9
Всё, что в аполлонической части греческой трагедии,
в диалоге, выступает на поверхность, имеет простой,
прозрачный, прекрасный вид. В этом смысле диалог есть
отображение эллина, природа которого открывается в
пляске, ибо в пляске наивысшая сила лишь потенциальна,
хотя и выдаёт себя в гибкости и роскоши движений. Поэ-
тому речь софокловских героев и поражает нас своей
аполлонической определённостью и ясностью, так что нам
кажется, что мы сразу проникаем в сокровеннейшую сущ-
ность их естества и при этом несколько удивлены, что
дорога к этой сущности так коротка. Но если отвлечься
на время от этого выступающего на поверхность и явного
характера героя, который, в сущности, не более как бро-
шенный на тёмную стену световой образ, т. е. сплошное
явление, если, напротив, проникнуть в миф, проекцией
которого являются эти светлые отражения, то мы пережи-
ваем внезапно феномен, стоящий в обратном отношении к
одному известному оптическому явлению. Когда после сме-
лой попытки взглянуть на солнце мы, ослеплённые, отвра-
щаем взор, то, подобно целебному средству, перед нашими
глазами возникают тёмные пятна; наоборот, явление све-
товых образов софокловских героев короче, аполлоничес-
кая маска есть необходимое порождение взгляда, брошен-
ного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна,
исцеляющие взор, измученный ужасами ночи. Только в этом
смысле мы можем решиться утверждать, что правильно по-
няли строгое и значительное понятие греческая весёлость
, между тем как на всех путях и перекрёстках современ-
ности мы постоянно встречаемся с ложно воспринятым по-
нятием этой весёлости в форме ничем не нарушаемого бла-
гополучия.
Наиболее отягчённый страданиями образ греческой сце-
ны, злосчастный Эдип, был задуман Софоклом как тип бла-
городного человека, который, несмотря на всю его муд-
рость, предназначен к заблуждениям и к бедствиям, но в
конце концов безмерностью своих страданий становится
источником магической благодати для всего, что его ок-
ружает, благодати, не теряющей своей действительности
даже после его кончины. Благородный человек не согреша-
ет, вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт;
пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий ес-
тественный порядок и даже нравственный мир этими самыми
действиями очерчивается более высокий магический круг
влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого
мира мир новый. Это хочет сказать нам поэт, поскольку
он вместе с тем и религиозный мыслитель: как поэт он с
самого начала показывает нам изумительно завязанный
узел процесса, разрешая который судья шаг за шагом мед-
ленно движется к собственной гибели; чисто эллинское
наслаждение диалектикой этого разрешения столь велико,
что от него лежит на всём произведении какой-то налёт
высокомерной весёлости, отбивающий везде острия у ужа-
сающих предпосылок этого процесса. В Эдипе в Колоне мы
находим ту же весёлость, но внесённую в бесконечное
просветление; удручённому чрезмерностью бедствий стар-
цу, который во всём, что с ним случается, представляет
исключительно страдательное лицо, противопоставлена не-
земная радостность, нисходящая из божественной сферы и
указующая нам, что герой в своём чисто пассивном отно-
шении достиг высшей активности, простирающейся далеко
за пределы его жизни, между тем как вся его сознатель-
ная деятельность и стремления в прошлой жизни привели
его лишь к пассивности. Так для взора смертного медлен-
но распутывается неразрешимо запутанный узел процесса
легенды об Эдипе и глубочайшая человеческая радость ох-
ватывает нас при этом божественном подобии диалектики.
Если в этом объяснении мы точно передали намерение поэ-
та, то всё же может ещё возникнуть вопрос, исчерпали ли
мы тем содержание мифа, и тогда окажется, что всё возз-
рение поэта не что иное, как тот упомянутый выше свето-
вой образ, который целительница-природа воздвигает пе-
ред нами после того, как мы бросили взгляд в бездну.
Эдип убийца своего отца, муж своей матери, Эдип отгад-
чик загадок сфинкса! Что говорит нам таинственная тро-
ичность этих роковых дел? Существует древнее, по преи-
муществу персидское, народное верование, что мудрый маг
может родиться только от кровосмешения; по отношению к
разрешающему загадки и вступающему в брак со своей ма-
терью Эдипу можем мы тотчас же истолковать себе это в
том смысле, что там, где пророческими и магическими си-
лами разбиты власть настоящего и будущего, неизменный
закон индивидуации и вообще чары природы, причиной это-
му могла быть лишь необычайная противоестественность,
так же как в том персидском поверье кровосмешение; ибо
чем можно было бы понудить природу выдать свои тайны,
как не тем, что победоносно противостоит ей, т.
