Великоустюжская роспись

Возникновение и развитие Великоустюжской росписи

В XVII веке живописное искусство было тесно связано с иконописью. Поэтому, в народном изобразительном искусстве нашли отражение и техника иконописания, и ее стилистические приемы, и ее терминология.

Среди живописцев русских северных городов добрую славу имели художники Великого Устюга. В XVII веке в городе было более тридцати пяти человек – живописцев-травщиков. Они писали иконы по заказу церквей и монастырей, они же украшали росписью бытовые вещи для горожан. Это стало толчком для образования великоустюжской росписи. В отличие от иконописных заказов, где художники должны были точно следовать установленным церковью правилам – канонам, в росписях бытовых предметов они писали все, что хотели, что видели вокруг себя и что поражало их воображение. Все, что относилось к окружающей природе – деревья, холмики, цветы – называли травами, а художников, рисовавших их, – травщиками. Поскольку травщики специализировались и на писании орнамента, именно им в первую очередь поручали работы по украшению бытовых вещей. Но, несмотря на то, что все живописцы Великого Устюга были потомственными живописцами, унаследовавшими от своих предков мастерство рисунка, творчество устюжан нашло отражение и в искусстве древних художников. Упрощая технические рисунки устюжских росписей, они по–своему перевоплощали и содержание их. Поэтому если образы городских художников близки церковной книге, то у деревенских они родственны былине или сказке.

Авторы живописных творений хорошо знали и любили художественные произведения своего времени. Одни из них были грамотными и могли читать сами (об этом свидетельствуют включенные в роспись надписи на коробах и сундуках, хранящиеся в Великоустюгском краеведческом музее), другие слышали их у деревенских сказителей – ведь большая часть древнерусских произведений дошла до нас в устной передаче.
Очень часто устюжские художники XVII века изображали героев Древней Руси: это и легендарные богатыри (человек-конь Полкан, Бова-Королевич, царь Александр Македонский), звери (лев, единорог, грифон), птицы (Стратим-птица, птица Сирин, попугай), невиданные растения. Но наряду со сказочно-фантастическими сюжетами художники отражали в своих росписях и темы, заимствованные из окружающей жизни. Кроме того, даже сюжеты, навеянные сказкой или легендой, приобретали порой под рукой живописца реальные черты. Все вышеизложенное о великоустюжской росписи является достоверными научными фактами.

Композиционное решение в росписи

Композиция в изобразительном искусстве связана с необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. И если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в народном и декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта.

В декоративной композиции тема может быть выражена способами, принципиально отличающими ее от композиции картины. Изображение пейзажа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в таком случае дальние планы помещают над ближними, как в древнерусской иконе. Основная отличительная особенность декоративного изображения от реалистического состоит в том, что цвет предмета может быть дан без учета света и тени, возможен даже полный отказ от реального цвета. Важно, чтобы с помощью цвета создавался художественный образ.

Свойство декоративной композиции – декоративное преображение любой натуры, выделение народности, красочности, орнаментальности окружающего мира, соблюдение определенной меры условности изображения. Умелое обобщение формы нисколько не вредит выразительности. Отказ от второстепенных подробностей делает более заметным главное. К положительным результатам ведет не только строгий отбор главного, но и некоторая недосказанность, ассоциативность эмоционально–образного решения темы. Следует обратить внимание на композиционные приемы народного орнамента. Орнамент (от латинского ornamentum – украшение) – узор, построенный на ритмическом чередовании и организованном расположении элементов. В зависимости от характера мотивов различают следующие виды орнаментов: геометрический, растительный, зооморфный и антропоморфный.

В великоустюжской росписи используется растительный и геометрический орнамент. В любой росписи растительный орнамент составляется из стилизованных листьев, цветов, плодов, веток... Наиболее часто встречается мотив «Древо жизни». Это единое целое, это ведущая линия в орнаменте, к которой прикрепляются все остальные элементы. «Древо жизни» (древо – дерево) старше человека и животных, оно пришло из глубокой древности. Его считают причастным к сотворению мира. «Древо жизни» уходит корнями глубоко в землю того края, где мы живем, где живет наш народ, где пекут по–своему хлеб, поют свои песни, хранят свои легенды и помнят историю прапрадедов. И если мы будем знать песни своего народа, обычаи, праздники, то и «Древо жизни» будет расти.

