Вторая
половина XIX века - время небывалого расцвета
русской пейзажной живописи, выдвинувшей на арену
художественной жизни целую плеяду замечательных
мастеров - А.К. Саврасова, Ф. Васильева, И.И.
Шишкина, А.И. Куинджи, Ап. Васнецова, В.Д. Поленова,
И.И. Левитана, К.А. Коровина и других.
Провозглашенные Н.Г. Чернышевским принципы новой
демократической эстетики - "прекрасное есть
жизнь", "воспроизведение жизни - общий
характеристический признак искусства,
составляющий сущность его..." - стали знаменем
времени и на долгие годы определили все
направление развития нового русского искусства.
В 1870 году возникает "Товарищество передвижных
художественных выставок" - первая независимая
общественная организация художников,
противостоящая официальному центру искусства -
Петербургской Академии художеств. Идейным
руководителем Товарищества передвижников стал
И.Н. Крамской. 1-я Передвижная выставка открылась
в Петербурге 29 ноября 1871 года. Выступление
пейзажистов на ней свидетельствовало о больших
успехах русской реалистической пейзажной
живописи. "Грачи прилетели" Саврасова,
"Сосновый бор" Шишкина, "На пашне"
Клодта, "Ночь на реке" Каменева - все это были
картины, которые открывали красоту русской
природы, в противовес канонам идеалистической
эстетики академизма. Событием 1-й выставки стала
картина Саврасова "Грачи прилетели".
Крамской писал Федору Васильеву: "Пейзаж
Саврасова "Грачи прилетели" есть лучший, и
он действительно прекрасный, хотя тут и
Боголюбов и барон Клодт... Но все это деревья, вода
и даже воздух, а душа есть только в "Грачах".
Слова Крамского очень точно определили то новое,
что вошло в искусство пейзажа с полотном
Саврасова. Это - лирическое переживание природы
художником, поэтическое одухотворение натуры,
утверждение ценности светлого начала природы в
жизни человека. Весенняя тема осталась до конца
дней любимой темой художника. Саврасов стал
основоположником русского лирического пейзажа,
получившего широкое распространение в России во
второй половине XIX века.
Одним из первых пейзажистов, вышедших в 1858 году
из класса Саврасова в Московском Училище
живописи, ваяния и зодчества, был Л.Л. Каменев -
художник интимно-лирического склада дарования,
стремившийся передать состояние природы в
различные моменты ее жизни, с большой
задушевностью рисующий картины крестьянского
быта, мотивы деревенского пейзажа.
К мастерам лирического пейзажа 70-х годов
принадлежит и молодой, рано умерший Федор
Васильев, "гениальный юноша", как называл
его Крамской. Обладая повышенной
эмоциональностью восприятия природы, тонко
чувствуя ее волнующую прелесть, Васильев в своих
лучших произведениях достигал подлинной
значительности пейзажного образа, его
картинности, он верил в безграничные возможности
искусства, преображающую силу его воздействия на
человека. Под впечатлением от природы Крыма
Васильев поведал Крамскому свои сокровенные
мысли: "Если написать картину, состоящую из
одного этого голубого воздуха и гор, без единого
облачка, и передать это так, как оно в природе, то,
я уверен, преступный замысел человека,
смотрящего на эту картину, полную благодати и
бесконечного торжества и чистоты природы, будет
отложен и покажется во всей своей безобразной
наготе". Такое возвышенное, эмоционально
напряженное восприятие природы является ключом
к пониманию картин, написанных им в Крыму
("Мокрый луг", "В крымских горах",
"Заброшенная мельница"), их внутреннего
подтекста - восторга перед красотой окружающего
мира и щемящего чувства прощания с ней.
Традиции романтического пейзажа в более прямом и
непосредственном виде донес до конца XIX века И.К.
Айвазовский. Айвазовский был певцом морской
стихии. Он прославился своими маринами еще в
1840-1850-х годах. Художник творил легко и
вдохновенно, фантазия его была неисчерпаема. Он
утверждал, что тот не художник, кто не обладает
абсолютной памятью. Свое последнее грандиозное
полотно "Среди волн" Айвазовский создал за
десять дней, последняя персональная выставка
художника открылась в 1899 году. В 1900 году его не
стало.
