быть, и вовсе не доносил» (II, 276). Ироничен /165/ и вместе с тем сочувствен рассказ об Александре Ивановиче: «...в это время подремывает, чтобы внезапно очнуться в боевой позе, готовым к ночному сражению» (II, 281).

Трагико-иронические ноты могут приобретать особенно горький характер — как издевательство над переворачиванием норм жизни: «С барака пятьдесят восьмой статьи была снята колючая проволока, и враги народа были допущены к исполнению важных функций вроде должности истопника, дневального, сторожа, которые по лагерной конституции мог занимать только бытовик, в худшем случае — рецидивист-уголовник» (II, 289). «А у троцкиста Парфентьева, у врага народа Парфентьева было оперировано одно легкое по поводу туберкулеза» (II, 295). «На Джелгалу направляли репатриантов — первый заграничный улов прямо из Италии... На границе их эшелоны были окружены конвоем, и все они прошли экспрессом Рим — Магадан — Джелгала» (II, 340). «Трап стоял в каждом разрезе, был частью разреза, душой разреза» (II, 322).

Что касается такого важного местоположения первого и последнего рассказов («Перчатка» и «Рива-Рочи»), то в них ужас, который изображен в первом, с сомнениями о том, как же о нем писать, какими словами и с каким мироощущением, «перекидывается» в последнюю повесть-очерк, но теперь он не внутри рассказчика, а вне его, хотя оценки столь же трагико-ироничны и беспощадны. Рассказчик — уже фельдшер, делает заключенному доброе дело — устанавливает его смертельно опасную болезнь. И интонационно-ритмический строй здесь иной: «но мне надо было идти вперед, глядеть вперед». Значит, есть надежда, значит, жизнь и свобода может быть все-таки благо, хотя развернутого патетического утверждения писатель избегает.

В начале этой главы был выдвинут тезис: «Перчатка, или КР-2» — шестой цикл колымской серии, если считать «Очерки преступного мира», и пятый цикл структурированных художественных циклов, если эти «Очерки» отнести к самостоятельной публицистическо-критической сфере творчества, тесно связанный с циклами предыдущими, вместе с тем входит в автобиографическое повествование начала 70-х годов. Первая часть «формулы», говоря словами Шаламова, аргументирована, вторая — потребует дополнительного изучения.

Примечания

1. О теме абсурда у В. Шаламова см.: Волкова Е. Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом // Вопросы литературы. 1997, № 6.

2. О переплетении темы судьбы и абсурда см.: Волкова Е. В. Эстетический феномен Варлама Шаламова // IV Международные Шаламовские чтения. М., 1997.

НАЗАД | СОДЕРЖАНИЕ | ВПЕРЕД

Сайт: www.shalamov.ru