ВСТУПЛЕНИЕ

Пребывание в прекрасном саду - одно из самых чистых наслаждений и светлых радостей человеческого бытия; оно дарит отдых телу и укрепляет дух. В Средние века небольшие и весьма скромные монастырские сады, где молились и вели благочестивые беседы, воспринимались подобием небесного Рая. Эдемом, то есть земным Раем, называли роскошные сады эпохи Ренессанса, барокко и классицизма, предназначавшиеся для торжественных церемоний и празднеств. Чудесные редкие, экзотические растения, птицы, животные соседствовали здесь с прекрасной, украшающей зеленые партеры, холмы и рощи архитектурой, скульптурами, фонтанами, ручьями, озерами и водопадами.
Рукотворный сад - это произведение искусства, но не застывшее, не мертвое, а живое, функционирующее, видоизменяющееся. Это своего рода живая сцена, где человеку позволено и, более того, положено предаваться не только радостному отдохновению от обыденного, но и всевозможным размышлениям и поэтическим грезам. Анна Ахматова мечтала о садах Павловска, где "не живешь, а ликуешь и бредишь // иль совсем по-иному живешь". Пребывание в саду предполагало внутреннее "преображение", уход от своего повседневного "я" к новому "я", более высокому и значимому. Весь садовый антураж обуславливал иной настрой души, а ритуал садовых празднеств требовал даже изменения внешности их участников, специально подготовленных костюмов, диктовал особую манеру поведения. Умение "вести себя должным образом" в саду, соответствовать его эстетике предполагало знание садовой символики. Уже в садах Средневековья, наполненных различными сакральными символами, существовала своя знаковая система; прочесть эту "садовую Библию" было дано не каждому. В садах эпохи Ренессанса и барокко "знаковость" сохраняется, но меняется по своей сути привнесением элементов античной мифологии, призванных символизировать раскрепощение сознания. Населяя свои сады древними образами, создатели их придают им более светский дух. Садовое искусство Возрождения обретает почти учебный характер. Барокко вносит в свои сады и парки оттенок занимательности; ведь главный принцип барокко - удивлять и поражать. Отсюда замысловатые сооружения в его садах: зеленая скульптура и архитектура из стриженых деревьев и кустов; многочисленные беседки, гроты, лабиринты, мостики и каскады, фонтаны и ручьи. Здесь впервые появляются "зеленые кабинеты" для всякого рода умственных занятий. Украшенные множеством бюстов знаменитых философов и историков древности, такие сады становились своеобразными учебными "аудиториями", сохраняя при этом все атрибуты развлекательности.
Садово-парковое искусство французского классицизма XVII века подразумевало особенно строгое подчинение своей символике. Таков, например, великолепный Версаль с его лучевой системой построения, основанной на тематике солнца-Аполлона и символизировавшей идею короля-Солнца Людовика XIV.
Сады эпохи романтизма обращены не столько к разуму и знаниям их посетителей, сколько к их чувствам, их образы требуют не столько понимания, сколько сочувствия; но и романтические сады имеют свои непременные символические атрибуты, узнавание которых помогает скорейшему вхождению, "погружению" в атмосферу этих садов. Пейзажный, "вольный" характер романтических садов соответствует их основной идее - растворенности в общем, слияния с естественной окружающей природой.
Садово-парковое искусство - это искусство синтеза, предполагающего органическое соединение многих искусств. Сады немыслимы без произведений архитектуры и скульптуры, без участия в их жизни театра и музыки. Живопись - также одна из составляющих этого синтеза. Прежде: всего в прямом смысле: так, аллеи садов барокко часто "замыкались" большими живописными панно-обманками, изображающими прекрасные дали, перспективная точность которых граничила с иллюзией. Кроме того, сам сад или парк трактовался как картина, для создания которой садовнику-художнику надо было знать все особенности растений, населяющих сад, и быть превосходным колористом, чтобы в любое время года его вечно живое и меняющееся произведение являло собой радующее взоры "живописное полотно".
В России сады и парки европейского образца появились уже в XVII столетии. В стиле голландского барокко были устроены те московские и подмосковные сады, в тени "зеленых кабинетов" которых будущий реформатор России юный Петр I постигал азы науки. "Петр на всю жизнь сохранил особое отношение к садам и, пытаясь перестраивать русский быт, начал именно с садов и посылал за границу людей учиться голландскому садовому искусству", - пишет Д.С.Лихачев в своем эссе "Сад и культура России". Петром I в садах голландского барокко был воспринят присущий им "учебный" характер, позволявший не только "читать" сад как книгу, но и использовать садовые "аудитории" для занятий науками, знакомства с историей и философией. Обучение в садах и парках с помощью "символов и эмблем" стало особенностью быта петровского времени. "...Петр I в своих петербургских садах стремился как можно интенсивнее населить их "значимыми" объектами, придать садам учебный характер, но так как обучению при Петре подвергалось все население России, то их наставительный характер должен был быть гораздо более универсальным. Барокко из "школьного" XVII в. стало при Петре просветительским <...> Его Летний сад был своего рода академией, в которой русские люди получали начатки европейского образования" (Д.С.Лихачев).
В конце XVIII века И.Г.Георги в своих "Описаниях столичного города Санкт-Петербурга" так рассказывал о Летнем саде: "Сей сад заведен в старинном или голландском вкусе, имеет прямые аллеи, пересекаемые прямыми, острыми и тупыми углами, также высокие липа и клен, коих промежутки составляют то самородный, то насажденный лесок и кустарник. Иной четвероугольник заключает в себе небольшой лабиринт, другой дорожки, обсаженные сибирским гороховником, зеленицею, цветами".
Сады голландского барокко, как и сады французского классицизма, были регулярными садами, выстроенными по определенным канонам. Им на смену явились иррегулярные пейзажные сады, периодом расцвета которых стала эпоха романтизма. При этом необходимо помнить, что если французский садовый классицизм с его подчеркнутой помпезностью и геометрической правильностью построений не нашел себе слишком благодатной почвы в России, то сады голландского барокко здесь прижились; многие элементы этих садов, пусть и вытесняемых с середины XVIII века новыми пейзажными парками, долго еще будут бытовать в русских усадебных садах. Так, типично русскими стали длинные прямые аллеи, уходящие вдаль от дома, стриженые кусты вокруг центральной клумбы с яркими цветами. Да и само название "голландский сад" закрепилось в России. Так станут называть небольшие садики, расположенные между помещичьим домом и большим пейзажным парком.
