Ю. М. Лотман. О поэтах и поэзии 17. О поэзии

ним, что для Воейкова метафоризм "Руслана и Людмилы"
представлял собой бессмыслицу:

"Трепеща, хладною рукой
Он вопрошает мрак немой.

"Вопрошать немой мрак" смело до непонятности, и если
допустить сие выражение, то можно будет написать: "го-
ворящий мрак", "болтающий мрак", "болтун мрак", "споря-
щий мрак", "мрак, делающий неблагопристойные вопросы и
не краснея на них отвечающий: жалкий, пагубный мрак!"

С ужасным, пламенным челом.

То есть с красным, вишневым лбом".
Метафора, семантический и стилистический сдвиг, ко-
торые сыграли столь значительную роль в формировании
поэтики романтизма, завоевывали себе место в периферий-
ных жанрах карамзинистов. В рецензии на перевод С. Вис-
коватовым трагедии Кребильона "Радамист и Зенобия" Жу-
ковский писал, что поэтическая выразительность достига-
ется "не одними словами, но вместе и расположением
слов"2. Искусство, построенное на эффекте соположения
несополагаемых единиц, было органически чуждо карамзи-
низму с его культом меры, поэтического приличия, соот-
ветствия. Поэзия несоответствия карамзинизму была чуж-
да. Но культ "соразмерностей прекрасных" (Баратынский)
нуждался в дисгармоническом фоне. И фон этот создавался
не только "дикой" поэзией литературных противников. Ли-
тература, стремящаяся к строгой нормализации, нуждается
в отверженной, неофициальной словесности и сама ее соз-
дает. Если литературные враги давали карамзинистам об-
разцы "варварского слога", "дурного вкуса", "бедных
мыслей", то "галиматью", игру с фантазией, непечатную
фривольность и не предназначенное для печати вольномыс-
лие карамзинисты создавали сами. Все это находилось вне
литературы и одновременно было для нее необходимо. Так,
вопреки всему, создавалось то соположение несополагае-
мых текстов, которое позволит романтикам, изменив ак-
центы, присвоить карамзинизм себе.
В. Л. Пушкин и Воейков принадлежали к старейшим поэ-
там в той литературной группе, которая к середине
1810-х гг. сплотилась вокруг "Арзамаса". Несмотря на то
что каждый из них, как человек и литературный деятель,
обладал достаточно яркой индивидуальностью (а именно
своеобразие личности, как показал Г. А. Гуковский, яв-
лялось для современников ключом, при помощи которого
интерпретировались тексты), творчество этих, весьма
различных, литераторов строится по некоторой общей схе-
ме. И именно это обстоятельство позволяет увидеть в та-
кой схеме некоторую типическую для карамзинистов систе-
му организации творчества.
Поэзия В. Л. Пушкина и Воейкова отчетливо членится
на две части. Одна - предназначенная для печати - отли-
чалась тяготением к норматив-

ности, ориентацией на стиль и  вкусы,  господствовавшие
во  французской  поэзии в предреволюционную эпоху.  Оба
они культивировали  "высокое"  дидактическое  послание,
нормы которого в русской поэзии строились в явной зави-
симости от поэтики XVIII в.  (в частности,  от  ломоно-
совского  послания И.  И.  Шувалову "О пользе стекла").
Если в такое послание  вносились  социально-обличитель-
ные,  сатирические или литературно-полемические мотивы,
им придавался благородный и  обобщенный  характер.  Из-
вестная неопределенность места послания в жанровой сис-
теме классицизма делала его идеальной нейтральной  фор-
мой.  Н.  Остолопов  в своем труде,  обобщившем среднюю
норму литературных вкусов и  представлений  начала  XIX
в., писал:                                             
   "Известно, что  каждый  род  поэзии  имеет особенное
свойство, как то: ода - смелость, басня - простоту, са-
тира - колкость, элегия - унылость и пр. Но в эпистоле,
которая бывает и поучительною,  и страстною,  и печаль-
ною,  и шутливою, и даже язвительною, все роды смешива-
ются вместе,  почему и принимает она тон,  сообразный с
заключающимся в ней содержанием".  При этом, как указы-
вал тот же автор,  "сей род поэзии требует для разнооб-
разия пиитических вымыслов,  высоких изображений и, во-
обще,  чистого и правильного рассказа"'. Сочетание этих
черт сделало поэтическое послание любимым жанром карам-
зинистов - это был жанр,  привлекавший именно своей не-
окрашенностью, отсутствием какого-либо жанрового значе-
ния,  кроме общей семантики поэтического  благородства.
Воейков  присовокупил  к  посланию описательную поэму -
переводил "Сады" Делиля, сочинял описательные поэмы сам
и старался увлечь на этот путь Жуковского. Описательные
поэмы не случайно возникали  в  сознании  карамзинистов
всякий  раз,  как  только речь заходила о необходимости
освоить эпические жанры.  Не только Воейков, но и В. Л.
Пушкин  считал  автора  "Садов" высоким авторитетом и в
ответ на упрек шишковистов,  что он учился "благонравию
и знаниям в парижских переулках", восклицал: 
          
   Не улицы одни,  не площади и домы, 
Сен-Пьер, Делиль, Фонтан мне были там знакомы.

   ("К Д. В. Дашкову". 1811)
                           
   Описательная поэма,  как и послание,  принадлежала в
системе классицизма к допустимым,  но не ведущим жанрам
и позволяла сравнительно широко  варьировать  стилисти-
ческие средства. Поэтому предромантизм воспринял ее вне
каких-либо ассоциаций с представлениями о жанровой цен-
ности предшествующей эпохи. Употребление оды, эпопеи, с
одной стороны, баллады, с другой, уже само по себе было
значимо,  определяло позицию поэта.  Обращение к описа-
тельной  поэме,  элегии,  посланию,  басне  в  антитезе
"классицизм  - борьба с классицизмом" не означало ниче-
го.  Именно это привлекало к ним карамзинистов старшего
поколения.  Их стремлениям соответствовала установка на
нейтральные жанры,  нейтральные  поэтические  средства,
нейтральную стилистику.  С этим же,  видимо, был связан
вызывавший впоследствии недоумение Пушкина  культ  вто-
ростепенных французских поэтов

