Первый передвижной драматический театр ("Передвижной театр") - русский театр, существовавший в 1905-1928 годах. Он был создан Павлом Павловичем Гайдебуровым (1877-1960) и Надеждой Федоровной Скарской (1869-1958) на основе труппы "Общедоступного театра" при Литовском народном доме в Петербурге (1903-1914). Постоянными руководителями и ведущими актерами театра были его создатели. В период с 1905 по 1919 год в театре работал в качестве актера и режиссера А.А. Брянцев.
Деятельность театра носила просветительский характер. Выросший из труппы "Общедоступного театра", он продолжал опираться на принципы общедоступности.
Этот тип театров, получивший распространение с 80-х годов XIX века, был рассчитан на широкие демократические круги зрителей. "Общедоступный театр" был открыт на Политехнической выставке в Москве. В названии Московского Художественного театра первоначально также присутствовало определение "общедоступный".
В 1903 году П. Гайдебуров и Н. Скарская были приглашены графиней С.В. Паниной на постановку "Грозы" в "Общедоступный театр" в Народном доме на Лиговке. А в 1905 году свой "Передвижной театр" они открыли постановкой пьесы Ибсена "Маленький Эйольф". Эти два спектакля как бы определили две линии в репертуаре театра. Он ориентировался на рабочего зрителя и ставил классику русскую, но театр наполняла и "трудовая интеллигенция", и тогда ставились пьесы в духе символистского театра. Гайдебуров и Скарская не раз высказывались с презрением к "купеческим кошелькам", но на средства рабочелюбивой графини были готовы на путях "подвижничества" и "передвижничества" создавать "всероссийскую аудиторию пролетарской интеллигенции". Их театр вполне разделял народнические позиции "хождения в народ", и не случайно возник в ситуации русского бунта 1905 года. Время начала XX века вбирало в себя самые разные настроения и художественные поиски - от "Коня Бледного" Савинкова до мистического анархизма Г. Чулкова, от апокалипсической символики Иванова-Разумника до эпигонов "народной воли" и богоисканий интеллигенции. "Передвижной театр" тоже прошел через все искушения своего времени. Он начинал с реалистических спектаклей, но все больше и больше уходил в мистические настроения. В 1908 году театр трактует "Власть тьмы" Толстого не "как власть узко деревенской тьмы, а как великую борьбу духа с тьмой общечеловеческой, мировой". Драма Толстого переводится из реалистического плана в мистико-символический. В 1909 году передвижники ставят на сцене Лиговского Народного дома пьесу норвежского драматурга Бьёрнсона "Свыше нашей силы". Во вступительном слове к спектаклю графиня Панина так сформулировала главную "идею спектакля":
"Вера порождает чудеса. Но сама на чуде не утверждается, ибо не человек творит чудеса, а вера его и с ним одинаково верующих. Может быть только чудо веры, но не чудо личности". Этот спектакль театр играл несколько лет - более 200 раз его показывали публике. Этим спектаклем "Передвижной театр" пытался донести до публики вечные ценности православной веры - не случайно один священник сказал, что актеры театра творят "работу Господнюю". В другом отзыве о деятельности театра (сына знаменитого Алексея Суворина) было сказано о Гайдебурове: "честь и слава этому чуткому русскому человеку, так как он помогает своему народу в трудной работе его самопознания".