Маринистом был и А.П. Боголюбов, в свои молодые
годы он испытал влияние марин Айвазовского, но
это увлечение было непродолжительным, слишком
разными были их натуры. "Хотя мы с ним
преследовали одно направление, он мне никогда не
мешал, - писал об Айвазовском в своих
"Записках" Боголюбов, - ибо я был всегда
натуралист, а он идеалист". Картины морских
сражений, которые писал Боголюбов, отличаются
исторической достоверностью, точностью деталей
кораблей (он был морским офицером), верностью
природе. Наряду с такими, во многом традиционными
полотнами, исполненными по законам видовой
перспективной живописи, Боголюбов писал
пленэрные пейзажи в духе французских художников
барбизонской школы, с творчеством которых он был
хорошо знаком, подолгу живя в Париже.
Особую разновидность пейзажа представляет
искусство А.И. Куинджи - художника яркой
индивидуальности, который, по словам И.Е. Репина,
"варварски не признавал никаких традиций...".
"С одной стороны, он стремился к точнейшей,
даже иллюзионно-панорамной передаче природы, но,
с другой, он тяготел в ней лишь к красочно ярким...
моментам, - особенно к солнечно-световым и
лунно-световым эффектам, - что при его
наблюдательности... позволило, впервые в русской
живописи, найти красками зрительные эквиваленты
солнечного и лунного сияния", - писал А. Эфрос.
Но увлечение световыми эффектами не было для
Куинджи самоцелью, о чем свидетельствует прежде
всего картина "Ночь на Днепре" (1880). Ради
показа одного только этого произведения Куинджи
устроил в 1880 году свою персональную выставку.
Впечатление, произведенное картиной, было
огромно. "Ночь на Днепре", - писал Крамской, -
вся наполнена действительным светом и воздухом,
...река действительно совершает величественное
свое течение, и небо настоящее, бездонное и
глубокое".
Крупнейшим представителем эпического пейзажа в
русской живописи второй половины XIX был И.И.
Шишкин. В противовес Саврасову, Федору Васильеву
и другим пейзажистам лирического склада, он
стремился к предельно объективному
воспроизведению картин природы, которые
обретали под его кистью как бы полноту своего
бытия, свою высшую определенность. Шишкин -
художник "с на редкость подметчивым глазом,
видящим отдельно каждую ветку и каждую травинку,
и трудолюбиво-послушной рукой воспроизводящий
кропотливо и бережно все видимое", - писал А.
Эфрос. Шишкина, как и Айвазовского, можно считать
художником одной темы.
У Шишкина это - тема леса, могучих, кряжистых
дубов, сосен, елей, изредка - в сочетании с широко
раскинувшимся полем ржи или бескрайними далями.
К 70-м годам творчество Шишкина достигает своей
зрелости, и он неутомимо работает до конца века -
его последний монументально-эпический пейзаж
"Афонасовская корабельная роща близ
Елабуги" написан в 1898 году. Художником, близким
к Шишкину по своему подходу к природе, был
М.К.Клодт. Он добивался правдивого изображения
пейзажного мотива, тщательности проработки
деталей, увлекался панорамными видами. Но его
природе не хватает величия и мощи пейзажных
образов Шишкина, а его пейзажи отличает
известная измельченность форм, их суховатая
выписанность. В большинстве своих картин
художник изображает равнинный пейзаж, который,
по наблюдению пейзажиста А.А.Киселева,
современника Клодта, даже при грозовом небе
носит "спокойный, мирный, идиллический
характер", впечатляя простором земли и
необозримостью неба. Добиваться выразительности
этого пейзажа Клодту помогает безупречное
владение перспективой. Учеником Клодта в
Академии художеств был Н.Н. Дубовской. Школа
Клодта в дальнейшем всегда чувствовалась в
искусстве Дубовского, хотя он и не стал его
прямым последователем. В Дубовском видели
продолжателя линии лирического пейзажа
Саврасова-Васильева; пытались наметить и точки
его соприкосновения с Куинджи. Все эти
сопоставления показательны для сложного
переплетения в искусстве Дубовского целого ряда
традиций. Круг тем и образов Дубовского крайне
разнообразен. Он пишет деревенские пейзажи,
проникнутые мягкой задушевностью, и наряду с
этим питает интерес ко всему яркому, необычному в
жизни природы. Увлекается эффектами освещения и
передачей насыщенного влагой воздуха. Но больше
всего Дубовской любит изображать водные
просторы и вспаханные поля. В 1890 году он создает
свое самое прославленное произведение - картину
"Притихло". Восхищенный картиной Левитан
писал: "Настроение от природы мы, пожалуй,
умеем передать, скорее мы наделяем природу
своими переживаниями,.. но такой захват от самой
природы, как в "Притихло", где чувствуешь не
автора, а саму стихию, передать не всякий
сможет".
Особое место в русской пейзажной живописи
занимает В.Д. Поленов. Он был человеком
разносторонних творческих интересов, пробуя
себя в различных видах искусства - в исторической
и жанровой живописи, в картинах цикла "Из жизни
Христа", в театрально-декорационном искусстве.