переходной эпохи,  чье  творчество  в равной мере могло
связываться и с классицизмом, и с отходом от него: Мар-
монтеля,  Флориана, Делиля, Колардо и других, вплоть до
мадам Жанлис,  чьи повести усиленно переводились Карам-
зиным в "Вестнике Европы"'.                            
   Поэзия, возникавшая  на основе тяготения к нейтраль-
но-благородному стилю, умеренности, владения литератур-
ными  нормами эпохи,  должна была воплотить пафос куль-
турности, идею непрерывности успехов человеческого ума,
в  равной мере противостоявшую и шишковистским призывам
вернуться к истокам национальной культуры,  и  якобинс-
ко-руссоистическим  лозунгам возвращения к основам при-
роды человека.  В обоих случаях идее возвращения проти-
вопоставлялся пафос дальнейшего движения по намеченному
пути, идее полного разрыва со вчерашним днем (ради фео-
дальной  утопии возврата к позавчерашнему или радикаль-
но-буржуазной утопии построения завтрашнего дня на  ос-
нове  "природы  человека")  - непрерывность культурного
развития.                                              
   Однако по таким нормам строилось не  все  творчество
этих поэтов,  а лишь его "верхний этаж". Он существовал
не сам по себе (в этом  случае  текст  был  бы  слишком
серьезным, лишенным той доли интимности, которая обяза-
тельно присутствовала в поэзии карамзинистов),  а в от-
ношении к той части творческого наследия поэта, которая
не предназначалась для печати.  Эта вторая часть выпол-
няла своеобразную функцию. С одной стороны, она не вхо-
дила в официальный свод текстов данного  поэта,  ее  не
упоминали  критики в печатных отзывах (введение в текст
"Онегина" Буянова было  сознательным  нарушением  этого
неписаного, но твердо соблюдавшегося поэтического риту-
ала).  Однако,  с другой стороны,  именно она не только
пользовалась  широкой известностью,  но и была в глазах
современников выражением подлинной индивидуальности по-
эта.  Этому способствовало то, что "верхний пласт" соз-
нательно  абстрагировался  от  индивидуальных   приемов
построения текста - они входили в него против намерений
автора,  как внесистемные элементы.  "Нижний" же  пласт
должен  был  производить на читателя впечатление непос-
редственности (это достигалось отказом  от  требований,
обязательных  в официальной литературе).  Для следующих
читательских поколений,  когда эти поэты  были  преданы
забвению и утратилась двухступенчатая иерархия их текс-
тов,  возникла задача заново  реконструировать  поэтику
начала XIX в.  уже как историческое явление.  Произошло
забавное  перераспределение  ценностей:  систему  стали
строить  на основании наиболее известных произведений -
таких,  как "Опасный сосед" или "Дом сумасшедших",  тем
более что они легче укладывались в литературные нормы

последующих эпох. С точки зрения такой "системы" наибо-
лее  системное  для самих поэтов и их современников вы-
черкивалось как "случайное" и непоказательное.  Поэтому
послания Воейкова или В.  Л. Пушкина, весьма значитель-
ные для современников,  в историях литературы почти  не
упоминаются.                                           
   "Фамильярные" жанры совсем не были столь свободны от
правил - чисто негативный принцип отказа от  каких-либо
норм  вообще не может быть конструктивной основой текс-
та. У них имелась своя поэтика, обладавшая отчетливыми,
хотя  нигде  не сформулированными,  признаками.  Прежде
всего, поэтика их строилась не на нейтральной основе, а
обладала ясными признаками сниженности. Достигалось это
в первую очередь средствами лексики. Другая особенность
состояла в соединении разнородных и несоединимых в пре-
делах "высокой" стилистики структурных элементов.  Наи-
более  часто  употребляемым  приемом  было  привнесение
серьезной литературной полемики  и  споров,  занимавших
писателей на вершинах словесности, в сниженную сюжетную
ситуацию:   
                                           
   С широкой задницей, с угрями на челе,
    Вся провонявшая и чесноком, и водкой,
   Сидела сводня тут с известною красоткой...
 
   Две гостьи дюжие смеялись, рассуждали
   И "Стерна нового" как диво величали.
   Прямой талант везде защитников найдет!
              
   (В. Л. Пушкин. "Опасный сосед)". 1811)
              
   Третьей особенностью произведений  этого  типа  было
изменение  авторской точки зрения.  В "высокой" сатире
авторская точка зрения представала как норма, с позиции
которой производится суд над предметом изображения. Она
приравнивалась истине и в пределах мира данного  текста
специфики не имела. В сниженной сатире автор воплощался
в  персонаже,  непосредственно  включенном  в  сюжетное
действие и разделяющем всю его неблаговидность. У Воей-
кова повествователь сам  попадает  в  сумасшедший  дом,
причем  отождествление литературного автора и реального
создателя текста проводится  с  такой  прямолинейностью
(называется фамилия!),  какая в "высокой" сатире исклю-
чалась:
                                                
   И указ тотчас прочтен:
   Тот Воейков, что бранился,
                          
   С Гречем в подлый бой вступал,
   Что с Булгариным возился

И себя тем замарал, - 
Должен быть как сумасбродный     
    Сам посажен в Желтый Дом.
   Голову обрить сегодни 
И тереть почаще льдом! 
       
   Так же характеризуется и повествователь  в  "Опасном
соседе": 
                                              
   Проклятая! Стыжусь, как падок, слаб ваш друг!
   Свет в черепке погас, и близок был сундук...
        
   Двойная отнесенность  этих  текстов  - к известной в
дружеском кругу и уже подвергшейся своеобразной мифоло-
гизации  личности автора и к его "высокой" поэзии - оп-
ределяла интимность тона и исключала возможность  прев-
ращения сниженного тона в вульгарный, как это неизбежно
получалось в XVIII в.                                  
   Однако хотя "Опасный сосед" и  "Дом  сумасшедших"  в
отношении  к  "высокой" литературе представляли явления
одного порядка,  различия между ними были весьма значи-
тельны.  "Опасный сосед" по нормам той эпохи был произ-
ведением решительно нецензурным: употребление слов, не-
удобных для печати,  прозрачные эвфемизмы и,  главное,
безусловная запретность темы,  героев и  сюжета  делали
это  произведение  прочно  исключенным из мира печатных
текстов русского Парнаса.  С точки  зрения  официальной
литературы,  это был "не-текст". И именно поэтому В. Л.
Пушкин мог дерзко придавать своей поэме привычные черты
литературных жанров:  если бой в публичном доме напоми-
нал классические образцы травестийной поэмы  XVIII  в.,
то  концовка была выдержана в духе горацианского посла-
ния. Отдельные стихи удачно имитировали оду:
           
   И всюду раздался псов алчных лай и вой.
             