«Древо жизни» является символом творческих сил природы, незыблемости, миропорядка. Птицы, которые могут сидеть на ветвях «Древа жизни», являются вестниками счастья, они символизируют хозяина и хозяюшку. Стражем его является лев – хранитель очага. Наиболее часто «Древо жизни», его мотив изображается как цветущий куст – это относится и к великоустюжской росписи, и является растительным орнаментом. В устюжском узоре изображение цветка тюльпана является единственным мотивом росписи. Он заменил собою все остальные растительные элементы древнего травного орнамента. Однако это не помешало введению большого разнообразия деталей в каждом цветке. Он давался в различных ракурсах, приобретал иногда довольно далекий от оригинала вид. Некоторое объединение возможностей декорировки при использовании всего лишь одного растительного орнаментального элемента обычно компенсировалось изображением птиц, зверей, мифических существ и даже человека.

О чем рассказывает одежда гeрoeв

Жанровая сценка: по сторонам небольшого столика стоят двое – молодец и девица – с чарками в поднятых руках. Как ни лаконичен рисунок, художник сумел показать самое характерное: люди одеты в старинную длиннополую одежду и высокие шапки. Праздничность наряда художник показал нам по-своему, несколькими черточками и штрихами: полы платья он украсил рядами полукружий, значит, оно сшито из ткани с крупными цветами; заштрихованными полосками обозначил вышивку и узорную ткань на воротнике и шапке.

Это описание одежды почти полностью совпадает с одеждой молодцев на коробье: прямой черточкой выше локтя художник показал конец рукава кафтана, а из-под него виден более длинный рукав сорочки; раскошенные полы расширяются книзу, четко отмечена и опояска кафтана, и его круглый ворот. Художник показал также туго обтягивающий шею воротник нарядной рубахи с «ожерельем» и вышивкой на груди, которая видна из-под кафтана. Праздничный наряд юношей дополняют красные сафьяновые сапожки на каблуках и высокая шапка из узорного атласа.

Если одежда героев передана художником так тонко и искусно, то изображение людей на первый взгляд может показаться по-детски неумелым. Очерченные почти прямыми и угловатыми линиями фигуры далеки от «натуры»: их руки разной длины и так изогнуты, словно вместо суставов у них гибкие пружины.
Художник не пытается сделать изображение объемным: у стола и стоящих на нем сосудов показаны только передние стенки, на одеждах нет ни одной складки. Вместо лица кружок, глаза и брови обозначены двумя запятыми, а нос и рот – прямыми черточками. Вся фигура повернута к зрителю в фас, а ноги – в профиль.
Так одевались бояре в допетровской Руси. Значит, своих героев художник одел в соответствии с обычаями своего времени (рис.1).

Рис. 1.
Фрагмент росписи. Короб. Север. XVII век.

На крышке другой коробьи – подобная же сценка. Пара одета иначе: на мужчине короткий в талию кафтан, на женщине – колоколообразная юбка. О чем говорят эти детали?

Наиболее резкие изменения в одежде в России произошли при Петре I, когда он специальным указом ввел так называемое «немецкое платье», близкое к западным образцам. 26 августа 1700 года этот указ был вывешен на всех городских воротах при въезде в Москву, и тут же, как образцы, были поставлены одетые по новой моде манекены: мужской и женский. Именно такую одежду мы видим на главных героях второй коробьи, хотя художник показал их силуэт и лишь несколькими штрихами наметил самые характерные признаки одежды (округлыми зубчиками – узорную обшивку застежки камзола, кружочками – карманы; тонкие палочки – ноги мужчины – подсказывают нам, что они обтянуты чулками и обуты в туфли на каблуках). Также по моде одета и женщина: платье с подчеркнуто узкой талией, открытым воротом и широкая юбка из узорной ткани (рис. 2)

Рис. 2.
Фрагмент росписи. Короб. Север. Начало XVIII века.