е. совершает нечто противоестественное? Это познание
выражено, на мой взгляд, в упомянутой выше ужасающей
тройственности судеб Эдипа: тот, кто разрешил загадку
природы этого двуобразного сфинкса, должен был нарушить
и её священнейшие законоположения, как убийца своего
отца и супруг своей матери. Мало того, миф как бы таин-
ственно шепчет нам, что мудрость, и именно дионисичес-
кая мудрость, есть противоестественная скверна, что
тот, кто своим знанием низвергает природу в бездну
уничтожения, на себе испытывает это разложение природы.
Острие мудрости обращается против мудреца; мудрость
преступное действие по отношению к природе вот те
страшные положения, с которыми обращается к нам миф; но
эллинский поэт, как луч солнца, прикасается к величест-
венной и страшной Мемноновой статуе мифа, и она внезап-
но начинает звучать софокловскими мелодиями!
Лучезарному венцу пассивности я противопоставлю те-
перь венец активности, сияющий вокруг главы эсхиловско-
го Прометея. То, что мыслитель Эсхил имел нам сказать
здесь, но что как поэт он даёт нам лишь почувствовать в
своём символическом образе, молодой Гёте сумел открыть
нам в смелых словах своего Прометея:
Я здесь сижу, творю людей
По своему подобию,
Мне равное по духу племя
Страдать и слёзы лить,
И ликовать и наслаждаться,
И ни во что тебя не ставить,
Как я!
Человек, поднявшийся до титанического, сам завоёвы-
вает себе свою культуру и принуждает богов вступить с
ним в союз, ибо в своей самоприобретённой мудрости он
держит в руке их существование и пределы. Но самое уди-
вительное в этой драме о Прометее, по основной мысли
своей подлинно представляющей гимн неблагочестия, это
глубокая эсхиловская жажда справедливости:
неизмеримое страдание смелого одиночника , с одной
стороны, и нужда богов, даже предчувствие их сумерек с
другой, понуждающая к примирению, к метафизическому
объединению мощь этих миров страдания, всё это сильней-
шим образом напоминает средоточие и основное положение
эсхиловского мировоззрения, усматривающего вечную прав-
ду, царящую над богами и людьми, Мойру. При суждении об
изумительной смелости, с которой Эсхил кладёт олимпийс-
кий мир на весы своей справедливости, мы всегда должны
помнить, что глубокомысленный грек имел в своих Мисте-
риях устойчивую и крепкую подпочву метафизического мыш-
ления и что в случае припадков скептицизма он мог об-
легчать свою душу на олимпийцах. Греческий художник в
особенности испытывал по отношению к этим божествам
тёмное чувство взаимной зависимости, и именно в Проме-
тее Эсхила символизировано это чувство.
Титанический художник носил в себе упрямую веру в
свои силы создать людей, а олимпийских богов по меньшей
мере уничтожить, и это путём своей высшей мудрости, за
каковую, правда, он принуждён был расплачиваться вечным
страданием. Дивная творческая сила великого гения, за
которую недорого было заплатить даже и вечным страдани-
ем, суровая гордость художника, вот в чём душа и содер-
жание эсхиловской поэзии, между тем как Софокл в своём
Эдипе, прелюдируя, запевает победную песнь святого. Но
и в том толковании, которое Эсхил даёт мифу, не исчер-
пана его изумительная и ужасающая глубина:
художническая радость становления, пренебрегающая
всякими бедствиями весёлость художественного творчества
скорее светлый, облачный и небесный образ, играющий на
поверхности чёрного озера печали. Сказание о Прометее
исконная собственность всей семьи арийских народов и
документ, свидетельствующий об их одарённости сознанием
глубокомысленно-трагического, и даже не лишено вероят-
ности, что этот миф имеет для определения сущности все-
го арийского мира такое же характерное значение, как
миф о грехопадении для всего семитического, и что оба
мифа находятся между собою в той же степени родства,
как и брат с сестрой. Предпосылкой мифа о Прометее яв-
ляется та чрезмерная ценность, которую наивное челове-
чество придаёт огню как истинному палладиуму всякой
растущей культуры; но то, что человек свободно распоря-
жается огнём и получает его не только как дар небес, в
зажигающей молнии и согревающем пламени солнца, это
представлялось созерцательности первобытного человека
злодеянием, ограблением божественной природы. И таким
образом, с самого начала первая же философская проблема
ставит мучительно неразрешимое противоречие между чело-
веком и богом и подкатывает его, как камень, к воротам
всякой культуры. Лучшее и высшее, чего может достигнуть
человечество, оно вымогает путём преступления и затем
принуждено принять на себя и его последствия, а именно
всю волну страдания и горестей, которую оскорблённые
небожители посылают, должны послать, на благородное,
стремящееся ввысь человечество, суровая мысль, странно
отличающаяся по тому достоинству, которое она придаёт
преступлению, от семитического мифа о грехопадении, где
любопытство, лживость притворства, склонность к соблаз-
ну, похотливость короче, ряд женских аффектов по преи-
муществу рассматриваются как источник зла. То, что от-
личает арийское представление, это возвышенный взгляд
на активность греха как на прометеевскую добродетель по
существу, причём тем самым найдена этическая подпочва
пессимистической трагедии как оправдание зла в челове-
честве, и притом как человеческой вины, так и неизбежно
следующего за ней страдания.
