Ю. М. Лотман. О поэтах и поэзии 3. О поэзии

А. Н.  Колмогорова (А.  Н.  Кондратов, А. А. Прохоров и
др.) обогатили науку рядом точных описании метро-ритми-
ческих структур отдельных поэтов.  Особенно следует вы-
делить  отличающиеся широкой семиотической перспективой
работы М. Л. Гаспарова.                                
   То, что исследование стиха, в первую очередь на низ-
ших  уровнях,  продвинулось  столь значительно,  нельзя
считать случайностью. Именно эти уровни в силу отчетли-
вой  дискретности  единиц,  их  формального характера и
возможности оперировать большими для  литературоведения
цифрами  оказались удобным полем для применения статис-
тических методов с их хорошо разработанным математичес-
ким аппаратом. Привлечение широкого статистического ма-
териала позволило создать такие труды, как классическое
исследование К.  Тарановского о русских двусложных раз-
мерах,  а применение точного математического  аппарата
позволило  построить убедительные модели наиболее слож-
ных ритмических структур, присущих поэзии XX в.2       
   Однако переход к следующей  стадии,  например  опыты
создания  частотных словарей поэзии,  убедительно пока-
зал, что при переходе к материалу высоких уровней - при
резком  увеличении семантичности элементов и сокращении
их количества - возникает необходимость дополнения ста-
тистических методов структурными.                      
   Дальнейшее движение  вперед  науки  о  стихе требует
разработки общих проблем структуры поэтического  произ-
ведения. Таким образом, заполнится пустота между изуче-
нием низших стиховых уровней и также весьма разработан-
ной проблематикой истории литературы.                  
   Наука начинается с того,  что мы, вглядываясь в при-
вычное и, казалось бы, понятное, неожиданно открываем в
нем странное и необъяснимое.  Возникает вопрос, ответом
на который и призвана явиться та  или  иная  концепция.
Исходным пунктом изучения стиха является сознание пара-
доксальности поэзии как таковой.  Если бы существование
поэзии  не  было бесспорно установленным фактом,  можно
было бы с достаточной степенью убедительности показать,
что ее не может быть.                                  
   Исходный парадокс  поэзии  состоит в следующем:  из-
вестно,  что всякий естественный язык  не  представляет
собой свободного от правил, то есть беспорядочного, со-
четания составляющих его элементов.  На их сочетаемость
накладываются определенные ограничения,  которые и сос-
тавляют правила данного языка. Без подобных ограничений
язык  не  может служить коммуникационным целям.  Однако
одновременно рост накладываемых  на  язык  ограничений,
как  известно,  сопровождается падением его информатив-
ности.                                                 
   Поэтический текст подчиняется всем правилам  данного
языка. Однако на него накладываются новые, дополнитель-
ные по отношению к языку,  ограничения: требование соб-
людать определенные метро-ритмические нормы,  организо-
ванность на  фонологическом,  рифмовом,  лексическом  и
идейно-ком-

позиционном уровнях.  Все  это делает поэтический текст
значительно более "несвободным",  чем обычная разговор-
ная речь.  Известно,  что "из песни слова не выкинешь".
Казалось бы,  это должно привести к  чудовищному  росту
избыточности в поэтическом тексте',  а информационность
его должна при этом резко снижаться.  Если смотреть  на
поэзию  как  на обычный текст с наложенными на него до-
полнительными ограничениями  (а  с  определенной  точки
зрения  такое  определение представляется вполне убеди-
тельным) или же,  перефразируя ту же мысль  в  житейски
упрощенном виде,  считать, что поэт выражает те же мыс-
ли,  что и обычные носители речи, накладывая на нее не-
которые внешние украшения, то поэзия с очевидностью де-
лается не только ненужной, но и невозможной - она прев-
ращается  в текст с бесконечно растущей избыточностью и
столь же резко сокращающейся информативностью.         
   Однако опыты показывают противоположное.  Венгерский
ученый Иван Фонодь, проводивший специальные эксперимен-
ты,  пишет:  "Несмотря на метр и рифму, в стихотворении
Эндре Ади 60 %  фонем надо было подсказывать, в опыте с
газетной статьей - лишь 33 %.  В стихотворении лишь  40
звуков  из ста,  а в газетной передовице - 67 оказались
избыточными,  лишенными информации. Еще выше была избы-
точность  в беседе двух юных девушек.  Здесь достаточно
было 29 звуков для того, чтобы угадать остальные 71"2. 
   Приведенные здесь данные согласуются и с  непосредс-
твенным  читательским чувством - мы ведь замечаем,  что
небольшое по объему стихотворение может вместить инфор-
мацию,  недоступную для толстых томов нехудожественного
текста3.                                               
   Итак, информативность текста в поэзии растет, что на
первый взгляд расходится с основными положениями теории
информации.                                            
   Решить эту проблему, понять, в чем источник культур-
ной  значимости  поэзии,  - значит ответить на основные
вопросы теории поэтического текста. Каким образом нало-
жение на текст дополнительных - поэтических - ограниче-
ний приводит не к уменьшению, а к резкому росту возмож-
ностей  новых значимых сочетаний элементов внутри текс-
та?                                                    
   Попыткой ответа на этот вопрос является вся  предла-
гаемая читателю книга.  Забегая вперед,  можно сказать,
что в не-поэзии мы выделяем:                           
   1. Структурно-значимые элементы,  относящиеся к язы-
ку,  и их варианты,  расположенные на уровне речи.  Эти
последние собственного значения не