В практике "Передвижного театра" были попытки "преобразить жизнь силою одухотворенного искусства", придавалось большое значение слову и его воздействию на эмоциональный мир человека и даже на подсознание, не избежал Гайдебуров и трактования сути театра как "соборного таинства, осуществляющего общее для всех участников хоровое исступление из повседневности". Во всех этих исканиях театра-храма, безусловно, отразилось модернистское сознание, присущее интеллигентским поискам "соборного действа", мистического и иррационального театра, символистских экспериментов. Но все же на деле Гайдебурову приходилось корректировать свои увлечения. "Передвижной театр" в любом случае вынужден был опрощаться в сравнении с другими театрами, позволяющими себе роскошные эстетические эксперименты. Он пользовался простой декорацией, он не выдвигал на первый план изысканной режиссуры, а сосредоточил свое внимание на актерской игре. Кроме того, театр отличала большая общественная активность - в годы Первой мировой войны театр выезжал на фронт, активно выступал в программах земских и благотворительных организаций, устраивал кружки для деятелей народного театра, начал издание "Записок Передвижного театра", собирал вокруг себя многочисленную публику "друзей театра". В репертуаре театра были "Антигона" Софокла, "Гамлет" Шекспира, "На дне" Горького, "Одинокие" Гауптмана, "Женитьба" Гоголя, "Вишневый сад" Чехова и другие. Театр систематически устраивал спектакли в пользу политических ссыльных и бастующих рабочих. Будучи демократическим по духу, "Передвижной театр" таковым уже не казался после революции.
Февральская революция 1917 года театром была поддержана- руководители театра печатаются в партийных эсеровских газетах "Дело народа" и "Знамя труда". Но Октябрьская революции вызвала в театре иное отношение. На арест своей покровительницы графини Паниной, передвижники отвечают демонстрацией и требованием арестовать также и всех их, скорбя о том, что в их распоряжении только одно оружие - "сила жечь сердца вдохновением".
"Обессилена вся наша общественная жизнь; наша мечта о том, что вся Россия станет одним общим, большим, светлым Народным домом, осталась только мечтой" - так оценивалась революционная действительность в предисловии к сборнику "Народный дом", изданному в 1918 году. П. Гайдебуров становится в оппозицию к театральной политике Советской власти и к ее организациям, он отстаивает свою независимость от культурной политики советского государства гораздо дольше, нежели другие театры "старого наследия". Театр вступает в дружеские отношения с "независимой рабочей кооперацией" - официальным хозяином и покровителем театра с весны 1918 года стал Петроградский Союз потребительских обществ, или Петросоюз, руководимый "меньшевиками". "Независимая от советов кооперация и независимая от большевиков культура" - так фор мулируют свои установки руководители Союза и театра. Петросоюз достраивает и отделывает для театра постоянное помещение на Бассейной улице. Здесь был не большой, но хорошо оборудованный театральный зал, оформленный в "строгом стиле" модернизма, а также сцена, приспособленная для простых декораций с белым полугоризонтом и черным бархатом кулис. 29 октября 1918 года здание театра было открыто спектаклем "Свыше нашей силы" Бьёрнсона, который шел в 151-й раз.
Руководители театра по-прежнему ведут большую просветительскую работу - они организуют театральные кружки на Орудийном и Балтийском заводах, а также при управлении Северо-западной и Мурманской железной дорогой. П. Гайдебуров снова прилагает большие усилия к тому, чтобы создать для театра свою особенную аудиторию, чтобы "служить интересам рабочего пролетариата, однако без партийного диплома". Но с утратой Петросоюзом самостоятельности, "Передвижной театр" также потерял всякую самостоятельность и был включен театральным отделом Наркомпроса в сеть государственных театров. В 1920 году передвижники совершают свою последнюю большую поездку по стране, а потом через несколько лет театр закрывается, так как Гайдебуров не имел ни малейшей возможности проводить свою самостоятельную политику в условиях подчинения театра Наркомпросу.
