"Не слепок, не бездушный лик" - означает имманентность
природе сознательного начала. Особенно важно утвержде-
ние наличия свободы, чем материальному универсуму при-
писывается способность выбирать свое поведение, то есть
иметь волю и сознание. Не менее существенно и указание
на язык. Представляется понятным, что образ природы как
говорящей личности связывается с наличием в ней внут-
ренней организованности. "Гармония" и "певучесть" свя-
заны:
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах (1, 199).
Однако в тютчевских текстах картина более сложная:
хотя природа имеет два лика - хаотический и гармоничес-
кий, - свой язык, оказывается, присущ обоим. Более то-
го, человек может понимать или не понимать и тот и дру-
гой из них: в стихотворении "Не то, что мните вы, при-
рода..." дана природа, у которой есть язык, и те, кто
глухи и немы к этому языку:
...При них леса не говорили
И ночь в звездах нема была!
И языками неземными,
Волнуя реки и леса,
В ночи не совещалась с ними
В беседе дружеской гроза! (1, 82)
Но глухота - удел лишь некоторой части людей, а не
фатальное свойство человека. О Гёте сказано: "Пророчес-
ки беседовал с грозою" (1, 49). Но это лишь один из ва-
риантов. Весь спектр возможностей выглядит так: природа
имеет двойную сущность - гармоническую и хаотическую,
человек также наделен "двойным бытием". И гармония и
хаос имеют свои языки. Человек может трактоваться как
глухой или восприимчивый к языкам природы в целом ("Не
то, что мните вы, природа...", "На древе человечества
высоком...");
как глухой к гармоническому языку природы ("Певу-
честь есть в морских волнах...") или восприимчивый
именно к нему (например, "Так, в жизни есть мгнове-
ния..."); разумное начало человека и разум природы мо-
гут находить общий язык:
Так связан, съединен от века
Союзом кровного родства
Разумный гений человека
С творящей силой естества... (1, 102)
Родство это выражается именно в наличии общего язы-
ка, в возможности общения и понимания:
Скажи заветное он слово -
И миром новым естество
Всегда откликнуться готово
На голос родственный его (7, 102).
Однако возможно общение и между хаотической природой
человеческой души и природным хаосом:
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь все светлое, живое...
И в чуждом, неразгаданном, ночном
Он узнает наследье родовое (1, 118).
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой! (7, 57)
Общение с хаосом, владение его языком - "инстинкт
пророчески-слепой" (1, 189). В творчестве Тютчева он
облекается в образ водоискательства (Н. Я. Берковский
указал на связь этого образа с идеями и текстами Шел-
линга). Характерно, что и этот образ получает у Тютчева
два диаметрально противоположных решения: мнимое обще-
ние "безумья жалкого", которое "мнит, что слышит струй
кипенье" (7, 34) и подлинное обретение языка тайной
природы:
Иным достался от природы
Инстинкт пророчески-слепой -
Они им чуют, слышат воды
И в темной глубине земной... (1, 189)
Наконец, стихотворение "Сон на море" (7, 51) предс-
тавляет собой как бы своеобразную билингву; два моноло-
га - хаотический монолог бури и гармонический монолог
сна, - оба принадлежащие и природе, и человеку, развер-
тываются параллельно и, переплетаясь, образуют своеоб-
разный диалог.
Стихотворение строится как разговор "двух беспре-
дельностей", причем обе стихии существуют и вне и внут-
ри лирического "я": "две беспредельности были во мне"
(курсив мой. - Ю. Л.). "Мир сна характеризуется атрибу-
тами неподвижности и немоты", - пишет современный исс-
ледователь. Язык хаоса - это "хаос звуков", это звуча-
щий язык; скалы звучат, как кимвалы, ветры окликаются,
валы поют, пучина грохочет. Все это складывается в еди-
ный "волшебника вой" и о чем-то повествует. Ср.: "О чем
ты воешь, ветр ночной?" Вопрос был бы бессмыслен, если
бы подразумевалось, что вой ветра не есть речь стихии.
Но "страшные песни" "про древний хаос, про родимый" о
чем-то гласят для тех, кто может понять их язык. И не
случайно о них говорится в терминах нарративного обще-
ния:
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке...
Как жадно мир души ночной
Внимает понести любимой (7, 57; курсив мой. - Ю.Л.).
Зато этот мир не имеет ни одного зрительного или
цветового признака. Язык зрительных образов отдан "вол-
шебно-немому" миру сна, который своей огневицей проти-
востоит "гремящей тьме" хаоса. Хаос обладает большей
материальной реальностью, но гармонический мир наделен
высшей реаль-
Исупов К. Г. Онтологические парадоксы Ф. И. Тютче- ва: "Сон на море" // Типологические категории... С. 23. См. тут же ряд других проницательных наблюдений.
ностью, в которой конструкция всегда превосходит дест-
рукцию. А в мире сна подчеркнута именно конструктив-
ность. Не случайно здесь на равных основаниях выступают
создания человеческого гения: "сады-лавиринфы, чертоги,
столпы" и создания творческой силы природы ("зрел тва-
рей волшебных, таинственных птиц"). Сон соединяет "ра-
зумный гений человека" с "творящей силой естества".
Двойная природа человека и универсума может получать
в художественном языке Тютчева и другую интерпретацию
как антитеза земного и небесного, "вещей души" и "серд-
ца, полного тревоги" (7, 163). В этом аспекте небесное
получает признак высшей реальности, а земное - мгновен-
ности и хрупкости. Растворение в небесном - не исчезно-
вение, а усиление подлинного бытия. Однако и здесь воз-
можны варианты - мучительное разъединение человека с
самим собой "на пороге / как бы двойного бытия" (1,
163) или страстная привязанность именно к мгновенному.
Присутствующий чаще всего в такой интерпретации элемент
смирения частного перед общим роднит ее с другим важным
противопоставлением: индивидуальное ("западное") - на-
циональное (русское, христианское). Это такие стихотво-
рения, как "Умом Россию не понять...", "Эти бедные се-
ленья...". Первое из них варьирует альтернативу, пред-
ложенную Тютчевым в споре с Шеллингом: "Надо прекло-
ниться перед безумием креста или все отрицать". Но Тют-
чев, при всей сложности его мировоззрения и даже при
его увлечении столоверчением, не был ни мистиком, ни
иррационалистом. В его политических стихотворениях ра-
ционально-историософических, кабинетного толка размыш-
лений больше, чем мистического экстаза. В письме Эрнес-
тине Федоровне от 13 апреля 1854 г. он с четкостью от-
работанного и дисциплинированного ума формулировал свои
убеждения в этом вопросе: "...православная церковь,
славянство и Россия - Россия, естественно включающая в
свою собственную судьбу оба первые понятия". Характерно
ироническое отношение Тютчева (соединенное с глубокой
симпатией), которое он питает к славянофилам. В письме
жене от 6 июня 1858 г.: "Я только что расстался с об-
ществом очень умных и особенно многоречивых людей, соб-
равшихся у Хомякова. Это всё повторение одного и того
же". Тютчеву культурно и психологически ближе Вяземский
и даже идейный противник Чаадаев. Конечно, поэтический
мир не адекватен культурной ориентации личности поэта,
а тем более его вкусам и бытовым привычкам. Но и полное
несоответствие этих сторон единой личности - явление
редкое и всегда болезненное, абсолютизировать которое
опасно. Очень точно формулировал позицию Тютчева хорошо
знавший его Вяземский в письме Жуковскому от 20 июля
1847 г.: "Наконец, вероятно, объяснилася для тебя за-
гадка моя о Тютчеве, и ты виделся с ним. Вот тоже про-
сится охотно в руссословы, а сам только и дышит и дви-
жется, что западом. Для него день без чтения иностран-
ных газет - день пропащий. Но у этого руссословие зак-
лючается в распространении нашего политического влады-
чества. Это знамя, под которое хочет он завербовать на-
роды и укрепить за нами еще кое-что из земного шара.
