Поэтическая декларация Лермонтова
("Журналист, читатель и писатель")
Среди поэтических деклараций позднего Лермонтова
стихотворение "Журналист, читатель и писатель" (1840)
занимает особое место. Высказанные в нем суждения и сам
факт того, что Лермонтов, обычно весьма скупой на выс-
казывания по поводу текущей литературной жизни, высту-
пил здесь не только как поэт, но как критик и полемист,
неоднократно привлекали внимание исследователей. Зна-
чительные их усилия были потрачены на выяснение прото-
типов стихотворения, что помогло прояснить его истори-
ко-литературный смысл и связать его с конкретными обс-
тоятельствами журнальной полемики 1840 г. Однако у та-
кой позиции были и свои издержки: весь монолог Писателя
(в интерпретации Б. Эйхенбаума) или Читателя (следуя Э.
Герштейн) оказывается изъятым из авторской сферы, а оба
эти персонажа - противопоставленными друг другу. Вспом-
ним, как интерпретирует отношения Читателя и Писателя
крупнейший знаток творчества Лермонтова Б. Эйхенбаум.
Отметив, что слова Читателя "звучат необычайно серьезно
и сильно - как центральная тема стихотворения, сказан-
ная голосом Лермонтова", Эйхенбаум ставит вопрос об от-
ношении слов Писателя к общему смыслу стихотворения.
Приведя исключительно интересные данные о параллели си-
туации стихотворения и лермонтовского рисунка в альбоме
1840-1841 гг., где поэт изобразил себя и А. Хомякова,
исследователь заключает: "Сопоставление рисунка со сти-
хотворением "Журналист, читатель и писатель" заставляет
думать, что в лице читателя Лермонтов изобразил себя и
свою позицию, а в лице писателя - Хомякова как предста-
вителя нового литературного движения. В таком случае
речь писателя нельзя понимать как "ис-
1 Свод мнений исследователей, сжатую характеристику концепции стихотворения и литературу вопроса см.: Вацу- ро В. Э. Журналист, читатель и писатель // Лермонтовс- кая энциклопедия. М., 1981. С. 170-171.
поведь" Лермонтова. В самом деле: трижды повторенный меланхолический вопрос писателя "О чем писать?" трудно приписать Лермонтову, выпускавшему в это время в свет свой роман и печатающему много стихотворений". "Все эти соображения и факты заставляют прийти к выводу, что "Журналист, читатель и писатель" - ироническое стихот- ворение и что эпиграф надо понимать как суждение самого Лермонтова, обращенное против современной профессио- нальной (интеллигентской) литературы. Он выступает под псевдонимом "читателя" именно потому, что не считает и не хочет считать себя профессиональным литератором. Ирония здесь, как всегда у Лермонтова, имеет не просто сатирический, а трагический характер". Игнорировать соображения Б. Эйхенбаума было бы глу- боко ошибочно, но определенные коррективы к ним все же необходимы. Прежде всего, безусловное противопоставле- ние Читателя и Писателя и следующее из него исключение слов Писателя из круга авторских размышлений противоре- чит непосредственному читательскому чувству: речи Писа- теля звучат таким искренним лермонтовским пафосом, что традиционно воспринимаются читателями не в ироническом ключе. Для доказательства того, что здесь мы имеем дело с "чужой речью" и чужими для Лермонтова мыслями, нужны более весомые соображения. Кроме того, нельзя не заме- тить, что позиция Читателя чисто негативна: он отверга- ет определенные явления современной литературы, но ни- чего не говорит о возможных путях будущего развития. Это и естественно: Читатель - светский человек, наде- ленный вкусом и здравым смыслом, далекий от профессио- нальной литературы. И Эйхенбаум, бесспорно, прав в том, что его концепция отражает одну сторону литературной позиции Лермонтова. Но мы располагаем сведениями, что именно в эту пору Лермонтов все больше чувствовал себя связанным с литературой, беседовал с А. А. Краевским об основании журнала и собирался, добившись отставки, сде- латься профессиональным литератором. Можно предполо- жить, что и Читатель, и Писатель выражают разные аспек- ты жизненной и литературной позиции Лермонтова на пере- путье весны 1840 г. Позиция Читателя неоднократно описывалась исследова- телями. Его монолог и композиционно, и в смысловом от- ношении представляет собой центр первой - критической - части стихотворения. Первая часть произведения посвяще- на критике современной литературы. Голос этой литерату- ры представляет Журналист. Оппонентами выступают едино- душные Читатель и Писатель. Основное острие авторской критики направлено против романтизма, но в еще большей мере оно имеет не только эстетический, но и ценностный характер. Журналист - голос пошлости, и именно пошлость есть основной предмет брезгливой критики Читателя. С этой точки зрения, разница между романтизмом Н. Полево- го, "торговым направлением" О. Сенковского и моралисти- ческой прозой Ф. Булгарина стирается. Все эти эстети- чески разноликие направления едины в одном - отсутствии правды и простоты. А именно правды и простоты требуют от литературы и Писатель, и Читатель. Писатель говорит об исчерпанности романтической те- матики:
Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М.; Л. 1961. С. 105-107.
О чем писать? Восток и юг
Давно описаны, воспеты;
Толпу ругали все поэты,
Хвалили все семейный круг;
Все в небеса неслись душою,
Взывали с тайною мольбою
К N. N., неведомой красе, -
И страшно надоели все.
Последний стих и многократное повторение местоимения
"все" свидетельствуют о вторичности, эпигонском харак-
тере этой поэзии, как добавляет Читатель, ее "ложной
мишурности". Любая из этих тем, высказанная языком ис-
тины и страсти, почерпнутая из жизни, а не из литерату-
ры, могла бы стать предметом поэзии. Но именно пош-
лость, понятность для покупателя, упрощенность эпигонс-
кой трактовки, звучащие и в речах Журналиста, дают пра-
во, по мнению Писателя и Читателя, именовать русскую
литературу бесплодной.