Все послереволюционные годы театр пытался противопоставить классовому содержанию Октябрьской революции идею "духовного октября". Уже в первой, 1918 года, послеоктябрьской постановке театра, в пьесе Юшкевича "Город Иты", театр показывал город мечты, город беспечальный, далекий город несбыточного чуда, куда уводит толпу обнищавших, изголодавшихся и измученных людей сумасшедшая старая Ита. Из невыносимой жизни обитателей проклятого квартала уходили они в город мистицизма. В спектакле Ибсена "Привидения" раскрывалась тема возмездия не за свою вину. Спектакль звучал протестом интеллигенции, которая несправедливо и за "чужой грех" претерпевает бедствия. После революции тема "третьей, духовной революции" настойчиво звучит в спектаклях театра и в высказываниях его руководителей. Полное раскрытие этой идеи звучало в спектакле "Ветер, ветер на всем Божьем свете", осуществленном в 1922 году и приуроченном к годовщине Октябрьской революции. Во вступлении к спектаклю было сказано: "Две тысячи лет тому назад явилось миру чудо бога-человека. Но живая вода, которой он крестил мир, превратилась в лед за две тысячи лет. Этот лед растоплен кровавым огнем революции. Что будет дальше? - Никто не знает... Но ответ будет". В основу спектакля была положена поэма Блока "Двенадцать". Метель, солдаты, таинственные прохожие, поэт, стихия революции и образ Христа в белых розах среди красных знамен, среди матросов и красноармейцев, среди рабочих с поднятыми молотами - религиозный и мистический уклон спектакля был всеми прочувствован, что вызвало резкую критику бойцов за классовое искусство. С 1919 по 1923 год театр практически не ставит пьес - он работает над "действами", которые должны были показать ту самую духовную революцию с ее мистической силой, о которой так много в "Передвижном театре" говорили после Октября. Они ставят не спектакли, но "мессы", или "художественные религиозные службы". В 1918 году ставится "Месса в память Тургенева", в 1919 году - "Месса памяти Комиссаржевской". А мессой в честь Октября стал упомянутый выше "Ветер...".
"Месса в память Тургенева" должна была раскрыть "творчество Тургенева в новом религиозно-мистическом понимании". Перед черным бархатом хор голосов восклицал: "Воскрес, воскрес великий Пан!.. О лазурное царство! Свет, свет как от солнца!" - идут отрывочные слова и строчки из тургеневской прозы, после чего даются более крупные куски из рассказов, "проникнутых мистикой" ("Клара Милич", "Призраки"). И, наконец, политический смысл мистического действа себя тоже явно обнаруживал: хоры сладостных возгласов, проникновенные слова писателя Тургенева словно накрываются волной "топотом, пляской, диким хохотом, свистом, визгом и ревом". Это толпа вопит: "Степан Тимофеевич, бей!.. Вешай!.. Режь!" Так, театр показал, что бессмысленная и беспощадная разинщина разгромила "светлое лазурное царство". Враги театра спектакли передвижников называли "спиритическими сеансами". Да, театр в своих "театрализованных концертах", под названиями "Песни Вишневого сада", "Под знаком Чехова", "Зеленый шум", "Вечер в память Некрасова", конечно же, стремился к определенной культурной оппозиции просветительской коммунистической и классовой концепции искусства. Но у него, конечно же, не было сколько-нибудь определенной своей реальной программы - отсюда метания от католических месс до русской тоски о вишневом саде, ставшем для многих в те годы осколком старой нормальной жизни. Жизни, которую потеряли. Но, вместе с тем, методы создания спектакля-композиции будут вскоре активно востребованы в развернувшемся массовом движении за самодеятельный театр.
В "Передвижном театре" не любили литературы в том смысле, что считали всякие длинные диалоги и монологи совершенно не нужными в театре. Скарская разрабатывала метод, связанный с прямым эмоциональным воздействием слова, с его тайным воздействием на подсознание и психический мир человека, а потом уже и на разум. Скарская любила словесную импровизацию, которая понималась как "тайна творческого озарения, сходящего на актера". Эти идеи импровизации, коллективного творчества актеры, ушедшие в 1919-1920 году из "Передвижного театра", унесут в самодеятельный театр, в пролетарское искусство. Из театра уходят его лучшие силы: А А. Брянцев - в Театр юных зрителей, Н.Г. Виноградов - в Театрально-драматургическую мастерскую Красной Армии, В.В. Шимановский - в Государственный агитационный театр, Д.А. Щеглов - на клубную работу в Пролеткульт. "Передвижной театр" постепенно хиреет и умирает. А его руководитель, П.П. Гайдебуров, стал достаточно известным актером на советской эстраде.