   Стих выделялся  не  только  торжественной  лексикой,
концентрированностью  звуковых  повторов  (псов  - ест,
алчных - лай),  особенно заметной на общем фоне  низкой
звуковой организованности текста,  но и единственным во
всей поэме спондеем, употребление которого поэтика XVI-
II в.  твердо закрепила за торжественными жанрами.  Де-
монстративность этих и многих других литературных отсы-
лок связана была с тем,  что давали они заведомо ложные
адреса: пикантность поэмы состояла в том, что, несмотря
на сходство со многими каноническими жанрами, она стоя-
ла вне этого мира и допущена в него не могла быть.     
   Иным было  жанрово-конструктивное  построение  "Дома
сумасшедших"2.  Положенный в его основу принцип, заимс-
твованный у традиции сатирических куплетов (в  частнос-
ти,  на нем строились "ноэли"), рассчитан был на устное
бытование:  текст распадается на отдельные,  вполне са-
мостоятельные  куски,  свободно  присоединяемые  друг к
другу, и живет лишь в устном исполнении.

   Непрерывное присоединение новых злободневных  купле-
тов, исключение старых, потерявших интерес, возникнове-
ние редакций и вариантов в принципе исключает закончен-
ность с точки зрения письменной литературы. Кроме того,
неотделимый от ситуации исполнения, от аудитории, опре-
деляющей  выбор того или иного варианта,  текст никогда
не может быть адекватно передан в письменном виде. Само
понятие "окончательного текста" к нему неприменимо. Во-
ейков,  подчиняя эту внелитературную форму задачам соз-
дания  литературно-полемического текста,  вполне созна-
тельно расширял художественный мир современной ему поэ-
зии.  Традиция  эта  прочно укоренилась в сатирической
куплетистике.  Потребовалась смелость Пушкина, чтобы на
основе принципа "бесконечного текста" построить эпичес-
кое произведение "Евгений Онегин" - роман, принципиаль-
но не имеющий конца.                                   
   Соотношение "верхнего"  и  "нижнего"  этажей  поэзии
проявилось в том, что творчество поэта мыслилось совсем
не  в виде суммы печатных текстов - оно было неотделимо
от салона,  быта, аудитории. Вхождение литературы в быт
было характерной чертой культуры начала XIX в.,  в рав-
ной мере присущей всем литературным группировкам и  те-
чениям:  карамзинист В. Л. Пушкин и ярый враг Карамзина
П. И. Голенищев-Кутузов в равной мере славились в допо-
жарной  Москве как мастера акростихов,  шарад и буриме,
сливавшие поэзию с салонной игрой;  протоколы  "Арзама-
са",  писанные гекзаметрами Жуковским,  и "Зеленая тет-
радь" Милонова и Политковских были стихами, неотделимы-
ми от атмосферы породивших их кружков, причем неотдели-
мыми совсем в ином смысле,  чем это говорится  примени-
тельно  к последующим эпохам.  Как философия для кружка
Станкевича представляла не один из видов занятий, а об-
нимала все,  составляя основу жизненного поведения, так
поэзия начала XIX в. пронизывала все, размывая завещан-
ную  XVIII столетием четкость границ между жизнью и ли-
тературой,  стихами и прозой.  Именно в этой  атмосфере
бытового  поэтизирования,  которое  можно сопоставить с
бытовым музицированием в Германии и Вене XVIII в.,  ро-
дилась лицейская слитность стиха и жизни,  определившая
столь многое в творчестве Пушкина.                     
   Обязательной оборотной  стороной  развития   бытовой
импровизации был дилетантизм:  поэзия начала XIX в. не-
отделима от слабых, наивных дилетанских стихов. Без них
не существует и стиховая культура Пушкина и Жуковского,
как вершины не существуют  без  подножий.  Дилетантские
стихи, слитые с бытом, были характерны для поэтического
облика В. Л. Пушкина. У чгих стихов была своя поэтика -
поэтика плохих стихов, соблюдение которой было столь же
обязательно,  как и высоких норм для серьезной  лирики.
Она  сохраняла  наивность  поэтической техники середины
XVIII в.,  подразумевала  неожиданные  и  неоправданные
отклонения от темы, продик-

тованные необходимостью преодолеть трудности, свя-
занные с техникой рифмы. Рифма диктует ход повествова-
ния, давая ему порой неожиданные повороты. Техника сти-
ха в этом случае приближается к сочинению на заданные
рифмы (см. "Рассуждение о жизни, смерти и любви" В. Л.
Пушкина), и поэт, с явной натугой подбирающий рифму,
проявляет мастерство изобретательства в соединении ни-
чем по смыслу не связанных слов. Культивируется вольный
ямб, но строго запрещается нарушение силлабо-тоники.
Показательно, что послание В. Л. Пушкина к П. Н. Прик-
лонскому, первый стих которого обессмертил Пушкин,
включив в свое послание к Вяземскому, не вызывало ни у
кого протеста - над ним посмеивались как над "нормаль-
ным" плохим стихотворением. Послание же его с дороги в
"Арзамас" вызвало в этом обществе целую бурю, было
осуждено на специальном заседании и повлекло разжалова-
ние В. Л. Пушкина из арзамасских старост. В чем причина
бурной реакции? Стихотворение было "плохим не по прави-
лам", оно нарушало литературную просодию, употребляя
говорной стих, ассоциировавшийся с ярмаркой, и площад-
ной стиль. Неприятие его "Арзамасом" не менее показа-
тельно для литературной позиции этого общества, чем его
декларации.
Неумелость, известная наивность проникала и в "высо-
кую" поэзию В. Л. Пушкина, уже в качестве внесистемного
элемента, придавая стихам связь с личностью поэта, не-
который налет bonhomie, простодушной важности. Иным был
тон, окрашивающий поэзию Воейкова. Взятые отдельно,
тексты его произведений звучат иначе, чем в общем кон-
тексте его творчества, биографии и характера. Но твор-
чество его никогда не было собрано и до настоящего вре-
мени полностью не выявлено - Воейков часто пользовался
литературными масками, публикуя стихотворения то под
именами уже умерших поэтов (так он воспользовался име-
нем А. Мещевского), то вымышляя никогда не бывших. В
цензурном ведомстве хранятся его мистификации о якобы
уже умерших поэтах Сталинском и других. Биография Воей-
кова изобилует темными пятнами: какое-то неясное, но
ощутимое отношение имел он к антипавловскому заговору;
неожиданное его появление в Москве и пламенные речи на
заседаниях Дружеского литературного общества' плохо
согласуются со всем, что мы знаем о его дальнейшей дея-
тельности. Не изучена роль Воейкова в войне 1812 г.
(есть сведения, что он был партизаном), а в дальнейшей
биографии драматическое вторжение в судьбу семьи Прота-
совых и Жуковского заслонило все остальные его поступ-
ки. Воейкова мы знаем в основном по мемуарам, оставлен-
ным его литературными противниками. Воейков был много-
лик, и сама игра масками ему, видимо, доставляла удо-
вольствие. Будучи "чистым художником" интриги, он не
потому находился в постоянной ожесточенной борьбе, что
имел врагов, а напротив, заводил себе врагов, чтобы оп-
равдать жажду конфликтов, питавшуюся огромным честолю-
бием, неудачной карьерой и завистью.