Несчастье, коренящееся в сущности вещей, которого
созерцательный ариец не склонен отрицать путём криво-
толков, противоречие, лежащее в самом сердце мира, отк-
рывается ему как взаимное проникновение двух различных
миров, например божественного и человеческого, из коих
каждый как индивид прав, но, будучи отдельным и рядом с
каким-либо другим, неизбежно должен нести страдание за
свою индивидуацию. При героическом порыве отдельного ко
всеобщности, при попытке шагнуть за грани индивидуации
и самому стать единым существом мира этот отдельный на
себе испытывает скрытое в вещах изначальное противоре-
чие, т. е. он вступает на путь преступлений и страда-
ний. Так, арийцы представляют себе грех как мужа, семи-
ты вину как женщину; изначальный грех был совершён му-
жем, а изначальную вину допустила женщина. А впрочем
недаром поёт хор колдунов:
Ещё довольно это спорно,
Как ваша баба ни проворна,
Её мужчина, хоть и хром,
Опередит одним прыжком. (Гёте)
Кому понятно это сокровеннейшее ядро сказания о Про-
метее а именно заповеданная титанически стремящемуся
индивиду необходимость преступления, тот должен ощутить
вместе с тем и неаполлонический элемент этого пессимис-
тического представления: ибо Аполлон тем и хочет при-
вести отдельные существа к покою, что отграничивает их
друг от друга, и тем, что он постоянно всё снова и сно-
ва напоминает об этих границах как о священнейших миро-
вых законах своими требованиями самопознания и меры. Но
дабы при этой аполлонической тенденции форма не застыла
в египетской окоченелости и холодности, дабы в старани-
ях предписать каждой отдельной волне её путь и пределы
не замерло движение всего озера, прилив дионисизма вре-
мя от времени снова разрушал все эти маленькие круги, в
которые односторонне аполлоническая воля стремилась
замкнуть эллинский мир. Этот внезапно подымавшийся при-
лив дионисизма брал тогда на себя отдельные маленькие
валы индивидов, как брат Прометея, титан Атлант, небес-
ный свод. Титаническое стремление стать как бы Атлантом
всех отдельных существ и на сильных плечах нести их всё
выше и выше, всё дальше и дальше и есть то, что объеди-
няет прометеевское начало с дионисическим. Эсхиловский
Прометей в этом отношении дионисическая маска, между
тем как в упомянутой выше глубокой склонности Эсхила к
справедливости выдаёт себя в глазах понимающих людей
его происхождение от Аполлона, бога индивидуации и гра-
ниц справедливости. И таким образом, двойственная сущ-
ность эсхиловского Прометея, его одновременно диониси-
ческая и аполлоническая природа, может быть в отвлечён-
ной формуле выражена приблизительно нижеследующим обра-
зом: Всё существующее и справедливо и несправедливо и в
обоих видах равно оправдано .
Таков твой мир! И он зовётся миром!
10
Неопровержимое предание утверждает, что греческая
трагедия в её древнейшей форме имела своей темой исклю-
чительно страдания Диониса и что в течение довольно
продолжительного времени единственный сценический герой
был именно Дионис. Однако с той же степенью уверенности
можно утверждать, что никогда, вплоть до Еврипида, Дио-
нис не переставал оставаться трагическим героем, но что
все знаменитые фигуры греческой сцены Прометей, Эдип и
т. д. являются только масками этого первоначального ге-
роя Диониса. То, что за всеми этими масками скрывается
божество, представляет одно из существенных оснований
для вызывавшей столь часто удивление типичной идеаль-
ности этих знаменитых фигур. Не помню, кто утверждал,
что все индивиды, как индивиды, комичны и посему непри-
годны для трагедии, из чего пришлось бы заключить, что
греки вообще не могли выносить индивидов на трагической
сцене. И действительно, их чувство было, по-видимому,
таково; да и вообще это платоновское различение и оцен-
ка идеи в её противоположности к идолу , к отображению,
коренится в глубочайшем существе эллинизма. Если мы
вздумаем воспользоваться терминологией Платона, то о
трагических образах эллинской сцены можно было бы ска-
зать приблизительно следующее: единственный действи-
тельно реальный Дионис является во множественности об-
разов, под маской борющегося героя, как бы запутанный в
сети индивидуальной воли. И как только этот являющийся
бог начинает говорить и действовать, он получает сходс-
тво с заблуждающимся, стремящимся, страдающим индиви-
дом, а то, что он вообще является с такой эпической оп-
ределённостью и отчётливостью, есть результат воздейс-
твия толкователя снов Аполлона, истолковывающего хору
его дионисическое состояние через посредство указанного
символического явления.