Русская пейзажная живопись своим появлением и ранним расцветом во многом обязана сложившемуся к 1770-м годам пейзажному романтическому парку. Их взаимовлияние очевидно. Уже современники отмечали эту взаимосвязь. А.Т.Болотов, известный русский теоретик и пропагандист пейзажного парка, сам не раз бравший в руки кисть, приводит в своем трактате цитату из сочинения немецкого поэта К.К.Гиршфельда: "...садовое место <...> можно почесть полотном, на котором устроитель сада малюет свою картину..." Сопоставляя далее деятельность "ландшафтного живописца" и "садоустроителя", Гиршфельд утверждал, что "как сей производит то красками и кистью на полотне, так тот, напротив, должен производить то же различными колерами дерев, кустарников и трав на местоположениях, предлагаемых ему вместо полотна натурою". Садовник выстраивает свое произведение, беря за образец шедевры европейской пейзажной живописи, а живописец переносит на холст или бумагу поразивший его вид парка. И если в начале XVIII столетия ведутные художники просто фиксировали виды постриженных садов и парков классицизма и барокко и прежде всего архитектуру их дворцов в абсолютно соответствовавшей их четкой построенности жесткой "перспективной" манере, то в последние десятилетия века русские видописцы, ощутившие и оценившие красоту естественной природы через знакомство с пейзажным парком, где природа с помощью человека возвращалась к своей первозданности, - русские видописцы достигли весьма значительных успехов как колористы и мастера композиции, по праву заслужив звание пейзажистов.
Родоначальником русской пейзажной живописи стал Семен Щедрин. Картины Щедрина - это поистине гармоничное соединение объекта изображения - "пейзажного парка" и способа изображения - пейзажной живописи. Созданный им в конце XVIII века цикл прекрасных парковых пейзажей в окрестностях Петербурга позволяет назвать его первым певцом петербургских садов. Он и его ученик Михаил Иванов, по словам Александра Бенуа, "с особенной прелестью передали в своих акварелях, гравюрах и картинах болезненную красоту наших парков и садов". Александр Бенуа - знаток и утонченный ценитель чудес "Северной Пальмиры" в своей статье 1902 года "Живописный Петербург" отмечал "удивительную правду, точность и даже поэзию" работ Михаила Иванова. Сады писали многие современники и ученики Щедрина. В их работах, отмеченных чертами классицизма, романтизма и отчасти реминисценциями рококо, запечатлены парки и сады Царского Села, Павловска, Петергофа, Гатчины, Ораниенбаума...
В первые десятилетия XIX века возникла новая волна интереса к садовой видописи. Теперь объектом внимания живописцев делаются не только царские резиденции с их великолепными парками, но и сады помещичьих усадеб, владельцы которых словно соревнуются между собою, стремясь превзойти один другого в затейливости и своеобразии садово-парковых композиций. Вельможи приглашают в свои усадьбы "придворных" живописцев, которым поручается создание альбомов с видами этих усадеб. В двадцатые годы возникло немало подобных "усадебных" альбомов.
Видопись с изображением садов и парков как жанр на этом, собственно, и кончается, хотя впоследствии изредка появляются картины подобного толка. Это связано в немалой степени с изменением характера садово-парковой культуры, ее измельчанием, деградацией. Русские пейзажисты обращаются теперь к естественной природе, минуя "посредничество" садов и парков.
Замечательный русский художник Алексей Венецианов, который, по словам Александра Бенуа, совершил "неслыханное по дерзости дело", пытаясь, отказавшись от "манеры", "искать... разрешения мучительных задач прямо в природе", сам не оставил изображений садов и парков, но стал учителем такого удивительно тонкого автора "усадебных" пейзажей, как Григорий Сорока. Уже по работам последнего, создававшимся в 1840-х годах, можно судить, как менялся облик русских садов и сама их атмосфера. Тишина и умиротворенность этих усадебных видов близки к грусти умирания. На какое-то время русские сады вообще исчезнут из отечественной живописи, а словосочетание "усадебный парк" станет едва ли не анахронизмом. В 70-е и 80-е годы лишь напоминанием о славном прошлом садов России прозвучат поленовский "Бабушкин сад" и васнецовская "Ахтырка". Эту ностальгическую мелодию два десятилетия спустя подхватит и виртуозно аранжирует Станислав Жуковский в большом цикле усадебных пейзажей. Реализму и серьезности его трактовки темы противопоставят капризники-мирискусники тонкий юмор знатоков подробностей старины. Их историзм окрашен и "украшен" иронией, но иронией людей, влюбленных в изображаемое.
Шуткой и почти шутовством обернется мирискуснический юмор в работах Судейки-на и Сапунова. Изысканную роскошь несуществующих садов Сомова и Бенуа сменит праздничная мишура современного парка у Сапунова.
"Эхом прошедшего времени" отозвалась садовая тема в живописи конца XIX - начала XX века. Но рядом с исторически точными ретроспекциями художников "Мира искусства" возникли словно подернутые дымкой времени сады-мечты Борисова-Мусатова и обобщенные до символа "сиреневые" видения Врубеля.
В 900-е годы молодыми Михаилом Ларионовым и Казимиром Малевичем были созданы, казалось бы, вполне земные образы садов в их натурных композициях с цветущими яблонями. Однако рассматриваемые в общем контексте темы эти работы оказываются не просто этюдными опусами. По-весеннему сочные образы цветущего сада - цветущего дерева, яблони - воспринимаются как напоминание о земном Рае, чистом, еще не оскверненном грехом. Эдеме.
Но вот уже у Натальи Гончаровой тема райского сада оборачивается иной стороной. Радостные голубо-розовые и светло-зеленые тона, символизирующие блаженство цветения, уступают место мрачному, почти "грозовому" колориту в сцене сбора яблок. Гончаровские "Крестьяне, собирающие яблоки", трактованные как Адам и Ева, возвращают нас к первозданному райскому саду.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

