Эта радостная необходимость сонных видений также вы-
ражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех
сил, творящих образами, есть в то же время и бог, веща-
ющий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему
блещущий , божество света, царит и над иллюзорным блес-
ком красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истин-
ность, совершенство этих состояний в противоположность
отрывочной и бессвязной действительности дня, затем
глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и
сновидениях природы, представляют в то же время симво-
лическую аналогию дара вещания и вообще искусств, дела-
ющих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та нежная
черта, через которую сновидение не должно переступать,
дабы избежать патологического воздействия ибо тогда ил-
люзия обманула бы нас, приняв вид грубой действитель-
ности, и эта черта необходимо должна присутствовать в
образе Аполлона: как полное чувство меры, самоограниче-
ние, свобода от диких порывов, мудрый покой бога творца
образов. Его око, в соответствии с его происхождением,
должно быть солнечно ; даже когда он гневается и броса-
ет недовольные взоры, благость прекрасного видения по-
чиет на нём. И таким образом про Аполлона можно было бы
сказать в эксцентрическом смысле то, что Шопенгауэр го-
ворит про человека, объятого покрывалом Майи ( Мир, как
воля и представление I 416): Как среди бушующего моря,
с рёвом вздымающего и опускающего в безбрежном своём
просторе горы валов, сидит на челне пловец, доверяясь
слабой ладье, так среди мира мук спокойно пребывает от-
дельный человек, с доверием опираясь на principium in-
dividuationis . Про Аполлона можно было бы даже ска-
зать, что в нём непоколебимое доверие к этому принципу
и спокойная неподвижность охваченного им существа полу-
чили своё возвышеннейшее выражение, и Аполлона хотелось
бы назвать великолепным божественным образом principii
individuationis, в жестах и взорах которого с нами го-
ворит вся великая радость и мудрость иллюзии , вместе
со всей её красотой.
В приведённом месте Шопенгауэр описывает нам также
тот чудовищный ужас, который охватывает человека, когда
он внезапно усомнится в формах познавания явлений, и
закон достаточного основания в одном из своих разветв-
лений окажется допускающим исключение. Если к этому
ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из
недр человека и даже природы, когда наступает такое же
нарушение principii individuationis, то это даст нам
понятие о сущности дионисического начала, более всего,
пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения. Либо под
влиянием наркотического напитка, о котором говорят в
своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при
могучем, радостно проникающем всю природу приближении
весны просыпаются те дионисические чувствования, в
подъёме коих субъективное исчезает до полного самозаб-
вения. Ещё в немецком Средневековье, охваченные той же
дионисической силой, носились всё возраставшие толпы, с
пением и плясками, с места на место; в этих плясунах
св. Иоанна и св. Витта мы узнаём вакхические хоры гре-
ков с их историческим прошлым в Малой Азии, восходящим
до Вавилона и оргиастических сакеев. Бывают люди, кото-
рые от недостаточной опытности или вследствие своей ту-
пости с насмешкой или с сожалением отворачиваются, в
сознании собственного здоровья, от подобных явлений,
считая их народными болезнями : бедные, они и не подоз-
ревают, какая мертвецкая бледность почиет на этом их
здоровье , как призрачно оно выглядит, когда мимо него
вихрем проносится пламенная жизнь дионисических безум-
цев.
Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз
человека с человеком: сама отчуждённая, враждебная
или порабощённая природа снова празднует
праздник примирения со своим блудным сыном человеком.
Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно прибли-
жаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками
усыпана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пан-
тера и тигр. Превратите ликующую песню К Радости Бетхо-
вена в картину и если у вас достанет силы воображения,
чтобы увидать миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе
, то вы можете подойти к Дионису. Теперь раб свободный
человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные
границы, установленные между людьми нуждой, произволом
и дерзкой модой . Теперь, при благой вести о гармонии
миров, каждый чувствует себя не только соединённым,
примирённым, сплочённым со своим ближним, но единым с
ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья
его ещё развеваются перед таинственным Первоединым. В
пении и пляске являет себя человек сочленом более высо-
кой общины: он разучился ходить и говорить и готов в
пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями
говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова
и земля истекает молоком и мёдом, так и в человеке зву-
чит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он
сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими
он видел во сне шествовавших богов.
Человек уже больше не художник: он сам стал худо-
жественным произведением; художественная мощь целой
природы открывается здесь, в трепете опьянения, для
высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого.
Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор человек
здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца
дионисического миротворца звучит элевсинский мистичес-
кий зов:
Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты сво-
его Творца?
2
Мы рассматривали до сих пор аполлоническое начало и
его противоположность дионисическое как художественные
силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства
художника-человека, и как силы, в коих художественные
позывы этой природы получают ближайшим образом и прямым
путём своё удовлетворение; это, с одной стороны, мир
сонных грёз, совершенство которых не находится ни в ка-
кой зависимости от интеллектуального развития или худо-
жественного образования отдельного лица, а с другой
стороны, действительность опьянения, которая также ни-
мало не обращает внимания на отдельного человека, а
скорее стремится уничтожить индивид и освободить его
мистическим ощущением единства. Противопоставленный
этим непосредственным художественным состояниям приро-
ды, каждый художник является только подражателем , и
притом либо аполлоническим художником сна, либо диони-
сическим художником опьянения, либо, наконец, чему при-
мер мы можем видеть в греческой трагедии одновременно
художником и опьянения и сна; этого последнего мы долж-
ны себе представить примерно так: в дионисическом опь-
янении и мистическом самоотчуждении, одинокий, где-ни-
будь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, па-
дает он, и вот аполлоническим воздействием сна ему отк-
рывается его собственное состояние, т. е. его единство
с внутренней первоосновой мира в символическом подобии
сновидения.
После этих общих предпосылок и сопоставлений подой-
дём теперь поближе к грекам и посмотрим, в какой степе-
ни эти художественные инстинкты природы были у них раз-
виты и какой высоты они достигли, чем мы и предоставим
себе возможность глубже понять и оценить отношение гре-
ческого художника к своим прообразам, или, по аристоте-
левскому выражению, его подражание природе . О снах
греков, несмотря на их обширную литературу и анекдоты о
снах, приходится говорить только предположительно, хотя
и с довольно значительной степенью достоверности; при
невероятной пластической точности и верности их взгляда
и их искренней любви к светлым и смелым краскам, несом-
ненно, придётся, к стыду всех рождённых после, предпо-
ложить и в их снах логическую причинность линий и очер-
таний, красок и групп, сходную с их лучшими рельефами
смену сцен, совершенство коих, если вообще в данном
случае уместно сравнение, дало бы нам, конечно, право
назвать грезящего грека Гомером и Гомера грезящим гре-
ком; и это в более глубоком смысле, чем когда современ-
ный человек в отношении к своим снам осмеливается срав-
нивать себя с Шекспиром.
Напротив того, нам не приходится опираться на одни
предположения, когда мы имеем в виду показать ту огром-
ную пропасть, которая отделяет дионисического грека от
дионисического варвара. Во всех концах древнего мира
оставляя здесь в стороне новый, от Рима до Вавилона мо-
жем мы указать существование дионисических празднеств,
тип которых в лучшем случае относится к типу греческих,
как бородатый сатир, заимствовавший от козла своё имя и
атрибуты, к самому Дионису. Почти везде центр этих
празднеств лежал в неограниченной половой разнузданнос-
ти, волны которой захлестывали каждый семейный очаг с
его достопочтенными узаконениями; тут спускалось с цепи
самое дикое зверство природы, вплоть до того отврати-
тельного смешения сладострастия и жестокости, которое
всегда представлялось мне подлинным напитком ведьмы .
От лихорадочных возбуждений этих празднеств, знание о
которых проникало в Грецию по всем сухопутным и морским
путям, греки были, по-видимому, некоторое время вполне
защищены и охранены царившим здесь во всём своём гордом
величии образом Аполлона, который не мог противопоста-
вить голову Медузы более опасной силе, чем этот грубый,
карикатурный дионисизм.
Эта величественно отказчивая осанка Аполлона увеко-
вечена дорическим искусством. Сомнительным и даже не-
возможным стало названное противодействие, когда нако-
нец подобные же стремления пробились из тех недр, где
заложены были глубочайшие корни эллинской природы; те-
перь влияние дельфийского бога ограничивалось своевре-
менным заключением мира, позволявшим вырвать из рук мо-
гучего противника его губительное оружие. Это перемирие
представляет важнейший момент в истории греческого
культа: куда ни взглянешь, всюду видны следы переворо-
та, произведённого этим событием.