Тема бесплодности, отсутствия литературы неизменно
возникает, когда господствующие художественные принципы
исчерпывают свои возможности и литература ждет нового
слова. Так, Андрей Тургенев, не удовлетворенный карам-
зинизмом, в 1801 г. утверждал, что в России еще нет ли-
тературы2 (сам Н. Карамзин защищал этот тезис в конце
1790-х гг.). "У нас есть критика и нет литературы"3, -
провозгласил А. Бестужев в том самом 1825 г., когда бы-
ли опубликованы первая глава "Евгения Онегина" и, в том
же томе "Полярной звезды", отрывки из "Цыган", законче-
ны "Борис Годунов" и "Горе от ума". В 1834 г. Пушкин
набросал статью под заглавием "О ничтожестве литературы
русской", а Белинский в центр своей программной статьи
"Литературные мечтания" поставил тезис: "У нас нет ли-
тературы". За каждым из этих утверждений стоят пафос
новаторства и предчувствие способности литературы ска-
зать новое слово. Этим же пафосом питаются и слова Чи-
тателя о бесплодности русской литературы, и риторичес-
кий вопрос Писателя: "О чем писать?".
Эти слова никак нельзя понимать как реальный отказ
от творчества. В этом смысле любопытно сопоставить тот
факт, что среди тем, которые "описаны, воспеты", Восток
стоит на первом месте. Между тем этот круг интересов не
терял для Лермонтова актуальности никогда. Б. Эйхенбаум
сам приводит интересное наблюдение: "В записной книжке,
где находится автограф "Спора", на чистом обороте пред-
шествующего листа написано (как название отдела): "Вос-
ток""4.
Значительно сложнее вопрос о смысле второй части
стихотворения. Она почти полностью состоит из монолога
Писателя (кстати, примечательно, что
1 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1954. Т. 2. С. 146. В дальнейшем ссылки. на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы. 2 См.: Тургенев А. И. Речь о русской литературе // Литературная критика 1800- 1820-х годов. М., 1980. С. 44. 3 Бестужев А. А. Взгляд на русскую словесность в те- чение 1824 и начале 1825 годов // Декабристы: Эстетика и критика. М., 1991. С. 117. 4 Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. Л., 1936. Т. 2. С. 250.
этот персонаж именуется писателем, а не поэтом, как у
Пушкина: это, видимо, связано с возрастающей ориентаци-
ей Лермонтова на прозу). Писатель видит две возможнос-
ти:
...Бывает время,
Когда забот спадает бремя,
Дни вдохновенного труда,
Когда и ум и сердце полны,
И рифмы дружные, как волны,
Журча, одна во след другой
Несутся вольной чередой.
Восходит чудное светило
В душе проснувшейся едва:
э На мысли, дышащие силой,
Как жемчуг нижутся слова... ,
Тогда с отвагою свободной
Поэт на будущность глядит,
И мир мечтою благородной
Пред ним очищен и обмыт.
Этому творчеству противопоставлен другой его вид:
Бывают тягостные ночи
Тогда пишу. Диктует совесть,
Пером сердитый водит ум:
То соблазнительная повесть
Сокрытых дел и тайных дум;
Картины хладные разврата,
Преданья глупых юных дней,
Давно без пользы и возврата
Погибших в омуте страстей,
Средь битв незримых, но упорных,
Среди обманщиц и невежд,
Среди сомнений ложно черных
И ложно радужных надежд.
Судья безвестный и случайный,
Не дорожа чужою тайной,
Приличьем скрашенный порок
Я смело предаю позору;
Неумолим я и жесток...
Вопрос о праве литературы на обличение общественных
пороков, о
природе зла и законах его изображения в литературе
стоял в конце 1830 - начале 1840-х гг. очень остро. Ро-
мантизм с его поэтизацией зла и убеждением
в том, что великое преступление поэтичнее, чем мел-
кая добродетель, вообще
Н. И. Мордовченко тонко заметил, что за "месяц до создания "Журналиста, читателя и писателя" цензурой было разрешено печата- ние "Героя нашего времени"" (Лит. наследство. М., 1941. Т. 43/44. С. 761), и вы- делил соотнесенность этих двух произведений.
снимал вопрос о моральной оценке героя. Это давало ос-
нование консервативным критикам романтизма обвинять его
в проповеди безнравственности, что в условиях николаев-
ских порядков легко приобретало характер политического
обвинения.
Но и возникающая "поэзия действительности", борясь
за свое право черпать сюжеты из всех сфер жизни, высту-
пала против архаического морализма, за свободу писателя
от неизбежных нравоучительных концовок. Напомним ирони-
ческое заключение пушкинского "Домика в Коломне":
Вот вам мораль: по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною, тому
Рядиться в юбку странно и напрасно:
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской... Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего (V, 93).
Это давало основание противникам нарождающегося реа-
лизма (искренне или с доносительными целями) смешивать
романтическую школу ужасов и отстаиваемое реализмом
право на изображение всех, в том числе и самых мрачных
и отвратительных, сторон жизни. Так, например, Н. На-
деждин видел в "Графе Нулине" романтическую болезнь ли-
тературы, "увлеченной во все ужасы безначалия лживым
призраком романтической свободы".
Таким образом, возникала потребность одновременного
противопоставления себя романтическому аморализму и
примитивно-дидактической морализации.
Возникал еще один вопрос. Романтический демонизм был
принципиально автобиографичен: описывая демоническую
личность, поэт описывал себя. Изображая светского зло-
дея, писатель должен был опереться на опыт объективных
психологических наблюдений. При этом возникали совер-
шенно новые задачи. Хрестоматийно известны слова Гоголя
о том, что "дикий горец в своем воинственном костюме,
вольный как воля, сам себе и судия и господин, гораздо
ярче какого-нибудь заседателя, и несмотря на то, что он
зарезал своего врага, притаясь в ущельи, или выжег це-
лую деревню, однако же он более поражает, сильнее воз-
буждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фра-
ке, запачканном табаком, который невинным образом пос-
редством справок и выправок пустил по миру множество
всякого рода крепостных и свободных душ". Обычно в
этом высказывании подчеркивается антитеза романтичес-
ки-грандиозного зла и зла обыденного, которого "не зрят
равнодушные очи". Однако здесь присутствует и другое
противопоставление: зла открытого, явного и зла под
маской. Романтизм искал зла открытого и находил своих
героев в ущельях гор и притонах разбойников, воображе-
ние же Лермонтова начиная с середины 1830-х гг. волно-
вал "приличьем
1 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т. Л.], 1952. Т. 8. С. 53.