1. Борис Васильевич Суходольский
Прогулка. Десюдепорт. 1754 (?)

О художнике Борисе Суходольском известно лишь то, что в пятидесятые годы XVIII столетия он выполнил для Екатерингофского дворца в Царском Селе несколько десюдепортов - наддверных декоративных панно. Эти "галантные сцены" на фоне сочиненного пейзажа принято считать аллегориями науки, музыки и т.п. Но это не совсем верно. Разумеется, Суходольского нельзя еще называть пейзажистом или жанровым художником, и все же картины его - не только плод фантазии: эти сцены воссоздают атмосферу "садовой жизни" в России XVIII века. "Прогулка" Суходольского может восприниматься превосходной иллюстрацией к рассказу о русских садах петровского и послепетровского времени. Перед нами картина, где наличествуют все атрибуты голландского сада эпохи барокко - бюсты великих философов и писателей, архитектурные руины, арки, фонтаны и, разумеется, книги в руках посетителей сада и их учителей. В Павловске, например, при Екатерине II заводились специальные библиотеки в саду, там процветал культ чтения, ставшего как бы частью "садового обряда".

2. Андрей Тимофеевич Болотов
Вид в имении Бобринских в Богородицке. 1790-1800

Писатель, художник, теоретик и практик садово-паркового искусства Андрей Тимофеевич Болотов принадлежал к тому типу замечательных русских людей, в которых соединялись самые различные дарования. Поистине, это был российский homo universale. Вот что писал о Болотове Александр Бенуа в книге "Мои воспоминания": "...милейший и культурнейший для своего времени человек <...> он состоял в течение многих лет управляющим разными крупными имениями и, наконец, имением внебрачного сына Екатерины II - графа Бобринского". Акварель с видом имения в Богородицке, довольно наивная по живописи, в познавательном смысле весьма интересна, поскольку отлично передает очарование и особенности богатого поместья тех лет. Главный объект внимания художника - стоящая на холме обзорная беседка с ярко-красной крышей, обязательная для парков той поры. Интересно отметить, что, в отличие от европейских садов, в которых беседки, как правило, располагались в густых зеленых кущах, в российских парках для беседок отводились возвышенные места, что позволяло любоваться прекрасными видами.

3. Семен Федорович Щедрин
Вид острова на Большом пруду в Царском Селе. Конец 1770-х годов

В 1776 году Семен Щедрин, вернувшийся в Россию из Италии, где он провел семь лет, был направлен в "Кабинет ее величества" писать виды дворцов и парков. Первые виды Царского Села, к коим принадлежит и данный пейзаж, отличают суховатая, почти жесткая манера письма, некая застылость, как бы отсутствие воздушной атмосферы. Все говорит о том, что художник еще "не вошел" в русскую природу, столь несхожую с природой Италии. "Вид острова..." интересен с точки зрения историко-познавательной, так как позволяет почувствовать характер развлекательных садовых "затей" Петра I, которыми царь удивлял когда-то гостей в Царском Селе, Петергофе и Летнем саду. Быть может, и этот островок предназначался для царских забав, подобных той, что описана современником: "...устроена в куще деревьев небольшая беседка, окруженная со всех сторон водою; где обыкновенно проводит время царь, когда желает быть один или когда хочет кого-нибудь хорошенько напоить, потому что уйти оттуда нет никакой возможности, как скоро отчалит стоящий вблизи ботик, на котором переправляются к беседке".