То было перемирие двух противников с точным отграни-
чением подлежавших им отныне сфер влияния и с периоди-
ческой пересылкой почётных подарков; в сущности же че-
рез пропасть не было перекинуто моста. Но если теперь
мы бросим взгляд на то, как под давлением этого мирного
договора проявлялось дионисическое могущество, мы долж-
ны будем, по сравнению с упомянутыми вавилонскими саке-
ями и возвращением в них человека на ступень тигра и
обезьяны, признать за дионисическими оргиями греков
значение празднеств искупления мира и дней духовного
просветления. У них впервые природа достигает своего
художественного восторга, впервые у них разрушение
principii individuationis становится художественным фе-
номеном. Здесь бессилен отвратительный напиток ведьмы
из сладострастия и жестокости: лишь странное смешение и
двойственность аффектов у дионисических мечтателей на-
поминает о нём как снадобья исцеления напоминают смер-
тельные яды, выражаясь в том явлении, что страдания вы-
зывают радость, что восторг вырывает из души мучитель-
ные стоны. В высшей радости раздаётся крик ужаса или
тоскливой жалобы о невознаградимой утрате. В этих гре-
ческих празднествах прорывается как бы сентиментальная
черта природы, словно она вздыхает о своей раздроблен-
ности на индивиды. Пение и язык жестов у таких двойс-
твенно настроенных мечтателей были для гомеровско-гре-
ческого мира чем-то новым и неслыханным; в особенности
возбуждала в нём страх и ужас дионисическая музыка. Ес-
ли музыка отчасти и была уже знакома ему, как аполлони-
ческое искусство, то, строго говоря, лишь как волнооб-
разный удар ритма, пластическая сила которого была раз-
вита в применении к изображению аполлонических состоя-
ний. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в
тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны
кифаре. Тщательно устранялся, как неаполлонический, тот
элемент, который главным образом характерен для диони-
сической музыки, а вместе с тем и для музыки вообще,
потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса
и ни с чем не сравнимый мир гармонии. Дионисический ди-
фирамб побуждает человека к высшему подъёму всех его
символических способностей; нечто ещё никогда не испы-
танное ищет своего выражения уничтожение покрывала Ма-
йи, единобытие, как гений рода и даже самой природы.
Существо природы должно найти себе теперь символическое
выражение; необходим новый мир символов, телесная сим-
волика во всей её полноте, не только символика уст, ли-
ца, слова, но и совершенный, ритмизирующий все члены
плясовой жест. Затем внезапно и порывисто растут другие
символические силы, силы музыки, в ритмике, динамике и
гармонии. Чтобы охватить это всеобщее освобождение от
оков всех символических сил, человек должен был уже
стоять на той высоте самоотчуждения, которая ищет свое-
го символического выражения в указанных силах: дифирам-
бический служитель Диониса тем самым может быть понят
лишь себе подобным! С каким изумлением должен был взи-
рать на него аполлонический грек! С изумлением тем
большим, что к нему примешивалось жуткое сознание, что
всё это, в сущности, не так уж чуждо ему, что его апол-
лоническое сознание, пожалуй, лишь покрывало, скрываю-
щее от него этот дионисический мир.
3
Чтобы понять сказанное, нам придётся как бы снести
камень за камнем всё это художественно возведённое зда-
ние аполлонической культуры, пока мы не увидим фунда-
мента, на котором оно построено. Здесь, во-первых, на-
шему взгляду представятся чудные образы олимпийских бо-
гов, водружённые на фронтон этого здания, деяния коих,
в сияющих издали рельефах, украшают его фризы. Если
между ними мы усмотрим и Аполлона как отдельное божест-
во, наряду с другими и не претендующее на первое место,
то пусть это не вводит нас в заблуждение. Тот же инс-
тинкт, который нашёл своё воплощение в Аполлоне, поро-
дил и весь этот олимпийский мир вообще, и в этом смысле
Аполлон может для нас сойти за отца его. Какова же была
та огромная потребность, из которой возникло столь
блистательное собрание олимпийских существ?