скрашенный порок". Предметом изображения становится
большой свет, который рисуется Лермонтову как маскарад
преступников и жертв:
А между тем из них едва ли есть один,
Тяжелой пыткой не измятый,
До преждевременных добравшийся морщин
Без преступленья иль утраты!..
("Не верь себе...", 1839)
Интерес к жизни света сближает Лермонтова этих лет с
литературой так называемой "светской повести", которая
на рубеже 1820-1830-х гг. сыграла определенную роль в
становлении психологического реализма, но к концу
1830-х - 1840-м гг. измельчала и начала вырождаться в
кружковую литературу "света". Однако сходство здесь бы-
ло внешним. Светская повесть (по крайней мере, в декла-
ративном истолковании, которое она получала под пером
П. А. Вяземского) ставила задачу психологического реа-
лизма, создания школы тонкого анализа душевных пережи-
ваний человека. В предисловии к своему переводу "Адоль-
фа" Бенжамена Констана (1831) Вяземский с удовлетворе-
нием отмечал, что в этом произведении нет "приключений,
неожиданных переломов, одним словом, всей кукольной ко-
медии романов". Задача романа - "выказать сердце чело-
веческое, переворотить его на все стороны, выворотить
до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всем ужа-
се холодной истины". Такой подход заставлял обращаться
к миру, где культура чувств была наиболее развита. Ин-
терес к свету приобретал "психологический", а не сати-
рический характер. Внимание переносилось на "метафизику
страстей".
Для Лермонтова свет был миром преступлений под пок-
ровом приличий. Бытописатель света должен уметь под
приличной внешностью вскрывать преступную или трагичес-
кую сущность. Это меняло характер отношения поэта к
изображаемому им миру. Вяземский требовал, чтобы поэт
был светским человеком, свет - "свой мир" для В. Солло-
губа. Лермонтов приходит в свет как соглядатай, наблю-
датель под маской "своего".
В этом отношении ближайшим предшественником Лермон-
това был Е. Баратынский, который в своих "светских" по-
эмах ("Бал", "Наложница") также изображал преступные
страсти под корой приличий и столкновение "беззаконной
кометы" со светским маскарадом. Баратынский писал: "Хо-
тя мы заглядываем в свет, мы - не светские люди. Наш ум
иначе образован, привычки его иные. Светский разговор
для нас ученый труд, драматическое создание, ибо мы
чужды настоящей жизни, настоящих страстей светского об-
щества"2.
Но как проникнуть в замаскированный мир души светс-
кого человека? В середине 1830-х гг. Лермонтов, видимо,
склонен был ответить на этот вопрос так: надо проник-
нуть в свет, разделить его пороки и затем использовать
накопленный романтизмом опыт самоанализа, превратив
свое "я" и в субъект наблюдения.
1 Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 124. 2 Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. М., 1951. С. 505-506.
Видимо, к этому времени (до 1837 г.) относится пора-
зительное стихотворение Лермонтова "Мое грядущее в ту-
мане...". Стихотворение посвящено теме поэта-пророка.
Первые две строфы развивают тему сомнений, испытанных
пророком до избранничества:
Мое грядущее в тумане,
Былое полно мук и зла...
Зачем не позже иль не ране
Меня природа создала?
К чему Творец меня готовил,
Зачем так грозно прекословил
Надеждам юности моей?..
Добра и зла он дал мне чашу,
Сказав: я жизнь твою украшу,
Ты будешь славен меж людей!..
В этих стихах уже заложена тема конфликта поэта со
своим временем, которая получит развитие в генетически
связанных с ними "Думе" и "Гляжу на будущность с бо-
язнью...". "Ране" - героическая старина, "позже" - уто-
пическое будущее. Пророк же обречен жить в настоящем.
Ответ на вопрос: "К чему Творец меня готовил?" - заклю-
чен во второй части стихотворения:
И я словам его поверил,
И полный волею страстей
Я будущность свою измерил
Обширностью души своей;
С святыней зло во мне боролось,
Я удушил святыни голос,
Из сердца слезы выжал я;
Как юный плод, лишенный сока,
Оно увяло в бурях рока
Под знойным солнцем бытия.
Эти строки, если вдуматься, производят странное впе-
чатление. Оно особенно усиливается, если напомнить, ка-
кие стихи Лермонтов отверг прежде, чем придал стихотво-
рению такое развитие. Отброшенный вариант был близок к
пушкинскому "Пророку" и создавал образ поэта, "жгущего
сердца людей" пламенным словом:
Огонь в уста твои вложу я,
Дам власть мою твоим словам (с. 309).
Однако Лермонтов избрал другой сюжет: Господь пре-
доставил пророку выбор между добром и злом ("Добра и
зла он дал мне чашу"), и в сердце пророка также проис-
ходит борьба между этими началами:
С святыней зло во мне боролось...
И пророк, поняв замысел творца, избирает зло: он "уду-
шил святыни голос", убил в себе чувство сожаления ("Из
сердца слезы выжал я"). Став причастным злу, пророк
сделался способным понимать зло и срывать с него маски:
Тогда для поприща готовый
Я дерзко вник в сердца людей
Сквозь непонятные покровы
Приличий светских и страстей (с. 230).
Это стремление проникнуть сквозь покровы "приличий
светских и страстей", необходимое для пророка - обличи-
теля современности, диктует знание зла и причастность к
нему. Оно же объясняет и так называемое светское пове-
дение Лермонтова второй половины 1830-х гг., его стрем-
ление стать светским человеком. Оно же, по всей вероят-
ности, объясняет и один хорошо известный, но до сих пор
еще удовлетворительно не объясненный эпизод лермонтовс-
кой биографии. Мы имеем в виду эпизод ухаживания Лер-
монтова за Е. А. Суш-ковой-Хвостовой. Фактическая сто-
рона известна нам по мемуарам Сушковой. Речь идет об
искусной интриге, с помощью которой Лермонтов расстроил
брак Сушковой и Алексея Лопухина, уверил ее в своей
страсти, а затем, когда Сушкова уже ожидала с его сто-
роны предложения руки и сердца, с помощью анонимного
письма добился, чтобы ему отказали от дома. Весь этот
эпизод Лермонтов также изложил, во-первых, в письме к
своей кузине и союзнице по интриге А. М. Верещагиной и,
во-вторых, в романе "Княгиня Лиговская", где Сушкова
изображена под именем Елизаветы Николаевны Негуровой.