                          

    "Бытовая поэзия" Воейкова уходит корнями в эпиграм-
му,  она питается тем, что в ту эпоху называли "личнос-
тями",  понятна  лишь в связи с событиями,  в тексте не
упоминающимися,  но - подразумевается -  прекрасно  из-
вестными аудитории.  Личный намек - основа его поэтики.
И современники помнили об этом,  когда Воейков  являлся
им в высоком послании,  вещающим от имени истины. И сам
Воейков понимал,  что разрыв между той личной репутаци-
ей,  которую он сам себе создает,  и его печатным твор-
чеством придает  его  стихам  дополнительные  пикантные
смыслы. Так, в разгар семейных драм, в которые был пос-
вящен весь круг петербургских литераторов,  он печатает
трогательные  послания к жене,  изображая в них себя по
литературным канонам добродетельного супруга.          
   И В. Л. Пушкин, и Воейков выразили характерную черту
поэзии начала XIX в.:  стихи - это еще не все творчест-
во,  а лишь его часть.  Распадаясь на предназначенную и
не  предназначенную  для печати части,  они дополняются
поведением поэта,  личностью его,  литературным  бытом,
составляя в совокупности с ними единый текст.          
   Отношение карамзинизма к зарождающейся романтической
поэтике составляет один из кардинальных вопросов  лите-
ратурной жизни тех лет.                                
   Русский романтизм многим обязан Карамзину (хотя, ко-
нечно,  питался и многочисленными  иными  источниками).
Проза  периода "Аглаи",  баллады вроде "Раисы" и "Графа
Гвариноса" во многом определили поэтику будущего роман-
тизма. Однако карамзинизм 1800-1810-х гг. далеко не аб-
солютно совпадал с творчеством писателя,  чье имя  дало
название  этому направлению,  да и сам Карамзин успел к
этому времени проделать значительную  эволюцию,  далеко
уйдя от собственного творчества середины 1790-х гг. Но-
ваторство карамзинистов подразумевало продолжение, а не
отбрасывание  предшествующей  культурной традиции.  Эта
умеренность не могла вызвать сочувствия молодых  роман-
тиков.  Не случайно ранние произведения русского роман-
тизма,  будь то "Элегия" Андрея Тургенева или "Громвал"
Каменева,  создавались  в недрах литературных группиро-
вок, остро критиковавших Карамзина и его школу.        
   "Элегия" Тургенева принадлежит к наиболее значитель-
ным явлениям русской лирики начала XIX в. Она определи-
ла весь набор мотивов русской романтической  элегии  от
"Сельского  кладбища" Жуковского (конечно,  сказалась и
общность источника - элегии Грея) до предсмертной  эле-
гии Ленского:  осенний пейзаж,  сельское кладбище, звон
вечернего колокола, размышления о ранней смерти и мимо-
летности земного счастья. Специфичным для Андрея Турге-
нева было то,  что к этому комплексу мотивов он присое-
динил рассуждение о зле, царящем в общественном мире, и
о невозможности найти счастье в самом себе,  удалившись
от борьбы.                                             
   Сами по  себе  мысли  и  картины  элегии не были уже
чем-либо неслыханно  новаторским  для  поэзии  тех  лет
(элегия  Грея была широко известна,  знал русский чита-
тель и французские элегии  эпохи  Жильбера,  Мильвуа  и
Парни) - новым было то, что русская поэзия обретала по-
этические средства для их выражения.                   
Андрей Тургенев  в "Элегии" выступил как непосредствен-
ный предшественник Жуковского в существенном  поэтичес-
ком  открытии - сознании того,  что текст стихотворения
может значить нечто большее, чем простая сумма значений
всех составляющих его слов. При кажущейся простоте сти-
хотворение построено  с  большим  искусством.  Особенно
важна  сложная  система звуковых повторов и чрезвычайно
интересный интонационный рисунок. Последний достигается
неожиданным и разнообразным расположением рифм. Шестис-
топный ямб,  которым  написано  стихотворение,  имел  в
русской  поэзии XVIII в.  прочную традицию,  безусловно
настраивавшую читателя на ожидание парных рифм,  что, в
свою  очередь,  требовало  определенного  синтаксиса  и
обусловливало сентенциозно-резонерскую интонацию.  Сти-
хотворение становилось рассуждением.  Тургенев же хотел
создать текст-медитацию и сознательно нарушил читатель-
ское ожидание: элегия открывается четырехстишием, пост-
роенным по необычной для начала большого  стихотворного
повествования схеме:  АBBА. Однако далее стихи распола-
гаются по еще более редкому в ту эпоху рисунку: ccDeDe,
причем  мужские  и  женские рифмы через строфу меняются
местами.                                               
   Эти построения лишь условно можно назвать  строфами:
графическое  членение  текста  с ними не считается - он
разбит на неравные части, причем пробелы порой проходят
посреди  "строфы".  Скорее это строфоподобное нарушение
ожидаемой инерции стиха.  То,  что важно именно чувство
нарушения,  ясно из следующего: как только инерция шес-
тистишной строфы устанавливается,  Тургенев  спешит  ее
нарушить вариантом:  ааВаВа, а в середине элегии вообще
дает несколько кусков,  написанных традиционной  парной
рифмой.  Соответственно возникает гораздо более,  чем в
традиционном александрийском стихе,  вариативная  схема
синтаксиса и интонаций.  Рассуждение сменяется мечтани-
ем,  а сложная система сверхлогических сближений и про-
тивопоставлений слов создает богатство смыслов,  не пе-
редаваемых прозаическим пересказом стиха.              
   Биография Андрея  Тургенева,  казалось,   специально
построена была так,  чтобы превратиться в романтический
миф:  гений-юноша, много обещавший и ничего не свершив-
ший, похищенный в расцвете сил внезапной смертью. Одна-
ко посмертной канонизации не произошло - русский роман-
тизм еще не был готов к тому,  чтобы создавать свои ми-
фы.  Сказалась и та поразительная способность забывать,
которая  была оборотной стороной быстрого исторического
движения:  события следуют одно за другим с такой  ско-
ростью,  новые поколения так быстро сменяют друг друга,
стремясь не продолжать,  а переделывать,  что вчерашний
день проваливается в небытие.  Друзья - а Андрей Турге-
нев прожил всю свою короткую жизнь в обстановке пламен-
ной дружбы - не выполнили даже простого дружеского дол-
га:  намерение собрать и издать произведения  покойного
поэта так и не было осуществлено и о нем вскоре забыли.
Кюхельбекеру уже пришлось "открывать" Андрея  Тургенева
и изумляться его таланту.                              
   Забыт был и другой поэт, чья жизнь, казалось, созда-
на была для канонизированного стереотипа поэта-романти-
ка. Александр Мещевский, пансионский знакомец Жуковско-
го, сосланный в солдаты на Урал за неизвестную         
вину и без какой-либо надежды на прощение,  обладавший
незаурядным поэтическим талантом,  сведенный чахоткой в
раннюю  могилу,  легко  мог превратиться после смерти в
литературный миф. Но арзамасцы, как их горько упрекал в
том Жуковский, предпочитали шуточные ужины с ритуальным
съедением жирного гуся; взявшиеся за издание стихов Ме-
щевского Жуковский и Вяземский остыли после смерти поэ-
та,  и подготовленный сборник так и остался  в  бумагах
Жуковского.                                            
   А между  тем  Мещевский был поэтом даровитым и инте-
ресным. Он представляет собой как бы двойника Жуковско-
го, жестко доводя до предела, до последовательной и бе-
зусловной системы то,  что у самого Жуковского было ус-
ложнено и обогащено непоследовательностями,  противоре-
чиями и отступлениями.  Мещевский - это Жуковский, вып-
рямленный  по законам канонического Жуковского.  В этом
смысле он, в определенных отношениях, "удобнее" для ис-
ториков литературы.  Мещевский прежде всего - балладник.
  Характерно также стремление его  ориентироваться  на
переводную балладу,  и именно на немецкую. Основные по-
казатели фактуры стиха и стиля также поразительно сход-
ны.                                                    
   Н. Остолопов  очень  точно резюмировал нормы русской
баллады,  сложившиеся под влиянием Жуковского, подчерк-
нув зависимость ее от немецкого,  а не романского пони-
мания этого жанра:  "У немцев баллада состоит в повест-
вовании  о каком-либо любовном или несчастном приключе-
нии и отличается от романса наиболее  тем,  что  всегда
основана бывает на чудесном;                           
   разделяется также на строфы.  Хотя Бутервек,  их но-
вейший эстетик, и говорит, что содержание таких сочине-
ний  должно быть непременно взято из отечественных про-
исшествий,  но сие не всегда соблюдается.  Сии  баллады
могут  быть писаны стихами всякого размера.  Господин
Жуковский показал нам удачно написанные образцы русских
баллад"3.                                              
   Основываясь на таком определении, следовало бы "Раи-
су" и "Алину" Карамзина, равно как и всю бытовую балла-
ду вообще,  отнести к романсам. Национально-героическая
тематика объявлялась факультативным признаком  баллады.
В качестве обязательного признака остается чудесное по-
вествование. Баллада воспринимается как повествователь-
ное стихотворение,  сюжет которого развивается по зако-
нам сверхъестественного,  события развязываются  в  ре-
зультате   вмешательства  таинственных,  иррациональных
сил. Карамзинизм, впитавший в себя культуру европейско-
го скептицизма XVIII столетия,  мог принять такой текст
только в качестве шутки,  игры ума и фантазии. Поэтому,
допуская романтическую балладу, он отводил ей место пе-
риферийного жанра,

