Театр "Творчество", открытый на развалинах Художественного театра в 1893 году, принадлежал к так называемому студийному типу театра. Это движение "студийных театров" на рубеже веков было характерно для многих европейских стран, коснулось оно и России. Эксперимент, поиск, спор с "академиками" питали искусство театров-студий. Театр "Творчество", созданный Люнье-По, продолжал, с одной стороны, прежние символистские тенденции в создаваемых спектаклях, с другой стороны, учитывал опыт реалистического искусства.
Орельен-Мари Люнье (1867-1940), принявший сценический псевдоним Люнье-По, был яркой и разносторонней натурой: и художник, и поэт, и писатель, оставивший обширные театральные мемуары. Он был также талантливый импресарио, режиссер и актер. Его ценили французские драматурги. За свою жизнь Люнье-По поставил более 200 спектаклей. Он учился в драматических классах Консерватории, то есть получил вполне классическое образование. Он работал актером в "Свободном театре" Антуана (1888-1890), где играл острохарактерные роли. Но увлечение натурализмом Антуана сменилось у него на свою противоположность - экспериментами в области "условного театра". В 1891-1892 годах он ставит спектакли и играет сам в "Кружке школяров", затем приходит в качестве режиссера в "Художественный театр" П. Фора. И уже перед самым закрытием этого театра он приступил к постановке драмы Метерлинка "Пелеас и Мелисанда". Этим спектаклем и открывается в 1893 году театр "Творчество". Именно этим спектаклем Люнье-По демонстрировал свою солидарность с Полем Фором и его поисками нового театра. Перед премьерой режиссер выступает в газете "Эко де Пари", где заявляет: "Спектакль должен объединять поэзию и реальность, представлять мечту и жизнь". Эти слова станут своеобразным манифестом театра "Творчество".
Люнье-По поддерживает связи с прежним окружением Фора - его окружают и прежние драматурги Художественного театра, и прежние поэты. Он опирается на творчество французских и бельгийских символистов, он выступает против "буржуазного реализма", он хочет в своем театре создать "интеллектуальный оазис", никак не связанный с "социальной средой". На сцене театра "Творчество" ставятся вновь некоторые из постановок Художественного театра. Это - "Непрошенная" Метерлинка, "Ищейки" Ван Лербера. Это снова тема рас пада человеческого сознания, раздвоение личности с ее томлением по утраченному идеалу, это снова тема взаимного отчуждения и непонимания людей друг другом. В новых пьесах, которые берет в свой репертуар театр "Творчество", изображается то среда творческой интеллигенции ("Образ" Бобура), то современная семья ("Немая жизнь" Бобура), то среда "вообще", лишенная каких-либо примет. И снова ставятся сказочно-символические феерии, а режиссер вновь и вновь пытается говорить своими спектаклями о том, что настроение обреченности и безнадежности не только присуще человеческой натуре, но составляет прежде всего примету современности, качество современных людей. Так, в пьесе Бобура "Образ" основное движение сюжета связано с тем, что жена испытывает отвращение к мужу, которое не может преодолеть. Это чувство в ней словно спорит с тем образом, который был в их жизни в молодости. Но большую нагрузку в пьесе выполняли и диалоги, в которых герои вели речь о символизме и натурализме, спорили об искусстве. Герои этой, как и других, пьесы воспринимали семейные тяготы как проявление некоего рокового начала жизни, того начала, что разрушило постепенно их счастье. В ряде спектаклей усиливается выражение ужасного (смертей и убийств), антиэстетического при всей заявленной установке на эстетизм.
В первые годы существования театра Люнье-По не раз обращался к драматургии Метерлинка. Когда он ставил "Пелеаса и Мелисанду", то стилизовал весь спектакль под средневековую живопись, считая, что именно в таком живописном стиле лучше и яснее прозвучит мистическая история принцессы, "родившейся для смерти... неизвестно зачем... и... умирающей неизвестно почему...". Декорации спектакля действительно были красивы. В них преобладали тона темно-синие, лиловые, оранжевые, связанные через переходы фиолетового в серое. Костюмы были выполнены в духе фламандских примитивов. Между декорацией и костюмами была найдена столь искомая символистами гармония. Но в спектакле полностью отсутствовали аксессуары и бутафория. Декоративный задник был приближен к авансцене, тем самым сокращал глубину сцены. Однако этот прием создавал эффект ожившего барельефа. Актеры двигались под заунывную музыку и декламировали роли глухими голосами, они старались подражать живописной пластике средневековых картин. Режиссер призывал актеров к невероятному - создавать существа "более великие, чем сама природа". Актеры, как раз не сумевшие передать свою бесплотность, достигали нужного режиссеру эффекта тем, что все время смотрели вдаль, в неопределенность, словно видели там галлюцинации, кроме того, они все время должны были находиться в состоянии "экстаза". В общем, актеры со всей силой старались казаться безумными. А все для того, чтобы любыми способами создать "ощущение потустороннего". В это время Люнье-По находился в очевидной зависимости от практики Художественного театра Фора.