Сбыточны ли или нет эти притязания, желательны ли или
нет, это другое дело, но, по крайней
мере, цель ясна и положительна". Даже И. С. Аксаков в
своей ценной, но весьма тенденциозной биографии не мог
скрыть отчужденности Тютчева-человека от мира русской
деревни. А строка в стихотворении "Итак, опять увиделся
я с вами...", посвященном родному Овстугу: "Места неми-
лые, хотя родные" - звучала настолько шокирующе, что
Тургенев счел необходимым заменить ее на "Места печаль-
ные, хоть и родные" (1, 107 и 248). Можно было бы при-
вести многочисленные примеры из писем Эрнестине Федо-
ровне, восторженных по отношению к баденской или швей-
царской природе (письма от 22 июля 1847 г. и другие).
("Какая красивая страна! Но смешно стараться передать
это словами. Это все равно, что пробовать рассказать
музыку".) Пейзажи эти волнуют его "западную жилку"
(fibre occidentale). И одновременно в письме от 22 мар-
та 1853 г.: "Грустная вещь - страна, в которой только
облака могут напомнить горы". И дальше: "Какая грустная
страна, которую я проехал (от Варшавы до Петербурга. -
Ю. Л.), и как мог великий поэт, создавший Риги и Же-
невское озеро, подписать свое имя под подобными низмен-
ностями" (в подлиннике игра слов: "pareilles platitu-
des" - такими плоскостями, пошлостями). Те же настрое-
ния можно встретить и в поэзии. Например, "На возврат-
ном пути":
Родной ландшафт... Под дымчатым навесом
Огромной тучи снеговой
Синеет даль - с ее угрюмым лесом,
Окутанным осенней мглой...
Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья -
Жизнь отошла - и, покорясь судьбе,
В каком-то забытьи изнеможенья,
Здесь человек лишь снится сам себе,
Как свет дневной, его тускнеют взоры,
Не верит он, хоть видел их вчера,
Что есть края, где радужные горы
В лазурные глядятся озера... (1, 178-179)
Показательно, что это стихотворение было написано
приблизительно в то же время, что и "Эти бедные се-
ленья...", и оба вошли в издание 1868 г. - Тютчев не
видел здесь противоречия. Как и в других случаях, его
поэтический язык был широк и подвижен и давал возмож-
ность в разных стихотворениях варьировать - до противо-
положного - точки зрения.
Бытие всегда есть бытие в пространстве и времени, и
пространство и время (как заметил еще Б. М. Эйхенбаум)
- коренные характеристики поэтической онтологии Тютче-
ва. Эти категории не были для Тютчева философскими абс-
тракциями, а входили в его непосредственное каждоднев-
ное жизненное самоощущение, переживались им как бытовая
реальность. Ощущение это было тем сильнее, что Тютчев
не относил, как это делает большинство людей, прост-
ранство и время к естественным и, следовательно, неза-
мечаемым категориям бытия. Само наличие их причиняло
ему вполне реальное и ощутимое страдание. 26 июля 1858
г. он писал Э. Ф. Тютчевой:
Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1979. Л., 1980. С. 58.
"Никто, я думаю, не ощущал больше, чем я, свое нич-
тожество перед лицом этих двух деспотов и тиранов чело-
вечества: времени и пространства". Здесь - существова-
ние в этой точке и в это мгновение - единственное для
Тютчева бесспорное доказательство своего бытия. Поэтому
протяженность времени и пространства становится синони-
мом небытия.
Que 1'homme est peu reel qu'aisement il s'efface! -
Present, si peu de chose, et rien quand il est loin,
Sa presence, ce n'est qu'un, point,
- Et son absence - tout 1'espace (2, 242).
Характерные для традиции русской поэзии символы -
равнина и дорога - вызывают у Тютчева ужас. Русская ли-
тература первой половины XIX в. могла бы составить це-
лую антологию, в которую вошли бы и дорожные стихи Пуш-
кина, и лирические отступления Гоголя, и "Родина" Лер-
монтова, и "Коляска" Вяземского и многое другое. Соеди-
нение мотивов дороги (коляски, кибитки, телеги) и окру-
жающей шири полей - отличительный признак этой поэти-
ческой темы. Но напрасно было бы искать имя Тютчева в
такой антологии. Простор степей его не прельщает. В
1842 г. он пишет жене:
"Краков понравился бы тебе Он представляет
также последний живописный пункт для путешественника,
отправляющегося на восток, так как сейчас же после это-
го города начинается грозная равнина - скифская равни-
на, так часто пугавшая тебя на моей рельефной карте,
где она занимает такое огромное пространство. И дейс-
твительно она не более приятна". Он с ужасом пишет о
тяготах дорожной езды по этим равнинам. Это заставляет
его, несколько неожиданно, почти с нежностью отзываться
о железных дорогах. Захлопнутое пространство железнодо-
рожного вагона ему противно. 8 августа 1846 г. он пишет
Эрнестине Федоровне: "Это ужасно быть заключенным три
дня и три ночи в катящейся коробке. Тогда сознаешь всю
свою глупость". Но в другом письме он признается, что
"движение железнодорожного поезда" приводит его "в са-
мое сентиментальное настроение, похожее на сновидение":
"Надо сознаться, что этот пар - великий чародей; мину-
тами движение столь быстро, что в такой мере поглощает
и уничтожает пространство, что в душе невольно шевелит-
ся некое чувство гордости" (27 сентября 1840 г.). Из
более позднего письма: "Железные дороги, соединенные с
хорошей погодой, представляют собой нечто подлинно оча-
ровательное. Можно переноситься к одним, не расставаясь
с другими. Города подают друг другу руку" (7 июля 1847
г.). Если вспомнить, что для Тютчева разлука - "это как
бы сознательное небытие" (13 октября 1842 г.), то оче-
видно, что уничтожение пространства (образ городов,
взявшихся за руки!) есть одновременно уничтожение раз-
луки и усиление тем самым чувства бытия. И еще раз в
письме от 22 июля 1847 г.: "Нет, не будем бранить же-
лезную дорогу. Это чудесное изобретение. Для меня
же особенно благодетельно то, что она успокаивает мое
воображение относительно моего самого ужасного врага -
пространства, этого отвратительного пространства, кото-
рое затопляет и уничтожает вас на обыкновенных доро-
гах".
А. С. Хомяков в стихотворении "Степи" писал востор-
женно:
Куда ни взглянешь, нет селенья,
Молчат безбрежные поля,
И так, как в первый день творенья,
Цветет свободная земля.
Поэзия больших пространств не чужда Тютчеву, но дос-
таточно обратиться к стихотворению "Русская география",
чтобы почувствовать разницу.
Семь внутренних морен и семь великих рек...