имеют и  обретают  его  лишь в результате соотнесения с
определенными инвариантными единицами языкового уровня.
   2. В пределах языкового уровня различаются элементы,
имеющие семантическое значение,  то есть соотнесенные с
какой-либо внеязыковой реальностью,  и  формальные,  то
есть имеющие только внутриязыковое (например, граммати-
ческое) значение.                                      
   Переходя к поэзии, мы обнаруживаем, что:            
   1. Любые элементы речевого уровня могут  возводиться
в ранг значимых.                                       
   2. Любые  элементы,  являющиеся в языке формальными,
могут приобретать в поэзии семантический характер,  по-
лучая дополнительные значения.                         
   Таким образом,  некоторые дополнительные, наложенные
на текст,  ограничения заставляют нас воспринимать  его
как  поэзию.  А стоит нам отнести данный текст к поэти-
ческим, как количество значимых элементов в нем получа-
ет способность расти.                                  
   Однако усложняется  не  только количество элементов,
но и система их сочетаний.  Ф.  де Соссюр говорил,  что
вся структура языка сводится к механизму сходств и раз-
личий. В поэзии этот принцип получает значительно более
универсальный характер:  элементы, которые в общеязыко-
вом тексте выступают как несвязанные, принадлежа к раз-
ным  структурам или даже различным уровням структур,  в
поэтическом контексте оказываются  сопоставленными  или
противопоставленными.   Принцип  со-противопостав-ления
элементов  является  универсальным  структурообразующим
принципом в поэзии и словесном искусстве вообще. Он об-
разует то "сцепление" эпизодов (для прозы наиболее зна-
чим сюжетный уровень),  о котором писал Л.  Н. Толстой,
видя в нем источник специфически художественной  значи-
мости текста.                                          
   Мысль писателя  реализуется в определенной художест-
венной структуре и неотделима от неё.  Толстой писал  о
главной мысли "Анны Карениной":                        
   "Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел
в виду выразить романом,  то я должен бы  был  написать
роман  тот самый,  который я написал,  сначала.  И если
близорукие критики думают, что я хотел описывать только
то,  что  мне  нравится,  как обедает Облонский и какие
плечи у Карениной,  то они ошибаются. Во всем, почти во
всем, что я писал, мною руководила потребность собрания
мыслей,  сцепленных между собой для выражения себя,  но
каждая  мысль,  выраженная  словами особо,  теряет свой
смысл,  страшно понижается,  когда берется одна из того
сцепления, в котором она находится.  И если крити-
ки теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то,
что я хочу сказать, то я их поздравляю..." Толстой не-
обычайно ярко выразил мысль о том,  что  художественная
идея  реализует  себя через "сцепление" - структуру - и
не существует вне ее,  что идея художника реализуется в
его  модели  действительности.  Толстой пишет:  "...для
критики искусства нужны  люди,  которые  бы  показывали
бессмыслицу  отыскивания мыслей в художественном произ-
ведении и постоянно руководили бы читателей в том  бес-
численном лабиринте сцеплений,

в котором и состоит сущность искусства,  и по тем зако-
нам, которые служат основанием этих сцеплений".       
   Определение "форма соответствует содержанию", верное
в философском смысле,  далеко не достаточно точно отра-
жает отношение структуры и идеи. Еще Ю. Н. Тынянов ука-
зывал на ее неудобную (применительно к искусству) мета-
форичность: "Форма + содержание = стакан + вино. Но все
пространственные аналогии, применяемые к понятию формы,
важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом
деле  в  понятие формы неизменно подсовывается при этом
статический  признак,  тесно  связанный  с   пространс-
твенностью"2.                                         
   Для наглядного представления отношения идеи к струк-
туре удобнее представить связь жизни и сложного  биоло-
гического  механизма живой ткани.  Жизнь,  составляющая
главное свойство живого организма, немыслима вне ее фи-
зической  структуры,  является функцией этой работающей
системы.                                               
   Исследователь литературы,  который надеется  постичь
идею, оторванную от авторской системы моделирования ми-
ра, от структуры произведения, напоминает ученого-идеа-
листа, пытающегося отделить жизнь от той конкретной би-
ологической структуры,  функцией которой она  является.
Идея не содержится в каких-либо,  даже удачно подобран-
ных,  цитатах,  а  выражается  во  всей  художественной
структуре.  Исследователь,  который не понимает этого и
ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, кото-
рый, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в
поисках места, где этот план замурован. План не замуро-
ван в стену,  а реализован в пропорциях здания.  План -
идея архитектора,  структура здания  -  ее  реализация.
Идейное содержание произведения - структура. Идея в ис-
кусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ дейс-
твительности. Следовательно, вне структуры художествен-
ная идея немыслима.  Дуализм формы и содержания  должен
быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекват-
ной структуре и не существующей вне этой структуры. Из-
мененная структура донесет до читателя или зрителя иную
идею.                                                  
   Стихотворение - сложно построенный  смысл.  Все  его
элементы - суть элементы смысловые,  являются обозначе-
ниями определенного содержания. Мы постараемся показать
справедливость  этого  положения  применительно к таким
"формальным" понятиям, как ритмика, рифма, эвфония, му-
зыкальное звучание стиха и др. Из сказанного же вытека-
ет,  что любая сложность построения,  не вызванная пот-
ребностями  передаваемой информации,  любое самоцельное
формальное построение в искусстве,  не несущее информа-
ции,  противоречит  самой природе искусства как сложной
системы,  имеющей, в частности, семиотический характер.
Вряд ли кто-либо высказал бы удовлетворение конструкци-
ей светофора,  который информационное содержание в  три
команды:  "можно двигаться", "внимание", "стой" - пере-
давал бы двенадцатью сигналами.

Итак, стихотворение -  сложно  построенный  смысл.  Это
значит,  что, входя в состав единой целостной структуры
стихотворения, значащие элементы языка оказываются свя-
занными сложной системой соотношений,  со-и противопос-
тавлений,  невозможных в обычной языковой  конструкции.
Это  придает  и каждому элементу в отдельности,  и всей
конструкции в  целом  совершенно  особую  семантическую
нагрузку.  Слова, предложения и высказывания, которые в
грамматической структуре находятся в  разных,  лишенных
черт сходства и,  следовательно, несопоставимых позици-
ях, в художественной структуре оказываются сопоставимы-
ми и противопоставимыми, в позициях тождества и антите-
зы,  и это раскрывает в них неожиданное,  вне стиха не-
возможное,  новое семантическое содержание. Более того:
как мы постараемся показать, семантическую нагрузку по-
лучают  элементы,  не  имеющие  ее  в  обычной языковой
структуре.  Как известно,  речевая конструкция строится
как протяженная во времени и воспринимаемая по частям в
процессе говорения.  Речь - цепь сигналов,  однонаправ-
ленных во временной последовательности, - соотносится с
существующей вне времени системой языка. Эта соотнесен-
ность определяет и природу языка как носителя значения:
   цепь значений  раскрывается  во временной последова-
тельности. Расшифровка каждого языкового знака - однок-
ратный акт, характер которого предопределен соотношени-
ем данного обозначаемого и данного обозначающего.      
   Художественная конструкция строится как  протяженная
в пространстве - она требует постоянного возврата к уже
выполнившему,  казалось бы, информационную роль тексту,
сопоставления его с дальнейшим текстом.  В процессе та-
кого сопоставления и старый текст раскрывается по-ново-
му,  выявляя  скрытое  прежде семантическое содержание.
Универсальным структурным принципом поэтического произ-
ведения является принцип возвращения.                  
   Этим, в частности,  объясняется тот факт,  что худо-
жественный текст - не только стихотворный, но и прозаи-
ческий - теряет свойственную обычной русской речи отно-
сительную свободу перестановки элементов на уровне син-
таксического  построения  и  конструкции  высказывания.
Повтор в художественном тексте - это традиционное  наз-
вание  отношения  элементов  в художественной структуре
сопоставления,  которое может реализовываться как анти-
теза и отождествление. Антитеза означает выделение про-
тивоположного в сходном (коррелятивная пара), отождест-
вление - совмещение того,  что казалось различным. Раз-
новидностью антитезы явится аналогия - выделение  сход-
ного в отличном.                                       
   Эти системы отношений представляют собой генеральный
принцип организации художественной структуры.  На  раз-
личных уровнях этой структуры мы имеем дело с различны-
ми ее элементами, но сам структурный принцип сохраняет-
ся.                                                    
   Являясь принципом организации структуры, сопоставле-
ние (противопоставление, отождествление) - вместе с тем
и операционный принцип ее анализа.