4. Семен Федорович Щедрин
Мельница и Пиль-башня в Павловске. Около 1798

Великолепная театральная декорация - первое, что приходит на ум при взгляде на это полотно Семена Щедрина. Иначе как объяснить, почему нищенская хижина с соломенной крышей и убогая деревянная мельница стали предметом внимания придворного живописца? Однако это пейзаж, списанный с натуры, "портрет" местности. Дело в том, что этот кусок Павловского парка по замыслу его владельцев сам по себе являлся "декорацией", которая должна была создавать впечатление сельской идиллии. В 1795-1797 годах на запруде мелководной Славянки было сооружено водяное колесо или Пильная мельница, а на левом берегу речки построен павильон-бельведер - "Пиль-башня". Все это и запечатлел Семен Щедрин в своей картине. Снаружи Пиль-башня была расписана художником Пьетро Гонзагой, который придал строению характер "руины". "Это объемная театральная декорация, поставленная на свежем воздухе. Живопись имитирует наличники окон, швы кладки, осыпающуюся штукатурку, обнажившийся остов здания, разрушающегося у крыши, и т.п.".

5. Семен Федорович Щедрин
Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796

Пейзаж этот - одна из лучших работ Семена Щедрина, созданная в период расцвета его таланта. Мастерское владение кистью, превосходное знание перспективы в сочетании с любовью к увиденному в "натуре" позволили Щедрину создать неожиданно смелый и динамичный образ парковой природы. "Динамика" эта, разумеется, относительна. В пейзаже господствует ощущение созерцательного покоя. Тем не менее и линейная и воздушная перспективы сразу направляют взор зрителя к виднеющемуся на горизонте дворцу. Тому же способствуют позы гуляющих, застывших на берегу Серебряного озера. Щедрин соблюдает три условных плана в колорите: первый - коричневато-охристые тона, второй - зеленоватые, третий - голубые. Однако эти цветовые переходы столь тонки, что глаз почти не замечает красочных градаций. Пейзаж очень естествен; о его садово-парковом характере напоминают лишь прямая аллея, декоративная ваза, стоящая на высоком постаменте, фигуры гуляющих и, конечно, тающие в дымке солнечного утра дворец и ведущий к нему трехарочный Плоский мост.

6. Михаил Матвеевич Иванов
Вид в Царскосельском парке. Около 1794

Цветовая гамма работ Михаила Иванова сдержанна; мягкие приглушенные тона неуловимо перетекают один в другой, рождая ощущение тишины и покоя. Картина "Вид в Царскосельском парке" пример этого: гармонии нежнейших как бы дымчатых оттенков с преобладанием палевого вторит спокойствие композиции, где купы деревьев образуют почти симметричные "кулисы". Ноткой жанровости озвучена тишина этого пейзажа; на переднем плане группа гуляющих, чуть подальше несколько фигур возле маленького причала, к которому приближается лодка, заполненная людьми. Совсем далеко на горизонте виднеется в туманной дымке за прудами так называемая Скрипучая или Китайская беседка. Это одна из псевдокитайских построек в парках Царского Села - дань увлечения устроителей сада архитектурной экзотикой.

7. Неизвестный художник
Летний сад. Около 1810

Пейзаж этот, если бы его мог лицезреть Петр I, доставил бы ему несомненно великую радость, ибо он увидел бы в нем воплощение своей мечты об "учительском" характере петербургских садов и прежде всего Летнего сада. "Летний сад, заложенный в 1704 году, был не только первым парком Петербурга, но и первым музеем скульптуры в России, ...основной завоз скульптуры происходил из Италии в 1716-1723 годах...". В 1716 году Петру была прислана из Венеции "роспись, каковы статуи употребляют в наилутчих садах царских, кралевских и протчих господ вельможных". Владельцы и устроители европейских садов продолжали ренессансную традицию: "мифологическая ученость" оставалась одним из главных, если не главным признаком образованности. Весь пантеон античных богов, множество рельефов и бюстов, изображающих ученых и философов древности, это скульптурное богатство, созданное руками ваятелей итальянского барокко по заказу посланника Петра в Венеции, представало перед посетителями Летнего сада. В течение двух последующих веков скульптура, украшающая Летний сад, сохраняла свой назидательно-учительский характер.

8. Андрей Ефимович Мартынов
Дворец Петра I в Летнем саду. Около 1810

Ученик Семена Щедрина по Академии художеств Мартынов, проведший, как и его учитель, пенсионерские годы в Италии, стал по возвращении в Россию превосходным мастером видописи, обретшей в первые десятилетия XIX века характер поистине художественный. В 1816-1828 годах писатель и художник П.П.Свиньин издает своеобразный путеводитель "Достопримечательности Санкт-Петербурга и его окрестностей", удачно сочетавший литературные описания и видовые рисунки. В начале 20-х годов Общество поощрения художников выпускает серии видов Петербурга, среди авторов которых был и Мартынов, исполнивший более шестидесяти листов. Эти акварельные виды, переведенные в литографии, выполнены в манере, абсолютно соответствующей "строгому" духу северной столицы. Геометрическая точность перспективных построений, подчеркнуто линейный рисунок, тончайшая нюансировка цвета, когда приглушенные прозрачные краски делают пейзаж почти монохромным, умелая передача холодного свечения не греющего землю неба - все это отличает и настоящую работу Мартынова.