Тот, кто подходит к этим олимпийцам с другой религи-
ей в сердце и думает найти у них нравственную высоту,
даже святость, бестелесное одухотворение, исполненные
милосердия взоры, тот неизбежно и скоро с недовольством
и разочарованием отвернётся от них. Здесь ничто не на-
поминает об аскезе, духовности и долге; здесь всё гово-
рит нам лишь о роскошном, даже торжествующем существо-
вании, в котором всё наличное обожествляется, безотно-
сительно к тому добро оно или зло. И зритель, глубоко
поражённый, остановится перед этим фантастическим пре-
избытком жизни и спросит себя: с каким же волшебным на-
питком в теле прожили, наслаждаясь жизнью, эти заносчи-
вые люди, что им, куда они ни глянут, отовсюду улыбает-
ся облик Елены, как в сладкой чувственности парящий
идеальный образ их собственного существования. Этому
готовому уже отвернуться и отойти зрителю должны мы
крикнуть, однако: Не уходи, а послушай сначала, что на-
родная мудрость греков вещает об этой самой жизни, ко-
торая здесь раскинулась перед тобой в такой необъясни-
мой ясности. Ходит стародавнее предание, что царь Мидас
долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спут-
ником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец
попал к нему в руки, царь спросил, что для человека на-
илучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно
молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раска-
тистым хохотом разразился такими словами: Злополучный
однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь
ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не
слышать?
Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться,
не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для
тебя скоро умереть .
Как относится к этой народной мудрости олимпийский
мир богов? Как исполненное восторгов видение истязуемо-
го мученика к его пытке.
Теперь перед нами как бы расступается олимпийская
волшебная гора и показывает нам свои корни. Грек знал и
ощущал страхи и ужасы существования:
чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был
заслонить себя от них блестящим порождением грёз олим-
пийцами. Необычайное недоверие к титаническим силам
природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра,
коршун великого друга людей Прометея, ужасающая судьба
мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов
и принудившее Ореста к матереубийству, короче вся эта
философия лесного бога, со всеми её мифическими приме-
рами, от которой погибли меланхолические этруски, неп-
рестанно всё снова и снова преодолевалась греками при
посредстве того художественного междумирия олимпийцев
или во всяком случае прикрывалась им и скрывалась от
взоров. Чтобы иметь возможность жить, греки должны бы-
ли, по глубочайшей необходимости, создать этих богов;
это событие мы должны представлять себе приблизительно
так: из первобытного титанического порядка богов ужаса
через посредство указанного аполлонического инстинкта
красоты путём медленных переходов развился олимпийский
порядок богов радости; так розы пробиваются из тернис-
той чащи кустов. Как мог бы иначе такой болезненно
чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой
из ряда вон склонный к страданию народ вынести сущест-
вование, если бы оно не было представлено ему в его бо-
гах озарённым в столь ослепительном ореоле. Тот же инс-
тинкт, который вызывает к жизни искусство, как дополне-
ние и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую
жизнь, создал и олимпийский мир, как преображающее зер-
кало, поставленное перед собой эллинской волей . Так
боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой
жизнью, единственная удовлетворительная теодицея! Су-
ществование под яркими солнечными лучами таких богов
ощущается как нечто само по себе достойное стремления,
и действительное страдание гомеровского человека связа-
но с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом;
так что теперь можно было бы сказать об этом человеке
обратное изречению силеновской мудрости: Наихудшее для
него скоро умереть, второе по тяжести быть вообще под-
верженным смерти . И если когда раздаётся жалоба, то
плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной древесным
листьям смене преходящих людских поколений, о том, что
миновали времена героев. И для величайшего героя не ни-
же его достоинства стремиться продолжать жизнь, хотя бы
и в качестве подёнщика. Так неистово стремится воля на
аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в го-
меровском человеке чувство единства с ним, что даже об-
ращается в хвалебную песнь ему.
Здесь необходимо сказать, что вся эта, с таким вож-
делением и тоской созерцаемая новым человеком, гармо-
ния, это единство человека с природой, для обозначения
которого Шиллер пустил в ход термин наивное , ни в коем
случае не представляет простого, само собой понятного,
как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо
встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем чело-
вечества: чему-либо подобному могла поверить лишь эпо-
ха, желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и думавшая,
что нашла в Гомере такого выросшего на лоне природы ху-
дожника Эмиля. Там, где мы в искусстве встречаемся с
наивным , мы вынуждены признать высшее действие аполло-
нической культуры, которой всегда приходится разрушать
царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при пос-
редстве могущественных фантасмагорий и радостных иллю-
зий одерживать победы над ужасающей глубиной миропони-
мания и болезненной склонностью к страданию. Но как
редко достигается эта наивность, эта полная поглощён-
ность красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэтому
Гомер, который, как отдельная личность, относится ко
всей аполлонической народной культуре так же, как от-
дельный художник сновидения ко всем сновидческим спо-
собностям народа и природы вообще. Гомеровская наив-
ность может быть понята лишь как совершенная победа
аполлонической иллюзии: это та иллюзия, которой так
часто пользуется природа для достижения своих целей.