В действительности же герой сцены есть сам страдаю-
щий Дионис мистерий, тот на себе испытывающий страдания
индивидуации бог, о котором чудесные мифы рассказывают,
что мальчиком он был разорван на куски титанами и в
этом состоянии ныне чтится как Загрей; при этом намека-
ется, что это раздробление, представляющее дионисичес-
кое страдание по существу, подобно превращению в воз-
дух, воду, землю и огонь, что, следовательно, мы должны
рассматривать состояние индивидуации как источник и
первооснову всякого страдания, как нечто само по себе
достойное осуждения. Из улыбки этого Диониса возникли
олимпийские боги, из слёз его люди. В этом существова-
нии раздробленного бога Дионис обладает двойственной
природой жестокого, одичалого демона и благого, кротко-
го властителя. Надежда эпоптов была связана с возрожде-
нием Диониса, которое мы в настоящее время должны ис-
толковывать себе как предчувствие конца индивидуации; в
честь этого грядущего третьего Диониса гремел бурный,
ликующий гимн эпоптов. И только эта надежда может выз-
вать луч радости на лице разорванного, разбитого на ин-
дивиды мира, что и олицетворено мифом о погруженной в
вечную печаль Деметре, которая впервые вновь познала
радость лишь тогда, когда ей сказали, что она может ещё
раз родить Диониса. В приведённых нами воззрениях мы
уже имеем в наличности все составные части глубокомыс-
ленного и пессимистического мировоззрения и вместе с
тем мистериальное учение трагедии основное познание о
единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию
как изначальную причину зла, а искусство как радостную
надежду на возможность разрушения заклятия индивидуа-
ции, как предчувствие вновь восстановленного единства.
Мы уже раньше намекнули на то, что гомеровский эпос
есть то поэтическое творение олимпийской культуры, в
котором она спела свою песнь победы над ужасами борьбы
с титанами. Теперь, при первенствующем влиянии траги-
ческой поэзии, гомеровские мифы вновь перерождаются и
удостоверяют этой метемпсихозой, что тем временем и
олимпийская культура была побеждена некоторым ещё более
глубоким миропониманием. Упорный титан Прометей возвес-
тил своему олимпийскому мучителю, что его власть со
временем подвергнется высшей опасности, если он своев-
ременно не вступит с ним в союз. В Эсхиле мы узнаём со-
юз испуганного, трепещущего за свой конец Зевса с Тита-
ном. Таким образом минувший век титанов снова, как до-
полнение, поднимается из мрака Тартара на свет. Филосо-
фия дикой и нагой природы обращает к проносящемуся мимо
неё хороводу мифов гомеровского мира непокровенный лик
истины: они бледнеют, они дрожат перед молниеносным
оком этой богини, пока могучая рука дионисического ху-
дожника не принудит их наконец выступить служителями
нового божества. Дионисическая истина овладевает всей
областью мифа как символикой её познаний и выражает эти
последние частью в доступном для всех культе трагедии,
частью в таинственных отправлениях драматических празд-
неств мистерий, но как тут, так и там, под покровом
старого мифа. Что это была за сила, освободившая Проме-
тея от его коршунов и обратившая миф в носителя диони-
сической мудрости? То была равная по силе Гераклу мощь
музыки; достигнув в трагедии своего высшего проявления,
она сумела истолковать миф, придав ему новую глубоко-
мысленную значительность; на это мы уже раньше указыва-
ли как на характерное в своей могущественности свойство
музыки. Ибо такова судьба каждого мифа, что он посте-
пенно как бы вползает в тесную оболочку мнимо истори-
ческой действительности и затем воспринимается ка-
кой-либо позднейшей эпохой, подходящей к нему с истори-
ческими запросами, как однажды бывший факт, и греки уже
окончательно были на пути к остроумной и произвольной
переделке всего мифического сна, приснившегося их юнос-
ти, в историко-прагматическое сказание об этой юности.