Резюмируя эту историю, А. Глассе пишет: "В искусстве
любовной интриги, любовной мистификации упражнялся
большой свет. Во время своего дебюта в петербургском
обществе Лермонтов применил это искусство к светской
львице, которая сама не раз играла в эту игру"2.
Исследователи "Княгини Лиговской" неизменно указыва-
ют на наличие в романе автобиографических элементов, в
первую очередь имея в виду эпизод с Негуровой - Сушко-
вой. Связь между текстом романа и реальной романической
интригой с участием Лермонтова, Верещагиной и Сушковой
очевидна. Но можно предположить, что здесь имел место
не романический автобиографизм, при котором сюжет -
предлог для исповеди, а нечто прямо противоположное:
само жизненное поведение автора продиктовано желанием
"удушить святыни голос", чтобы получить возможность
вникнуть "в сердца людей".
Для того чтобы представить себе место такого худо-
жественного видения в развитии реализма, напомним один
пример. Б. Томашевский еще в 1941 г., поставив вопрос о
необходимости исследования связей Лермонтова с передо-
выми явлениями западной прозы 1830-х гг., и в частности
со школой
1 Сушкова-Хвостова Е. А. Записки. М., 1928. См. так- же: Михайлова Е. Н. Роман Лермонтова "Княгиня Лиговс- кая" // Учен. зап. ИМЛИ им. А. М. Горького. 1952. Т. 1. С. 260-261; Глассе А. Лермонтов и Е. А. Сушкова // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л., 1979. С. 80-121. 2 См.: Глассе А. Лермонтов и Е. А. Сушкова // М. Ю. Лермонтов. С. 107.
Бальзака, обратил внимание на роман Шарля де Бернара "Жерфо" (1838)h Роман этот привлек внимание русских чи- тателей, и Томашевский привел ряд косвенных, но убеди- тельно звучащих соображений в пользу знакомства с ним Лермонтова. Ш. де Бернар, писатель бальзаковского нап- равления, в эту пору мог по своей популярности соперни- чать со своим учителем. Бальзак же был в России этих лет настолько известен, что В. Соллогуб, рисуя типично- го гвардейского офицера (повесть "Сережа", 1838), счел нужным отметить: "Он читал всего Бальзака и слышал о Шекспире"1. Сравнительное изучение романов Ш. де Бернара и Лер- монтова позволяет Б. Томашевскому заключить: "Сопостав- ление "Жерфо" и "Героя нашего времени" не приводит нас к выводу о каком-нибудь заимствовании или влиянии (в узком смысле слова); оно говорит о литературном фоне. Образ давно задуманный, получил у Лермонтова полное вы- ражение в результате знакомства с "аналитическим рома- ном" школы Бальзака. Самое имя Бальзака, фигурирующее на страницах романа, показывает, куда было направлено внимание Лермонтова"2. Нас интересует, однако, одна деталь: герой романа Ш. де Бернара писатель Жерфо проводит лето в Швейцарии, где у него завязывается роман, в результате которого и возлюбленная его, и ее муж погибают. В конце же сообща- ется, что Жерфо вернулся в Париж и написал на этот сю- жет роман} одобренный критикой. Такое отношение к мето- дам и задачам искусства не было, однако, для Лермонтова последним словом его творческой эволюции. Н. И. Мордов- ченко в процитированной выше статье проницательно заме- тил, что между "Журналистом, читателем и писателем" и предисловием ко второму изданию "Героя нашего времени" Лермонтов проделал значительную эволюцию, сблизившую его с литературной позицией Белинского и "Отечественных записок". Это соображение можно было бы распространить: в воззрениях Лермонтова за эти годы можно отметить отз- вуки того весьма широкого движения в европейской лите- ратуре, которое склонно было сближать литературу и нау- ку и видеть в писателе разновидность наблюдателя-ес- тественника или врача-диагноста. Замечательно по отчет- ливости эту мысль выразил Баратынский в предисловии к поэме "Цыганка". От литературы, подчеркивал он, не сле- дует требовать "положительных нравственных поучений", должно "видеть в ней науку, подобную другим наукам, ис- кать в ней сведений требуйте от них [поэтов] того же, чего от ученых: истины показаний"3. Сопоставление писателя и естественника положит Баль- зак в основу предисловия к "Человеческой комедии" (1842): "Если Бюффон создал изумительное произведение, попытавшись в одной книге представить весь животный мир, то почему бы не создать подобного же произведения об Обществе?" Отсюда обещание Бальзака написать анали- тические этюды, из которых пока "напечатан только один: "Физиология брака". Скоро я напишу два других
1 Соллогуб В. А. Избр. проза. М., 1983. С. 24-25. 2 Томашевский Б. Проза Лермонтова и западноевропейс- кая литературная традиция// Лит. наследство. М" 1941. Т. 43/44. С. 506. 3 Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. С. 430.
произведения этого жанра. Во-первых, "Патологию соци-
альной жизни", затем - "Анатомию педагогических корпо-
раций"".
Когда Лермонтов в предисловии к "Герою нашего време-
ни" сгущал медицинские термины, сближая писателя и вра-
ча словами: "Довольно людей кормили сластями; у них от
этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, ед-
кие истины" и дальше: "Будет и того, что болезнь указа-
на" (б, 203), - то он включал свой роман в то направле-
ние европейского искусства, которое в этот период соз-
давало эстетику реализма.
Однако сомнения Писателя в "Журналисте, читателе и
писателе" имели основания, и вряд ли, углубляя свое по-
нимание задач искусства, Лермонтов полностью от них из-
бавился.
Подчеркнутый объективизм "научного" подхода к об-
щественно-художественным задачам создавал определенные
опасности. Во-первых, смешивался (или мог смешиваться)
отказ от дидактического морализирования с отказом от
моральной оценки. А это было особенно опасно в связи со
вторым аспектом: представление о социальном организме
как патологическом, о том, что под покровом приличий в
свете царит преступление, делало патологию и преступле-
ние основой литературных сюжетов. Отсутствие моральной
оценки легко могло слиться с романтической поэтизацией
зла. Это и вызывало опасение Писателя:
Но, право, этих горьких строк
Неприготовленному взору
Я не решуся показать...
Чтоб тайный яд страницы знойной
Смутил ребенка сон покойный
И сердце слабое увлек
В свой необузданный поток?