Персонажи-символы

Желание «разгадать» те древние источники, которые послужили основанием крестьянскому искусству. А что же «видел» в своих образах сам крестьянский художник? Что видели, как воспринимали его искусство те, кто пользовался им в быту, кто им, несомненно, дорожил?

Бытовые сцены – домашние работы и занятия крестьянской женщины, прежде всего изображения прях, посиделок, затем различные катания – в каретах, возках, санях, сцены чаепития, винопития, плясок и хороводов.

Здесь стоит сказать, что жанровые мотивы на дошедших до нас произведениях мастер такой задачи прямо перед собой не ставил, а если это получалось, то косвенно. Задачи у него были другие. В основе многочисленных его рисунков продолжала лежать вера в их силу, в своеобразную «заклинательную власть», побеждаюш1ую зло и привлекающую добро. Это доказывается сохранившимися и продолжавшимися жить верованиями и суеверными представлениями, пусть порой глубоко измененными, но не утратившими свою «волшебную силу». Но, во всяком случае, «полузабытые образы» не были просто декоративными формами. Они имели точные имена: Берегиня, Сирин, Единорог, Лев, Полкан и пр.

Крестьянин, если не полностью, то все же частично знал их древний смысл. Вот почему он с таким упорством обращался не ко всем, а к определенным, большей частью одним и тем же сюжетам.

Надо признать, что почти все образы народного искусства содержательны. Прежде всего, скажем о древних образах мифологического рода: о божествах, конях, птицах, древах жизни.

Лев – бесконечно добродушный с пастью до ушей, растянутой в улыбку. В них нет и намека на свирепость. Их морды иногда похожи на человеческие (скоморошьи) личины, решены очень своеобразно. Фигуры то просты, то затейливы, головы обращены к зрителю, и порой окружены узорной гривой, как солнечным сиянием. Тела изогнуты, приведены в родство с растительными, гибкими ветками, внедрены в их узор. Кажется, что они возникают из него, вырастают, выходят на наших глазах. Крестьянских львов нельзя бояться. Чаще они спокойно лежат в орнаменте, поджав под себя лапы, тихо помахивая процветшим хвостом. Порой готовы изогнуться и невероятным усилием поворачивают головы, неотступно следя за нами. Иногда же привстают как сторожевые псы, оберегающие жилье хозяина. Существует мнение, что изображение льва служило в качестве оберега, стража, стерегущее хозяйское добро. Но они и украшают жилище крестьянина, вносят чувство необычности. Лев в понимании народного мастера – иногда похож на доброго пса или котенка. (рис. 3)

Рис. 3.
Лев. Роспись коробьи. Район Великого Устюга XVII век.

Птица сирин. В крестьянском искусстве сирины чаще всего изображались на свадебных прялках, на тех, которые жених дарил своей невесте. В народном искусстве сирин превращается в сказочную жар-птицу, удивительно красивую, как чудесный гость, впорхнувшую в убогую избу и озарившую ее своим сиянием. В крестьянском искусстве сирин как бы спустился с неба на землю. Его охранительная роль осталась, но заменилась более личным обращением к владельцу вещи. Сирины стали стеречь не отвлеченное «древо жизни», а самого человека. (рис. 4)

Рис. 4.
Птица Сирин. Копия. Роспись внутренней стороны крышки сундука. Великий Устюг. Начало XVIII века. 

Богатырь полкан. В произведениях устюжских художников Полкан встречается часто. На нем то кольчуга, то русский кафтан и круглая, опушенная мехом шапочка. Вооружен он всегда луком со стрелами. Нацеливая стрелу или прямо перед собой, или повернувшись всем корпусом назад. Полкан всегда в движении. (рис. 5).

Рис. 5.
Богатырь Полкан. Роспись крышки сундука-теремка. Великий Устюг. XVII век.