Ибо таким образом обычно и отмирают религии, а именно,
когда мифические предпосылки какой-нибудь религии под
строгим, рассудочным руководством ортодоксального дог-
матизма систематизируются как готовая сумма историчес-
ких событий и когда начинают боязливо защищать досто-
верность этих мифов, но в то же время всячески проти-
виться их дальнейшему естественному разрастанию и даль-
нейшей их жизни, когда, таким образом, отмирает чутьё к
мифу и на его место вступает претензия религии на исто-
рические основы. Этот отмирающий миф и был теперь охва-
чен новорождённым гением дионисической музыки, и в его
руке он ещё раз расцвёл красками, каких он ещё никогда
не являл, ароматом, пробуждающим томительное предчувс-
твие некоего метафизического мира. После этого послед-
него выблеска он падает, листья его вянут, и вскоре
насмешливые Лукианы древности начинают ловить гонимые
всеми ветрами, поблекшие, измятые цветы. В трагедии миф
раскрывает своё глубочайшее содержание, находит свою
выразительнейшую форму; в трагедии он ещё раз подымает-
ся, как раненый герой, и весь сохранившийся ещё остаток
силы вместе с мудрым спокойствием умирающего загорается
в его очах последним могучим светом.
Что тебе нужно было, кощунствующий Еврипид, когда ты
пытался ещё раз принудить этого умирающего к рабскому
труду на пользу тебе? Он умер в твоих руках руках на-
сильника, и вот ты пустил в дело подложный, маскирован-
ный миф, который, как обезьяна Геракла, только рядился
в древнее великолепие. И как для тебя умер миф, так
умер для тебя и гений музыки; как бы ни грабил ты жад-
ными руками все сады музыки, ты и тут был в силах соз-
дать только поддельную, маскированную музыку. И так как
ты покинул Диониса, то и Аполлон покинул тебя: буди,
поднимай с их ложа все страсти, замыкай их своими чара-
ми в свой круг, точи и налаживай для речей своих героев
софистическую диалектику и у героев твоих только под-
дельные, маскированные страсти, и они говорят только
поддельным, маскированным языком.
11
Греческая трагедия испытала другой конец, чем более
древние родственные ей виды искусства: она покончила
самоубийством вследствие неразрешимого конфликта, сле-
довательно, трагически, между тем как те, достигнув
преклонного возраста, опочили все прекраснейшей и тихой
смертью. Если вообще сообразно счастливому природному
состоянию покидать жизнь без мучительной агонии и ос-
тавляя по себе прекрасное потомство, то конец всех этих
старейших родов искусства являет нам такое счастливое
природное состояние: они тихо погружались в небытие, и
перед их гаснущими очами уже стояли прекрасные молодые
отпрыски и в смелом движении бодро и нетерпеливо подни-
мали свои головы. По смерти греческой трагедии возника-
ла, напротив, огромная, повсюду глубоко ощущаемая пус-
тота; как однажды греческие мореходцы во времена Тибе-
рия услыхали с одинокого острова потрясающий вопль: Ве-
ликий Пан умер , так теперь слышалась во всем эллинском
мире печальная, мучительная жалоба: Умерла трагедия!
Сама поэзия пропала вместе с нею! Прочь, прочь ступай-
те, вы пропащие тощие эпигоны! Ступайте в обитель Аида,
чтобы там хоть раз досыта наесться крохами былых худож-
ников!
Но когда, несмотря на всё, расцвёл-таки ещё новый
род искусства, почитавший трагедию за свою предшествен-
ницу и учительницу, то со страхом можно было заметить,
что он действительно похож чертами на свою мать, но те-
ми чертами, которые она являла в долгой своей агонии.
Эта агония трагедии Еврипид, тот более поздний род ис-
кусства известен как новейшая аттическая комедия. В ней
выродившийся образ трагедии продолжал жить как памятник
её из ряда вон тяжкой и насильной кончины.
В этой связи становится понятной та страстная тяга,
которую авторы новейшей комедии питали к Еврипиду; так
что не представляется особенно удивительным желание,
выраженное Филемоном, который соглашался тотчас быть
повешенным, только бы иметь возможность навестить в
преисподней Еврипида, впрочем, в том лишь случае, если
бы он мог быть уверенным, что покойный и теперь еще
сохранил свой ум. Но если мы пожелаем в немногих словах
и без всякой претензии сказать нечто исчерпывающее,
обозначить то, что у Еврипида было общего с Менандром и
Филемоном и что для этих последних являлось в нём столь
заслуживающим подражания, то достаточно будет сказать,
что Еврипидом был выведен на сцену зритель. Тому, кто
понял, из какого материала лепили прометеевские трагики
до Еврипида своих героев и как далеко было от них наме-
рение выводить на сцену точную маску действительности,
будет безусловно ясна и отклоняющаяся в совершенно дру-
гую сторону тенденция Еврипида.