От Нила до Невы, от Эльбы до Китая,
От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная... (2, 118)
Хомякова восторгает безграничность простора, Тютчева
- простор границы. Именно граница является предметом
его стихотворения: "Но где предел ему? и где его грани-
ца?" (2, 118). Это глубоко знаменательно. Чтобы понять
смысл этого различия, следует вникнуть в глубокое не-
совпадение для Тютчева понятий хаоса и небытия. Хаос,
буйство стихийных сил, ломка и беспорядок могут высту-
пать у Тютчева как творческое и плодотворное начало.
Небытие - разрушительно и всепоглощающе. Решающий приз-
нак небытия - отсутствие формы (бесформенность) в арис-
тотелевском и кантовском смысле (то есть отсутствие
структуры, непросветленность, энтропия). Поэтому бес-
форменное пространство - безграничная степь, "скифская
равнина" - небытие. Она поглощает, топит, обращает в
ничто. Государство - это форма пространства в стихотво-
рении "Русская география", его политическая и провиден-
циональ-ная идея, реализуемая в форме границ.
Понятие формы, оформленности - ключ, который сводит
категорию пространства к категории бытия. Это же прида-
ет особый смысл тютчевскому пейзажу. С одной стороны,
он всегда конкретен в своей географической приурочен-
ности, с другой - возведен к самым общим принципам ми-
росозерцания, поскольку конкретность места на географи-
ческой карте, обладание именем собственным (наименован-
ность) также являются частями формы пространства.
Кроме отграниченности, пространство Тютчева характе-
ризуется направленностью, ориентированностью. Оно всег-
да направлено откуда-то и куда-то. Наиболее значимые
ориентации - горизонтальная и вертикальная. Основная
ориентация горизонтального пространства Тютчева: Север
- Юг. В самом приближенном виде югу соответствует
жизнь, движение, интенсивность бытия, северу - сон,
постепенное замирание, ослабление бытия вплоть до пол-
ного перехода в небытие. В ряде текстов антитеза эта
выражена непосредственно ("Глядел я, стоя над Не-
вой...", "Вновь твои я вижу очи..." и другие). Здесь
"Север-чародей", "север роковой", "в мертвенном покое"
(1, 101) кажется "сновиденьем безобразным" (7, 111). Юг
- родина. Здесь напрашивается сравнение с известным
местом из письма Гоголя Жуковскому из Рима от 30 октяб-
ря 1837 г. У Тютчева:
Воскресает предо мною
Край иной - родимый край -
1 Хомяков А. С. Стихотворения и драма. Л., 1969. С.76-77.
Словно прадедов виною
Для сынов погибший рай... (1, 111)
У Гоголя: "...полетел в мою душеньку, в мою красави-
цу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня!
Я родился здесь. - Россия, Петербург, снега, подлецы,
департамент, кафедра, театр - все это мне снилось (ср.
у Тютчева: "Здесь человек лишь снится сам себе"; 7,
179. - Ю. Л.). Я проснулся опять на родине". Для Тют-
чева указание на родство несет семантику таинственных
связей между внутренним миром человека и окружающими
его стихиями. Однако здесь она осложнена намеком на
итальянское происхождение предков, с одной стороны, и
мистической семантикой (ср. упоминание "погибшего рая")
подлинной - потусторонней - родины человека ("святая
родина, где жило упованье" Жуковского). Отсюда и срав-
нение "как божества родные" (7, 20).
Юг и Север Тютчев неизменно пишет с заглавной буквы,
подчеркивая символический для него смысл этих понятий.
Характеристики Юга: "лазурь небесная смеется" (7, 19);
"над виноградными холмами / Плывут златые облака" (7,
67); "...небо здесь к земле так благосклонно!" (7, 90);
"Юг блаженный" (7, 92); "На золотом, на светлом Юге"
(7, 93); "Туда, туда, на теплый Юг" (7, 101). Характе-
ристики Севера: "...так вяло свод небесный / На землю
тощую глядит" (7, 31); "Кустарник мелкий, мох седой /
Как лихорадочные грезы / Смущают мертвенный покой" (7,
31); "Бесцветный грунт небес, песчаная земля" (7, 37).
Песчаная земля, песок обычно в поэзии связываются со
смысловыми гнездами "пустыня", "восток", "юг" (ср. у
Лермонтова: "В песчаных степях аравийской земли..."). У
Тютчева песок отождествляется с бесплодием и парадок-
сально делается признаком северного пейзажа: "Песок сы-
пучий по колени / Какие грустные места!" (7, 38).
Север отождествляется с "сновиденьем безобразным", это
"Север роковой", он - колдун, усыпляющий природу, -
"чародей всесильный" (7, 93), "О Север, Север-чародей /
Иль я тобою околдован?" (7, 100). Юг получает признаки
дня: шум, яркость, жар, а Север - ночи.
Вновь твои я вижу очи -
И один твой южный взгляд
Киммерийской грустной ночи
Вдруг рассеял сонный хлад... (1, 111)
Однако в данном случае мы сталкиваемся со смысловой
инверсией: Юг может интерпретироваться как полюс зла.
Особенно знаменательно стихотворение "Malaria". Здесь
сконцентрированы все признаки Юга: "радужные лучи",
"высокая, безоблачная твердь", "теплый ветр", "запах
роз" - "и это все есть Смерть!" Типичные признаки Юга и
Дня могут попадать в поле негативных оценок (Север ни-
когда не попадает в аксиологически положительное по-
ле!2):
Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т. М.], 1952. Т. 11. С. 111. 2 Стихотворения типа "Эти бедные се- ленья..." включены в оппозицию "Россия - Запад", но нейтральны по отношению к антитезе "Север - Юг", кото- рая применительно к ним просто не значима.
О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, крики
Младого, пламенного дня!..
О, как лучи его багровы,
Как жгут они мои глаза!.. (7, 65)
Почти дословное повторение этих мотивов в стихотво-
рении
О, этот Юг, о, эта Ницца!
О, как их блеск меня тревожит! (1, 193) -
доказывает, что узко биографическое толкование не
исчерпывает смысла последнего.
\ В порядке такой же смысловой инверсии "песок" мо-
жет сделаться деталью тютчевского южного пейзажа, если
в нем надо подчеркнуть бесплодность: так, в стихотворе-
нии "Безумие" рядом с "землею обгорелой", уравнением
небесного свода с дымом, "под раскаленными лучами"
солнца - в этом уникальном для Тютчева пейзаже - появ-
ляются и "пламенные пески" (7, 34).
У оппозиции "Север - Юг" есть еще одна важная харак-
теристика: Север почти всегда ориентирован горизонталь-
но, на плоскости, Юг имеет вертикальную ориентацию. Та-
кую же ориентацию имеет и лето. Но если в пейзаже Юга
взор автора движется снизу вверх к горным вершинам, то
в летнем пейзаже эту роль играют птицы.
Отсюда можно было бы сделать вывод, что горизонталь-
ная ориентированность и расширение горизонтальной по-
верхности должны получать в системе Тютчева отрицатель-
ную оценку. Однако это не так. Мы многократно встречаем
в текстах Тютчева положительные образы простора, расши-
ренного пространства. Но, как нам уже приходилось отме-
чать, это будет расширяющееся, но ограниченное прост-
ранство. В этом отношении характерно, что молния у Тют-
чева неизменно предстает не в образе небесной стрелы,
направленной сверху вниз, а в виде окружности, опоясы-
вающей небосвод:
"Словно молнией небесной / Окинешь целый круг"
(7, 85); "Небо молнией летучей / Опоясалось кругом..."