Грифон – это крылатый зверь. У него мощные лапы с выпущенными когтями, поджарое туловище, а шея с пышной гривой завершается птичьей головкой с острым клювом. Поднятые вверх передние лапы, закрученный хвост, расправленные крылья и хищно раскрытый клюв показывает, что зверь приготовился поразить своего противника. Под ногами зверя – холмы с травкой, а вокруг – извивающиеся стебли цветов пестрой окраски. Это мифический зверь – грифон. (рис. 6)

Рис. 6.
Грифон. Роспись коробьи. Район Великого Устюга XVII век.

Откуда пришел к нам на Русь мифический зверь грифон? Много сотен лет до нашей эры в странах Древнего Востока грифон, как и лев, считался божеством, позже стал эмблемой власти. С Востока, через Италию и Византию, он попал в страны Западной Европы и к нам, на Русь. Как и лев, грифон привлек россиянина своей храбростью и силой, причем своим могуществом он превосходил льва: ведь у грифона было туловище зверя, орлиный клюв и огромные крылья.

Стратим-птица. В средневековых легендах представления о птицах были не менее фантастичны, чем о животных. Им приписывали мифическую силу и власть. Считалось, например, что павлин своим криком может прогнать змей. Видимо, поэтому в росписях устюжан обязательно присутствуют птицы.
Стратим-птицу изображали в росписях на коробьях. У нее сильно вытянутое, будто сложенное из двух плоских дощечек туловище, которое под прямым углом переходит в такую же длинную шею, заканчивающуюся маленькой головкой с большим загнутым клювом. Такой же, как у грифона или льва, скошенный круглый глаз с любопытством смотрит куда-то вдаль, сильные когтистые лапы охватывали край рамки, а поднятые крылья говорят, что птица готова взлететь. Не пытаясь детализировать изображение или сделать его объемным, художник одинаковыми косыми черточками зачертил тело птицы, ее шею и край крыла. Тем не менее птица кажется нам живой, полной мрачной таинственности и загадочности: она не похожа ни на одну из известных в природе птиц.

Единорог очень похож на коня, но у него на лбу растет длинный и острый рог. Его поэтому так и назвали – единорог.

В некоторых легендах единорог, слившись в один образ с каким-то неведомым божеством, становится царем всего подземного царства.

Нарисованный на крышке на фоне трав и цветов, единорог весело скачет, напоминая жеребеночка, выпушенного пастись на зеленую травку.

Это сходство еще увеличивает его глуповато-удивленная мордочка, приподнятые для прыжка передние ноги, мягкая шоколадная окраска животного. (рис. 7)

Рис. 7.
Мифический зверь единорог. Роспись коробьи. Район Великого Устюга XVII век.

Цветовое решение в росписи

Устюжские художники расписывали бытовые предметы в XVII веке, как и иконы, яичной темперой, т.е. красками, растворявшимися в желтке куриного яйца. Однако распространение живописного мастерства вносит в старую иконописную (по–видимому, более дорогую) рецептуру и состав красителей цветовое упрощение. Если на иконы шли золото, серебро и такие дорогие краски, как бакан, киноварь, голубец, то в росписи бытовых предметов старались больше употреблять сурика и жижгла (желтый). Удешевляли и растворитель: вместо одного желтка брали все яйцо.

Цвет в великоустюжской росписи играл подсобную роль: раскрашивая нанесенные предварительно контуры изображений, художник отнюдь не пытался подражать природе или же оттенками цвета сделать их объемными. Главной целью его было сделать предмет как можно ярче и наряднее. Поэтому устюжские росписи были похожи отчасти на восточные ткани XVI – XVII века.

В наше время цветовая гамма в росписи осталась той же: используются в основном желтый, оранжевый, красный, зеленый, а иногда коричневый и голубой, для оживки идет черный цвет.
В изобразительной деятельности принято считать, что богатый ассоциациями красный цвет – согревающий, оживляющий, активный, энергичный; зеленый цвет создает спокойное, приятное, мирное настроение; желтый цвет – теплый, добрящий, веселый, привлекательный; оранжевый цвет – веселый, радостный, пламенный, добрый. Поэтому в росписи мастера отдают предпочтение желтому и красному цвету, которые делают предметы праздничными, создают атмосферу тепла и уюта.