Он создает спектакль все по той же схеме и в актерском искусстве и в музыкальном сопровождении, и в принципах сценического оформления.
Но с ходом времени пьесы символистов перестают удовлетворять и самого Люнье-По и публику, которой наскучило однообразие тематики и стилистики символистских спектаклей. Режиссер решил ставить индийского поэта Калидасу - его "Глиняную повозку" и "Сакунталу". Спектакль оформлял знаменитый Тулуз-Лотрек - но собственно индийского в нем было мало. Для передачи "восточной эротики" герои почему-то были одеты весьма причудливо: в русские, японские и, лишь изредка, индийские костюмы.
Вскоре Люнье-По задумывает постановку восьми циклов, которая бы представила весь мировой репертуар (в основном восточную и индийскую драму). С целью расширения аудитории театр предпринимает гастроли в Бельгию, Голландию, Англию и скандинавские страны для ознакомления всех с достижениями французских символистов. Но Люнье-По мечтал и о том, что во время гастролей его бедные актеры хоть сколько-нибудь отдохнут. Ведь театр был страшно беден, а его актеры за свою работу часто получали только кров и пищу. Однажды во время гастролей в Норвегию корабли норвежцев бесплатно перевозили труппу театра и кормили актеров тоже бесплатно. Люнье-По делает тогда в своем дневнике запись: "Итак, мы забыли нашу парижскую нищету".
Спектакли гастролирующего театра "Творчество" вызывали самые разные оценки - от резкого и полного неприятия до столь же полного поклонения. Известный лондонский критик писал, что "мы обязаны театру "Творчество" новым ощущением искусства". Спектакли нового театра часто воспринимались как борьба с рутиной в искусстве. В Норвегии театр ждал гораздо меньший успех, несмотря на то что труппа была приглашена в Берген на целый сезон (1898-1899). Успех театра был относительным, но все же он ободрил режиссера. Люнье-По задумывает невероятную вещь - он хочет создать "Театр интернационального творчества", в основание репертуара которого и должны были лечь намеченные им восемь циклов пьес драматургов разных стран и культур. Но осуществить этот грандиозный план ему не удалось, как и расширить свою аудиторию до европейской. Все же гастроли привели его к знакомству с драматургией Бьёрнсона, Стриндберга, Ибсена и Гауптмана. Именно с этими именами был связан новый этап в театре "Творчество".
Спектакли по пьесам скандинавских драматургов отличались стилистически довольно резко. Когда Люнье-По ставит "Отца" Стриндберга, увлеченный декадентскими поисками, то в постановке звучат патологические темы. И совсем иное звучание имела пьеса Бьёрнсона "Свыше наших сил", в которой с помощью датского писателя Германа Банга (он стал в театре "Творчество" режиссером и драматургом) на первый план выдвинулись бытовая и национальная обрисовка героев пьесы. Спектакль выглядел чрезвычайно странно: одни актеры играли в психологическом ключе, другие соблюдали обычную условную манеру символистского спектакля. Дважды Люнье-По обращается к Гауптману. В 1893 году он ставит пьесу "Одинокие". Стараниями всех участников спектакля на сцене создавалось "мистическое настроение", что означало: жуткую тьму на сценической площадке, в которой герои были едва различимы, так как они были все одинаково одеты. В 1897 году театр обращается к сказке-драме Гауптмана "Потонувший колокол". Теперь перед публикой разворачивалось феерическое зрелище, но и по стилю, и по смыслу театр не искажал драматурга. Этот спектакль "о драме артиста, изгнанного из вульгарного мира", в некотором плане перекликался с постановкой Московского Художественного театра, ибо Станиславский тоже видел в главном герое художника, "мечтающего о великом, непосильном для человека" и гибнущего на пути к этому "непосильному".
Но совершенно особую роль и особое воздействие на театр "Творчество" имела драматургия Ибсена. Люнье-По буквально по нескольку раз ставил одну и ту же его драму. Так, "Росмерсхольм" был поставлен в 1893, 1898, 1903, 1904 годах, "Доктор Стокман" - в 1893 и в 1899 годах. Режиссер пытался впервые выразить не себя и свои принципы с помощью пьесы, но, напротив, исходил из драматургии и замыслов автора. От "себя", конечно, оставалось в спектаклях то общее настроение, которое было свойственно вообще театру "Творчество" - настроение пессимизма, тема одиночества и страданий человека. Критика часто говорила, что в спектаклях по Ибсену не было ничего собственно норвежского. Но все же спектакли по драмам Ибсена уже отличались от символистских поисков начального периода существования театра. "Пер Гюнт" предстал в театре замедленным и величавым (хотя пьеса сама по себе очень действенна). Более удачным был спектакль "Строитель Сольнес", где сам режиссер играл главную роль, создавая образ незаурядного человека с большим творческим горением. Другие спектакли по пьесам Ибсена- "Доктор Стокман", "Столпы общества", "Кукольный дом" пользовались большой популярностью, ибо в них театр как раз и вынужден был коснуться тех самых социальных мотивов, которых он так тщательно избегал. Сам Ибсен видел многие спектакли по своим пьесам во время гастролей театра и довольно неодобрительно отозвался о них: "Я изображаю людей, а не ищу символов". Однако для театра знакомство с его пьесами не прошло бесследно, оно оживило "театральный символизм", внесло в него реальные черты.