(7, 59). Образ круга настойчиво повторяется Тютчевым:
"Вечер пламенный и бурный / Обрывает свой венок..." (1,
127). Даже время (подробнее об этой проблеме см. ниже),
когда эта трагическая для Тютчева категория получает
положительное звучание, вдруг теряет линейность и
предстает в образе кругового хоровода:
Весна идет, весна идет!
И тихих, теплых, майских дней
Румяный, светлый хоровод
Толпится весело за ней (7, 45).
Любимые образы - "солнца шар" (7, 16); "шар
земной" (7, 29);
"Колесница катится" (7, 17); "круглообразный
светлый храм" (7, 67);
"с земного круга" (7, 9); "звездные круги" (7, 129);
"в кругу убийственных забот" (7, 109); "круг волшебный"
(2, 89). Характерно пристрастие Тютчева к глаголам (и
производным от них) со значением охвата, окружения (со-
ответственно с приставками о и об): объять, обнимать
(/, 29, 74, 109, 177; 2, 72), окружить (2, 72), обхва-
тить, охватить (/, 156, 180, 182; 2, 142), окутать (7,
178), окаймить (106), обвеять, овеять (7, 109, 128,
134, 160; 2, 72, 73, 137, 188), опоясать (7, 59), обхо-
дить со всех сторон (2, 72, 73, 194). Ср. тот же смыс-
ловой оттенок в: "Крылом своим меня одень..." (7, 141),
"всеобъемлющее море" (7, 130).
Особая конструирующая роль границы в поэтическом
сознании Тютчева подтверждается тем, что ограниченность
пространства, расширяющегося и сужающегося до пределов
отдельного "я" ("Silentium!"), выдает лишь варианты
единого смыслового знака. Символика границы для Тютчева
универсальна и объединяет и философскую, и политическую
поэзию (образ стены):
"Славянам" (2, 194), "Там мир как за оградой", "Бай-
рон" (2, 73). Особенно существенным является для Тютче-
ва момент, когда конструирующая граница пересекает мир,
деля его на две части, а поэтическое "я" оказывается
расположенным на границе, принадлежа одновременно обоим
пространствам, "на пороге / Как бы двойного бытия" (7,
163). Структурная напряженность такой ситуации связана
с тем, что между границей поэтического мира и ее цент-
ром существует нерасторжимая корреляция. В центре смыс-
лового пространства располагается "я" повествователя.
Именно его сущность и точка зрения определяют природу
поэтического пространства и характер его границ. И об-
ратно: природа замкнутого пространства определяет место
повествователя и направленность его точки зрения. Одна-
ко парадоксальная способность Тютчева разделять "я" на
того, кто смотрит, и на того, на кого смотрят ("И наша
жизнь стоит пред нами, / Как призрак..." (7, 18), "Мой
детский возраст смотрит на меня" (7, 107), менять мес-
тами местоимения' приводит к уникальному в лирике сов-
мещению центра пространства и его границы.
В целом для Тютчева все же характернее расширяющее-
ся, а не сужающееся пространство. С этим связана особая
роль вертикальной ориентации поэтического мира Тютчева.
При этом, если художественному миру Лермонтова и Гоголя
свойственна векторная направленность вертикальной оси
сверху вниз, то в тютчевской поэзии точка зрения текс-
та, как правило, движется снизу вверх:
Над виноградными холмами
Плывут златые облака...
Взор постепенно из долины,
Подъемлясь, входит к высотам
И видит на краю вершины
Круглообразный светлый храм (7, 67).
Низ:
И между тем как полусонный
Наш дольний мир, лишенный сил,
Проникнут негой благовонной,
Во мгле полуденной почил...
1 См. в наст. изд. статью "Заметки по поэтике Тютчева".
Верх:
Горe, как божества родные,
Над издыхающей землей
Играют выси ледяные
С лазурью неба огневой (1, 20).
Низ:
Гроза прошла - еще, курясь, лежал
Высокий дуб, перунами сраженный...
Низ:
А уж давно, звучнее и полнее,
Пернатых песнь по роще раздалася
И радуга концом дуги своей
В зеленые вершины уперлася (1, 32).
Характерна трехчленная постепенность подъема:
I ступень:
Войдем и сядем над корнями
Дерев, поимых родником...
II ступень:
Над нами бредят их вершины...
III ступень:
И лишь порою крик орлиный
До нас доходит с вышины... (1, 171)
В стихотворении "С поляны коршун поднялся..." (7,
77) столь же отчетливо
даны и трехчленность подъема (I - "С поляны коршун
поднялся", II - "...к небу он взвился". III - "...ушел
за небосклон"), и направление взгляда ("А я здесь в по-
те и в пыли...").
Вершины деревьев, птицы и - метонимический символ -
крылья выполняют роль среднего звена - медиаторов между
земной поверхностью и небосводом, между тем как вершины
гор и небесные светила - его синонимы.
Интересно стремление Тютчева подчинить той же верти-
кальной организации и те тексты интимной лирики, в ко-
торых нет непосредственно пейзажа. В стихотворении "Она
сидела на полу..." сюжетная схема дает носителя речи
стоящим и героиню - сидящей перед ним на полу. Можно
было бы ожидать направленности текста сверху вниз. Од-
нако героиня как бы возвышается над своей собственной
фигурой некоей душевной отрешенностью от реально-быто-
вой ситуации:
Брала знакомые листы
И чудно так на них глядела,
Как души смотрят с высоты
На ими брошенное тело...
Но если "точка зрения души" героини возвышается над
бытовой, то "точка зрения души" автора простирается пе-
ред ней ниц:
Стоял я молча в стороне
И пасть готов был на колени (1, 174).
По схеме: земля - крылья - небо построено и стихот-
ворение "Чему молилась ты с любовью...". Роль "пота и
пыли" земли выполняет "толпа", пошлость людей. Ей про-
тивостоят "живые крылья / Души, парящей над толпой" (1,
145)'. Оптативная модальность стихотворения делает "не-
бо" (то есть спасение от пошлости) недосягаемым, но
подразумеваемым членом композиции. О вертикальной орга-
низации стихотворения "Накануне годовщины 4 августа
1864 г." нам уже приходилось писать2.
Инверсией мотива полета у Тютчева выступает не мотив
падения, столь существенный для "демонического" роман-
тизма, а прижатость к земле "в прахе и пыли", невозмож-
ность полета:
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет - и не может...
Нет ни полета, ни размаху -
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья... (1, 193)
При всем различии горизонтальной и вертикальной осей
они в определенном отношении синонимичны. Уже в раннем
переводе из "Фауста" Тютчев нашел формулу:
Но сей порыв, сие и ввыспрь и вдаль стремленье...
У всех людей оно в груди... (2, 92)
При переводе с немецкого здесь произошел знамена-
тельный сдвиг смысла - в немецком тексте: "DaB sein Ge-
ful hinauf und vorwarts dringt..." "Vorwarts" - "впе-
ред", а не "вдаль" (в семантику входит направление дви-
жения, а не расстояние до цели). "Вперед" отсчитывает
движение от того, кто движется, "вдаль" соотносит дви-
жение с общей структурой мира, в частности - с точкой,
в которой находится наблюдатель.
Однонаправленное движение сменяется образом раздви-
гаемой сферы. Не случайно в переводах из "Фауста" Тют-
чев в монологе Духа Земли добавил отсутствующую в ори-
гинале строку: "Вею здесь, вею там, и высок и глубок!"