Художественный повтор
                                  
   Художественный текст - текст с повышенными признака-
ми упорядоченности.Упорядоченность всякого текста может
осуществляться по двум направлениям.  В лингвистических
терминах  ее можно охарактеризовать как упорядоченность
по парадигматике и синтагматике,  в математических - по
эквивалентности и порядку. Характер и функции этих двух
типов упорядоченности различны.  Если в повествователь-
ных  жанрах преобладает второй тип,  то тексты с сильно
выраженной моделирующей функцией (а именно к  ним  при-
надлежит  поэзия,  в особенности лирическая) строятся с
явным доминированием первого. Повтор выступает в тексте
как  реализация упорядоченности парадигматического пла-
на, упорядоченности по эквивалентности.                
   В лингвистическом понимании парадигматика  определя-
ется как ассоциативный план.  Текст членится ни элемен-
ты,  которые складываются в единую структуру. В отличие
от  синтагматической  связи,  соединяющей  по контрасту
различные элементы текста,  парадигматика дает со-про-
тивопоставление   элементов,  которые  на  определенном
уровне образуют  взаимно  дифференцированные  варианты.
Текст  выбирает из них в каждом конкретном случае один.
Таким образом,  парадигматическое отношение - это отно-
шение между элементом, реально существующим в тексте, и
потенциальной множественностью других форм.            
   В естественном языке парадигматическое  отношение  -
это отношение между элементом, реально данным в тексте,
и потенциальной множественностью других форм,  присутс-
твующих в системе.  Поэтому невозможен или крайне редок
случай, при котором парадигма была бы приведена в текс-
те естественного языка полностью.  Научный грамматичес-
кий текст  (метатекст)  может  дать  последовательность
(список)  всех  возможных форм,  но построить так фразу
живой речи затруднительно.                             
   В поэзии дело обстоит иначе.  Вторичная  поэтическая
структура, накладываясь на язык, создает более сложное
отношение:  то или иное стихотворение как факт русского
языка представляет собой речевой текст - не систему,  а
ее частичную реализацию. Однако как поэтическая картина
мира  она  дает  систему  полностью,  выступает уже как
язык. Вторичная смысловая парадигма целиком реализуется
в  тексте.  Основным  механизмом ее построения является
параллелизм: 
                                          
   Мне не смешно,  когда маляр негодный
 Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
  Мне не смешно,  когда фигляр презренный
Пародиен бесчестит Алигьери.
                           
   (А. Пушкин. "Моцарт и Сальери")