В 1896 году Люнье-По ставит модную пьесу Жарри "Король Убю". Спектакль представлял собой по форме балаганное зрелище. В этой постановке было много "нарушений" в сравнении с привычными представлениями. Отсутствовал вообще театральный занавес, что в то время было вопиющим событием. Сцена была затянута черной материей и соединена с залом. О том, где происходит действие, сообщали надписи. На сцене все превращалось во что-либо на себя не похожее. В глубине сцены был камин, он распахивался и превращался в дверь. Фермен Жемье играл потрясающе гротескно короля Убю. На лицо его была надета довольно уродливая маска, а фигура нарочито "украшена" огромнейшим животом. Всадников изображали актеры с картонными головами лошадей. Один актер изображал целую армию, толпу на сцене "показывали" с помощью голосов, раздававшихся из-за кулис. В спектакле была пантомима и гимнастика. Но во всех этих неправдоподобных персонажах, во всем этом "культе бессмыслицы" были совершенно определенные социальные мотивы. Нелепым фарсом представало современное общество в пьесе драматурга Жарри и в спектакле театра "Творчество". Критика стала говорить о возрождении народного фарса. А рядом с этим спектаклем в репертуаре театра появляется "Саломея" Оскара Уайльда с ее пряно-декадентским духом. Этот принцип сочетания в репертуаре театра противоположных по своей сути драматургических произведений продолжает и впредь действовать при выборе пьес театром. Так, в 1898 году театр "Творчество" ставит "Ревизора" Гоголя в переводе Мериме, бытовую пьесу М. де Фарамона "Земельное дворянство" и пьесу Густава ван Зипа "Лестница".
"Ревизор" игрался как блестящий водевиль. Образ Хлестакова, созданный самим Люнье-По, был исполнен как тонкий психологический этюд и особенно нравился публике. Произведение Фарамона, рассказывающего о жизни французских крестьян, было поставлено в реалистически-символическом духе, а в третьем спектакле показывался "мир политиков и финансистов" и давался он исключительно как бытовая зарисовка. Постановки трех пьес Ромена Роллана ("Аэрт", "Волки", "Торжество разума") также стали важными событиями в театральной жизни Парижа. Театр увлечен теперь героическим репертуаром, философской драматургией, формами народного театра (шекспировская пьеса "Мера за меру" была поставлена Люнье-По в помещении цирка как площадное, народное представление). Собственно Ромена Роллана театр ставил тогда, когда он был совсем мало известен. И все же уже эти пьесы Ромена Роллана заставляли театр пересмотреть сценическое существование актера. Во время представления "Волков" Роллана в театре была устроена политическая демонстрация с антивоенными и антирелигиозными лозунгами. Как и во время спектакля "Доктор Стокман" Ибсена, посвященного пятидесятилетию Золя, разразился политический скандал, ибо спектакль шел в то время, когда Золя сам участвовал в политическом скандале, известном как "дело Дрейфуса". В публике возникла прямая ассоциация между доктором Стокманом и самим Золя.
Но несмотря на растущий авторитет и популярность театра, его материальное положение ухудшалось. У театра не было своего постоянного здания, не было и достаточных средств для ведения такого сложного дела, как театр. Усилилась текучесть труппы - стали уходить лучшие актеры. Люнье-По усиленно ищет мецената-капиталиста, но не находит его. 1 июня 1899 года на спектакле "Торжество разума" Р. Роллана режиссер объявляет о том, что театр "Творчество" закрывается. Но, тем не менее, спектакли театра продолжали показывать парижскому зрителю еще в течение 30 лет. Случай редчайший в театральной практике! Люнье-По арендовал различные театральные залы, а в 1920 году наконец-то смог найти и собственное помещение для театра. Люнье-По выступает в качестве импресарио, организуя гастроли европейских знаменитостей - Элеоноры Дузе, Айседоры Дункан, Сюзанны Депре, Джованни Грасса и других по Европе и Америке. Полученные доходы он использует для создания новых спектаклей. В 1905 году он совершает "своего рода подвиг" - ставит пьесу Горького "На дне", которая воспринималась тогда как "революционная". В спектакль приглашаются знаменитые актрисы - Элеонора Дузе и Сюзанна Депре на роли соответственно Василисы и Наташи. На обложке программки была помещена фотография сцены из спектакля Московского Художественного театра и давалось русское написание названия пьесы. Так режиссер указывал на образец, но спектакль, конечно же, был далек от мхатовского. Люнье-По был поклонником русского режиссера К.С. Станиславского. Он пытался в 1906 году организовать гастроли Художественного театра в Париже. А в издаваемом журнале "Творчество" (1909-1930) постоянно помещались статьи о деятельности прославленного русского театра и режиссера.