                                  
                                                       
литературной игры. Мы уже говорили о том, как осторожен
был карамзинизм в признании фантастики. Фантастика свя-
зана была с сюжетностью и уже этим противостояла основ-
ным структурообразующим принципам карамзинизма,  однов-
ременно она создавала мир аномальный и неожиданный.    
   В дальнейшем  в сознании читателей последующих поко-
лений и историков литературы произошло  перераспределе-
ние понятий:  баллада начала восприниматься как высокий
и определяющий всю систему жанр,  типично  карамзинист-
ские жанры переместились на периферию.  Трудно судить о
том, что представляло собой творчество Мещевского в це-
лом - значительная часть его произведений до нас, види-
мо,  не дошла. Однако мы можем вполне представить себе,
каким  Мещевский  хотел предстать перед читателем в том
решающем для него сборнике,  который готовился им, уми-
рающим  от  чахотки и солдатчины.  Надежда сделать свое
имя известным была для него единственным шансом на сво-
боду:  два подготовленных им сборника, побывавшие в ру-
ках Жуковского и Вяземского,  сохранились. Сборники Ме-
щевского  - это сборники баллад;  один из них полностью
переведен с немецкого.                                 
   Однако Мещевский не был  простой  поэтической  тенью
Жуковского.  В  его  поэзии есть примечательная особен-
ность:  легко владея интонациями,  введенными в  поэзию
Жуковским,  он часто предпочитает стиль темный, синтак-
сис запутанный,  возрождая  поэтику  "трудных"  лириков
XVIII  в.  и перекликаясь с архаистами из лагеря "Бесе-
ды".                                                   
   "Беседа любителей русского слова" давно уже переста-
ла  быть тем исто-рико-литературным пугалом,  каким она
выглядела в трудах ученых прошлого столетия.  В ней уже
не  видят анекдотическое собрание безграмотных и неода-
ренных литераторов. Программе "Беседы" посвящен ряд ка-
питальных работ, среди которых особенно выделяются тру-
ды Ю. Н. Тынянова. И все же сделать некоторые уточнения
к существующим историко-литературным концепциям по это-
му вопросу необходимо.                                 
   Идейные истоки "Беседы" были сложны и противоречивы.
Интерес к старине, архаическому языку и жанрам, пробле-
ме народности вырастал на основе различных,  порой про-
тивоположных  идейных систем.  Однако ни одна из них не
ассоциировалась в сознании современников  с  классициз-
мом. Более того, если для романтизма классицизм и куль-
тура XVIII в.  представали как  старина,  которой  надо
противопоставить  новое  искусство,  то для тех идейных
движений,  на основе которых выросла "Беседа", XVIII в.
был веком ложного,  с их точки зрения, новаторства, ко-
торому следовало  противопоставить  некоторую  исконную
традицию.                                              
   Защищать традицию можно было с трех позиций. Во-пер-
вых,  это могла  быть  реакционно-феодальная  оппозиция
просветительству.  Просвещение XVIII в.  в основу своей
системы положило противопоставление природы и общества.
Истинное  мыслилось как естественное,  антропологически
свойственное отдельному человеку.  Зло же  -  синонимом
его  считалась ложь - имеет общественное происхождение.
Одной из реализации этой основной антитезы была оппози-
ция "теория - история".  Теория, основанная на. природе
человека, естественно-научном изучении его существа как
отдельной личности,  постигает истинные потребности лю-
дей, история - лишь печальная , иллюстрация длинной це-
пи заблуждений и злодейств. Прецедент ничего не доказы-
вает, он - скорее предостережение, чем аргумент.       
   В борьбе с Просвещением защитники феодального поряд-
ка ссылались на традицию:  именно ею оправдывались сос-
ловные привилегии и церковные обряды.  Обычаи,  сложив-
шийся жизненный уклад,  порядок,  не объяснимый с точки
зрения разума,  но утвержденный  традицией,  поэтизация
средневековья  в разных концах Европы выдвигались в ка-
честве средства против теорий Просвещения.  На этой ос-
нове  вырастала и немецкая школа права,  и казенная на-
родность,  культивировавшаяся при  дворе  Екатерины  II
(ср.  написанные по высочайшему заказу И.  Богдановичем
"народные" пословицы),  и павловский  культ  рыцарского
средневековья.  Когда  Державин,  прославляя Екатерину,
писал в "Фелице":
                                      