Отрывок пронизан  параллелизмами.  Дважды  повторенное:
"Мне не смешно,  когда..." - создает единство интонаци-
онной инерции.  Синонимичны пары "маляр - фигляр", "не-
годный - презренный".  Но "маляр" и "фигляр" - синонимы
в ином смысле, чем "негодный" и "презренный". Во втором
случае  мы  можем  говорить об определенной синонимии в
общеязыковом смысле. В первом же параллелизм проявляет-
ся в общности архисемы "деятель искусства" и пейоратив-
ного значения.  "Рафаэль" и "Алигьери" в этом контексте
- также синонимы,  благодаря обнажению общей архисемы -
"высокий художник".  Таким образом, семантическая конс-
трукция типа: "Мне не смешно, когда бездарность оскорб-
ляет гения" - оказывается инвариантной для обеих частей
отрывка. Одновременно соблюдается parallelismus membro-
rum - общность ритмико-синтаксических  и  интонационных
конструкций  и совпадение стилистических характеристик.
Общность между частями текста столь велика,  что вторая
из них может показаться избыточной.                    
   Однако, сопоставляя разные типы поэзии в истории ми-
ровой культуры,  мы можем убедиться в том, что совпаде-
ния  между  сегментами  поэтического произведения могут
очень существенно варьироваться,  захватывая самые раз-
ные уровни языка в весьма различных комбинациях.  Изме-
няется и объем понятия "совпадение".  В одних  системах
оно  будет  стремиться к максимальному:  если некоторое
количество уровней в данной системе обязательно  должно
быть  вовлечено  в  механизм параллелизма,  чтобы текст
воспринимался как поэтический, то автор будет стремить-
ся увеличить их число,  включая факультативные, с точки
зрения данной системы,  типы совпадений,  но следуя  ее
структурообразующему  принципу  -  стремлению к их пре-
дельному увеличению.                                   
   На противоположном полюсе располагается  структурный
тип, стремящийся к минимализации признаков параллельной
организации.  Если автором и читателем осознается неко-
торый  минимум признаков,  без которого текст перестает
восприниматься как стиховой,  то поэт будет  стремиться
свести значимую структуру текста именно к нему, а пери-
одически даже переходить эту черту,  создавая  отрывки,
воспринимающиеся  как стихи только благодаря тому,  что
они включены в более обширные контексты,  которые обла-
дают минимальным набором признаков поэзии, но, взятые в
отдельности, не могут быть отличены от не-поэзии.      
   Обе эти тенденции заложены в самой типологии текстов
в качестве некоторых возможностей. Реализация и функци-
онирование их определяется  каждый  раз  специфическими
отношениями,  возникающими внутри человеческого общест-
ва,  историей его культуры,  а для нашей проблемы  -  в
первую очередь литературы.                             
   Но возьмем  ли мы семантические параллелизмы (психо-
логические параллелизмы фольклора,  изученные А. Н. Ве-
селовским, псалмические, о которых писал Д. С. Лихачев,
или песни о Фоме и Ереме,  интересно проанализированные
П.  Г.  Богатыревым), синтаксические, просодические или
фонологические,  мы обязательно столкнемся с  некоторой
системой сегментации текста и последующим установлением
повторов, которые позволяют уравнять эти сегменты.     
Однако не менее важно и другое: в любой стиховой струк-
туре,  наряду с уровнями совпадений,  обязательно  при-
сутствуют уровни несовпадений. Даже если мы предположим
наличие абсолютного повтора (возможность скорее  теоре-
тическая,  чем реальная, поскольку даже при полном сов-
падении двух отрывков текста меняется их место в  целом
произведении,  отношение к нему, прагматическая функция
и пр.),  отличие будет присутствовать как "пустое подм-
ножество", структурно активная, хотя и не реализованная
возможность.                                           
   Называя подобное построение парадигматическим,  сле-
дует,  однако, сделать оговорку. В общеязыковом тексте,
как мы уже отмечали,  парадигма существует  в  сознании
говорящего  и  слушающего,  а в тексте реализуется лишь
одна форма,  извлеченная из нее. Подобное встречается и
в литературе. Так, например, мы можем рассматривать все
трагедии XVIII в.  в качестве реализации некоторой абс-
трактной парадигмы "трагедия XVIII в.". Однако в насто-
ящем случае речь идет не об этом.  В поэтическом тексте
парадигматический принцип проявляется иначе. Стихотвор-
ное произведение можно сопоставить  не  с  общеязыковым
текстом,  а  с тем грамматическим метатекстом,  который
включает список всех возможных форм данной парадигмы.  
   Для того чтобы  параллель  была  еще  более  полной,
представим  себе парадигму из структур незнакомого язы-
ка.  В этом случае не выбор подходящей формы из извест-
ного  множества вариантов,  а уяснение границ и природы
самого этого множества эквивалентных форм составит  ос-
нову  поэтической  конструкции.  Именно благодаря этому
речевой текст,  которым остается любое поэтическое про-
изведение в глазах лингвиста,  становится моделью.  Ка-
чество быть моделью присуще всякой поэзии.  Моделью че-
го:                                                    
   человека данной эпохи,  человека вообще, вселенной -
это уже зависит от характера культуры, в которую данная
поэзия  входит  как определенная группа составляющих ее
текстов.                                               
   Итак, мы  можем  определить   сущность   поэтической
структуры  как  наличие некоторых упорядоченностей,  не
подразумеваемых структурой естественного языка,  позво-
ляющих  отождествить  в определенных отношениях внутри-
текстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов
как одну или несколько парадигм.  Внутри этих сегментов
должно наличествовать не только сходство,  но и  разли-
чие,  позволяющее  не  просто видеть в них многократное
повторение одного и того же, а систему вариантов, груп-
пирующихся вокруг некоторого инвариантного типа, но от-
личных один от  другого.  Что  представляет  собой  это
центральное инвариантное значение, можно узнать, только
учитывая  все  его  варианты,  поскольку  основным  его
свойством  является способность в определенных условиях
быть тем или иным своим вариантом.                     
   Зачем же нужно прибегать к такому, странному с точки
зрения каждодневной речевой практики,  способу построе-
ния текста?                                            
   Прежде чем ответить на этот вопрос, укажем, что воз-
можны два типа нарушения повторяемости.  Обстоятельство
это,  как увидим, имеет большое значение для интересую-
щей нас проблемы.                                      
   Во-первых, мы сталкиваемся с упорядоченностью на од-
ном структурном уровне (или одних структурных  уровнях)
и неупорядоченностью на других.                        
Во-вторых, в пределах одного искусственно изолированно-
го уровня мы сталкиваемся с частичной упорядоченностью.
Элементы могут быть упорядочены настолько,  чтобы  выз-
вать  в читателе чувство организованности текста,  и не
упорядочены в такой мере,  чтобы не угасло ощущение не-
полноты этой упорядоченности.                          
   Сочетание обоих  этих  принципов настолько органично
для искусства,  что его можно считать универсальным за-
коном структурного построения художественного текста. В
основе структуры художественного текста лежит  стремле-
ние к максимальной информационной насыщенности. Для то-
го чтобы быть пригодной для хранения и передачи  инфор-
мации,  всякая система должна обладать следующими приз-
наками:                                                
   1) Она должна быть системой,  то есть состоять не из
случайных элементов. Каждый из элементов системы связан
с остальными, то есть в определенной мере предсказывает
их.                                                    
   2) Связь  элементов не должна быть полностью автома-
тизированной. Если каждый элемент однозначно предсказы-
вает последующий, то передать какую-либо информацию при
помощи такой системы будет невозможно.                 
   Для того чтобы система несла информацию, надо, чтобы
каждый  ее  элемент  предсказывал  некоторое количество
последующих возможностей,  из которых реализуется одна,
то есть чтобы одновременно работали два механизма:  ав-
томатизирующий и деавтоматизирующий.                   
   В естественных языках сфера выражения имеет  тенден-
цию к автоматизации, а содержание - не автоматично. По-
этому в них механизм выражения не является сам по  себе
значимым  и опускается получателем информации,  который
замечает его только в случаях неисправной работы  (так,
мы  не  замечаем хорошей работы наборщика,  но замечаем
плохую;  не замечаем хорошего  произношения  на  родном
языке,  но замечаем дефекты речи и т. п.). В поэзии все
уровни языка значимы и борьба автоматизации и деавтома-
тизации распространена на все элементы структуры.  Ре-
альность художественного  текста  всегда  существует  в
двух  измерениях'  - и произведение искусства на каждом
структурном уровне может быть описано двумя способами -
как  система  реализации некоторых правил и как система
их нарушений.  Причем сама "плоть" текста не может быть
отождествлена ни с тем,  ни с другим аспектом, взятым в
отдельности. Только отношение между ними, только струк-
турное  напряжение,  совмещение несовместимых тенденций
создают реальность произведения искусства.  Если  такой
подход  способен  еще  иногда  удивлять литературоведов
(ведущих порой ожесточенные споры о том,  что же реаль-
ность, а что представляет собой "исследовательскую фик-
цию":                                                  
   стопа или "ипостась",  ритм  или  метр,  фонема  или
звук, литературное направление или текст произведения -
и как следует "правильно"  писать  историю  литературы:
как концепционную конструкцию "без людей" или как серию
"творческих портретов" без "убивающих"  искусство  абс-
тракций), то для лингвиста или логика сама дискуссия на
эту тему выглядит архаизмом.