Лучше понять особенности цвета, использовать его в живописи, применять в декоративном прикладном искусстве помогает художнику наука о цвете (цветоведение или колористика).
Наука о цвете возникла очень давно. Еще в IV веке до нашей эры в Древней Греции ученый Аристотель пытался объяснить происхождение цвета и разные цветовые явления. Восприятие цвета во многом зависит от цветового тона, степени его яркости и насыщенности.

В нашем сознании цветовой тон ассоциируется с окраской хорошо знакомых предметов. Многие наименования цветов произошли прямо от объектов с характерным цветом: песочный, изумрудный, вишневый и т.д. Итак, цветовой тон определяется названием цвета (желтый, красный ...) и зависит от его места в спектре. Красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый цвета составляют спектр. Цвета спектра всегда располагаются в такой последовательности. Цветовой круг обычно делится на две части – теплую и холодную. Теплые цвета: красные, желтые, оранжевые и все цвета, в которых имеется хотя бы частичка этих цветов. Теплые цвета напоминают цвет солнца, огня, того, что в природе действительно дает тепло. И недаром в области ДПИ преимущество отдается теплым цветам, а не холодным. Холодные цвета: синий, голубой, зеленый, фиолетовый и цвета, которые можно получить от смешения с этими цветами. Холодные цвета ассоциируются в нашем представлении со льдом, снегом, водой. Черный, серый, белый составляют группу нейтральных цветов.

Цвета спектров, расположенных напротив друг друга, считаются контрастными и при этом гармоничными: красный – зеленый. Они становятся более насыщенными и усиливают яркость друг друга. Контрастными сочетаниями в изделиях нужно пользоваться с большой осторожностью: в композиции достаточно двух контрастных цветов, к тому же одного из них должно быть поменьше, иначе они начнут подавлять друг друга.
В декоративной работе художники заботятся о гармоничном соотношении цветов, причем реальные цвета предметов могут быть изменены на символические. Колористическое единство всех элементов орнаментов достигается с помощью цветовых контрастов и нюансов.

Но нельзя забывать и о главном правиле: в каждом цветовом подборе один цвет должен быть основным, второй – дополнительным, за применением остальных надо внимательно следить – они не должны превалировать и могут служить лишь оживляющими общую гамму акцентами, их не должно быть очень много. Основной цвет всегда господствует над остальными, объединяя их вокруг себя.

Подбирая цветовые отношения в декоративной работе, учитывается размер частей рисунка, их ритмическое расположение, назначение вещи и материал, из которого она сделана.

Возрождение Великоустюжской росписи

Период с XVI по XVIII век был временем расцвета местной, художественной культуры, достижения которой и сохранились в дальнейшем в работах народных ремесленников. Начиная с конца XIX – начала XX века промысел начинает угасать, и он бы совсем исчез, если бы в 1981 году в городе не открыли экспериментальную фабрику «Великоустюгские узоры», объединившую старинные промыслы края.

Созданная на фабрике творческая группа опытных художников – Л.А. Корепина, Т.Ю. Лабутина вместе с мастером-столяром И.П. Хомутинниковым – приложила много усилий для возрождения великоустюжской росписи. Результатом их постоянных творческих поисков явилось рождение нового, ранее не встречавшегося художественного приема, где резьба по бересте гармонично сочетается с росписью.

Сегодня от традиций устюжской школы в новых росписях сохранились золотистый фон, графичность рисунка. На берестяных туесах, коробах, хлебницах, изделиях из дерева и в наши дни все также цветут тюльпаны на тонких беспокойных стеблях и поет птица Сирин. Устюжские мастерицы украшают свою бересту и сюжетной росписью: это сцены чаепития и народного гулянья, северный фольклор, знаменитые исторические события города и промысла.

Творческие работы художников фабрики «Великоустюгские узоры» неоднократно экспонировались на областных, зональных, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставках.

 

Великоустюжская роспись : [учебно-методическое пособие «Узоры Севера» / сост. Карандашева Г. Н. – Вологда : НП «Фест», [200-?]. – 34 с.