Под именем "Театр футуристов" следует понимать и один-единственный театр с таким названием, и тех режиссеров, художников, которые в своем творчестве пытались реализовать принципы футуристического искусства, создавая спектакли в разных театрах после революции 1917 года.
"Первый в мире футуристов театр" был открыт в 1913 году в Петербурге. В театре было показано только два спектакля: трагедия "Владимир Маяковский", написанная самим Маяковским, и опера "Победа над солнцем" А. Крученых. Спектакли шли в помещении бывшего театра В.Ф. Комиссаржевской. Оба спектакля носили исступленно анархический характер, пропагандировали индивидуалистическое бунтарство (ни много ни мало как "победы над солнцем" желали!). Бунтарь-одиночка выражал свой гневный протест против действительности, "искривленной гримасой", действительности, судорожно корчащей рожи. Собственно, сам Маяковский был персонажем своей пьесы. В трагедии "Владимир Маяковский" присутствовал также "бунт вещей", а не только людей.
Группа творческой интеллигенции, объявившая себя "футуристами", действовала наиболее активно в 1912-1914 годы. В нее входили Игорь Северянин, В. Маяковский, Д. Бурлюк, О. Брик, В. Каменский. Их путеводной звездой был итальянский футуризм, в частности манифест Маринетти. "Мы прославляем театр-варьете, - писал в своем манифесте Маринетти, - потому что он раскрывает господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов и синтез скоростей. Мы желаем усовершенствовать театр-варьете, превратив его в театр ошеломления и рекорда. Нужно уничтожить всякую логику в спектаклях и доставить господство на сцене неправдоподобному и нелепому. Систематически уничтожать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение "Эрнани" (В. Гюго) актерам, наполовину завязанным в мешки. Наш театр будет давать кинематографическую быстроту впечатлений, непрерывность. Он воспользуется всем новым, что будет внесено в нашу жизнь наукой, царством машины и электричеством, и воспоет новую, обогатившую мир красоту - скорость".
Футуристы провозглашали урбанизм, беспредметное искусство, деилогизацию культуры, и вообще исходили из формы протеста. Они начинали с лозунга "Долой!". Примером мирочувствования для сотоварищей по искусству был, например, такой образчик ощущений
футуриста номер один Владимира Маяковского: "На шершавом, потном небе околевает, вздрагивая, закат. Пришла ночь; пирует Мамаем, задом на город насев. Улица, провалившаяся как нос сифилитика, заклубилась, визжа и ржа, а сады похабно развалились на берегу реки сладострастья, растекшегося в слюни". Так чувствовали революционеры в искусстве, борясь с "мещанским" пониманием жизни. Не случайно они были первыми, "левые художники", которые после революции 1917 года объявили себя "сторонниками пролетариата" и "левым фронтом искусства", издающим журнал "ЛЕФ", ведущим свою пропаганду через газету "Искусство коммуны", на страницах которой выступали Н.Н. Пунин, О.М. Брик, К.С. Мале-вич, Б. Кушнер, В. Маяковский. В революции их привлекала ломка стapoгo буржуазно-мещанского мира, восхищение ее стихийной разрушительной силой. Они объявили и в театре "гражданскую войну", требуя "сбросить Пушкина с корабля современности", активно выступая против театров "старого наследия" как отживших и ненужных новому зрителю. В 1918 году они написали свой "декрет". "Декрет № 1 демократизации искусств" ("Заборная литература и площадная живопись") возвещал следующее: "Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма - революционного искусства молодости - объявляем:
1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения ~ дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.
2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное слово творческой личности будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.
3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего...
Пусть улицы будут праздником для всех!"
Культура, вышедшая на улицу, и должна была устранить любые формы "неравенства" людей перед самой художественной культурой. Но не стоит забывать, что футуристы вообще всегда любили публичные жесты и эпатаж. Василий Каменский вспоминал: "...По Кузнецкому на углу Неглинной... Давид Бурлюк, стоя на громадной пожарной лестнице, приставленной к полукруглому углу дома, прибивал несколько своих картин... Прибитие картин кончилось взрывом аплодисментов по адресу художника. Тут же к нам подошли люди и сообщили, что сейчас на Пречистенке кто-то вывесил на стенах громадные плакаты с нашими стихами. Вскоре после этого "события" мы прибавили еще одно: выпустили "Газету футуристов" (редакторы - Бурлюк, Каменский, Маяковский) и расклеили по всем заборам Москвы". Итак, футуристы объявили себя "пролетариями духа", напомнили публике, что футуризм рождался в муках скандала, еще раз подтвердили свою ненависть к обыденному, "культурой набальзамированному", постоянному. Футуристы строили свой "театр улиц".
В 20-е годы они претендовали на то, чтобы стать официальным искусством нового общественного строя, а потому принимали самое активное участие в политизации искусства, выбросили лозунг "демократизации искусств", занимали ответственные посты в органах власти, в частности, Театральном и Изобразительном отделах Наркомпроса. "Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку", - писал Н. Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. После революции художники этого крыла смело поставили знак равенства между футуристическим искусством и искусством пролетариата. "Лишь футуристическое искусство в настоящее время есть искусство пролетариата", - утверждал все тот же Лунин.
"Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины", - заявил О. Брик в ответ на статью одного журнала, где сообщалось, что на экскурсии в музей рабочие получили громадное эстетическое наслаждение от созерцания исторических художественных памятников. футуристы активно участвовали в украшении улиц и площадей к праздникам "красного календаря", в подготовке "массовых зрелищ" на площадях.
Характерным спектаклем, где использовались принципы футуризма, была постановка Юрием Анненковым пьесы Толстого "Первый винокур" ("Как чертенок краюшку украл"), посвященной теме борьбы с пьянством (1919). Анненков поставил цель "осовременить классику" для народного зрителя. "Осовременивание" происходило в духе театральных идей футуризма. Анненков, согласно футуристическим идеям, превратил спектакль в мюзик-холл с использованием идеи скорости, движущихся плоскостей и многочисленных трюков. Пьеса Толстого выворачивается буквально наизнанку. Особенные акценты делаются на "сцены в аду", в пьесу вводятся такие персонажи, как "шут старшего черта", "вертикальный черт" - на эти роли приглашаются цирковые артисты (клоун, партерный акробат, "человек-каучук"), на роль "мужика" также приглашается эстрадный актер. Анненков вскоре выступит с требованием создать "народный русский мюзик-холл, достойный нашего удивительного времени". Народность понималась скорее как "примитив", а "эстетический демократизм" другой режиссер С. Радлов в 1921 году характеризовал так: "Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка и шелковые туфли... телеграммы и радио, цилиндры, сигары... шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие - там на Западе - и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш, и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный - все это есть и все это ждет овеществление в ваших руках, художники". Радлов откроет в Петрограде театр "Народная комедия", в котором и попытается дать свое новое искусство "народному зрителю", который являлся полубеспризорной молодежью, вербовавшейся из "папиросников" и "ирисников" соседнего Ситного рынка, которых притягивала в театре гротескная развлекательность, приключения и буффонада, а также многочисленные куплеты типа этого:
В Вене, Нью-Йорке и Риме
Чтут мой набитый карман,
Чтут мое громкое имя -
Я - знаменитый Морган.
Нынче на биржу пора мне,
Нечего время терять -
На драгоценные камни
Буду там негров менять.
Но Юрий Анненков резко критиковал спектакли Радлова, так как с точки зрения футуристического закона Маринетти, в спектаклях Радлова было "слишком много смысла", слишком много социального радикализма. Но Радлов говорит, что "правы были футуристы, воскликнувшие "да здравствует завтра", но они же закричали "проклято вчера" - и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы". Для С. Радлова все же "залог будущего расцвета - в прошлом", и путем этого сочетания футуристического устремления "к эксцентризму, созданному англо-американским гением" с "верой в прошлое", режиссер ищет творческую платформу для театра "Народной комедии".
"Равенство всех перед культурой" вылилось у футуристов в интерес к низовым культурным формам и жанрам: бульварной, "копеечной" литературе, детективу, приключению, балагану, цирку. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как "посещение Музы", но скорее как производственный процесс: "Лучшим поэтическим произведением будет то, - говорил Маяковский, - которое написано по заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем; сработанное на столе, оборудованном по НОТу и доставленное в редакцию на аэроплане". Предлагалась решительная "бульваризации форм" и "максимальное использование всех форм лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток". Материалом искусства может быть в равной степени "революция" и "удивительные сигареты" - нет больше никакой содержательной и смысловой иерархии. Кроме того, вскоре вопрос о полном слиянии левого искусства с потребностями "народного зрителя" становится весьма проблематичен. В начале 20-х годов уже можно говорить о том, что намечается конфликт с теми, ради которых производилась "революция в театре". Анкеты, которые раздавались на одном революционном спектакле, зафиксировали совсем иное отношение к футуристическому левому театру, нежели желаемое, создателями спектакля. Зрители говорят, что спектакль - "чересчур балаганщина", "из уважения к искусству нельзя позволять находиться в зрительном зале в верхнем платье и головном уборе", "впечатление балагана". Массовый зритель, как оказалось, был вполне консервативен и традиционен в своих представлениях об искусстве и не хотел никакой уравниловки, сохраняя представление о "красоте" также вполне традиционное. Зрители писали в анкетах: "Нам не понравилось, что красивое топчут ногами..." А мастера театра в экстазе демократизации предлагали публике свободу поведения - в программках к спектаклю писали, что "можно грызть орехи" во время представления, входить и выходить в любой момент.
Футуристический театр - яркий пример эстетической эволюции, пришедшей к своему поражению. Начав со скандала и эпатажа, отказывая искусству в логике, причинности, психологичности и традиционности, начав с эстетического авангарда, театр футуристов пришел к революционному искусству, эстетическому демократизму, граничащему с примитивностью и отрицанием сущности самого искусства. И, конечно же, многие представители "левого фронта" пережили личные трагедии (самоубийства, эмиграция), связанные отчасти и с неприятием новым государством их революционного стиля.