(2, 90). Отражение высоты в глубине, вертикали в гори-
зонтали создает влекущий Тютчева образ "двойной бездны"
- мира, открытого во все стороны по отношению к некоему
центру. Ср. "Лебедь" (7, 26); "С неба звезды нам свети-
ли, / Снизу искрилась волна" (1, 110); "Как опрокинутое
небо, / Под нами море трепетало..." (1, 64); "И опять
звезда ныряет / В легкой зыби невских волн" (7, 124).
Небесный свод, горящий славой звездной
Таинственно глядит из глубины, -
В переводе из "Фауста" Тютчев дает точный перевод гётевского стиха "О da? kein Fliigel mich vom Boden hebt" - "О где крыло, чтоб взвиться вслед за ним". Стих этот, возможно, отозвался и в "Чему молилась ты с лю- бовью...". 2 См. в наст. изд. "Анализ поэтического текста: Структура стиха". С. 178-192.
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены (1, 29).
"Я", окруженное со всех сторон "пылающею бездной", -
вторая сторона высокой значимости границы, ибо "отгра-
ниченность - безграничность" - две взаимосвязанные гра-
ни единой оппозиции, внутри которой развертывается тют-
чевская поэзия пространства.
Совмещение различных вариантов инверсии в пространс-
твенной ориентации с константностью некоей центральной
точки пространства придает лирике Тютчева характерную
объективность повествовательного тона, сентенциозность,
при предельной субъективности содержания стихотворений.
С этим можно сравнить особенность использования Тютче-
вым местоимений, о чем уже говорилось.
Отношение основной оппозиции "бытие - небытие" к
пространственной модели Тютчева глубоко вариант(tm).
Так, приближение жизни к своим границам может осмыс-
ляться и как предельное наполнение, "двойное бытие",
"две беспредельности" и столь же предельное опустошение
на грани полного небытия ("не мертвец и не живой"). В
равной мере концентрация ее в центре, в мире "я", может
выразиться в жажде и любви, и самоуничтожения, и бытия,
и небытия.
Столь же сложна модель времени в поэтическом мире
Тютчева. Проблема времени (не как философская, а в ка-
честве глубинного психологического, в том числе и быто-
вого, самоосмысления) для Тютчева в первую очередь свя-
зана с двумя вопросами: памяти и реальности. Там, где
нет памяти, нет и времени, и Природа, не имеющая памя-
ти, не знает и понятия прошедшего времени. А с этим
связана свобода от страха смерти - бич смертного чело-
века. Реальность в мире Природы сконцентрирована в нас-
тоящем:
Весна... она о вас не знает...
Цветами сыплет над землею,
Свежа, как первая весна;
Была ль другая перед нею -
О том не ведает она:
По небу много облак бродит,
Но эти облака ея;
Она ни следу не находит
Отцветших весен бытия.
Не о былом вздыхают розы
И соловей в ночи поет;
Благоухающие слезы
Не о былом Аврора льет, -
И страх кончины неизбежной
Не свеет с древа ни листа:
Их жизнь, как океан безбрежный,
Вся в настоящем разлита (1, 96-97).
С прямой противоположностью реальность человека сос-
редоточена в способности памяти; теряя ее, человек те-
ряет реальность своего бытия: "Душа
См. в наст. изд. статью "Заметки по поэтике Тютчева".
моя - Элизиум теней" (1, 66); "Ты взял ее, но муку
вспоминанья, / Живую муку мне оставь по ней" (7, 197);
Как ни тяжел последний час -
Но для души еще страшней
Следить, как вымирают в ней
Все лучшие воспоминанья... (1, 211)
Былое - было ли когда? (1, 70)
Однако бытие в памяти не может полностью удовлетво-
рить чувства реальности того, кто не жаждет "духов
бесплотных сладострастья" и стремится быть причастным
стихийной жизни Природы. В этом случае исчезновение
вчерашнего дня, его нереальность ставит в мучительное
недоумение:
Что ныне - будет ли всегда?..
Оно пройдет -
Пройдет оно, как все прошло,
И канет в темное жерло
За годом год (1, 70).
Таким образом, оппозиция "время - безвременье" полу-
чает в соотношении с "бытием - небытием" амбивалентные
характеристики. Это отражается и на более частной анти-
тезе: "история - отсутствие истории". С одной стороны,
история занимает в сознании Тютчева очень значительное
место. На идее - и, более того, чувстве - истории осно-
вана вся политическая лирика Тютчева. Миссия России ви-
дится им как миссия историческая - предначертание буду-
щего, основанное на великом прошлом. 26 августа 1843 г.
Тютчев пишет Эрнестине Федоровне о своем отъезде из
Москвы: "Мне не нужно тебе говорить, что утром в день
моего отъезда, приходившегося на воскресенье, после
обедни был отслужен обязательный молебен, после чего мы
посетили собор и часовню, в которой находится чудотвор-
ный образ Иверской Божией Матери. Одним словом, все
произошло по обрядам самого точного православия. И что
же? Для того, кто приобщается к нему лишь мимоходом и
кто прикасается к нему лишь постольку, поскольку это
ему заблагорассудится, в этих обрядах, столь глубо-
ко-исторических, в этом русско-византийском мире, где
жизнь и обрядность сливаются и который столь древен,
что даже сам Рим сравнительно с ним представляется но-
вовведением, во всем этом, для имеющих в этих вопросах
интуицию, открывается величие несравненной поэзии, та-
кое величие, что оно покоряет самую отчаянную враждеб-
ность. Ибо к чувству столь древнего прошлого неизбежно
присоединяется предчувствие неизмеримого будущего".
Однако в лирике Тютчева исторические воспоминания:
замки рыцарей, развалины на берегах Рейна и Дуная,
итальянские виллы, Рим, залитый лунным светом - появля-
ются лишь на фоне западного пейзажа. Архитектурно-исто-
рический пейзаж в "русском" цикле появляется лишь в
связи с Царским Селом, которое ассоциируется с "петер-
бургской", а не исторической Россией. Если в политичес-
кой лирике и появляются врата Царьграда или св. София,
то это политические символы, а не детали пейзажа. При
этом характерно, что если архитектурно-политическая
символика может означать вечность, то как детали реаль-
ного пейзажа здания всегда выступают как руины, облом-
ки, развалины и обозначают ушедшую жизнь. Время - такой
же враг Тютчева, как и пространство, оно разъедает бы-
тие, превращая его в небытие. 27 сентября он пишет из
Дрездена: "Я нашел также в Дрездене колонию русских,
которые все оказались моими родственниками или друзь-
ями, но родственниками, которых я не видел более 20-и
лет, и друзьями, имена которых я давно забыл. Это обс-
тоятельство стоило мне еще нескольких неприятных впе-
чатлении. Нашлась, между прочим, одна моя кузина, кото-
рую я знал ребенком и которую застал теперь старухой.
Она сестра одного из несчастных ссыльных в Сибирь, ко-
торый самым романтическим образом женился на францужен-
ке, и я принимал некоторое участие в устройстве этого
брака. Теперь этот брат уже умер, жена его также, отца
и матери тоже нет в живых... словом, все перемерли, а
упомянутая мной кузина умирает от чахотки... Ах, как я
стремлюсь уехать отсюда!"
Оппозиция "человек (включенность во время, в исто-
рию) - природа (вне времени, вечность, отсутствие исто-
рии)", как и в других случаях, реализуется через всю
гамму вариантов.
Чудный день! Пройдут века -
Так же будут, в вечном строе,
Течь и искриться река
И поля дышать на зное (1, 215).