лась традиция  (часто воспринимаемая как "материалисти-
ческая") подчеркивать тождество цикличности  естествен-
ных и трудовых процессов с ритмичностью в искусстве во-
обще и в поэзии в частности. Г. Шенгели писал:         
   "Возьмем какой-либо протекающий во времени  процесс,
например,  греблю (предполагая, что эта гребля хорошая,
равномерная, умелая). Процесс этот расчленен на отрывки
-  от гребка до гребка,  и в каждом отрезке есть одни и
те же моменты:  занос весла, почти не требующий затраты
силы,  и проводка весла в воде,  требующая значительной
затраты силы.  Такой упорядоченный процесс, расч-
лененный на равнодлительные звенья, в каждом из которых
слабый сменяется сильным, называется ритмическим, а са-
ма упорядоченность моментов - ритмом"*.                
   Между тем нетрудно заметить,  что цикличность в при-
роде и ритмичность стиха - явления совершенно различно-
го порядка. Ритм в циклических процессах природы состо-
ит в том,  что определенные состояния повторяются через
определенные  промежутки  времени (преобразование имеет
замкнутый характер).  Если мы возьмем цикличность поло-
жений  Земли относительно Солнца и выделим цепочку пре-
образований: 3 - В - Л - О - 3 - В - Л - О - 3 (где 3 -
зима,  В - весна, Л - лето, О - осень), то положение 3,
В,  Л, О представляет собой точное повторение соответс-
твующей точки предшествующего цикла.                   
   Ритм в  стихе  - явление иного порядка.  Ритмичность
стиха - цикличное повторение разных элементов в  одина-
ковых позициях, с тем чтобы приравнять неравное и раск-
рыть сходство в различном,  или повторение одинакового,
с тем чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости,
установить отличие в сходном.                          
   Ритм в стихе является  смыслоразличающим  элементом,
причем,  входя в ритмическую структуру,  смыслоразличи-
тельный характер приобретают и  те  языковые  элементы,
которые  в  обычном употреблении его не имеют.  Важно и
другое: стиховая структура выявляет не просто новые от-
тенки значений слов - она вскрывает диалектику понятий,
ту внутреннюю противоречивость явлений жизни  и  языка,
для обозначения которых обычный язык не имеет специаль-
ных средств.  Из всех исследователей, занимавшихся сти-
ховедением, пожалуй именно Андрей Белый первым ясно по-
чувствовал диалектическую природу ритма2.

слогов стала рассматриваться в качестве непременного
условия восприятия текста как поэтического.
Однако в начале XX в. в свете изменении, переживав-
шихся русской поэзией в те годы, система классического
стиха предстала в новом виде.
Начало новому движению научной мысли положил Андрей
Белый. В исследовании, опубликованном в сборнике "Сим-
волизм" в 1909 г., он показал, что далеко не во всех
случаях в русском классическом стихе ударение распола-
гается на том месте, на котором оно ожидалось бы сог-
ласно теоретической схеме Ломоносова. Как показали в
дальнейшем подсчеты, выполненные Кириллом Тарановским,
количество трехударных форм русского четырехстопного
ямба (то есть с одним пропущенным ударением) достигает
уже в XIX в. ошеломляющей цифры - 63,7 %'.
Сам А. Белый, а затем и В. Брюсов пытались примирить
теорию, которая представала в облике ломоносовской сис-
темы стоп, и собственные наблюдения над реальностью
ударений в стихе при помощи системы "фигур" или
"ипос-тасов", которые допускаются в пределах данного
ритма, создавая его варианты. Ими была заложена плодот-
ворная идея рассмотрения эмпирического разнообразия как
вариантов некоторой инвариантной системы констант.
Именно в работах Белого, с его органическим чувством
диалектики, были особенно ощутимы тенденции, с одной
стороны, к выделению противоречий между текстом и сис-
темой, а с другой - к снятию этого противоречия путем
установления эквивалентности между ними. Брюсовское
направление было более догматическим и сводилось к по-
пытке решить вопрос путем отказа от ломоносовской моде-
ли и описания лишь одной стороны стиха - эмпирической.
Тенденция эта, продолженная В. Пястом, С. Бобровым и А.
Квят-ковским, оказалась значительно менее плодотворной,
чем идущие от Белого, хотя и в полемике с ним, опыты
описания русского классического стиха как противоречия
между некоторой структурной схемой и ее реализацией. На
основе такого подхода В. М. Жирмунский и Б. В. Тома-
шевский разработали в начале 1920-х гг. теорию противо-
поставления ритма и метра - эмпирической реальности
стиховых ударений и абстрактной схемы идеализованного
поэтического размера. Теоретические положения, выска-
занные в ранних работах В. М. Жирмунского и Б. В. Тома-
шевского2, несмотря на некоторые уточнения, внесенные в
дальнейшем как самими авторами, так и другими исследо-
вателями, сохранили свое значение ведущего научного
принципа. В настоящее время они принимаются К. Тара-
новским, В. Е. Холшевниковым, М. Л. Гаспаровым, П. А.
Рудневым, группой академика А. Н. Колмогорова и рядом
других исследователей. Эмпирически данный поэтический
текст воспринимается на фоне идеальной структуры, кото-
рая реализует себя как