Ответом на этот вопрос является первое рассуждение
Писателя, когда:
...с отвагою свободной
Поэт на будущность глядит,
И мир мечтою благородной
Пред ним очищен и обмыт.
Критицизм и утопизм не исключали, а взаимно подразу-
мевали друг друга, и связь и обоюдное усиление этих
двух, казалось бы, противоположных тенденций составляет
характерную черту русского реализма. Столь разнообраз-
ные явления, как гоголевские поиски положительных на-
чал, увлечение русских писателей утопическими мотивами
Диккенса и Жорж Санд, сентиментальность молодого Досто-
евского, утопизм Валериана Майкова, поиски Александра
Иванова, идеалы молодой редакции "Москвитянина", уто-
пизм "Губернских очерков" Щедрина и многое другое, име-
ли одну общую черту:
они не отрицали ни страшного лица современности, ни
необходимости прав-
Бальзак О. де. Собр. соч.: В 15 т. М., 1951. Т. 1. С. 3, 16-17.
дивого его изображения в искусстве, но требовали лишь,
чтобы этот миг был "очищен и обмыт" утопической "мечтою
благородной". В контексте еще не забытой полемики с ро-
мантизмом это могло восприниматься как его рецидив, а
порой и реально им было.
Чтобы представить, как реализовывалась эта связь в
творчестве Лермонтова, остановимся на одном примере.
В то самое время, когда Лермонтов, сидя под арестом
за дуэль с Барантом написал "Журналиста, читателя и пи-
сателя", им было создано и другое стихотворение -
"Пленный рыцарь" (1840).
При внимательном чтении стихотворения прежде всего
бросается в глаза,-вертикальная организация: герой
("рыцарь") находится внизу ("под окошком темницы"), в
тюрьме, над ним - "синее небо"; взор узника устремлен
снизу вверх:
Молча сижу под окошком темницы;
Синее небо отсюда мне видно...
Противопоставление свободы и неволи дается как анти-
теза тюрьмы (низа) и неба (верха), темного и синего.
Небу посвящена только одна строка:
В небе играют всё вольные птицы...
Но строка эта насыщена значимой для Лермонтова сим-
воликой. Птицы в небе в поэзии Лермонтова - дневные эк-
виваленты звезд. И тем и другим устойчиво приписывается
"игра":
И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя (с. 212).
Игра же здесь - то радостное, счастливое состояние
бесконечной свободы и веселья, которое в поэзии Лермон-
това приписывается детям и блаженным душам. Птицы и
звезды имеют еще один общий признак - они свободны:
"Воздух там чист, как молитва ребенка; / И люди, как
вольные птицы, живут беззаботно" (с. 27).
Наконец, и те и другие принадлежат небу - пространс-
тву, символизирующему в поэзии Лермонтова чистоту, сво-
боду и причастность к высшим ценностям:
В то утро был небесный свод
Так чист, что ангела полет
Прилежный взор следить бы мог;
Он так прозрачно был глубок,
Так полон ровной синевой!
Я в нем глазами и душой
Тонул...
("Мцыри")
Нижний, земной мир строится как столкновение двух враж-
дебных образов:
боя и тюрьмы. Конфликт этот реализуется как столкно-
вение железа (боя) и камня (тюрьмы):
Помню я только старинные битвы,
Меч мои тяжелый да панцырь железный.
В каменный панцырь я ныне закован,
Каменный шлем мою голову давит,
Щит мой от стрел и меча заколдован,
Конь мой бежит, и никто им не правит.
Быстрое время - мой конь неизменный,
Шлема забрало - решотка бойницы,
Каменный панцырь - высокие стены,
Щит мой - чугунные двери темницы.
("Пленный рыцарь")
(Двери темницы не могли иметь эпитетом "каменные",
ритмически же в стихе вполне умещалось "железные"; Лер-
монтов предпочел "чугунные": химическое родство железа
и чугуна в поэзии не имеет значения, включенность в
"каменный" ряд и суффиксальное родство, вместе с семан-
тикой тяжести, неподвижности, придают эпитету "чугун-
ные" значение "каменности".)
В этой связи особый смысл получают известные лермон-
товские строки:
О, как мне хочется смутить веселость их,
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
("Как часто, пестрою толпою окружен...")
"Железный стих" - вызов поэта каменному миру тюрьмы.
Таким образом, в "Пленном рыцаре" мы видим ту же
структуру поэтического мира, что и в словах Писателя:
прекрасный, но утопический мир небесных образов и зву-
ков, мир гармонии, отнесенный поэтом в будущность, и
мир железного стиха, который "неумолим" и "жесток".
Трагическое положение лермонтовского Писателя, приз-
ванного совместить критическое и утопическое начала,
художника, которого сознание неизмеримой трудности этой
задачи и непонятности ее современникам подводило к гра-
ни отказа от искусства вообще, было одним из лермон-
товских пророчеств. Своими стихами Лермонтов предвосхи-
тил трагедию Гоголя, включая и роковое упоминание ками-
на, в котором поэт сжег свои рукописи. Но значение лер-
монтовской декларации еще шире: она стоит у истоков
традиции, типологически характерной именно для русской
литературы, - предъявлять искусству высочайшие требова-
ния, в том числе и такие, которые средствами искусства
в принципе удовлетворены быть не могут, - требования
непосредственного преображения жизни. И, разочаровав-
шись, - вообще
Глубокий анализ "железного" и "эфирного" стиха см.: Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова // Лит. наследство. М., 1941. Т. 43/44. С. 402-403.
отказываться от искусства, как язычник отворачивается
от обманувшего его бога.
Достаточно назвать имена Гоголя и Толстого, чтобы
увидеть, как глубоко заглянул Лермонтов в будущее русс-
кой литературы.