9. Гравюра В.Иванова
(по акварели Василия Петровича Причетникова)
Китайская беседка в саду князя А.Б.Куракина в селе Надеждино. Около 1820

Гравюра эта, как, по-видимому, и следующая за ней литография (см. ил. 10), входила в альбомы с видами села Надеждино, принадлежавшего князю Александру Борисовичу Куракину, сыну сподвижника Петра I, князя Б.И.Куракина. В "Описании русских садов" было замечено: "Пример двора священ вельможам, богачам; во всех родилась страсть изящная к садам". Отличавшиеся роскошью парки имения Куракиных изобиловали всяческими увеселительными затеями и множеством прекрасных видов. Запечатлеть все эти чудеса приглашены были несколько ландшафтных живописцев, в их числе и Василий Причетников. На гравюре, выполненной по его акварели, изображена часть усадебного сада с беседкой в "китайском" стиле. Об увлечении "chinoiserie" ("китайщиной"), которым отмечено садовое искусство конца XVII века, уже упоминалось в связи с картиной М.М.Иванова (см. ил. 6).

10. Литография Ж.Н.Рауша
Вид беседки на острове. Около 1820

В этом уголке "пейзажного" парка с островком, в зелени деревьев которого спрятана беседка с перекинутыми к нему изящно изогнутыми арочными мостиками, есть что-то очень знакомое. Это ощущение узнаваемости вполне объяснимо. Такие островки на прудах и озерах были частой, едва ли не обязательной деталью антуража романтического парка. Быть может, образцом для устройства именно этого островка послужила картина Семена Щедрина "Вид дворца в Павловске и Колоннада Аполлона", а, может быть, и самый этот кусок павловского парка. Уж очень похожи эти островки и то, как они соединены с берегами озер мостами-арками. Отличие лишь в том, что мостики царской резиденции украшены скульптурой и металлическими решетками, а здесь им придан характер "руин", да еще в том, что великолепная Колоннада Аполлона на берегу "заменена" нехитрой беседкой на острове. А.А.Федоров-Давыдов говорил, что картинность пейзажей такого парка воспитывала умение видеть такие картины уже и в самой природе, то есть пейзажно ее воспринимать".

11. Григорий Васильевич Сорока
Вид на палисадник в имении Островки. Около 1842

Григорию Сороке судьбою была уготована печальная участь крепостного. Н.П.Милюков, владелец мест, где родился и вырос будущий художник, в 1841 году взял его к себе в дворню в усадьбу Островки и, несмотря на все попытки известного живописца А.Г.Венецианова, видевшего в талантливом юноше своего лучшего ученика, добиться для него вольной, не отпустил Сороку в Петербург для продолжения обучения в Академии художеств. Милюков сделал Сороку садовником в Островках. То был редкий случай соединения в одном человеке мастера-садовода и талантливого живописца. Сорокой-садовником были созданы прекрасные приусадебные парковые пейзажи, затем запечатленные им самим на завораживающих холстах. "Вид на палисадник..." - ранняя работа живописца. Чудесный летний день. Спокойная голубизна неба и озера, зелень стриженых газонов и кустов, звучная красноватая охра песчаных тропинок - обычная картина погожего дня в загородном поместье. В саду нет людей, главный его обитатель - солнечный свет. Сочные тени усиливают ощущение тепла. Чувство гармонии, рождаемое этим немного наивным пейзажем, удивительно.

12. Григорий Васильевич Сорока
Часовня в парке. Конец 1840-х - начало 1850-х гг.

Пейзаж этот отличает несвойственная работам Сороки "мрачность" колорита. В его видах усадеб в Островках или Спасском все наполнено солнечным светом, льющимся с неба и отраженным в огромных зеркальных поверхностях озер. В пейзаже с часовней, написанном, видимо, в предвечернее время, солнце напоминает о себе только несколькими всполохами на верхушках дальних деревьев и вырванными из темноты погруженного в сумерки сада светлыми "пятнами" стены часовни за ближним мостиком и господского дома вдали на пригорке. Контраст между светоносной голубизной неба и темной, вобравшей в себя теплоту угасающих солнечных лучей зеленью дремлющего сада, рождает ощущение романтической грусти. Этому помогает и весь садовый антураж. Здесь Сорока - устроитель сада и Сорока-живописец вновь объединились для того, чтобы воплотить идею романтического "пейзажного" парка. Как не вспомнить здесь вновь немецкого поэта К.К.Гиршфельда, писавшего о садах: "Садоустроителю должно иметь такую же способность, как и ландшафтному живописцу к изображению различными колерами и зеленями картинных и прекрасных видов.

13. Василий Дмитриевич Поленов
Бабушкин сад. 1878

В 60-е и 70-е годы XIX столетия прежние "садово-парковые" мотивы исчезали вместе с угасанием былой усадебной жизни. Поленовская картина прозвучала на этом фоне своего рода отходной старинному русскому саду. Действительно, если раньше ухоженный, продуманный во всех деталях сад был настоящим произведением искусства, то теперь, заброшенный и запущенный, он потерял свое первоначальное назначение - эстетически услаждать, возвышать духом, дарить блаженство отдохновения. Поленовский сад, старый, заросший бурьяном, сам нуждается в помощи, "реанимации"; его уходящая жизнь едва теплится на маленьком пятачке клумбы. Этот сад "заперт", отделен от внешнего мира стеной усадебного дома. Композиция полотна замкнута: темные провалы открытой двери дома и подвального входа не зовут войти - их мрак непроницаем. Персонажи картины бредут от дома в неизвестность, их головы уныло опущены; Эти две фигуры - старухи и молодой девушки - придают картине оттенок жанровости, некий литературный подтекст, что позволило критикам уловить в произведении тургеневский дух.