        ритмическая инерция,   "структурное  ожидание".
Поскольку пиррихии расположены неупорядоченно и  место
их в строке относительно случайно (вернее,             
                упорядоченность их  расположена на дру-
гом уровне), возникает (в сознании передающего и прини-
мающего  поэтический текст) идеальная схема более высо-
кой ступени,  в которой ритмические нарушения  сняты  и
конструкция повторяемостей дается в чистом виде.  Б. В.
Томашевский указывал и на реальный путь  материализации
метрического конструкта - скандовку.  Он писал:  "Конк-
ретная  метрическая  система,  регулирующая  композицию
классического стиха, сводится к учету ожидаемых канони-
зованных (метрических) ударений.  Как всякий метод уче-
та,  она с ясностью обнаруживается не в нормальном чте-
нии стихов,  не в декламации, а в особом чтении, прояс-
няющем  законы  распределения  ударений,  в  скандовке.
 Эта искусственная скандовка не есть акт произво-
ла,  ибо  она лишь обнаруживает вложенный в стихи закон
их построения".  От этого положения Б. В. Томашевский,
по сути дела, никогда не отказывался. Так, в своем ито-
говом курсе он писал: "Скандовка для правильного стиха
есть операция естественная, так как она является не чем
иным,  как подчеркнутым прояснением размера".  И далее:
"Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музы-
кальной пьесы или движению дирижерской палочки"2.      
   Это положение Томашевского вызвало возражения А. Бе-
лого, писавшего:                                       
   "Скандовка есть  нечто,  не  существующее в действи-
тельности,  ни поэт не скандирует стихов во  внутренней
интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или
артистом, никогда не прочтет строки                    
   Дух отрицанья, дух сомнения                         
   как                                                 
   Духот рицанья, духсо мнения,                        
   от сих "духот",  "рицаний" и "мнений" - бежим в ужа-
се"3.                                                  
   В сходном смысле высказался и Л. И. Тимофеев: "Прес-
ловутое скандирование представляется нескрываемым наси-
лием над языком"4.                                     
   Оба возражения  сводятся  к  тому,  что в языковой и
декламационной практике скандирование  не  встречается.
Но возражение это основано на логической ошибке.  Никто
никогда не утверждал, что скандовка реализует какую-ли-
бо норму произношения эмпирического стиха.  Речь идет о
реальности конструкта,  о реальности второго уровня.  И
указание  на  отсутствие  какого-либо  признака  в язы-
ке-объекте не есть еще основание для утверждения об от-
сутствии его в метаязыке. В природе нет ни одного пред-
мета,  который имел бы форму геометрически безупречного
шара. Нетрудно доказать совершенную ничтожность вероят-
ности появления такого предмета.  Но это не может расс-
матриваться  как  возражение  против существования шара
как

                               
геометрической фигуры.  Как объект геометрии шар и  су-
ществует,  и представляет собой реальность. Реальные же
физические шары,  с точки зрения геометрии,  существуют
лишь  в  такой мере,  в какой их можно принять за "пра-
вильные", пренебрегая случайными отклонениями. В тексте
на  любом  естественном языке грамматические правила не
выражены.  Более того, при пользовании родным языком мы
нуждаемся в грамматике не больше, чем поэт в скандовке.
Но ни то ни другое соображение не опровергает существо-
вания грамматики как объекта второй степени, метасисте-
мы,  в свете которой далеко не все имеющееся  в  тексте
оказывается  реальностью (в тексте могут быть опечатки,
разница почерков и другие вполне материальные признаки,
которые "снимутся" метасистемой и настолько утратят ре-
альность, что перестанут замечаться).                  
   Вместе с тем необходимо подчеркнуть,  что  скандовка
(или  же связанное с нею чувство возможности постановки
ударения в том месте, где оно предусмотрено метрической
схемой, но отсутствует в эмпирическом тексте) совсем не
означает приравнивания полноударного сегмента к  пирри-
хию.  Как раз наоборот. Она не только дает чувствовать,
что на этом месте могло быть ударение,  но  и  выделяет
то,  что  его нет.  Скандовка никогда не выступает (для
современного и,  что существенно,  взрослого' читателя)
как  текст - она создает фон для восприятия текста.  На
этом фоне текст воспринимается как реализация и наруше-
ние  определенных правил одновременно,  повторяемость и
неповторяемость в их взаимном напряжении.              
   Противопоставление метра и ритма продолжает вызывать
возражения. Б. Я. Бухштаб в работе, содержащей ряд тон-
ких наблюдений, пишет:                                 
   "Теория эта вызывает ряд вопросов. Почему классичес-
кий  русский  стих как бы не существует сам по себе,  а
возникает лишь от наложения из транспарант  метрической
схемы,  признаки которой мы не можем считать атрибутами
эмпирического стиха? Почему метрическая схема столь не-
достаточно  воплощается в стихе,  в основе которого она
лежит? Почему вообще появляется и как образуется в соз-
нании  слушателя  или  читателя  стихов этот контрфорс,
поддерживающий здание,  неспособное держаться  без  его
помощи?"2                                              
   Однако мы  теперь уже имеем основания для прямо про-
тивоположного утверждения: не только не следует отказы-
ваться  от противопоставления "метр - ритм" как органи-
зующего структурного принципа, а наоборот:             
   именно на этом участке  стиховедение  столкнулось  с
одним  из наиболее общих законов словесной художествен-
ной структуры.                                         
   Язык распадается на уровни. Описание отдельных уров-
ней  как  имманентно  организованных  синхронных срезов
составляет одно из коренных положений современной линг-
вистики. То, что в художественной структуре каждый уро-
вень должен складываться из противонаправленных  струк-
турных механизмов,  из которых один устанавливает конс-
труктивную инерцию, ав-

        томатизирует ее,  а  другой выводит конструкцию
из состояния автоматизации,  приводит к характерному
явлению: в художественном тексте каждый уровень а имеет
двухслойную организацию.  Отношение текста и системы не
представляет здесь,  как в языке, простой реализации, а
всегда борьбу,  напряжение.  и Это создает сложную диа-
лектичность художественных явлений, и задача состоит не
в том,  чтобы "преодолеть" двойственность  в  понимании
природы  поэтического размера, а в том, чтобы научить-
ся и во всех других  структурных  уровнях  обнаруживать
двухслойный  и  функционально противоположный механизм.
Отношения фонетического ряда к фонематическому (звук  -
фонема), клаузулы (рифмической позиции) к созвучию, сю-
жета к фабуле и так далее образуют на каждом уровне  не
мертвый  автоматизм,  а  живое,  "играющее" соотношение
элементов.                                             
        Двухслойность каждого  уровня  может  образовы-
ваться  или  противоречием между разнородными конструк-
тивными элементами (так,  в рифме напряжение  возникает
между  ритмической,  фонологической и,  как будет видно
дальше,  смысловой позициями), или же между реализацией
или нереализацией одного и того же конструктивного ряда
(метрика).  Возможно также напряжение  между  вариантом
элемента и его инвариантной формой (соотношения "звук -
фонема" и "фонема - графема").  Возможность такого нап-
ряжения рядов обусловлена тем,  что, как мы говорили, в
поэзии вариантная форма может быть повышена по  функции
и  сделаться  равноценной своему инварианту в отношении
ранга.                                                 
        Наконец, возможен конфликт между различными ор-
ганизациями  на  одном уровне.  Наиболее типичен он для
сюжета.  Так, Достоевский часто задает сюжетному разви-
тию инерцию детективного романа, которая затем вступает
в конфликт с конструкцией идеолого-философской и психо-
логической прозы. Однако такое же построение возможно и
на низших уровнях.  Так построено стихотворение Тютчева
"Последняя любовь".