Действительная цель прячется за образом химеры: мы
простираем руки к этой последней, а природа своим обма-
ном достигает первой. В греках хотела воля узреть самоё
себя, в преображении гения и в мире искусства; для сво-
его самопрославления её создания должны были сознавать
себя достойными такой славы, они должны были узреть и
узнать себя в некоей высшей сфере, но так, чтобы этот
совершенный мир их созерцаний не мог стать для них им-
перативом или укором. Таковой была сфера красоты, в ко-
торой они видели свои отражения олимпийцев. Этим отра-
жением красоты эллинская воля боролась с коррелятивным
художественному таланту талантом страдания и мудрости
страдания; и как памятник её победы стоит перед нами
Гомер, наивный художник.
4
Об этом наивном художнике мы можем получить некото-
рое поучение из аналогии сна. Если мы представим себе
грезящего, как он среди иллюзии мира грёз, не нарушая
их, обращается к себе с увещанием: Ведь это сон; что ж,
буду грезить дальше ; если мы отсюда можем заключить о
глубокой внутренней радостности сновидения; если мы, с
другой стороны, для возможности грезить с этой глубокой
радостностью созерцания должны вполне забыть день с его
ужасающей навязчивостью, то мы вправе истолковывать се-
бе все эти явления, под руководством снотолкователя
Аполлона, примерно следующим образом. Сколь ни несом-
ненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна, пер-
вая представляется нам без всякого сравнения более
предпочтительной, важной, достопочтенной, жизнедостой-
ной, даже единственно жизненной, я тем не менее реша-
юсь, при всей видимости парадокса, утверждать с точки
зрения той таинственной основы нашей сущности, явление
коей мы представляем, прямо обратную оценку сновидения.
Действительно, чем более я подмечаю в природе её всемо-
гущие художественные инстинкты, а в них страстное
стремление к иллюзии, к избавлению путём иллюзии, тем
более чувствую я необходимость метафизического предпо-
ложения, что Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно
страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе
с тем для своего постоянного освобождения в восторжен-
ных видениях, в радостной иллюзии; каковую иллюзию мы,
погружённые в него и составляющие часть его, необходимо
воспринимаем как истинно не-сущее, т. е. как непрестан-
ное становление во времени, пространстве и причинности,
другими словами, как эмпирическую реальность. Итак, ес-
ли мы отвлечёмся на мгновенье от нашей собственной ре-
альности , примем наше эмпирическое существование, как
и бытие мира вообще, за возникающее в каждый данный мо-
мент представление Первоединого, то сновидение получит
для нас теперь значение иллюзии в иллюзии и тем самым
ещё более высокого удовлетворения исконной жажды иллю-
зии. По этой самой причине внутреннему ядру природы
доставляет такую неописуемую радость наивный художник и
наивное произведение искусства, которое также есть лишь
иллюзия в иллюзии . Рафаэль, сам один из этих бессмерт-
ных наивных , изобразил нам в символической картине та-
кое депотенцирование иллюзии в иллюзию, этот первопро-
цесс наивного художника, а вместе с тем и аполлоничес-
кой культуры. В его Преображении мы видим на нижней по-
ловине в бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспо-
мощно перепуганных учениках отражение вечного и изна-
чального страдания, единой основы мира: иллюзия здесь
отражение вечного противоречия отца вещей. И вот из
этой иллюзии подымается, как дыхание амброзии, новый,
видению подобный, иллюзорный мир, невидимый тем, кто
внизу охвачены первой иллюзией, сияющее парение в чис-
тейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкаю-
щем в широко открытых очах. Здесь перед нашими взорами
в высшей символике искусства распростёрт аполлонический
мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и
мы интуицией понимаем их взаимную необходимость. Апол-
лон же опять выступает перед нами как обоготворение
principii individuationis, в котором только и находит
своё свершение вечно достигаемая задача Первоединого
его избавление через иллюзию: возвышенным жестом он
указует нам на необходимость всего этого мира мук, дабы
под давлением его каждая отдельная личность стремилась
к созданию спасительного видения и затем, погружённая в
созерцание его, спокойно держалась бы средь моря на
своём шатком челне.
Это обоготворение индивидуации, если вообще предс-
тавлять себе его императивным и дающим предписания,
знает лишь один закон индивида, т. е.
сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле.
Аполлон, как этическое божество, требует от своих меры
и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопозна-
ния. И таким образом, рядом с эстетической необходи-
мостью красоты стоят требования Познай самого себя и
Сторонись чрезмерного! .
Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как
враждебные демоны неаполлонической сферы по существу, а
посему и как свойства до-аполлонического времени, века
титанов, и внеаполлонического мира, т, е.
мира варваров. За свою титаническую любовь к челове-
ку Прометей подлежал отдаче на растерзание коршунам;
чрезмерность мудрости, разрешившей загадку сфинкса,
должна была повергнуть Эдипа в затянувший его водоворот
злодеяний; так истолковывал дельфийский бог греческое
прошлое.
Титаническим и варварским представлялось аполлони-
ческому греку и действие дионисического начала, хотя он
не скрывал от себя при этом и своего внутреннего родс-
тва с теми поверженными титанами и героями. Мало того,
он должен был ощущать ещё и то, что всё его существова-
ние, при всей красоте и умеренности, покоится на скры-
той подпочве страдания и познания, открывавшейся ему
вновь через посредство этого дионисического начала. И
вот же Аполлон не мог жить без Диониса! Титаническое и
варварское начала оказались в конце концов такой же не-
обходимостью, как и аполлоническое! И представим себе
теперь, как в этот, построенный на иллюзии и самоогра-
ничении и искусственно ограждённый плотинами, мир вдруг
врываются экстатические звуки дионисического торжества
с его всё более и более манящими волшебными напевами,
как в этих последних изливается вся чрезмерность приро-
ды в радости, страдании и познании, доходя до пронзи-
тельного крика; подумаем только, какое значение мог
иметь в сравнении с этими демоническими народными пес-
нями художник-псалмопевец Аполлона и призрачные звуки
его лиры! Музы искусств иллюзии поблекли перед искусс-
твом, которое в своём опьянении вещало истину; мудрость
Силена взывала: горе!
горе! радостным олимпийцам! Индивид со всеми его
границами и мерами тонул здесь в самозабвении диониси-
ческих состояний и забывал аполлонические законоположе-
ния. Чрезмерность оказывалась истиной; противоречие, в
муках рождённое блаженство говорило о себе из самого
сердца природы. И таким образом везде, куда ни проника-
ло дионисическое начало, аполлоническое упразднялось и
уничтожалось. Но столь же несомненно и то, что там, где
первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийс-
кого бога выступали непреклоннее и строже, чем ког-
да-либо. Я именно и могу только объяснить себе доричес-
кое государство и дорическое искусство как постоянный
воинский стан аполлонического начала: лишь в непрерыв-
ном противодействии титаническиварварской сущности дио-
нисического начала могли столь долго продержаться такое
упорно-неподатливое, со всех сторон ограждённое и ук-
реплённое искусство, такое воинское и суровое воспита-
ние, такая жестокая и беспощадная государственность.
До сих пор я детально излагал то, что было мною за-
мечено в самом начале этого рассуждения, а именно: как
дионисическое и аполлоническое начала во всё новых и
новых последовательных порождениях, взаимно побуждая
друг друга, властвовали над эллинством; как из бронзо-
вого века с его битвами титанов и его суровой народной
философией под властью аполлонического стремления к
красоте развился гомеровский мир; как это наивное вели-
колепие вновь было поглощено ворвавшимся потоком диони-
сизма и как в противовес этой новой власти поднялся
аполлонизм, замкнувшись в непоколебимом величии дори-
ческого искусства и миропонимания. Если таким образом
древнейшая эллинская история в борьбе указанных двух
враждебных принципов распадается на четыре большие сту-
пени искусства, то теперь мы испытываем побуждение к
дальнейшим вопросам о конечном плане всего этого ста-
новления и всей этой деятельности, если только мы не
станем считать последний по времени период дорического
искусства за вершину и цель этих художественных стрем-
лений, и здесь нашему взору открывается величественное
и достославное художественное создание аттической тра-
гедии и драматического дифирамба как совместная цель
обоих инстинктов, таинственный брак которых, после дол-
гой предварительной борьбы, возвеличен был рождением
первенца, соединившего в себе Антигону и Кассандру.
5
Теперь мы приближаемся к истинной цели нашего иссле-
дования, направленного к познанию дионисическиаполлони-
ческого гения и его художественного создания или по
меньшей мере к исполненному чаяния прозрению в эту
вступительную мистерию. Здесь ближайшим образом мы пос-
тавим себе вопрос: где именно впервые подмечается в эл-
линском мире этот новый росток, развивающийся впоследс-
твии в трагедию и в драматический дифирамб? Образное
разрешение этого вопроса даёт нам сама древность, когда
она сопоставляет на своих барельефах, геммах и т. д.