   Храня обычаи, обряды,
   Не донкишотствуешь собой... - 
                      
   он имел в виду все ту  же  антитезу:  "донкишотству"
теоретика-просветителя противопоставлялись "обычаи, об-
ряды".                                                
   Однако интерес к прошлому мог рождаться и  в  недрах
Просвещения:                                           
   прошлое и  настоящее можно было рассматривать не как
два звена непрерывной цепи,  а в качестве крайних, про-
тивоположных полюсов.  В этом случае прошлое можно было
отождествить с "природой", а в настоящем увидеть ее ис-
кажение. Кроме того, поскольку просветитель склонен был
видеть в трудовой, народной жизни идеал нормального су-
ществования, а в народной поэзии - непосредственный го-
лос Природы,  интерес к фольклору и древнейшим периодам
истории  возникал  и  в кругах Просвещения.  Правда,  в
фольклоре при этом подчеркивалась не художественная ри-
туалистика, а импровизация, история же неизменно приоб-
ретала черты опрокинутой в прошлое  утопии.  Интерес  к
античной и древненациональной героике, противопоставле-
ние гомеровского мира - именно как  демократического  -
современному свойственны были и Радищеву,  и Гнедичу, и
Мерзлякову, и Востокову.                               
   Если к этому добавить, что отрицательное отношение к
"легкой"  салонной поэзии приобретало в этих кругах ха-
рактер апологии эпических жанров, античных и "народных"
размеров  и славянизированного языка,  то связь поэтики
Просвещения и  "архаистов"  начала  XIX  столетия,  чьи
взгляды, таким образом, питались из противоположных ис-
точников,  становится очевидной.  Не случайно  в  рядах
"Беседы" мы находим Крылова и Гнедича.                 
   Однако был  и  третий  источник,  который необходимо
учитывать,  говоря о генезисе интересующего нас литера-
турного явления, - это масонская тра-

диция, идущая от Новикова,  А.  М. Кутузова, Хераскова,
Ключарева,  непосредственно повлиявшая на поэтов "Бесе-
дующего гражданина" и "Покоящегося трудолюбца", а через
Прокоповича-Антонского - на молодое  поколение  поэтов,
связанных в начале века с Университетским пансионом.   
   Поэтика этого  круга была тесно связана с предроман-
тическим эпосом:                                       
   Клопштоком, Юнгом,  Геснером или писателями, популя-
ризировавшимися предромантиками (Мильтон,  Беньян). От-
ношение к легкому стихотворству здесь было резко  отри-
цательным.  Поэзии  предписывалась нравственно-воспита-
тельная роль,  культивировался  аллегоризм.  Стремление
насытить художественный текст философской проблематикой
определило то, что Кутузов в прозаических переводах Юн-
га,  Мендельсона (возможно, ему же принадлежат переводы
из Геснера в "Утреннем свете"),  Херасков и Ключарев  в
поэзии смело  вводили неологизмы,  создавая на основе
старославянской лексики самобытную философскую и психо-
логическую терминологию.  Поэзия насыщалась архаизмами.
Искусству отводилась активная роль в нравственном  вос-
питании  человека.  Вся всемирная история мыслилась как
грандиозная эпопея падения и возрождения  человечества,
причем путь к общему возрождению лежит через нравствен-
ное воскресение отдельного человека.  Культуре XVIII в.
в  целом была присуща идея изоморфизма человека и чело-
вечества:                                              
   все свойства человечества заложены в отдельном чело-
веке  и всемирная история лишь повторяет судьбу индиви-
да.  От этого - многочисленные робинзонады, опыты моде-
лирования свойств человечества на материале судьбы изо-
лированной личности. Поэтому роман XVIII в. получил со-
вершенно иной смысл, чем аналогичные жанры последующего
столетия. Повествование всегда дву-планово: в просвети-
тельской  литературе  двуплановость  эта  проявляется в
том,  что бытовой сюжет, рассказывая о конкретных собы-
тиях из жизни героя, одновременно повествует о наиболее
общих закономерностях человеческой природы. Так постро-
ены "Робинзон", "Эмиль", "Новая Элоиза", "Отрывок путе-
шествия в... И*** Т***", "Житие Федора Васильевича Уша-
кова". Масонское повествование также двупланово, однако
смысл этой двуплановости иной: сюжетное повествование -
мифологическое или сказочное, чаще всего строящееся как
описание пути, странствия, - приобретает характер алле-
горического рассказа о нравственных исканиях. Одни и те
же эпизоды на одном уровне трактуются как элементы  сю-
жетного повествования, а на другом - в качестве деталей
утонченного психологического анализа.                  
   Результаты этого двупланового построения были проти-
воположны.  В  просветительской литературе свойства от-
дельной личности были заданы - это  была  склонность  к
добру и собственной пользе,  разумность, красота и тому
подобное.  Человеческая личность бралась как  конечная,
нераздробимая единица социума. Исследованию подвергался
не человек, а коллизии его общественного бытия.