1988
Лермонтов. Две реминисценции из "Гамлета" Из произведений Шекспира "Гамлет" привлек особенно пристальное внимание Лермонтова. "Если он велик, то это в Гамлете", - писал поэт о Шекспире в начале 1830-х гг. (6, 407). Видимо, интерес к пьесе усилился в середине 1830-х гг. Так, в тексте "Маскарада" (1835), в заключи- тельной сцене, в момент, когда обезумевший Арбенин бро- сается к гробу Нины, Неизвестный произносит стих: И этот гордый ум сегодня изнемог!.. Текст представляет собой отзвук реплики Офелии, по- верившей в безумие Гамлета: О, what a noble mind is here o'erthrown! To, что в связи с трагедией Арбенина Лермонтову при- шел на память не образ Отелло, казалось бы сюжетно бо- лее близкий, а именно Гамлет, весьма знаменательно. Это свидетельствует, что основу конфликта "Маскарада" для Лермонтова составляет не ревность героя. Следует учиты- вать особое истолкование Лермонтовым образа Гамлета. Разойдясь с общепринятым толкованием его времени, он не считал основой характера Гамлета слабость воли, неспо- собность к действию. Пересказывая беседу Гамлета с Гильденс-терном, Лермонтов вкладывает в уста героя сло- ва: "...как вы хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?.." (6, 408; курсив мой. - Ю. Л.). Упоминание "сильной воли" в тексте Шекспира отсутс- твует. Для Лермонтова Гамлет - сильный человек. Он без- действует потому, что не находит достойного поприща. Столкнувшись со злом мира, он потерял веру в людей и стимулы к действию. Это сближает его в сознании Лермон- това с образом Арбенина. Еще более значительна другая реминисценция из трагедии Шекспира. В заключительных стихах "Смерти поэта" иссле- дователей обычно смущают строки, угрожающие "Свободы, Гения и Славы" палачам небесным судом. Таитесь вы под сению закона, Пред вами суд и правда - все молчи!.. Но есть и Божий суд, наперсники разврата! Есть грозный суд: он ждет; Он недоступен звону злата, И мысли и дела он знает наперед. Идею этого отрывка можно резюмировать следующим об- разом: на земле "звон злата" спасает преступника от возмездия, но "есть и Божий суд", на котором преступле- ние предстает в истинном виде. В творчестве Лермонтова эта мысль звучит несколько неожиданно, противореча и богоборческим настроениям поэта, и всему духу полити- ческой активности, пронизывающему стихотворение. Более того, она противоречит обстоятельствам гибели Пушкина - ясно, что не "звоном злата" Дантес и его вдохновители собирались откупаться от возмездия. Между тем мысль эта не была случайной в стихотворении. Показательно, что именно ее высказал Лермонтов, по свидетельству С. А. Раевского, в беседе с Н. А. Столыпиным: "Если над ними нет закона и суда земного, если они палачи Гения, так есть Божий суд". Смысл этого загадочного места прояс- няется, если вспомним, что оно представляет реминисцен- цию из "Гамлета". В переводе М. П. Вронченко это место звучит так: ...На нечистом Потоке света может позлащенной Преступник правду отклонить рукой, Купить закон добычею богатства; Но там не так! Там тщетны все предлоги, Там в наготе дела порока видны... Смысл этой скрытой цитаты станет ясен, если мы вспомним место ее в пьесе Шекспира. Приведенный текст - часть знаменитого монолога короля: "Смрад моего греха достиг небес". Перед читателем, помнившим это, сразу же возникал образ царя - убийцы и преступника, главного виновника зла, царящего в "Датс- ком королевстве". Введение такого намека резко заостря- ло политическое звучание всего стихотворения. Необходи- мо помнить и то, что в момент произнесения королем мо- нолога за его спиной стоит готовый к цареубийству Гам- лет, в понимании Лермонтова - мститель, "одаренный
1 М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 484. 2 Гамлет, трагедия в пяти действиях, соч. В. Шекспи- ра / Пер. с англ. Вронченко. М., СПб., 1828. С. 109. "In the corrupted currents of this world. Offence's gilded hand may shove by justice; And oft'tis seen, the wicked prize itself. Buys out the law: But'tis not so above: There is no shuffling, there the action lies In his true nature..." (Hamlet, Act III, scene III).
сильною волею". Таким образом, в стихотворение косвенно
входила и декабристская тема цареубийства. Следователь-
но, стихи, которые можно истолковать как пассивное упо-
вание на "Божий суд", представляют собой одно из наибо-
лее острых в политическом отношении мест стихотворения.
Несколько замечаний о процитированных выше воспоми-
наниях Раевского. Можно предположить, что здесь прои-
зошла обычная ошибка мемуаристов:
Раевский запомнил мысль Лермонтова, но передал ее
потом словами стихотворения, возникшего после. Возможно
также, что Лермонтов в разговоре просто процитировал
"Гамлета", чего не поняли его собеседники, а позже отз-
вуки мысли Шекспира вошли в стихи Лермонтова.
1961
Из комментария к поэме "Мцыри" Сюжетные и текстуальные совпадения в подлинно худо- жественных произведениях редко говорят о так называемых заимствованиях. Чаще речь может идти о полемике, оттал- киваниях, противопоставлении известному литературному образцу своего, оригинального решения. Если сравнение не производится механически, то оно еще резче подчерки- вает оригинальность художественного решения автора. Именно к таким выводам приводят сопоставления при ана- лизе знаменитой сцены боя Мцыри с барсом. В исследова- тельской литературе приводились интересные сравнения этого эпизода с мотивами поэмы Шота Руставели и гру- зинского фольклора". Комментатор этой сцены должен учи- тывать и другой материал: интересные наблюдения можно сделать, сопоставив битву Мцыри и барса с боем между Ганом Исландцем и волком в романе Виктора Гюго. В "Гане Исландце" читаем: "Они упали оба, и рев че- ловека слился с рычанием зверя". Из двух противни- ков именно дикий зверь, а не человек был тот, чьи кости раздроблялись острыми зубами, чье мясо раздиралось пы- лающими когтями, а тот, чье рычание превосходило про- тивника дикостью и свирепостью, - был именно человек, а не зверь"2. У Лермонтова: И мы... ...упали разом...
1 См.: Андроников И. Лермонтов. М., 1951. С. 144-146; Семенов Л. П. Лермонтов и фольклор Кавказа. Пятигорск, 1941. С. 60-62. 2 Ils tomberent tous deux, et le rugissements de 1'homme se confondirent avec les hurlements de la bete Des deux adversaires, celui dont les os etaient broyes par des dents aigues, les chairs dechirees par des ongles brulants, ce n'etait pas 1'homme, mais la bete teroce; celui dont le hurlement avait 1'accent le plus sauvage, 1'expression la plus farouche, ce n'etait point la bete fauve, mais homme. (Oeuvres de Victor Hu- go. Paris, 1844. Т. 10. Р. 299-300).