Гомера и Архилоха как праотцев и священноносцев гречес-
кой поэзии в ясном ощущении того, что только эти оба
могут рассматриваться как вполне и равно оригинальные
натуры, изливающие пламенный поток на всю совокупность
греческого будущего. Гомер, погружённый в себя преста-
релый сновидец, тип аполлонического, наивного художни-
ка, с изумлением взирает на страстное чело дико носяще-
гося в вихре жизни, воинственного служителя муз Архило-
ха, а новейшей эстетике удалось только прибавить своё
толкование, что здесь противопоставляется объективному
художнику первый субъективный . Нам от этого толкования
немного проку, так как мы знаем субъективного художника
только как плохого художника, и мы во всех родах и сте-
пенях искусства во-первых и прежде всего требуем победы
над субъективизмом, избавления от Я и молчания всякой
индивидуальной воли и похоти; мало того, вне объектив-
ности, вне чистого, бескорыстного созерцания мы не мо-
жем уверовать в малейшее истинно художественное твор-
чество. Поэтому наша эстетика должна сначала разрешить
проблему, как вообще возможен лирик как художник: он,
по свидетельству всех времён, постоянно твердящий Я и
пропевающий перед нами всю хроматическую гамму своих
страстей и желаний.
Именно этот Архилох, рядом с Гомером, пугает нас
криком ненависти и презрения, пьяными вспышками своей
страсти; не является ли поэтому он, первый художник,
получивший наименование субъективного, по существу
не-художником? Но откуда тогда уважение, высказанное
ему, поэту, дельфийским оракулом, этим очагом объектив-
ного искусства, в весьма знаменательных изречениях?
На процесс своего поэтического творчества пролил
свет Шиллер в одном ему самому необъяснимом, но, пови-
димому, не вызывающем у него сомнений психологическом
наблюдении: он признаётся именно, что в подготовитель-
ном к акту поэтического творчества состоянии не имел в
себе и перед собою чего-либо похожего на ряд картин со
стройной причинной связью мыслей, но скорее некоторое
музыкальное настроение ( Ощущение у меня вначале явля-
ется без определённого и ясного предмета; таковой обра-
зуется лишь впоследствии.
Некоторый музыкальный строй души предваряет всё, и
лишь за ним следует у меня поэтическая идея ). Присое-
диним теперь к этому важнейший феномен всей античной
лирики везде признававшееся вполне естественным соеди-
нение, даже тождественность лирика с музыкантом, по
сравнению с которой наша новейшая лирика предстаёт из-
ваянием божества без головы, и мы можем теперь на осно-
вании нашей изложенной выше эстетической метафизики
объяснить себе лирика следующим образом. Он вначале,
как дионисический художник, вполне сливается с Первое-
диным, его скорбью и противоречием, и воспроизводит об-
раз этого Первоединого как музыку, если только послед-
няя по праву была названа повторением мира и вторичным
слепком с него; но затем эта музыка становится для него
как бы зримой в символическом сновидении под аполлони-
ческим воздействием сна. Прежнее, лишённое образов и
понятий отражение изначальной скорби в музыке, с её
разрешением в иллюзии, создаёт теперь вторичное отраже-
ние в форме отдельного уподобления или примера. Свою
субъективность художник сложил уже с себя в дионисичес-
ком процессе; картина, которая являет ему теперь его
единство с сердцем мира, есть сонная греза, воплощающая
как изначальное противоречие и изначальную скорбь, так
и изначальную радость иллюзии. Я лирика звучит, таким
образом, из бездн бытия: его субъективность в смысле
новейших эстетиков одно воображение.
Когда Архилох, первый лирик греков, выражает свою
бешеную любовь и вместе с тем своё презрение дочерям
Ликамба, то не его страсть пляшет перед нами в оргиас-
тическом хмеле: мы видим Диониса и его менад, мы видим
опьянённого мечтателя-безумца Архилоха, погружённого в
сон, упавшего на землю как нам это описывает Еврипид в
Вакханках , спящего на высокой альпийской луговине под
полуденным солнцем, и вот к нему подходит Аполлон и
прикасается к нему лавром. Дионисически-музыкальная за-
чарованность спящего мечет теперь вокруг себя как бы
искры образов, лирические стихи, которые в своём высшем
развитии носят название трагедий и драматических дифи-
рамбов.