14. Аполлинарий Михайлович Васнецов
Ахтырка. 1886

Это васнецовское полотно гораздо более "тургеневское" по восприятию природы, нежели поленовский "Бабушкин сад". Здесь передана та соединенность, нераздельность старого усадебного сада с окружающим пейзажем, а его обитателей с Природой, о которой И.С.Тургенев писал в 1872 году в письме к Гюставу Флоберу: "Я думаю, что действительно путешествие в Россию вдвоем со мной было бы для Вас полезно; чудесны прогулки в аллеях старого деревенского сада, полного сельских благоуханий, земляники, пения птиц, дремотных солнечного света и теней; а кругом-то - двести десятин волнующейся ржи, - превосходно! Невольно замираешь в каком-то неподвижном состоянии, торжественном, бесконечном и тупом, в котором соединяется в одно и то же время и жизнь, и животность, и Бог. Выходишь оттуда, как после не знаю какой мощно укрепляющей ванны, и снова вступаешь в обычную житейскую колею".
Картина напоминает о характерной особенности русских усадеб - постановке усадебных домов на высоких берегах рек или иных возвышенностях, что позволяло видеть из окон этих зданий "весь мир", прекрасные дали.

15. Станислав Юлианович Жуковский
В старой аллее. 1913

Этот красивый осенний пейзаж - один из большой серии пейзажей Жуковского с видами старых русских усадеб. Потомок старинного польского дворянского рода, Жуковский любил природу средней России, тонко чувствовал ее органическую связь с архитектурой безвестных провинциальных мастеров. Традиционна живописная манера художника. Его ностальгия облечена в привычные для глаза формы. Он лишь усиливает в своих пейзажах роль света, солнечных лучей. Оттого его "ностальгические" мотивы не вызывают чувства боли или тоски по ушедшему. В его парковых пейзажах всегда много солнца - вечернего закатного или утреннего, оставляющего на снегу и песочных аллеях сада длинные тени и теплые золотящиеся рефлексы. Жуковский не любит лета, ему ближе осенние, весенние, зимние дни, не любит он и полуденного солнца, предпочитая утро и вечер. "В старой аллее", по-осеннему золотисто-радостной, слышен отголосок, как бы шепот прошлой усадебной жизни; легкий прозрачный узор теней на стене дома и аллее от голых ветвей старых деревьев, напоминает о былой прохладе "темных аллей" усадебных парков.

16. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Весенняя сказка. Эскиз росписи. 1905

Сады Виктора Борисова-Мусатова - это "сны божества", погружающие зрителя в некое вневременное состояние с его нескончаемой сменой "мелодий" и видений. Где и когда все это было? Лишь в дремотных мечтаниях божеств могли существовать эти прозрачные зелено-голубые сады с их деревьями-призраками, отраженными в спокойной глади озерных вод, с хороводами их бесплотных обитательниц. Старинные одеяния женщин в картинах Мусатова вовсе не дань поклонения прошлому. В отличие от пассеистов-мирискусников, Мусатов "одевает" своих героинь флёром старины не для того, чтобы "пробудить" к жизни прошлое, но для того, чтобы "усыпить" настоящее, лишить его так мешающей художнику плоти. "Женщина в кринолине, - говорил Борисов-Мусатов, - менее чувственна, более женственна и более похожа на кусты и деревья". Тихие отзвуки минувшего времени слышны в шелесте легких одеяний обитательниц мусатовских садов.

17. Михаил Александрович Врубель
Сирень. 1900

"Сирень" Врубеля принято считать произведением символическим. Возможно, поначалу это "сиреневое видение" так и мыслилось художником, как символ расцветающей природы. Иначе трудно понять, почему картине предшествовал написанный красками эскиз и почему год спустя Врубель приступил к работе над новым одноименным полотном. Простой натурный мотив не требовал столь долгого обдумывания. Возникающий на холсте образ вновь не удовлетворил художника - он оставил картину незавершенной.
Еще раз, уже больной, Врубель попытался придать мотиву цветущей сирени значение символа в 1905-1906 годах, работая над портретом Валерия Брюсова. Поэт вспоминал: "Первоначально портрет был написан на темном фоне. ...За головой было что-то вроде куста сирени, и из его темной зелени и темно-лиловых цветов лицо выступало отчетливо, и казалось живым. Врубель объяснил мне, что напишет новый фон, что сирень не идет ко мне, что он сделает что-нибудь символическое, что будет отвечать моему характеру".

18. Евгений Евгеньевич Лансере
Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе. 1905

Сколь выразительно "обнажает" парадный регулярный характер придворцовой части царскосельского парка эта неизданная иллюстрация Евгения Лансере для книги А.Н.Бенуа "Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны". Четкие линии газонов, геометризм стриженых пирамидальных и шаровидных кустов, прямизна стволов выстроившихся в ряд деревьев с их прозрачными сферическими кронами наверху - весь этот подчеркнуто строгий, почти аскетического вида садовый антураж подан в резком контрасте с пышным великолепием барочных "излишеств" архитектуры и поистине театральным богатством царского выхода. Лансере, как и его старшие друзья по "Миру искусства" Александр Бенуа и Константин Сомов, акцентирует эту театральность садово-парковой жизни XVIII века, особенно ощущавшуюся в эпоху царствования Елизаветы Петровны. Эта императрица даже требовала от придворных и гостей подготовки особых одеяний для приемов в своих загородных резиденциях.