В этой перспективе история выступает как суетное и
призрачное занятие людей, бессмысленное перед лицом
равнодушной природы:
От жизни той, что бушевала здесь,
От крови той, что здесь рекой лилась,
Что уцелело, что дошло до нас?
Ей чужды наши призрачные годы...
И перед ней мы смутно сознаем
Себя самих - лишь грезою природы.
Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной (1, 225).
Для того чтобы стало очевидно, что колебания и вари-
ации этой темы, о чем речь пойдет ниже, не могут быть
приписаны эволюции, а отражают органическую для Тютчева
тенденцию мысленно перебегать с одного полюса структур-
ной оппозиции на другой, следует вспомнить, что приве-
денная выше интерпретация как бы окаймляет творчество
поэта: "От жизни той, что бушевала здесь..." датируется
1871 г., но еще в 1830 г. было написано стихотворение
"Через ливонские я проезжал поля...", сходное даже по
композиции и завершающееся утверждением:
1 Характерно, что отрицание истории сливается с ут- верждением призрачности самой категории времени.
Но твои, природа, мир о днях былых молчит
С улыбкою двусмысленной и тайной (7, 37).
Однако внутри этой обрамляющей композиции мы можем
найти тексты с иными ценностными установками. Бессмер-
тие и вечность, поскольку они приписываются бессозна-
тельной стихии, неожиданно отождествляются с бессозна-
тельностью и стихийностью толпы. Тогда появится образ
"бессмертной пошлости людской". Это шокирующее соедине-
ние не было, однако, беспрецедентным: в "Осени" Бара-
тынского отзыв океана на порывы бури уже сравнивался с
тем, что "толпы ленивый ум / Из усыпления выводит /
Глас, пошлый глас, вещатель общих дум". Одновременно в
стихотворениях "Цицерон" и "Два голоса" история тракту-
ется как зрелище богов, а во втором один из голосов ут-
верждает зависть олимпийцев тем, чей подвиг в "От жизни
той, что бушевала здесь..." был назван "бесполезным".
Наконец, в стихотворении "Как неожиданно и ярко..."
прекрасное как в природе, так и в жизни людей выступает
как мгновенное. Здесь уже не "пройдут века, так же бу-
дет...", а "Оно дано нам на мгновенье, / Лови его - ло-
ви скорей!" (7, 204). Восприятие радуги как символа
мгновенности в природе особенно значимо, так как в при-
вычной символике ей устойчиво приписывается значение
вечного договора (в иных системах - союза) неба и зем-
ли.
Частью отношения ко времени является семантика еди-
ниц его измерения - часов, минут, циклической смены
дней и ночей. Семантика этих элементов также отличается
у Тютчева большой напряженностью.
Бой часов по традиции, идущей от Юнга и Державина,
воспринимался как "глагол времен" (выступая как синоним
ударов колокола). С ним связывалась семантика бега вре-
мени и неизбежности смерти. К общим мотивам предроман-
тической ночной поэзии Тютчев, переводя их на язык сво-
ей поэтики, прибавляет представление об однообразии ха-
оса ("часов однообразный бой"). Формула "язык для всех
равно чужой и внятный каждому" (1, 18) - это то же са-
мое, что "странный голос", который "понятным сердцу
языком" твердит "о непонятной муке" (7, 57). Но эта
единая формула означает в первом случае бой часов, во
втором - голоса природного хаоса. Энтропия однообразно-
го повторения и бесформенность сил, лишенных внутренней
энтелехии, у Тютчева оказываются не антонимами, а сино-
нимами.
День и ночь включены в поэзии Тютчева в парадигму
"Юг - Север", "лето - зима", "свет - тьма", "бытие -
небытие". Однако тема ночи на этом фоне значительно ус-
ложнена и не полностью вписывается в данную парадигму.
Особенно же существенными для Тютчева оказываются на
часовом циферблате критические часы перелома - полдень
и полночь. В этот момент время как бы останавливается и
человек вырывается из субъективности своего времени в
безвременность Природы. Таково стихотворение "Полдень",
создающее образ дремотного состояния мира и остановив-
шегося времени. Кстати, и образ дремоты, связанный у
Тютчева с двойным (переходным) состоянием, может полу-
чать двойное истолкование: дремота - оцепенение, свя-
занное с избытком сил, истомой их переполненности, пол-
нота бытия перед бурным его проявлением ("Дремотою об-
веян я - /О время, погоди!" - 1,
160); ср. переход: "С какою негою" "твой страстный взор
изнемогал на нем!", "Бессмысленно-нема", "Вдруг от из-
бытка чувств, от полноты сердечной" "ты повергалась
ниц". Другая интерпретация дремоты - замирание, ущерб-
ность жизни, также переходное состояние, но от бытия к
уничтоженью ("Обвеян вещею дремотой, / Полураздетый лес
грустит" - /, 128). Но обе дремоты имеют общее: не при-
надлежа ясному дневному сознанию, но и не являясь пол-
ностью бессознательными, они - область столкновения
двух неясных сознании и поэтому, сродни "бреду проро-
ческих духов", таят в себе нечто вещее:
Есть некий час в ночи всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес (1, 17).
Таким же промежуточным состоянием является и "бред
пророческих духов". Именно это переходное, пограничное
состояние дает полноту бытия и сопричастность "двум
беспредельностям", образует поэтический идеал, образцом
которого становится Гёте:
На древе человечества высоком
Ты лучшим был его листом,
Воспитанный его чистейшим соком,
Развит чистейшим солнечным лучом!
С его великою душою
Созвучней всех на нем ты трепетал!
Пророчески беседовал с грозою
Иль весело с зефирами играл! (1, 49)
Уже срединное положение "на древе" - между небом и
почвой - соединяет два крайних положения. Это же под-
черкивает слияние "чистейших соков", подымающихся от
корней, и "чистейших солнечных лучей", падающих с зени-
та. В нем сливаются "гроза" и "зефиры".
Поэтичными у Тютчева могут оказаться и напряженный
порыв к беспредельности, к "древнему хаосу", и творчес-
кий переход из одной формы жизни в другую, и полнота
срединного состояния. При кажущемся отличии у них есть
общая черта - насыщенность бытия, концентрированность
жизни. Связь понятия времени и бытия проявляется в том,
какое место в лирике Тютчева занимает возраст. Здесь
оппозиция приобретает характер совпадения или расхожде-
ния возраста человека с возрастом окружающего (мира,
природы, поколения, других людей). Соответственно чело-
век может жить как бы в своем или чужом времени: "Об-
ломки старых поколений, / Вы, пережившие свой век!" (1,
65). Но и эта ситуация может давать двойную возмож-
ность: взлет уходящей жизни ("Последняя любовь") - "Я
просиял бы - и погас!" (1, 47) или медленное ее истоще-
ние ("Когда дряхлеющие силы...").
Эта возможность разнообразных наполнений времени в
пределах общей оппозиции "реальное - ирреальное" созда-
ет исключительное разнообразие временных сдвигов, часто
в пределах одного и того же текста.
Я помню время золотое,
Я помню сердцу милый кран.
День вечерел; мы были двое;
Внизу, в тени, шумел Дунай.
И на холму, там, где, белея,
Руина замка вдаль глядит,
Стояла ты, младая фея,
На мшистый опершись гранит.
Ногой младенческой касаясь
Обломков груды вековой;
И солнце медлило, прощаясь
С холмом, и замком, и тобой.