                                                       
Ритмическое построение стихотворения представляет собой
сложное соотнесение упорядоченностей  и  их  нарушений.
Причем  сами  эти нарушения - упорядоченности,  но лишь
другого типа.                                          
   Рассмотрим прежде всего проблему  изометризма,  пос-
кольку  в  силлабо-тонической системе Ломоносова метри-
ческая упорядоченность означает и  повторяемость  коли-
чества слогов в стихе.  Первая строфа задает в этом от-
ношении некоторую инерцию ожидания, создавая правильное
чередование  количества слогов (8-10-8-10).  Правда,  и
здесь уже имеется некоторая аномалия:  привычка к русс-
кому  четырехстопному ямбу,  самому распространенному в
послепушкинской поэзии размеру,  заставляет ожидать со-
отношения                                              
   8-9-8-9. Лишний  слог в четных стихах отчетливо ощу-
щается слухом.  Таким образом,  на фоне  предшествующей
поэтической  традиции первая строфа выступает как нару-
шение.  Но,  с точки зрения имманентной структуры,  она
идеально  упорядочена,  и  это заставляет нас ожидать в
дальнейшем именно этого типа чередования.              
   Однако вторая строфа разнообразно нарушает эти  ожи-
дания.  Прежде  всего,  расположение коротких и длинных
стихов из перекрестного превращается  в  охватное.  Это
тем  более  резко ощущается,  что рифмы остаются перек-
рестными.  А поскольку  удлинение  чередующихся  стихов
русской  поэзии  связано  именно с сочетанием мужских и
женских рифм и  есть  его  автоматическое  последствие,
расхождение  этих двух явлений необычно и поэтому очень
значимо. Но дело не ограничивается этим: каждый из двух
комбинируемых  видов  стихов удлиняется против ожидания
на слог,  что на слух также очень  заметно,  10-сложный
стих заменяется 11-сложным, а 8-сложный -              
   9-сложным. И  здесь  вводится  добавочная  вариатив-
ность:  в длинных стихах слог наращивается в первом  из
них (второй воспринимается как укороченный), а в корот-
ких - в первом (второй воспринимается как удлиненный). 
   Разнообразные нарушения  установленного  порядка  во
второй  строфе вынуждают в третьей восстановить инерцию
ожидания:  инерция 8-10-8-10  восстанавливается.  Но  и
здесь есть нарушение: во втором стихе вместо ожидаемого
десятисложия - 9.  Значимость этого перебоя в том,  что
девятисложник  во второй строфе был удлинением короткой
строфы и структурно представлял собой ее вариант. Здесь
он  позиционно  равен длинной,  в структурном отношении
будучи не равен сам себе.  Мы на каждом шагу убеждаемся
в том, что поэтическая структура - прекрасная школа ди-
алектики.                                              
   В силлабо-тоническом стихе расположение  ударений  -
столь  же  важный показатель,  что и число слогов.  И в
этом отношении мы можем наблюдать "игру" упорядоченнос-
тей  и их нарушений.  Стихотворение начинается I формой
четырехстопного ямба (по К.  Тарановскому).  Это  очень
распространенная  разновидность.  По подсчетам этого же
ученого в поэзии Пушкина на нее приходится от 21 до  34
% всех случаев употребления четырехстопного ямба, и она
фактически является знаком этого размера, задавая опре-
деленную метрическую инерцию и читательское ожидание.  
   Такое начало  настраивает  читателя на ожидание при-
вычной интонации четырехстопного  ямба.  Однако  второй
стих  вводит в ямбическую упорядоченность элемент,  по-
добный анапесту, что не допускалось поэтическими       
нормами той  эпохи.  Это  вкрапление  могло бы казаться
ошибкой, если бы оно не получило знаменательного разви-
тия  во второй строфе.  Вопреки рифме,  здесь проведена
отчетливая кольцевая композиция:  в первой и  четвертой
строках использованы правильные ямбические формы (III и
IV), но композиционный центр строфы составляют два сти-
ха  с  вкраплением двух двухсложных метиктовых интерва-
лов, что создает уже инерцию интонации анапеста. Однако
развитие этой,  чуждой основной конструкции стихотворе-
ния,  интонации протекает на фоне усиления, а не ослаб-
ления ямбической инерции. Показательно, что если первый
стих второй строфы представлен сравнительно редкой  III
формой (в пушкинской традиции - около 10%),  то четвер-
тый - самой частой IV, а следующий стих начинается пол-
ноударной формой, особенно важной для создания ямбичес-
кой инерции.                                           
   Последняя строфа начинается с восстановления  расша-
танной ямбической инерции - дается три стиха правильно-
го ямба подряд.  Однако сменяются  они  замыкающей  все
стихотворение и поэтому особенно весомой строкой, возв-
ращающей нас к смешанной ямбо-анапестической  интонации
первой строфы.                                         
   Описанный случай  принадлежит  к  крайне  редким  не
только в классической русской поэзии,  но и в поэзии XX
в.  Если  сочетание  несоединимых  элементов  стиля или
сближение противоположных  семантических  единиц  стало
одним  из  наиболее  распространенных  явлений в поэзии
после Некрасова,  то усложнение метрических конструкций
пошло  иной дорогой.  Развитие отношения "метр - ритм"
можно видеть в появлении  тонической  системы,  которая
для своего художественного функционирования так же нуж-
дается в силлабо-тонике, как ритмическая модель в мет-
рической.                                              
   Если закон двухслойности художественного структурно-
го уровня определяет синхронную конструкцию текста,  то
на синтагматической оси также работает механизм деавто-
матизации.  Одним из его  проявлений  выступает  "закон
третьей четверти".  Состоит он в следующем:  если взять
текст,  который на синтагматической оси членится на че-
тыре сегмента, то почти универсальным будет построение,
при котором первые две четверти устанавливают некоторую
структурную  инерцию,  третья ее нарушает,  а четвертая
восстанавливает исходное построение,  сохраняя, однако,
память и об его деформациях.                           
   Несмотря на  то  что  в реальных текстах закон этот,
конечно, значительно усложняется, связь его со структу-
рой  памяти,  внимания и нормами деавтоматизации текста
обеспечивает ему достаточную широту проявления.  Так, в
четырехстопных  двухсложных  размерах подавляющее боль-
шинство пропусков ударений падает на третью стопу. При-
водимые К.  Тарановским таблицы кривых показывают это с
большой убедительностью. Если взять за единицу не стих,
а четырехстишие,  то легко убедиться, что в подавляющем
большинстве

