фору, поскольку пересечение значении "оргия" и "жизнь"
образует семантический эффект. Но эта метафора, функци-
онирующая в пределах текста стихотворения, получает
вторичный смысл, поскольку однозначно переносится на
внетекстовую ситуацию, означая в ней "пребывание в Пе-
тербурге".
Однако наличие ряда локальных семантических упорядо-
ченностей в пределах общей системы языка и возможность
использования их в качестве различных стилей еще не оз-
начали, что поэтический текст приобретал характер лишь
нового языкового выражения, содержанием которого было
то же событие, пересказанное средствами бытовой речи.
Рассказывая о своем изгнании средствами стиля, который
осознавался читателем как "античный", Пушкин создавал
особую сюжетную модель, в которой и облик действующих
лиц, и окружающие их обстоятельства, и переживаемые ими
чувства были однозначно предопределены. Уже самая воз-
можность подобного моделирования сюжета (в данном слу-
чае факта своей биографии и характера своего друга)
представляла определенную интерпретацию. В отношении
между описываемым событием и избранным стилем существо-
вала определенная свобода (свое изгнание Пушкин мог
описать шутливо-иронически, приравнять добровольному
бегству Чайльд-Гарольда и т. п.). Но сам выбор стиля
нес значительную художественную информацию (в отличие
от поэтики XVI11 в., где он был однозначно закреплен за
темой и жанром).
Необходимо подчеркнуть, что стилистико-семантические
упорядоченности, о которых мы здесь говорим, не совсем
совпадают с обычным понятием стиля. Складываясь в те
обширные стилистические пласты, которые чаще всего и
привлекают внимание исследователя, они значительно бо-
лее локальны. В конечном итоге это может быть система
отношений, установленная каким-либо одним текстом, если
он настолько значителен, чтобы занять в сознании чита-
теля или культурной модели эпохи самостоятельное место
в виде отдельной моделирующей системы. Подобные локаль-
ные упорядоченности теоретически могут быть разделены
на семантические и стилистические, но в реальном куль-
турном функционировании текстов эти два аспекта нас-
только тесно склеиваются, что разделение их бывает зат-
руднительным, а при изучении функционирования текста -
и бесполезным.
Послание Ф. Н. Глинке выдержано в пределах "антично-
го" стиля. Указание на это, так же как и на тот факт,
что подобный стиль лежал в пределах "поэтического" и
"возвышенного", не выходит за пределы самых очевидных
наблюдений. Однако семантико-стилистическая конструкция
"античности" для читателя пушкинской эпохи могла конк-
ретизироваться несколькими способами. Очень содержа-
тельное наблюдение над интересующим нас аспектом текста
принадлежит Ю. Н. Тынянову: "Слово "эгоизм", конечно,
"варваризм" в словаре Пушкина, с яркой прозаической ок-
раской:
...Таков мои организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм) (III,
320).
Но ему предшествует слово "остракизм" - яркое в лек-
сическом отношении, но уже не как "прозаизм", а как
"грецизм"'. В нем не только лексически
окрашена вещественная сторона слова, но и формальная:
"изм", именно вследствие лексической яркости веществен-
ной стороны, осознается так же, как суффиксальный "гре-
цизм". Слово "остракизм" - первый рифмующийся член в
рифме остракизм - эгоизм, причем рифменная связь здесь
дана через формальную сторону слова; "греческий" суф-
фикс слова "остракизм" вызывает такую же лексическую
окраску в суффиксе слова "эгоизм", что окрашивает и все
слово заново: "эгоизм" из "прозаизма" превращается в
"грецизм""1.
"Грецизм" в значении, употребленном Ю. Н. Тыняновым,
не равнозначен "античности". Это - "археологическое"
направление в интересе к античной культуре, которое бы-
ло связано с именами Бартелеми, Винкельмана, Фосса,
Гнедича2 и основывалось на противопоставлении условной
античности классицизма, мира античных реалий и подлин-
ного древнего быта - грубо-примитивного, свободного и
героического. Именно сознание противопоставлен-ности
"античности" классицизма и "грецизма" как двух стилис-
тических решении руководило Пушкиным, когда он, работая
в 1830 г. над посланием Дельвигу, заменил стих:
Мы оба рано на Парнасе... (III, 858)
на:
Явилися мы оба рано
На ипподром, а не на торг...
(Ill, 249)3
Античные ассоциации, вызываемые словами "Парнас" и
"ипподром" (в контексте с ними и "торг" получает приме-
ты "грецизма"), конечно, принципиально различной приро-
ды и активизировали разные типы семантико-стилис-тичес-
ких упорядоченностей.