Человек, живущий повседневной жизнью, проник при его
посредстве со скамьи для зрителей на сцену; зеркало,
отражавшее прежде лишь великие и смелые черты, стало
теперь к услугам той кропотливой верности, которая доб-
росовестно передаёт и неудачные линии природы. Одиссей,
типичный эллин древнейшего искусства, опустился теперь
под руками новейших поэтов до фигуры graeculus'a,
представляющего отныне в качестве добродушно-пронырли-
вого домашнего раба средоточие драматического интереса.
То, что Еврипид ставит себе в заслугу в Лягушках
Аристофана, а именно что он вылечил своими домашними
средствами трагическое искусство от его помпезной туч-
ности, можно прежде всего почувствовать на его собс-
твенных трагических героях. В общем зритель видел и
слышал теперь на еврипидовской сцене своего двойника и
радовался тому, что этот последний умел так красиво го-
ворить. Но одной только радостью не довольствовались: у
Еврипида зритель учился сам говорить, чем Еврипид и
хвастается в состязании с Эсхилом: от него, мол, нау-
чился теперь народ искусно и при помощи хитрейших со-
физмов наблюдать, рассуждать и делать выводы. Этим пе-
реворотом в общественной речи он вообще сделал новейшую
комедию возможной. Ибо с этих самых пор перестало быть
тайной, как и с помощью каких сентенций повседневная
жизнь может быть представлена на сцене. Мещанская пос-
редственность, на которой Еврипид строил все свои поли-
тические надежды, получила теперь право речи, между тем
как дотоле характер речей определялся в трагедии полу-
богом, в комедии пьяным сатиром или получеловеком. И
поэтому аристофановский Еврипид похваляется, как он
изобразил всеобщую, знакомую всем, повседневную жизни с
её суетой, о которой каждый способен высказать своё
суждение. И если теперь вся масса философствует и с
неслыханной рассудительностью распоряжается своим дос-
тоянием и ведёт свои процессы, то это его заслуга и ре-
зультат привитой им народу мудрости.
К подобным образом подготовленной и просвещённой
массе смело могла теперь обратиться новейшая комедия,
для которой Еврипид стал в известном смысле учителем
хора, но только на этот раз приходилось обучать хор
зрителей. Как только последний научился петь в еврипи-
довской тональности, выступил вперёд этот похожий на
шахматную игру род драмы новейшая комедия с её непре-
рывным торжеством хитрости и пронырства. Еврипида же
учителя хора непрестанно хвалили; мало того готовы были
убить себя, чтобы ещё большему от него научиться, если
бы только не знали, что трагические поэты так же мерт-
вы, как и трагедия. А с этой последней эллин потерял и
веру в своё бессмертие, не только веру в некоторое иде-
альное прошлое, но и веру в некоторое идеальное буду-
щее. Слова известной надгробной надписи: Старцем легко-
мыслен и причудлив справедливы и по отношению к стар-
ческой поре эллинизма. Минута, острота, легкомыслие,
причуда вот его высшие божества; пятое сословие сосло-
вие рабов получает теперь господство по крайней мере в
отношении душевного строя, и если вообще теперь ещё
можно говорить о греческой весёлости , то это веселье
раба, не знающего никакой тяжёлой ответственности, не
стремящегося ни к чему великому, не умеющего ценить
чтолибо прошлое или будущее выше настоящего. Эта иллю-
зия греческой весёлости и была тем, что возмущало вдум-
чивые и грозные натуры первых четырёх веков христианс-
тва: им это женственное бегство от всего строгого и
страшного, это трусливое довольство привольем наслажде-
ния казалось не только достойным презрения, но и антих-
ристианским по существу строем души.
И их влиянию нужно приписать, что из столетия в сто-
летие переходящее и продолжающее жить воззрение на гре-
ческую древность с почти непреодолимым упорством удер-
живает эту розоватую в своей окраске весёлость, словно
и не было шестого века с его рождением трагедии, его
мистериями, его Пифагором и Гераклитом, словно худо-
жественные создания великого времени и вовсе отсутство-
вали произведения, из которых каждое, взятое в отдель-
ности, решительно необъяснимо на почве подобного стар-
ческого и рабского наслаждения существованием и предпо-
лагает наличность совершенно другого миропонимания как
основание своего появления.