   Функция первых двух  стихов  как  задающих  инерцию,
третьего как ее нарушающего,  а последнего - восстанав-
ливающего,  синтетического,  включающего  и  память   о
третьем, - очевидна.                                   
   Аналогичные закономерности  можно  проследить  и  на
уровне сюжета.  Таким образом, в основе ритмо-метричес-
кой структуры стиха лежат наиболее общие принципы конс-
трукции художественного текста.  Следует,  однако, под-
черкнуть, что из двух тенденций - к упорядочению и раз-
рушению упорядоченностей - первая является основной.   
   Одной из основных художественных функций  метро-рит-
мической  структуры является членение текста на эквива-
лентные сегменты. В естественном языке лексико-семанти-
ческое значение присуще лишь слову. В поэзии слово чле-
нится на сегменты от фонемы до  морфемы,  и  каждый  из
этих сегментов получает самостоятельное значение. Слово
разделено и не разделено одновременно.  В этом процессе
решающую роль играют метрические повторы.              
   Итак, стих - это одновременно последовательность фо-
нологических единиц,  воспринимаемых  как  разделенные,
отдельно существующие, и последовательность слов, восп-
ринимаемых как спаянные единства  фонемосочетаний.  При
этом  обе  последовательности существуют в единстве как
две ипостаси одной и той же реальности - стиха, состав-
ляя коррелирующую структурную пару.                    
   Отношение слова  и звука в стихе отлично от их отно-
шения в разговорной речи. Грубо схематизируя и разлагая
единство   на  условные  последовательные  фазы,  можно
представить это отношение  в  следующем  виде:  сначала
слова разделяются на звуки, но поскольку это разделение
не уничтожает слов,  которые существуют рядом  с  цепью
звуков,  лексическое  значение переносится на отдельную
фонему.                                                
   Такое разделение текста на два типа сегментов:  лек-
сические и нелексические (фонологические,  метрические)
- увеличивает количество сознательно                   
организованных и,   следовательно,  значимых  элементов
текста. Но оно исполняет и другую функцию.             
   Значимость всех элементов, - вернее, представление о
том, что внесистемные и, следовательно, незначимые эле-
менты данного текста, если он функционирует как нехудо-
жественный,  могут быть системными и значимыми при реа-
лизации им эстетической функции,  - составляет презумп-
цию восприятия поэзии.  Как только в совокупности текс-
тов,  составляющих данную культуру,  выделяется группа,
определяемая как поэзия, получатель информации настраи-
вается на особое восприятие текста - такое, при котором
система значимых элементов сдвигается (сдвиг может зак-
лючаться в расширении, сужении или нулевом изменении; в
последнем случае мы имеем дело с отменой сдвига).      
   Таким образом, для того чтобы текст мог функциониро-
вать как поэтический,  нужно присутствие в сознании чи-
тателя ожидания поэзии,  признания ее возможности,  а в
тексте - определенных сигналов,  которые  позволили  бы
признать этот текст стихотворным. Минимальный набор та-
ких сигналов воспринимается как "основные свойства" по-
этического текста.                                     
   Функция метрической структуры - в том, чтобы, разби-
вая текст на сегменты, сигнализировать о его принадлеж-
ности к поэзии.  То, что метрическая структура призвана
отделять поэзию от не-поэзии и служить сигналом  особо-
го,  эстетического  переживания  текстовой  информации,
видно в тех коллективах,  в которых стих как особый вид
текста еще только осознается и происходит выработка са-
мого понятия поэзии.  При этом метрическая схема выдви-
гается  вперед,  часто  ценой  затемнения  лексического
смысла.  Показательно,  как читают стихи дети.  Всякий,
кто  наблюдал детскую декламацию и обдумывал ее законы,
не может не признать,  что скандовка - не фикция.  Пос-
кольку для ребенка установить факт: "Это стихи" - быва-
ет значительно важнее,  чем определить,  "про что они",
скандовка  становится естественным способом декламации.
"Взрослое" чтение дети воспринимают с большим сопротив-
лением, упрямо утверждая, что их, детское чтение - луч-
ше,  красивее.  С этим можно сопоставить обязательность
подчеркнуто-эмфатической декламации в среде, еще недос-
таточно искушенной в поэтической культуре.  Так, в поэ-
зии сороковых годов XVIII в., в период складывания сил-
лабо-тоники как нового типа  художественной  структуры,
взявшего  на себя функцию поэзии в данной системе куль-
туры,  отклонения от метрических норм были явлением ма-
лохарактерным  и  воспринимались как "поэтическая воль-
ность" - дозволенная, но все же ошибка.                
   Движение художественной структуры подчиняется  любо-
пытной  закономерности:  сначала  устанавливается общий
тип художественного построения и обнаруживаются доступ-
ные ему типы значений. Содержание же определяется отли-
чием данной структуры (жанра,  типа  ритмической  конс-
трукции,  стиля и пр.) от других,  возможных в пределах
этой культуры.  Затем наступает внутренняя дифференциа-
ция значений внутри этого структурного образования, ко-
торое из чего-то единого превращается в набор и  иерар-
хию  возможностей,  из отдельного объекта - в класс,  а
затем - ив класс классов объектов.

	колич.слогов
О, как на склоне наших лет	8
Нежней мы любим и суеверней...	10
Сияй, сияй, прощальный свет	8
Любви последней, зари вечерней!	10
Полнеба обхватила тень,	8
Лишь там на западе бродит сиянье,	11
Помедли, помедли, вечерний день,	10
Продлись,продлись, очарованье.	9
Пускай скудеет в жилах кровь,	8
Но в сердце не скудеет нежность...	9
О ты, последняя любовь!	8
Ты и блаженство и безнадежность	10