И я был страшен в этот миг;
Как барс пустынный, зол и дик,
Я пламенел, визжал, как он;
Как будто сам я был рожден
В семействе барсов и волков
Под свежим пологом лесов.
Казалось, что слова людей
Забыл я - ив груди моей
Родился тот ужасный крик...
Смерть волка у Гюго: "Его огненные глаза погасли и
полузакрылись". Смерть барса у Лермонтова:
Зрачки его недвижных глаз
Блеснули грозно - и потом
Закрылись тихо вечным сном...
Близость сюжетной ситуации вместе с тем раскрывает
столь глубокое отличие авторской позиции, что можно го-
ворить о сознательной полемике. У Гюго бой героя и зве-
ря должен подчеркнуть романтическую идею исконно злой,
звериной природы Гана. Ган - воплощение зла и бесчело-
вечия. И в природе, как и в обществе, есть исконное зло
и исконное добро. Ган более зверь, чем волк: убив вра-
га, он пьет его кровь, а над телом волка говорит:
"Жаль, ты больше не будешь пожирать людей"2. Мысль Лер-
монтова прямо противоположна: природа человечна - бес-
человечно общество. Деревья - "как братья в пляске кру-
говой", скалы полны любви "и жаждут встречи каждый
миг". Антропоморфные образы - признак принадлежности к
положительному миру - распространены и на барса: "Он
застонал, как человек", "встретил смерть лицом к лицу,
как в битве следует бойцу". Мир природы - мир "воли",
общество - "тюрьма". Природа дает Мцыри свободу,
счастье любви (грузинка) и счастье борьбы с честным и
смелым противником. Чувство братства, которое испытыва-
ет герой к природе, распространяется и на барса ("об-
нявшись крепче двух друзей"). Барс, давший Мцыри поз-
нать радость честной битвы, милосерднее к герою и чело-
вечнее, чем ласковые тюремщики-монахи. Сцена боя у Гюго
утверждает звериную природу героя - у Лермонтова его
человечность, полноту жизненных сил.
В сцене боя с барсом есть отзвук и совсем другого
чтения - поэмы Пушкина "Тазит" (опубликована Жуковским
в 1837 г. под названием "Галуб").
У Лермонтова:
Но в горло я успел воткнуть
И там два раза повернуть
Мое оружье...
"...Ses yeus de flamme s'eteignirent et se ferme- rent a demi" (Oeuvres de Victor Hugo. T. 10. P. 301). 2 "Tu ne mangeras plus d'hommes; c'est dommage" (Ibid.).
У Пушкина:
Ты в горло сталь ему воткнул
И трижды тихо повернул... (V, 77)
Поэма "Тазит" привлекала внимание Лермонтова реализ-
мом изображения жизни горцев. Не случайно Лермонтов
вспомнил ее, работая над "Валериком". И вместе с тем
для понимания замысла Лермонтова интересно именно раз-
личие в позиции Пушкина и Лермонтова. В поэме Пушкина
процитированные строки произносит отец - носитель пер-
вобытного, воинственного и примитивного сознания. Но
Тазиту, приобщенному к более высокой культуре, чужда
примитивная свобода горского быта. Он приобрел черты
более высокого сознания - гуманность, уважение к друго-
му человеку. За пушкинским текстом стоит вера в освобо-
дительную роль цивилизации. В поэме Лермонтова цивили-
зация приравнена миру "тюрьмы", а положительные идеалы
- природе. И не случайно Лермонтов вложил слова "дико-
го" Гасуба в уста "авторского" героя - Мцыри.
1967
О стихотворении М. Ю. Лермонтова "Парус" Анализ или отдельные замечания о стихотворении "Па- рус" встречаются в значительном числе исследовательских работ2. Синтетическая концепция содержится в статьях В. Маранцмана и М. Гиршмана3, где дана общая философс- ко-эстетическая характеристика стихотворения. Предлага- емая заметка - опыт текстуального рассмотрения прост- ранственной структуры "Паруса" - проблемы, как нам ка- жется, не получившей еще подробного освещения. Стихотворение "Парус" отмечено подчеркнутой связью между пространственной организацией и общим смыслом произведения. Значение "художественного пространства" выделено уже тем, что отмечавшаяся исследователями про- тивопоставленность двух первых и двух последних стихов каждой строфы отражает антитезу "физического пространс- тва" (стихи 1-2) и "пространства оценок" (стихи 3-4). Структура "физического пространства" в "Парусе" от- личается напряженным динамизмом: три строфы рисуют изображаемое с трех различных точек зрения, образующих в своем единстве общую композицию "Паруса". Белеет парус одинокой В тумане моря голубом!.. Точка зрения лирического субъекта находится вне текста: взгляд его направлен на парус и окружающий его пейзаж, то есть перпендикулярен отрезку горизонта, на котором виднеется "парус одинокий". Парус покинул "род- ной край" и направляется в "далекую страну". Он движет- ся в той же плоскости по другой горизонтальной оси: "край родной" - "страна далекая". Заданное направление и цель движения ("бросил - ищет") в плане физического про-
1 Статья написана совместно с 3. Г. Минц. 2 Перечень основных работ см.: Маранцман В. Г., Гиршман М. М. Парус // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 367. 3 Там же. С. 366-367.
странства, однако, точно не определены. Существенно,
что и движение, и взгляд на него расположены в одной и
топ же - горизонтальной, "земной" - плоскости.
Эпитет "одинокий", упоминание "тумана моря", как и
глагол "белеет", задают расстояние между наблюдателем и
парусом: парус виден издалека и взгляд охватывает все
пространство. То, что парусник представлен метонимичес-
ким "парус", также соответствует взгляду издалека (вы-
пуклость земной поверхности при взгляде с большого
расстояния, как известно, "поглощает" нижнюю часть от-
даленных предметов; в сочетании с морскими волнами это
создает эффект видения только верхней части судна).
Пространственная перспектива дополняется цветовой: в
первой строфе удаленность точки зрения от объекта под-
черкнута блеклостью и расплывчатостью изображения ("В
тумане моря голубом").
Играют волны - ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит...