19. Александр Николаевич Бенуа
Вольер. Петергоф. 1918

Александр Бенуа - один из первых в памятной всем плеяде "мирискусников", любителей, хранителей и знатоков прошлого. Его устами озвучены были все их пассеистские восторги, ему как никому другому дано было умение погружать слушателей и зрителей своих в атмосферу самых разных эпох. Разумеется, главным объектом поклонения для Бенуа, родившегося и выросшего в Петербурге, всегда оставался этот город с его окрестностями. В книге "Мои воспоминания" Александр Бенуа отмечал: "В мой культ родного города были включены и его окрестности. ...Наиболее нежное и глубокое чувство я питаю к Петергофу, ...есть здесь что-то настолько чарующее, милое, поэтичное и сладко меланхоличное, что почти все, кто знакомятся с Петергофом, подпадают под его чары". Во время своих летних "сезонов" Бенуа много рисовал и писал. Так он вспоминает: "...покидая осенью 1900 года Петергоф, я считал, что исполнил лишь малую часть намеченной себе задачи. Впоследствии кое-что мне удалось еще дополнить в течение двух летних пребываний в Петергофе, но и после того оказалось, что Петергоф неисчерпаем".

20. Константин Андреевич Сомов
Вечер. 1900-1902

Сомовский сад всегда - театр. Розовые аллеи и зеленые лужайки его парков всегда - подмостки. Пышные боскеты в этих садах всегда - декорации. Нарядные дамы и кавалеры всегда - актеры. "Автором изысканных новелл" назвал Сомова поэт Валерий Брюсов. Изысканных пьес, хочется уточнить. Ведь сомовские картины-новеллы насквозь театральны, они напоминают мизансцены, фиксирующие один миг из спектакля, нам не показанного, но нами домысленного. Сомов никогда не сочинял декораций для действующего театра, ибо слишком занят был собственным "живописным театром", здесь он был режиссером, драматургом и, разумеется, сценографом. Его воле подчинялось в этом театре все. Вот и в "Вечере" оживлена придуманная Сомовым сценка из садовой жизни XVIII века. На фоне изобильных виноградных лоз с розово-золотистыми гроздьями, выделяются пышные кринолины прекрасных, жеманно позирующих дам. Но "как не весел этот галантный Сомов!" - не терпится воскликнуть вслед за Михаилом Кузминым - поэтом, близко знавшим и любившим Сомова.

21. Николай Николаевич Сапунов
Весна. Маскарад. 1912

Лубочно-подносный по живописи и карнавальный по настроению этот веселый сапуновский парк вызывает в памяти ассоциации со средневековыми миниатюрами, изображающими "сады любви" и "сады удовольствий", где было все, что могло радовать душу и услаждать тело. Стайки толстеньких амуров, облепивших шароподобные кроны деревьев и кустов; цветочные клумбы, больше похожие на куклы-грелки для чайников; "шапочка" беседки среди зелени; прячущиеся в глубине сада террасные лестницы и мостики; зовущее своей синевой отверстие грота; по-маскарадному одетые гости сада на первом плане; кулисы-рамка из виноградных лоз - все это написанное одинаково широко и цветисто-ярко являет собой зрелище празднично-суетливое будто бы случайно увиденное художником. Однако вглядевшись в эту красочную "неразбериху", с удивлением обнаруживаешь строгую упорядоченность композиции картины. С ученическим тщанием соблюдая симметрию, расставляет художник своих персонажей, располагает на полотне деревья, клумбы, садовую архитектуру и даже резвящихся амуров.

22. Сергей Юрьевич Судейкин
В парке. 1907

Все атрибуты старинного сада наличествуют в "парке" Судейкина: непременная беседка-ротонда с яркой купольной крышей; огибающие зеленый холм ступени каменной лестницы; стриженые купы деревьев; полукаскад-полуфонтан, то низвергающий, то поднимающий струи воды из отверстий огромных декоративных чаш, стоящих друг на друге. Есть тут и пруд, отражающий ротонду, есть и ладья, под парусом которой примостились влюбленные... И тем не менее сада нет, точнее, нет пространства сада. Сплюснутый до ковровой плоскости этот судейкинский парк лишен перспективы: темной непроницаемой стеной "вздыбился" зеленый холм с деревьями. Виднеющееся небольшое светлое пятно может оказаться как дальним просветом между деревьями, так и всполохом фейерверка. Главный же парадокс судейкинской картины заключается в соединении рафинированности старинного "паркового" сюжета с нарочитой варваризацией способа его подачи зрителю. Примитивистский, лубочный дух полотна побеждает, рождая в зрителе, как это не парадоксально, чувство скорбной подавленности.

23. Александр Яковлевич Головин
Осень. 1920-е годы

Неудержимым золотым потоком обрушивается на зрителя сказочная листва Павловска. Прекрасный белоснежный мрамор парка словно утоплен в пышной, искрящейся и в то же время дышащей воздухом "раме" осенней листвы и изумрудной травы. Идущим от Бога теплым потоком солнечных лучей воспринимается эта волшебная "рама". "Поэтом театральных занавесей" называли Александра Головина. Головин в совершенстве владел искусством "рамок" - тех самых рамок, которые обозначают собой переход от мира реального к миру изображаемому.
"Осень" - декоративное панно, напоминающее о том, что Головин был одним из самых одаренных даже среди блистательной плеяды художников-декораторов Русских сезонов Сергея Дягилева. "Осень" - великолепное по живописному мастерству декоративное панно, в котором реальность и миф объединились: миф о Данае, к которой в темницу в виде золотого дождя спустился Зевс, невольно всплывает в нашей памяти, когда мы всматриваемся в этот золотой листопад.