Если в просветительской литературе сюжетное повествова-
ние об отдельной личности или небольшой группе станови-
лось  моделью  всемирно-исторических событий (рассказ о
бунте группы студентов - модель  рождения  революции  в
"Житии Федора Васильевича Ушакова" Радищева), то в про-
изведениях масонов повествуется  о  всемирных  событиях
(например,  крещение  Руси  во "Владимире Возрожденном"
Хераскова),  но подлинное  значение  текста  -  история
воскресения  или  гибели  Человека.  Человек  перестает
рассматриваться как простое целое:  душа  его  -  арена
борьбы, столкновения противоборствующих враждебных сил.
Она-то и есть загадочный объект изучения.              
   Масонская поэзия была пропитана  мотивами  катастро-
физма, кратковременности и греховности жизни. Юнговские
мотивы "ночной" души,  поставленной  лицом  к  лицу  со
смертью,  с трагической непонятностью человеческого бы-
тия,  находили широкий отклик в русских масонских изда-
ниях.                                                  
   Хотя в философском смысле масонские идеи были основ-
ным оппонентом Просвещения  (реакционно-правительствен-
ный лагерь, как это часто бывало в России, проявил пол-
ную теоретическую  импотентность  и  никаких  достойных
внимания идей не выдвинул), политически они были не ре-
акционными, а либеральными: отвергалась не только рево-
люция,  но и деспотизм.  И деспотизму, и революционному
насилию противопоставлялась постепенная  эволюция,  со-
вершаемая путем просвещения, умственного и нравственно-
го прогресса,  деятельной филантропии и самоусовершенс-
твования.  В разные моменты напряженной общественно-по-
литической жизни конца XVIII - начала XIX в.  соотноше-
ние  масонской  и  демократической  мысли  складывалось
по-разному:                                            
   от крайней враждебности до союза в борьбе  с  деспо-
тизмом и феодальным насилием.                          
   По-разному складывалось  отношение названных лагерей
к духовному наследию допетровской Руси,  причем  вопрос
этот не отделялся в XVIII - начале XIX в.  от воззрений
на живую православную церковную традицию и стихию  ста-
рославянского языка, несущую для человека тех лет целый
мир культурных и нравственных ассоциаций.              
   Официальная культура по традиции, шедшей еще от Пет-
ра, имела отчетливо секуляризованный характер. От церк-
ви требовались лояльность и отсутствие собственной  по-
зиции во всем, выходящем за пределы узкообрядовые. Зато
здесь она признавалась безусловным авторитетом. Поэтому
привнесение  элементов православной церковности в поли-
тику и общественную идеологию, которое начали практико-
вать определенные круги в начале александровского царс-
твования, имело характер оппозиции правительству справа
и весьма настороженно воспринималось императором.      
   Литература Просвещения относилась к церковной тради-
ции отрицательно и если могла принять идею бога-разума,
то  обрядность,  в том числе и православную,  отрицала.
Одновременно европеизированный стиль жизни ослаблял бы-
товые  связи с православной обрядностью (столичный дво-
рянин мог годами не бывать  у  причастия,  даже  не  по
вольнодумству,  а  просто по лени и нежеланию выполнять
утратившие смысл обряды,  соблюдение постов  в  большом
петербургском свете уже к началу XIX в.  считалось неп-
риличным ханжеством,  не истинной,  а  показной  набож-
ностью),  а  утвердившийся  на вершинах общества обычай
проводить начальное образование  по-французски  -  даже
Евангелие детям читали во французских переводах - осла-
бил знание старославянского языка.  Уже  А.  Сумароков,
когда пожелал спародировать стиль В. Тредиаковского, не
смог составить грамотной старославянской  фразы.  После
Ломоносова старославянский язык в сознании образованно-
го дворянина секуляризировался, превратившись в опреде-
ленный  -  поэтический  -  стиль светской речи,  причем
воспринимался не как язык,  а как специфическая лексика
русского языка.                                        
   Иным было положение в образованных недворянских кру-
гах.  Связь с церковной культурой здесь была органичес-
кой. Ее поддерживали и воспоминания детства (образован-
ный разночинец из крестьян,  купцов или мещан - явление
в интересующую нас эпоху сравнительно редкое:  основная
масса рекрутировалась из поповичей),  и характер обуче-
ния:  начального - по церковнославянским книгам, даль-
нейшего - в семинарии. Показателен анализ старославянс-
кого  языка Радищева - писателя,  стремившегося проник-
нуть в дух допетровской, в частности церковной, культу-
ры  и  сделавшего  архаизацию языка программой.  Анализ
убеждает,  что знание языка церковных книг не было  для
Радищева органичным - очень многое из того, что он счи-
тал архаизмами,  было,  по сути дела, неологизмами, не-
возможными в реальных памятниках2.  Нормы старославянс-
кого синтаксиса в его сознании, видимо, сливались с ла-
тинскими в некий единый архаический строй речи.        
   Но тем более примечателен интерес Радищева к языку и
содержанию церковных книг.  При этом,  если  Ломоносов,
свободно владевший церковной традицией, игнорировал со-
держание церковных книг,  видя в них лишь источник лек-
сического обогащения языка, то Радищева привлекали сами
тексты. Не случайно два из его центральных произведений
писаны в форме житий, а в главе "Клин" из всех произве-
дений русского фольклора он  избрал  духовный  стих  об
Алексии,  человеке Божием. Радищеву были необходимы об-
разы,  проникнутые идеей  самопожертвования,  героизма,
готовности  к гибели.  Просветитель и гельвецианец,  он
внутри своей системы находил идеалы общества, построен-
ного  на  интересах  всех  и  каждого,  разумно понятом
счастье отдельного человека.  А идеал самопожертвования
ему, как позже Некрасову, приходилось искать в мире об-
разов и идей, выработанных церковной культурой.        
   Все больший отклик эта  сторона  идейно-литературной
программы  русского  Просвещения находила по мере того,
как мысли идеологов получали распространение,  проникая
в  ту разночинно-семинарскую среду,  для которой образы
эти и языковая стихия были  родными,  органичными.  Так
получилась та амальгама европейских идей XVIII в., рус-
соизма, культа Природы, в конце