И ветер тихий мимолетом
Твоей одеждою играл
И с диких яблонь цвет за цветом
На плечи юные свевал.
Ты беззаботно вдаль глядела...
Край неба дымно гас в лучах;
День догорал; звучнее пела
Река в померкших берегах.
И ты с веселостью беспечной
Счастливый провожала день;
И сладко жизни быстротечной
Над нами пролетала тень (1, 56).
Стихотворение начинается словами "я помню", задающи-
ми временной разрыв между настоящим временем монолога и
находящейся в прошедшем картиной, составляющей содержа-
ние стихотворения. Но сама эта картина принадлежит нес-
кольким временным пластам. Прежде всего дано противо-
поставление древнего (вечного) - "руина замка", "мшис-
тый гранит", "обломки груды вековой" и юности ("младая
фея", "ногой младенческой касаясь..."). При этом, пос-
кольку юность дана не в настоящем, а в остановленной во
времени - как стоп-кадр - картине прошлого, как сущест-
вующая в реальности памяти, то антитеза "древность -
юность" не выделяет признаков: "устойчивость - быстро-
летность". Вечной древности противопоставлена вечная
юность. Другой временной пласт в этой картине образован
отношением: героиня - вечер, заходящее солнце. Момент
остановленного ("солнце медлило", переходя ото дня к
ночи) организован по вертикали: внизу уже ночь ("Внизу,
в тени, шумел Дунай") с характерной для ночной картины
Тютчева сменой цвета звуком ("звучнее пела / Река в по-
меркших берегах"), но вокруг героини вечная весна ("яб-
лонь цвет") и остановленный день.
И все же конец стихотворения говорит о неизбежности
наступления вечера. Последняя часть стихотворения начи-
нается строкой:
Ты беззаботно вдаль глядела...
В отношении к предшествующему тексту "вдаль" может
быть понято как пространственное направление: взгляд на
"край неба", который "дымно гас в лучах". Но эпитет
"беззаботно" подсказывает и иное наполнение: взгляд в
будущее. Здесь активизируется значение "веселья", "бес-
печности" и "быстротечности". Но еще важнее другое:
последние две строфы обращены в будущее, которое для
первой строфы - настоящее, а настоящее всей этой карти-
ны оказывается прошлым. А то, что это прошлое, которое
еще не знает, что оно прошлое, и которому неизвестно
его будущее, названо "время золотое", бросает на "без-
заботно", "с веселостью беспечной" ожидаемое будущее
тень горького разочарования.
Сложное переплетение времен создает как бы узор ков-
ра, определяющий временное пространство данного текста.
Наконец, нельзя не отметить, что, как и в других
случаях, временной мир Тютчева может строиться на рез-
ком диссонансе, несовместимости временных пластов. Так,
в стихотворении "Вечер мглистый и ненастный..." сталки-
ваются в один временной момент несовместимые части су-
ток - утро и вечер; в отрывке:
Впросонках слышу я - и не могу
Вообразить такое сочетанье,
Я слышу свист полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье (2, 227) -
сталкиваются в диссонансе времена года, создавая ир-
рациональный хаос времени.
Мы рассмотрели лишь общие черты художественного мира
Тютчева. Художественный мир (или, по выражению Б. М.
Эйхенбаума, "онтология поэтического мира") - не текст,
и то, что было предметом нашего внимания, не может быть
приравнено к структуре того или иного стихотворения.
Художественный мир относится к тексту так, как музы-
кальный инструмент к сыгранной на нем пьесе. Структура
музыкального инструмента не является объектом непос-
редственного эстетического переживания, но она потенци-
ально содержит в себе то множество возможностей, выбор
и комбинации которых образуют пьесу. Сопоставление это
не во всех случаях корректно: как правило, художествен-
ный мир динамичен, подвержен эволюции и, что еще важ-
нее, находится под постоянным деформирующим воздействи-
ем с его же помощью создаваемых текстов. То, что в мо-
мент создания было частной реализацией художественных
потенций художественного мира или его деформацией,
сдвигом, нарушением, будучи созданным, делается нормой
и традицией.
Лирика Тютчева, в этом плане, явление исключитель-
ное: отличаясь разнообразием, контрастной противоречи-
востью всех красок образующей ее картины, она исключи-
тельно стабильна в своих структурных особенностях. Про-
исходят разнообразные сдвиги внутри смысловых оппози-
ций, вступает в силу сложная игра их комбинаций, но са-
ми оппозиции стабильны на всем протяжении творчества.
Это объясняет давно отмеченный исследователями пара-
докс: противоречивое разнообразие текстов Тютчева имеет
органическую тенденцию складываться в единый текст -
"лирика Тютчева".
Названная система смысловых оппозиций не принадлежит
области того, о чем Тютчев говорит в своих стихах, а
относится к гораздо более глубокому пласту: к тому, как
он видит и ощущает мир. Это как бы лексика и грамматика
его поэтической личности. В этом отличие поэзии Тютчева
от так называемой философской поэзии, хотя относить его
к последней стало уже традицией. Поэты "философской
школы" делали теоретические идеи темами и содержанием
своей лирики. Они излагали философские идеи в стихах,
которые от этого приобретали декларативный характер и
образовывали мир, замкнутый для внешних - бытовых, жи-
тейских, биографических - впечатлений. Лирика Тютчева
почти всегда инспирируется моментальным впечатлением,
острым личным переживанием. Это как бы роднит ее с имп-
рессионистической моментальностью поэзии Фета. Но Фет и
рассказывает об этих поэтических импульсах на языке ин-
дивидуальных ощущений, а Тютчев переводит их на язык
тех глубинных оппозиций, которые строят онтологию его
мира. Отсюда характерный парадокс: поэзия Тютчева, как
справедливо отмечала Л. Я. Гинзбург, отличается ""вне-
личностным" характером". Однако по текстам его лирики
можно с большой точностью проследить и историю его сер-
дечных увлечений, итинерарий его путешествий. Если поэ-
ты философской школы повествуют об абстрактных идеях на
языке абстракций, то Тютчев вечным языком говорит о
мгновенных впечатлениях, а Фет о них же - на языке
мгновений. Но между глубинным миром Тютчева и внешними
импульсами стоит уникальный посредник - тютчевское сло-
во. Оно настолько своеобразно, что должно быть предме-
том отдельного разговора. Отметим лишь особенность его
посреднической функции: поэтический мир тютчевской он-
тологии реализуется только в слове, но фактически лежит
за его пределами. Более того, он лишь с известной нап-
ряженностью актуализируется в слове. Одновременно и мир
житейских впечатлений, весь хаос бытия, "тундра крови"
(2, 73), по пронзительному выражению в одном из ранних
стихотворений, также не адекватны словарю обыденной ре-
чи. Это и определено Тютчевым как отношение "невырази-
мости", борьба с которым и создает специфику тютчевско-
го слова, героическую победу пророка над косноязычием.
1990
Существует традиция связывать тему "Silentium!" с системой представлении немецкого романтизма (Н. Я. Бер- ковский, Л. Я. Гинзбург и ряд других авторов). Эти наб- людения имеют глубокое историко-литературное обоснова- ние, и попытки оспорить их (см.: Журавлева А. И. Сти- хотворение Тютчева "Silentium!": К проблеме "Тютчев и Пушкин" // Замысел, труд, воплощение. М., 1977) выгля- дят неубедительно. Однако можно бьшо бы указать и на проявление коренной антиномии поэтического языка вооб- ще, и на последующую традицию борьбы с косноязычием (Фет, А. Белый, Цветаева). См. в наст. изд. статью "По- этическое косноязычие Андрея Белого".