24. Михаил Федорович Ларионов
Яблоня после дождя. 1906

В этом раннем произведении Михаила Ларионова органично объединились импрессионистическая цветовоздушность и декоративность модерна. Будто списанный с натуры весенний садовый пейзаж кажется бесхитростно простым и тихим. Неяркий свет льется с полузакрытого облаками неба, влажный воздух приглушает яркость сочной зелени и блики на воде. Даже белоснежность цветущей яблони смягчена легкой розоватой дымкой.
Однако художник почти незаметными приемами придает изображению ковровый характер, превращая его в некое подобие декоративного панно: он помещает яблоню в центре близкого к квадрату полотна, ветви дерева оказываются точно в месте пересечения диагоналей холста. Верхний край картины срезает изображение рощи на заднем плане, оставляя видимой лишь узкую полоску неба. Лишая тем самым пейзаж глубины, живописец делает его намеренно плоскостным. Так маленькое полотно с изображением обычной яблони в деревенском саду обретает качество стенописи, наполняясь знаковым, почти символическим звучанием.

25. Наталия Сергеевна Гончарова
Крестьяне, собирающие яблоки. 1911

Символом осеннего плодоносящего сада видится гончаровский "Сбор яблок...". Эти "крестьяне" Наталии Гончаровой, лубочные по звучности красок и почти гротескной выразительности поз, могли бы стать первой "страницей" ее замышлявшейся, но не воплощенной Библии "в картинках". Зорко уловила библейскую суть "крестьянских" живописных работ Гончаровой Марина Цветаева, сказавшая об этом емко и афористично в очерках 1929 года о жизни и творчестве художницы: "Что вообще пишет Гончарова в России? Весну, весну, весну, весну, весну. Осень, осень, осень, осень, лето, лето, зиму. Почему Гончарова не любит зимы, то есть, все любя, любит ее меньше всего? Да потому, что зима не цветет и (крестьянская) не работает. Времена года в труде, времена года в радости. Жатва. Пахота. Посев. Сбор яблок. "Сбор винограда" и "Жатва" идут от Апокалипсиса. "Если бы я была меценатом или страной, я бы непременно заказала Гончаровой Библию". Итак, гончаровский осенний сад - вновь сад райский, изначальный...

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1 Б.В.Суходольский.
Прогулка. Десюдепорт. 1754 (?). Третьяковская галерея.

2 А.Т. Болотов.
Вид в имении Бобринских в Богородицке. 1790-1800. Государственный Исторический музей, Москва.

3 С.Ф.Щедрин.
Вид острова на Большом пруду в Царском Селе. Конец 1770-х годов. Государственный Эрмитаж.

4 С.Ф.Щедрин.
Мельница и Пиль-башня в Павловске. Около 1798. Третьяковская галерея.

5 С.Ф.Щедрин.
Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796. Третьяковская галерея.

6 М.М.Иванов.
Вид в Царскосельском парке. Около 1794. Государственный Эрмитаж.

7 Неизвестный художник. Летний сад. Около 1810. Государственный музей А. С.Пушкина.

8 А.Е.Мартынов.
Дворец Петра I в Летнем саду. Около 1810. Государственный Эрмитаж.

9 Гравюра В.Иванова.
(по акварели В.П.Причетникова). Китайская беседка в саду князя А.Б.Куракина в селе Надеждино. Около 1820. Русский музей.

10 Литография Ж.Н.Рауша.
Вид беседки на острове. Около 1820. Русский музей.

11 Г.В.Сорока.
Вид на палисадник в имении Островки. Около 1842. Третьяковская галерея.

12 Г.В.Сорока.
Часовня в парке. Конец 1840-х - начало 1850-х годов. Государственный Эрмитаж.

13 В.Д.Поленов.
Бабушкин сад. 1878. Третьяковская галерея.

14 AM.Васнецов. Ахтырка. 1886. Третьяковская галерея.

15 С.Ю.Жуковский. В старой аллее. 1913. Частное собрание, Москва.

16 В.Э.Борисов-Мусатов.
Весенняя сказка. Эскиз росписи. 1905. Третьяковская галерея.

17 М.А.Врубель. Сирень. 1900. Третьяковская галерея.

18 Е.Е.Лансере.
Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе. 1905. Третьяковская галерея.

19 А.Н.Бенуа.
Вольер. Петергоф. 1918. Музей Бенуа, Санкт-Петербург.

20 К.А.Сомов.
Вечер. 1900-1902. Третьяковская галерея.

21 Н.Н.Сапунов.
Весна. Маскарад. 1912. Русский музей.

22 С.Ю.Судейкин. В парке. 1907. Частное собрание, Москва.

23 А.Я.Головин.
Осень. 1920-е годы. Русский музей.

24 М.Ф.Ларионов.
Яблоня после дождя. 1906. Третьяковская галерея.

25 Н.С.Гончарова.
Крестьяне, собирающие яблоки. 1911. Третьяковская галерея.