Моё последнее утверждение, что Еврипид ввёл зрителя
на сцену, чтобы тем самым дать зрителям и возможность с
действительным пониманием дела произнести своё суждение
о драме, может вызвать мнение, что старое трагическое
искусство так и не нашло исхода из некоторого непра-
вильного отношения к зрителю; и легко можно впасть в
искушение и начать расхваливать радикальную тенденцию
Еврипида, направленную на установление надлежащего от-
ношения между художественным произведением и публикой,
усматривая в ней шаг вперёд по отношению к Софоклу. Но
дело в том, что публика только слово, а решительно не
однородная и пребывающая неизменной в себе величина.
Что должно обязывать художника прилаживаться к силе,
могущество которой основано только на численности? И
если он в своём даровании и в своих намерениях чувству-
ет превосходство над каждым из этих зрителей в отдель-
ности, то как может он испытывать большее уважение к
совокупному выражению всех этих подчинённых ему умов,
чем к относительно наиболее одарённому отдельному зри-
телю? В действительности ни один греческий художник не
обращался со своей публикой с большей дерзостью и само-
довольством, чем Еврипид за долгие годы своей жизни:
он, который даже тогда, когда масса пала к его ногам, с
возвышенной смелостью открыто насмеялся над своей собс-
твенной тенденцией той самой, которая доставила ему по-
беду над массой. Если бы этот гениус имел малейшее бла-
гоговение перед пандемониумом публики, то он задолго до
половины своего пути пал бы, сокрушённый, под ударами
своих неудач.
Из этих соображений мы усматриваем, что наше утверж-
дение о Еврипиде, будто он ввёл зрителя на сцену, чтобы
сделать его способным с действительным знанием дела
произносить свои суждения, было только предварительным,
и нам надлежит поискать более глубокого объяснения его
тенденции. С другой стороны, нам отовсюду известно, что
Эсхил и Софокл, в течение всей своей жизни и даже дале-
ко за пределами её, пользовались во всей полноте народ-
ным расположением и что, таким образом, у этих пред-
шественников Еврипида отнюдь не может быть речи о несо-
ответствии между художественным произведением и публи-
кой. Что могло так насильственно согнать богато одарён-
ного и непрестанно стремившегося к творчеству художника
с того пути, над которым сияли солнца великих имён поэ-
зии и безоблачное небо народного расположения?
Что это было за странное внимание к зрителю, которое
настроило его против зрителя? Как мог он от столь высо-
кого уважения к своей публике презирать свою публику?
Еврипид чувствовал себя таково разрешение только что
поставленной нами загадки поэтом, стоящим выше массы,
но не выше двух лиц из числа своих зрителей; массу он
ввёл на сцену, в тех двух зрителях он почитал единс-
твенных способных вынести правильное решение судей и
наставников во всём, что касалось его искусства: следуя
их советам и указаниям, он переносил на сцену, в души
своих героев весь тот мир ощущений, страстей и пережи-
ваний, которые дотоле, как невидимый хор, появлялись на
скамьях зрителей при каждом торжественном представле-
нии; их требованиям уступал он, когда искал для этих
новых характеров и новых слов, и нового тона; только в
их голосах слышались ему законные приговоры о достоинс-
тве его творчества, а также и возвещающее грядущую по-
беду одобрение, когда случалось, что суд публики лишний
раз выносил ему обвинительный приговор.
Из этих двух зрителей одним был сам Еврипид Еврипид
как мыслитель, не как поэт. О последнем можно было бы
сказать, как и о Лессинге, что необычайная полнота его
критического таланта если не вызывала, то по крайней
мере постоянно оплодотворяла некоторое побочное продук-
тивно-художественное стремление. Это дарование, вся эта
ясность и быстрота его критического мышления не покида-
ли сидевшего в театре Еврипида, и он напряжённо пытался
уловить, разгадать в мастерских произведениях своих ве-
ликих предшественников, как в потемневших картинах,
черту за чертой, линию за линией. И вот при этом с ним
случилось нечто, что не должно показаться неожиданным
тем, кто посвящены в более глубокие тайны эсхиловской
трагедии:
он заметил нечто несоизмеримое в каждой черте и в
каждой линии, некоторую обманчивую определённость и в
то же время некоторую загадочную глубину, даже беско-
нечность заднего плана. Самая ясная фигура всегда имела
за собой, как комета, какой-то хвост, указующий куда-то
в неопределённое, неуяснимое.