Вторая строфа резко сближает точку зрения текста с
объектом изображения. Корабль теперь виден в деталях
("мачта"); слышен свист ветра и скрип мачты. Отметим,
что, вопреки распространенному убеждению, свист ветра,
игра волн и скрип мачты не создают картины бури, а со-
ответствуют "нормальным" условиям движения судна: от-
сутствие ветра - штиль - обрекло бы корабль на непод-
вижность; равно и скрип мачты - обычный звуковой фон
плывущего парусника.
Первые два стиха второй строки создают динамическую
картину, подразумевающую, что носитель точки зрения на-
ходится на корабле (ср. различие в ощущении скорости и
путешественника и отдаленного от него наблюдателя). Од-
нако контрастирующие с началом строфы стихи 3-4 отменя-
ют самое идею движения. Образ путешествия органически
связан с его мотивацией. Романтическая традиция создала
два стереотипа: "бегство" и "стремление". Герой либо
порывает с миром (зла, клеветы, преследований или, нап-
ротив, счастья) - "бежит из", "от" или же устремляется
к миру мечты2. Соответственно взгляд субъекта текста
может быть повернут назад или направлен вперед. В лер-
монтовском стихотворении отвергнуты обе возможности.
Отрицание причин и целей движения, выражаемых глаголами
"бежит", "ищет", как бы останавливает (и лишает смысла)
движение паруса. Точка зрения неожиданно перемещается
на ось "верх - низ":
Соотношение "оси зрения" субъекта текста (а следо- вательно, и линии горизонта) к направлению движения па- руса не ясно: парус можно представить себе движущимся и в любую сторону вдоль линии горизонта, и приближающимся или отдаляющимся от наблюдателя. Эта неотчетливость картины, весьма важной для понимания текста (как соот- носятся "далекое" и "близкое" с позицией лирического "я"?), видимо, не случайна. 2 Ср. пушкинское: "Искатель новых впечатлений, / Я вас бежал, отечески края..." - и тему бегства, харак- терную для русского байронизма.
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
Видимый мир "верха" и "низа" в III строфе хотя
пространствен (море - парус - солнечное небо), однако
сразу же приобретает подчеркнуто метафорический харак-
тер, так как связан с непосредственно идущей за ней
(стихи 3-4) антитезой "буря - покой". Таким образом,
стремление "мятежного" паруса оказывается направленным
к изменению состояния ("просит бури"), а не к перемеще-
нию в пространстве. Происходит обычная для Лермонтова
резкая смена заданной ситуации - новой, неожиданной:
субъект и объект изображения предстают не в физическом,
а в метафорическом "пространстве души".
Стихи 3-4 последней строфы еще раз меняют смысл про-
изведения, делая его парадоксальным: парус стремится к
буре, потому что ищет покоя. Создается образ трагичес-
кого разрыва с жизнью: ясность природы ("струя светлей
лазури", "луч солнца золотой") соотносится только с
трагической "бурей" души, и только буря в природе может
создать душевный покой. Однако трагизм образа связан и
с возможностью еще одного его истолкования.
Романтический стереотип задавал обычно соответствие
бурного пейзажа "бурной" душе лирического "я" (ср. в
"Мцыри": "Я, как брат, / Обняться с бурей был бы рад";
"дружбы краткой, но живой / Меж бурным сердцем и гро-
зой"). Образ этот, многократно повторяясь, становится
типичным романтическим клише. Особенность анализируемо-
го стихотворения - в противо-поставленности состояний
внешнего мира состояниям мира души. Вместе с тем строфа
III отделяет парус и от трагических демонических обра-
зов романтизма, чья сущность раскрывается на фоне бур-
ного пейзажа, но не связана с миром гармонии ("покоя"):
как о возможности и надежде, заключительная сентенция
говорит о том, что "демонизм" есть путь к раскрывающе-
муся в хаосе бурь космосу высшей гармонии (ср. противо-
поставление: "не ищет", "не от счастия бежит" строфа
II - "просит" строфа III , имеющее и пространственный
смысл, и смысл: "отказ от поиска - поиск").
Вторые части строф (стихи 3-4) имеют прямое отноше-
ние к оппозиции "субъект - объект" изображения2. Два
первых стиха каждой строфы характеризуются сквозной по-
вествовательной интонацией (за исключением первой стро-
фы, где интонация усилена восклицательным знаком). Сти-
хам же 3-4 присуща последовательная смела интонаций:
вопроса (строфа I; интонация подчеркнута двумя вопроси-
тельными знаками в стихах 3 и 4), восклицания
1 Особенность этой типично романтической "вертика-
ли", во-первых, в ее трехчленности ("небо" "луч солн-
ца" - "парус" - "море" ,"струя", во-вторых, в том,
что "верхний" мир ("луч солнца золотой") и "нижний"
("струя светлей лазури") сближены (как признаками све-
та, динамизма, так и общим значением радости, гармонии)
и отделены от "срединного" мира "мятежного" паруса. Это
сближает пространственный облик стихотворения Лермонто-
ва с "Лебедем" Ф. Тютчева.
2 Оппозиция эта рассмотрена в уже упомянутых статьях
В. Маранцмана и М. Гиршмана, однако введение в нее
пространственных параметров способно, как кажется, нес-
колько изменить окончательные выводы.
(строфа II), также пунктуационно удвоенного, и сентен-
ции (строфа III), пунктационно уточненной как восклица-
ние1. Это создает второй композиционный и смысловой ри-
сунок текста, его развитие в "пространстве души". В
первой строфе "повествователь" отделен от паруса стрем-
лением понять его, разгадать его - еще неведомую - тай-
ну, во второй - сближен с парусом частичным ("отрица-
тельным"; ср. структуру отрицательных сравнений) знани-
ем о том, чем парус не является. В строфе III заключи-
тельная сентенция, с одной стороны, усиливает сближение
лирического "повествования" с предметом изображения
"положительным" значением о смысле движения паруса. Но,
с другой стороны, условность "как будто в стихе" остав-
ляет это знание неполным, сохраняя загадочность увиден-
ного и дистанцию между субъектом и объектом описания.
Троекратная смена изменяющихся "объективных" картин
их - тоже меняющимися - оценками создает сложность об-
щей композиции и динамически-противоречивый смысл цело-
го.
1 Дополнительная "игра" оттенками смысла создается тем, что в одних случаях смысл синтаксической структуры и интонации совпадает полностью (строфа I, стихи 3-4), в других - нет (строфа I, стихи 1-2; строфа III, стихи 3-4).