Пластик, а равно и родственный ему эпик погружен в
чистое созерцание образов. Дионисический музыкант без
всяких образов, сам во всей своей полноте изначальная
скорбь и изначальный отзвук её. Лирический гений чувс-
твует, как из мистических состояний самоотчуждения и
единства вырастает мир образов и символов, имеющий сов-
сем другую окраску, причинность и быстроту, чем тот мир
пластика и эпика. В то время как последний с радостной
отрадой живёт среди этих образов, и только среди них, и
не устаёт любовно созерцать их в мельчайших их подроб-
ностях; в то время как даже образ гневного Ахилла для
него не более как образ, гневным выражением которого он
наслаждается с радостью, вызываемой иллюзией снов так
что он этим зеркалом иллюзии ограждён от соединения и
слияния со своими образами, образы лирика, напротив, не
что иное, как он сам и только как бы различные объекти-
вации его самого, отчего он, будучи центром, вокруг ко-
торого вращается этот мир, и вправе вымолвить Я, но
только это Я не сходно с Я бодрствующего эмпиричес-
ки-реального человека, а представляет собою единствен-
ное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе
вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического
гения проникает в основу вещей. Теперь представим себе,
что он среди этих отображений увидел и самого себя, как
не-гения, т. е. свой субъект , всю толпу субъективных,
направленных на определённый и кажущийся ему реальным
предмет страстей и движений воли; если теперь может по-
казаться, что лирический гений и соединённый с ним
не-гений представляют одно целое, и первый высказывает
о себе самом упомянутое словечко я , то нас эта види-
мость уже не может ввести в заблуждение, как она, не-
сомненно, ввела тех, которые определили лирика как
субъективного поэта. В действительности Архилох, сжига-
емый страстью, любящий и ненавидящий человек, лишь ви-
дение того гения, который теперь уже не Архилох, но ге-
ний мира и символически выражает изначальную скорбь в
подобии человека-Архилоха; между тем как тот субъектив-
но-желающий и стремящийся человек-Архилох вообще никак
и никогда не может быть поэтом. Но нет и никакой нужды,
чтобы лирик имел перед собой как отражение вечного бы-
тия именно только феномен человека-Архилоха; и трагедия
доказывает, насколько далеко может отойти мир видений
лирика от этого действительно ближе всего стоящего фе-
номена.
Шопенгауэр, от которого не скрылась трудность,
представляемая лириком для философии искусства, полага-
ет, что нашёл выход, по которому я, однако, не считаю
возможным следовать за ним, между тем как одному ему, в
его глубокомысленной метафизике музыки, дано было в ру-
ки средство к окончательному устранению указанной труд-
ности, что, как я полагаю, здесь в его духе и во славу
его мною и сделано. Что до него самого, то он, в проти-
вовес сказанному мною, даёт нижеследующее определение
собственной сущности песни ( Мир как воля и представле-
ние I 295): Субъект воли, т. е.
собственное хотение, вот что наполняет сознание пою-
щего, часто как свободная от оков, удовлетворённая воля
(радость), ещё чаще, пожалуй, как задержанная воля (пе-
чаль), но всегда как аффект, страсть, возбуждённое сос-
тояние души. Рядом же с этим и вместе с этим певец, при
взгляде на окружающую природу, осознаёт себя как субъ-
екта чистого, безвольного познания, неколебимый душев-
ный покой которого приходит теперь в столкновение с на-
пором всегда ограниченного, всё ещё недостаточного хо-
тения; ощущение этого контраста, этого взаимодействия и
есть то, что выражается в целостности песни и что явля-
ется сущностью лирического состояния вообще. В нём как
бы подходит к нам чистое познание, дабы спасти нас от
воли и её напора; мы следуем за ним, но лишь на мгно-
венья: всё вновь и вновь хотение и воспоминание о наших
личных целях вырывают нас из спокойной созерцательнос-
ти; но и близкая красота окружающего нас, в которой нам
дано чистое безвольное познание, всё снова выманивает
нас у воли.
Поэтомуто в песне и лирическом настроении так стран-
но смешиваются воля (личный интерес целей) и чистое со-
зерцание всего нас окружающего; начинают искать соотно-
шения между обеими или воображать таковые; субъективное
настроение, аффект воли придают созерцанию окружающего
своеобразную окраску, а эта последняя в рефлексе, в
свою очередь, переносится на волю; истинная песня и бу-
дет отпечатком всего этого столь смешанного и в то же
время раздельного душевного состояния .