Занятия пейзажем Поленов не рассматривал как
основное дело своей жизни. И все-таки в историю
русского искусства он вошел прежде всего как
пейзажист, создатель пейзажей, отличающихся, по
словам И.С. Остроухова, "правдой, тонким
музыкальным лиризмом и изящнейшей техникой".
Поленову - мастеру пейзажа была суждена долгая
творческая жизнь - с 70-х годов до конца 1910-х
(последняя панорама Оки - "Разлив на Оке" -
была написана им в 1918 году). Особенно
плодотворными были для него конец 70-х годов и 90-е
годы - два этапа его творческой деятельности:
первый в области пейзажно-бытового жанра
(картины "Московский дворик", "Бабушкин
сад", "Заросший пруд"), второй - в создании
широких панорамных видов окрестностей Оки.
Поленов умел ценить в жизни ее светлое разумное
начало, видя в нем высокий смысл и поэзию.
Утверждение красоты жизни в произведениях
пейзажно-бытового жанра - вот что определило
особое место Поленова в русском искусстве второй
половины 70-х годов, когда господствовало
критическое направление передвижников, вот что
сделало художника предшественником
"отрадной" живописи 80-90-х годов, с проповедью
которой выступили В.А. Серов и К.А. Коровин.
Позднее в его творчестве возобладают большие
обобщенные картины природы. Это будут образы
природы, противостоящей человеку в своей ясной
гармонии и красоте, природы, не связанной с его
существованием, воспринимаемой все более
отстраненно, созерцательно ("Ранний снег",
"Золотая осень").
И.И. Левитан - ученик Поленова - крупнейший
представитель русской пейзажной живописи второй
половины XIX века, как Суриков исторической и
Репин - жанровой. Продолжая линию лирического
пейзажа Саврасова, Левитан достиг высокого
совершенства в искусстве изображения природы.
Старший современник Левитана Л.Л. Каменев, увидя
этюд молодого художника "Мостик. Саввинская
слобода" (1884), сказал: "Пора умирать нам с
Саврасовым". Левитан обладал удивительной
способностью тонко чувствовать состояние
природы и в нем выражать созвучные, навеянные им
человеческие чувства и переживания. "Левитан
показал нам то скромное и сокровенное, что таится
в каждом русском пейзаже, - его душу, его
очарование", - писал его современник, художник
М.В. Нестеров. Огромную роль в творчестве
Левитана сыграла Волга. Во многом она
сформировала его как художника, помогла овладеть
средствами лирико-эпического пейзажа. В
последнем из цикла волжских пейзажей полотне
"Свежий ветер. Волга" (1895) Левитану удалось
выразить суть своих представлений о Волге, дать
ее собирательный образ. В произведениях Левитана
90-х годов усиливается субъективно-лирическое
начало. Это позволило ему сказать об одной из
картин этих лет ("Над вечным покоем"): "в
ней я весь со всей своей психикой, со всем моим
содержанием". Закономерным становится в
последние годы жизни обращение Левитана к
изображению русской деревни. Ей художник
посвящает пленительные своей мягкой
задушевностью и поэзией картины: "Лунная ночь.
Деревня", "Сумерки", "Летний вечер",
"Стога. Сумерки". "До такой простоты и
ясности мотива, до которых дошел в последнее
время Левитан, никто не доходил до него, да не
знаю, дойдет ли кто и после", - писал об этих
картинах Чехов.
Учеником Поленова был и К.А. Коровин - один из
первых импрессионистов в русской пейзажной
живописи. Отталкиваясь от "правды видения"
при изображении природы в картинах Поленова и
его достижений в области пленэрной живописи,
Коровин стремился не к глубокому постижению
характера пейзажного мотива, не к устойчивому
обобщенному зримому его образу, а к фиксации
своих мимолетных зрительных впечатлений от
пейзажа. На этой почве у него уже в конце 80-х годов
возникли расхождения со своим учителем: в
широкой эскизности произведений молодого
художника Поленов усмотрел нежелание Коровина
упорно работать и пренебрежение натурой. Однако
эти черты свидетельствовали не о недостаточно
серьезном отношении к искусству, а о новом
подходе к натуре. Так импрессионизм в лице
Коровина и других художников, идущих на смену
поколению Поленова, отвоевывал позиции у
лирико-эпического пейзажа, долгие годы
господствовавшего в русской пейзажной живописи.
Но вплотную творчество Коровина будет смыкаться
с импрессионизмом несколько позже, во второй
половине 1900-х годов, на новом этапе развития
русского искусства.