Тютчев и Данте. К постановке проблемы Воспитанник С. Е. Раича, участник его литературного кружка, Тютчев хорошо знал итальянскую поэзию и, види- мо, рано познакомился с творчеством Данте. Однако в его произведениях нет прямых откликов на поэзию автора "Бо- жественной комедии", и поэтому сама проблема "Тютчев и Данте" может показаться надуманной. Однако более внима- тельный взгляд, возможно, поколеблет такое представле- ние. Стихотворение "Уж третий год беснуются языки..." не привлекало специального внимания исследователей. Содер- жание его представляется слишком очевидным: поэтическая вариация на слова манифеста Николая I1 по поводу выс- тупления русских войск против европейских революций в 1848 г., к тому же увидевшая свет на страницах "Север- ной пчелы", кажется не нуждающейся ни в каких специаль- ных комментариях. Однако некоторые аспекты этого стихотворения все же способны привлечь наше внимание. Прежде всего, обращает на себя взгляд жанр этого стихотворения, являющегося единственным примером сонета в творчестве Тютчева2. Связь смыслового ареала сонетной поэзии с итальянской традицией была для русских поэтов начала XIX в. устой- чивой ассоциацией. Строка Пушкина "Суровый Дант не пре- зирал сонета" связала ее с именем Данте. Тем более это относилось к политическому сонету, выпадавшему из поэ- тических штампов русского "петраркизма". Но не только жанр заставляет в связи с этим стихотворением вспомнить имя Данте. Стилистическая ткань стихотворения характеризуется несколькими пластами. Прежде всего, это прямые цитаты из манифеста. Они входят в более широкий пласт церков- нославянской лексики, которая странным образом сочета- ется с просторечной и вульгарной: "одурев", "вожжи". Такое сочетание
См.: Полное собрание законов Российской империи. СПб., 1848. Собр. 2. Т. 23. Отд. 1. С. 181-182. 2 См.: Новинская Л. П. Метрика и строфика Ф. И. Тют- чева // Русское стихосложение XIX в.: Материалы по мет- рике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 400.
ассоциировалось с "дантовским стилем" - ср. в пушкинс-
ких имитациях дантовского стиля:
...И лопал на огне печеный ростовщик.
А я: "Поведай мне: в сей казни что сокрыто?"
Или сочетания типа: "Одно стяжание имев всегда в
предмете" и "Как будто
тухлое разбилось яйцо" (III, 281; курсив мои. - Ю.
Л.). Есть, однако, в
стихотворении Тютчева и прямые реминисценции. Так,
излюбленный Данте образ птиц, чей крик сопоставляется
со смятением людских толп, реализуется в тютчевском со-
нете:
Как в стае диких птиц перед грозой
Тревожней шум, разноголосней крики).
Е come li stomei ne portan 1'ali
Nel freddo tempo a schiera larga e piena;
Cosi quel fiato li spiriti mali:
Di qua, di la, di giu, di su li mena;
E come i gru van cantando lor lai,
Faccendo in aeredi se lunga riga,
Cosi vidi venir, traendo guai,
Ombre portate da la detta briga.
("Inferno", canto V, 40-49)
И как скворцов уносят их крыла
В дни холода, густым и длинным строем,
Так эта буря кружит духов зла
Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем;
Как журавлиный клин летит на юг
С унылой песнью в высоте надгорной,
Так предо мной, стеная, несся круг
Теней, гонимых вьюгой необорной.
(Перевод М. Л. Лозинского)
Как стилизация звучит и описание европейской ситуа-
ции конца 1840-х гг.:
В раздумье тяжком князи и владыки
И держат вожжи трепетной рукой.
Это скорее напоминает обращение Данте к князьям и
правителям Италии с призывом к миру по случаю избрания
императора Генриха VII, чем харак-
Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1966. Т. 2. С. 121. 2 Данте А. Божественная комедия. М., 1967. С. 28.
теристику русским чиновником дипломатической службы
глав государств Европы середины XIX в.
В чем же смысл этого неожиданного "дантовского" ко-
лорита в стихотворении, казалось бы столь далеком по
идеям и замыслу?
Политическая концепция Тютчева опиралась на два ми-
фа. Один из них - идея Третьего Рима - лежит на поверх-
ности и для нашей темы не имеет первостепенного значе-
ния. Но для проблемы "Россия и Запад" не меньшее значе-
ние имел второй историко-политический миф.
В 1850 г. 7 марта в "Северной пчеле" появился инте-
ресующий нас сонет, а в январе того же года во фран-
цузском журнале "Revue des Deux Mondes" - статья Тютче-
ва "La papaute et la question romaine" ("Папство и
римский вопрос"). Как и в других своих статьях, Тютчев
видел в папстве источник духа индивидуализма и квинтэс-
сенцию западной культуры с ее духовной атомарностью,
материализмом и революционностью. Католицизм - Ренес-
санс - революция - таковы для Тютчева закономерные вы-
явления западного духа. Тем более был ему близок дан-
товский миф об Империи, противостоящей папству. Идея
эта, пронизывающая "Божественную комедию", нашла энер-
гичное выражение и в трактате "Монархия", близком Тют-
чеву не только политически, но и философски. Тютчев
разделял мысль Данте о надличностном единстве, "спаян-
ном" "любовью" и образующем человечество, которое в
рамках единой империи складывается в коллективную лич-
ность, реализующую высшие потенции человека. Только в
таком коллективном бытии человек способен реализовать
заложенный в человечестве "возможный интеллект" и со-
вершить то, что "не может совершить ни отдельный чело-
век, ни семья, ни селение, ни город, но то или иное ко-
ролевство"1. Не случайно вторая часть "Монархии" начи-
нается цитатой из второго псалма, звучащей прямо как
продолжение тютчевского сонета: "Зачем мятутся народы,
и племена затевают тщетное? Восстают повелители земли,
и князья совещаются вместе против Господа и против По-
мазанника Его" (Псалтырь, 2:
1-2)2. Здесь "повелители земли и князья", у Тютчева
- "князи и владыки". Но кто же в сознании Тютчева мог
выполнить роль этой вселенской идеальной империи и ее
главы Императора, про которого, как про Августа Римско-
го, Данте мог бы сказать:
Он подарил земле такой покой,
Что Янов храм был заперт повсечасно? ("Рай". VI.
8I-82)
Роль эту Тютчев в 1850 г. предназначал России и Ни-
колаю I.
И здесь приоткрывается еще один - полемический -
смысл интересующего нас сонета. Тютчев был давним
светским знакомым П. Я. Чаадаева. Они взаимно высоко
ценили ум и широту мышления друг друга, Чаадаев читал и
распространял "мемории" - политические трактаты Тютче-
ва, посылал ему с любезной надписью свой портрет, выра-
жал в письме Шевыреву
Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 307. 2 Там же. С. 321.
желание выслушать мнение Хомякова о тютчевских идеях1. Однако взгляды их напоминали противоположно направлен- ные зеркальные отражения. Чаадаев также считал папство основой западной идеи личности, но делал из этой пред- посылки прямо противоположные выводы. В том, что Россия осталась чужда и католицизму, и западной цивилизации, и идее личной свободы, Чаадаев видел страшный историчес- кий грех и фатальную предуказанность рабства.