Тот же сумеречный полусвет лежал на всём строении
драмы, в особенности на значении хора. И каким сомни-
тельным оставалось для него, в конце концов, разрешение
этических проблем! Каким спорным отношение к мифу и об-
работка его! Каким неравномерным распределение счастья
и невзгод! Даже в языке старой трагедии многое казалось
ему предосудительным, по меньшей мере загадочным; в
особенности наталкивался он на излишнюю торжественность
при самых простых отношениях, на преизбыток тропов и
чудовищностей при простоте характеров. Так, беспокой-
ный, сидел он в театре, ломая себе голову, и он, зри-
тель, принуждён был сознаться, что не понимает своих
великих предшественников. Но так как рассудок имел для
него значение существенного корня всякого наслаждения и
всякого творчества, то ему и приходилось спрашивать и
оглядываться, нет ли ещё кого, кто бы думал так же, как
он, и, подобно ему, сознавал эту несоизмеримость. Но
большинство, и в том числе единицы, отделывалось от не-
го недоверчивой улыбкой; объяснить же ему, отчего при
всех его сомнениях и возражениях великие мастера
всё-таки были правы, никто не мог. И в этом мучительном
состоянии он напал на другого зрителя, который не пони-
мал трагедии и поэтому не уважал её. С ним в союзе он
мог осмелиться повести яростную борьбу из своего одино-
чества против художественных творений Эсхила и Софокла
не путём полемических сочинений, но как драматург, ко-
торый своё представление о трагедии противопоставляет
традиционному.
12
Прежде чем назвать по имени этого другого зрителя,
остановимся здесь на мгновение, чтобы вызвать в памяти
описанное нами выше впечатление двойственности и несо-
измеримости, присущее эсхиловской трагедии. Припомним
наше собственное удивление при встрече с хором и траги-
ческим героем этой трагедии; ни того, ни другого мы не
могли согласовать ни с нашими привычками, ни с данными
предания, пока мы не открыли этой двойственности, дан-
ной в самом происхождении и существе греческой траге-
дии, как выражения двух переплетённых между собой худо-
жественных инстинктов аполлонического и дионисического.
Выделить этот коренной и всемогущий дионисический
элемент из трагедии и построить её заново и в полной
чистоте на недионисическом искусстве, обиходе и миропо-
нимании вот в чём заключалась открывающаяся нам теперь
в ярком освещении тенденция Еврипида.
Еврипид сам на склоне лет весьма выразительно поста-
вил современникам своим в форме мифа вопрос о ценности
и значении этой тенденции. Имеет ли дионисическое нача-
ло вообще право на существование? Не следует ли его на-
сильственно и с корнем вырвать из эллинской почвы? Не-
сомненно, говорит нам поэт, если бы только это было
возможно. Но бог Дионис слишком могуществен: самый рас-
судительный противник каков Пенфей в Вакханках непри-
метно для него самого поддаётся чарам бога и затем в
этом состоянии зачарованности спешит навстречу своей
злосчастной судьбе. Суждение обоих старцев, Кадма и Ти-
ресия, повидимому, есть и суждение старого поэта:
размышлениям отдельных лиц, как бы последние ни были
умны, не опрокинуть древней народной традиции, этого из
поколения в поколение переходящего поклонения Дионису,
и следовало бы даже по отношению к таким чудесным силам
выказывать по меньшей мере некоторое дипломатически ос-
торожное участие, причём, однако, не исключён и тот
случай, что бог найдёт оскорбительным такое прохладное
участие и обратит в конце концов дипломата в дракона,
что в данном случае и случилось с Кадмом. Это говорит
нам поэт, который в течение долгой жизни с героическим
напряжением сил боролся с Дионисом, чтобы на склоне
этой жизни закончить свой путь прославлением противника
и самоубийством, подобно человеку, который, истомлённый
головокружением, бросается вниз с башни, чтобы как-ни-
будь спастись от ужасного, невыносимого дольше вихря.
Эта трагедия представляет протест против выполнимости
его тенденции; но увы! она была уже проведена на деле!
Чудесное совершилось:
когда поэт выступил со своим отречением, его тенден-
ция уже одержала победу. Дионис уже был прогнан с
трагической сцены, а именно некоторой демонической
силой, говорившей через Еврипида. И Еврипид был в из-
вестном смысле только маской: божество, говорившее его
устами, было не Дионисом, не Аполлоном также, но неко-
торым во всех отношениях новорожденным демоном: имя ему
было Сократ. Здесь мы имеем новую дилемму: дионисичес-
кое и сократическое начала, и художественное создание
греческая трагедия погибло через неё. Напрасно Еврипид
старается утешить нас своим отречением, это ему не уда-
ётся:
чудеснейший храм лежит в развалинах. Что пользы нам
от жалобных криков разрушителя, от его признания, что
это был прекраснейший из храмов? И даже то, что Еврипид
судьями искусства всех времён в наказание превращён был
в дракона, кого может удовлетворить эта жалкая компен-
сация?
Подойдём теперь поближе к этой сократовской тенден-
ции, с помощью которой Еврипид боролся с эсхиловской
трагедией и победил её.