Однако не все в приведенной выше цитате Тынянова
представляется бесспорным: "эгоизм" вне данного кон-
текста вряд ли осознавался как "прозаизм" (отметим по-
путно, что и "организм" в часто цитируемых стихах Пуш-
кина представляет собой "прозаизм" совсем не как от-
дельная словарная единица; непозволительный прозаизм
представляло собой объяснение своего отношения к приро-
де физиологическими свойствами организма). "Эгоизм" -
слово философского лексикона XVIII в., и в пушкинскую
эпоху оно могло входить в целый ряд семантических под-
систем, поскольку отношение к проблеме личного интереса
было одним из коренных показателей в распределении мо-
делирующих систем эпохи. В творчестве Пушкина мы встре-
чаем слово "эгоизм" в контекстах, которые адресуют нас
к самым различным системам семантических упорядоченнос-
тей. Так, известное место из "Евгения Онегина", где
"безнадежный эгоизм" рифмуется с "унылым романтизмом",
оживляет романтическую систему понятий, которая, одна-
ко, уже не является универ-
В первом трехстишии шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные перрихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник. Это очень редкий в русской поэзии, тем более в эпоху Батюшкова, размер. Необыч- ность этой ритмической инерции, с одной стороны, и тща- тельная ее выдержанность, с другой, делают ее очень ощутимой. Соответственно получает высокую значимость четвертый стих. Выделенный и фонологически, и метричес- ки, он получает смысл антитезы предшествующим трем: си- яние прошлого противостоит и "гробнице", и "Аврориным лучам" сегодняшнего. Следующая строфа резко меняет метрическую структуру: то, что было в первом четырехстишии нарушением системы ритма, становится законом построения. Нечетные строки воспроизводят структуру основной ритмической инерции, а четные перебивают ее, воспроизводя ритмический рисунок четвертого стиха. Так создается ритмический синтез двух картин - сияющего утраченного прошлого и разрушенного настоящего. Однако, как только в сознании читателя эта новая структура строфы утверждается в качестве нормы, следует новое нарушение. Стихотворение завершается уни- кальной для него четырехударной строкой, которая тем самым приобретает особое, итоговое значение. Ритмичес- кая структура строится как динамическое сочетание ут- верждения и нарушения норм. При этом возникает конфликт между ритмической и лексико-синтаксической структурой. Ритмическая структура утверждает итоговый характер чет- вертого стиха по отношению к первым трем, второго четы- рехстишия - по отношению к первому и последнего стиха - по отношению ко второму четырехстишию и всему стихотво- рению. Интонация вывода, сентенции нарастает к концу и торжествует в последнем стихе, который, бесспорно, - об этом свидетельствует вся ритмико-синтаксическая струк- тура - следует читать замедленно и значительно, как вы- вод из всего текста. Между тем лексико-синтаксической уровень построен прямо противоположно. Образ былого дан в следующей пос- ледовательности: "сияние протекших дней", "убежища прохлады", "где нежились рои красот" и "порфирны колон- нады" на дне "синих вод". Предметность, необобщенность, вещественность имен текста нарастает. Сначала обобщен- ный образ "прошедших дней", хотя и снабженный зритель- но-метафорическим "сиянием", затем - указание на более конкретную картину - дворцы и их обитательницы. Но оба вещественных существительных заменены перифразами: дворцы - "убежища прохлады", их жительницы - "рои кра- сот". И только в последних двух стихах появляются конк- ретные, ощутимые предметы, вещественность которых под- черкнута "материализирующими" эпитетами "порфирны", "синие". Так на том месте, где по интонации должна на- ходиться сентенция, в лексике дана деталь. Происходит не только нарастание вещественности, но и сужение поля зрения. Если бы эту цепь образов перевести на киноязык, то перед нами был бы отчетливый переход от общего плана к среднему и, наконец, крупному - колонны на дне моря. В этом случае, как и в киноязыке, деталь получает доба- вочное переносное значение, воспринимается как троп, тем более значительный, чем вещественнее и пространс- твенно укрупненнее он сам. Порфирные колонны и синие воды, сохраняя всю конкретность отдельных предметов, становятся в тексте символами, концентрирующими в себе сложный комплекс идей - красоты, разрушения, невозмож- ности вернуть утраченное, вечности. Однако наше представление о структуре стихотворения Ба- тюшкова было бы неполным, если бы мы не указали на еще одно значимое противоречие текста. Мы видели, что вся структура текста создает трагический образ разрушения красоты и невозможности ее воскрешения. Однако эта, вы- раженная всем строем стихотворения, идея вступает в противоречие с возникающим из того же текста ощущением вечности и неистребимости красоты. Это ощущение возни- кает из богатства звуковой организации и достигается исключительно фонологическими средствами. Секрет инс- трументовки Батюшкова - в разнообразии фонемосочетаний. Если при повторении одних фонем (а именно этот принцип лежал в основе звуковой организации текста у Державина - самого искусного мастера звуковой организации до Ба- тюшкова) выделяется как значимая, структурно ощутимая единица сама эта фонема, то при сочетании различных фо- нем структурно значимыми становятся ее элементы, диффе- ренциальные признаки. Фонема в различных сочетаниях становится не равна самой себе. Ее реальное содержание делается подвижным и может наполняться многими значени- ями. Наряду с этим у Батюшкова широко встречаются соче- тания фонематических повторов с контрастами. Так, в слове "сияния" "с" и "н" получают отдельность и значи- мость на фоне общей группы "ия", в соотнесении с кото- рой каждый из них раскрывает специфику своего содержа- ния. В целом текст создает ощущение перенасыщенности звучаниями, богатства, что порождает сложный конфликт с его меланхолическим содержанием. Только в единстве этих разнонаправленных структур создается общее представле- ние о значении текста.