века уже окрашенного влиянием  штюрмерства  и  молодого
Шиллера,  гель-вецианской этики и древнерусской литера-
турной традиции,  церковнославянской языковой стихии  и
идеала  готовности  к героической гибели,  мученической
смерти,  почерпнутого из житийной  литературы,  которая
была присуща русскому массовому демократическому созна-
нию конца XVIII в. Типичным человеком этой среды был П.
А.  Словцов. Словцов (фамилия его - семинарского проис-
хождения,  родовая фамилия -  Слопцев,  от  диалектного
названия детали охотничьего вооружения; Слопцевы проис-
ходили из  крещеных  охотников-вогулов)  принадлежал  к
наследственному сибирскому духовенству. Автор его руко-
писной биографии свидетельствует:  "Род  "Слопцевых"  -
так  писались  дед  и отец ученого мужа - один из самых
старинных между духовенством Ирбитского края и славился
издавна  как  бы наследственною даровитостию своих чле-
нов".  Товарищ Сперанского по семинарии,  Словцов рано
сделался  вольнодумцем,  поклонником  философии  Руссо.
Прежде чем ему удалось снять рясу,  он прошел длинный и
мучительный путь инквизиторских преследований.  Принад-
лежащая его перу ода "Древность" - один из наиболее ин-
тересных  образцов  русской  вольнодумной поэзии 1790-х
гг.                                                    
   Само слово "древность"  употреблено  в  этом  тексте
так,  что соединяет значение времени (узко - прошедшего
времени,  но шире - всякого) в семантическом употребле-
нии, свойственном масонским текстам конца века, и исто-
рии. Отношение к последней отражает всю сложность реше-
ния этой проблемы для просветителя.                    
   В системе  культуры всегда выделяется группа текстов
высшей авторитетности. На протяжении длительного перио-
да  европейской культуры признаком такой авторитетности
считалась древность памятника,  традиционность его  со-
держания. На этом строилось средневековое чувство текс-
та,  которое в XVIII в.  продолжало  жить  в  церковной
культуре. В антитезе "старое - новое" первое всегда бе-
зусловно оценивалось выше. В рационалистической системе
положение  изменилось - "новое" стало синонимом хороше-
го.  Масонство в этом смысле восстановило средневековую
традицию.  Убеждение  в  синонимичности  понятий "древ-
ность" и "истина" было столь глубоко, что породило мно-
гочисленные   псевдоархаические   документы.  Отношение
Просвещения к этой проблеме было специфическим. Понятие
древнего  (исконного) отделялось от исторического прош-
лого.  Второе оценивалось безусловно отрицательно.  Ему
противопоставлялось "новое", которое, однако, мыслилось
лишь как восстановление  исконного  порядка  вещей,  то
есть  "древности".  Весь этот круг проблем и привлекает
автора стихотворения.  Он прежде всего отвергает  отож-
дествление старины и истины:
                           
   Стоит, чтоб оракулом явиться,
   Лишь на персях древности родиться.
   Разве гений истины слетал
   На сосцы вселенной тот лишь термин,

В коем разум, первенец Минервин,
    В сирой колыбели почивал?
                          
   Из этого  делался  крайне смелый в своем неприкрытом
вольнодумстве вывод:                                   
   можно ли полагать,  что Библия сохраняет  авторитет-
ность,  когда  все меняется (следует характерная ссылка
на изменения в космосе,  выполненная на уровне астроно-
мии конца XVIII в.):  
                                 
   Должно ль, чтоб отцы столпотворенья,                
   Скрывши темя в сумраке небес                        
   И вися над бездной заблужденья,                     
   На истлевшей вазе древних грез,                     
   Уцелели до всеобща труса...                         
                         
   "Старое" отрицается не только потому,  что оно - оп-
равдание для отвергаемых разумом заблуждений.  Ведь его
же привлекают как обоснование мнимых прав дворянства! 
 
   Кто ж присвоит право первородства?                  
   Ты, остаток древния резьбы,                         
   Сын наследственного благородства,                   
   Тщетно режешь старые гербы,                         
   Тщетно в славе предков ищешь тени...                
              
   Историческому как отрицательному противопоставляется
"древность".  Толкование ее несет явные  следы  поэтики
масонов,  в особенности - С.  Боброва. Катастрофические
картины, соединение мистики с естествознанием, нагнета-
ние антиэстетических образов гниения,  гибели, разруше-
ния связывались в 1790-е гг.  именно с поэтикой Боброва
(например,  в полемическом предисловии Карамзина к "Ао-
нидам").                                               
   Однако этот налет сочетается в стихотворении с чисто
просветительским отождествлением исконно древнего с но-
вым, а позитивного прогресса - с восстановлением искон-
ных норм человеческого общежития.  Характерен заключаю-
щий стихотворение образ радуги,  объединяющий "бывшее -
будущее"  (не-сущее)  в  противопоставлении  настоящему
(сущему). Древность и будущее - царство разума и гения;
исторически сложившееся - область предрассудков,  рели-
гиозных и политических:
                                
   Мирна радуга для них явилась,                       
   Половиной в древность наклонилась,                  
   А другой - в потомстве оперлась.                    
                    
   Стихотворение отражает настроения  русской  прогрес-
сивной интеллигенции конца XVIII в.  в один из наиболее
мрачных исторических периодов. И именно поэтому следует
подчеркнуть такую особенность: резко выраженное сочувс-
твие Польше,  разорванной европейскими монархами,  и  в
первую очередь Екатериной II.  Печатная литература сох-
ранила нам лишь панегирики на взятие Варшавы (осмеянные
Дмитриевым в "Чужом толке"),  - только литература руко-
писных сборников могла выразить подлинные чувства,  ко-
торые  испытывала по этому поводу лучшая часть русского
общества,  - чувства горечи и стыда.  Герцен в  XIX  в.
своими выступлениями в защиту Польши, по словам Ленина,
"спас честь русской демократии".  Строфа в стихотворе-
нии Словцова говорит о том же.                         
   Иначе строилось отношение к древнерусской культуре в
масонской поэзии.  Хотя церковная обрядность и отверга-
лась масонами и отношения с православной церковью у них
были более чем натянутыми (церковники были главными го-
нителями  масонства  и  доносчиками  на него),  связи с
древнерусской культурой,  церковной письменностью в  их
среде были глубоки и постоянно поддерживались.  Интерес
этот питался прежде всего убеждением, что истина скрыта
в древних текстах.  Она дается не путем изобретения но-
вого, а умелым чтением старого. Поиски сокровенной муд-
рости  для масонов складываются из разыскания забытых и
утерянных текстов (чем древнее, тем истиннее) и поисков
"ключей" к обнаружению скрытого в них содержания.  Сама
непонятность документа в этом случае делается привлека-
тельной - она залог наличия в нем тайного смысла.      
   Идеи кружка  Новикова  -  Кутузова широко проникли в
сознание молодежи 1790-х гг., особенно группировавшейся
вокруг  Московского  университета.  Они определили лицо
таких журналов,  как "Покоящийся трудолюбец", "Беседую-
щий гражданин",  журналов, которые можно назвать зерка-
лом массовой,  еще не успевшей  профессионализироваться
литературы той эпохи.  Целое поколение русской интелли-
генции конца XVIII в. - писателей, переводчиков, журна-
листов,  педагогов,  преподавателей Невской семинарии и
морских офицеров Балтийского флота - выросло в атмосфе-
ре идей кружка Новикова - Кутузова.                    
   Однако обстановка конца XVIII в. вызвала идейную пе-
регруппировку:  с одной стороны,  правительственный ла-
герь и тяготевшие к нему литературные силы,  с другой -
все группировки, искавшие путей социального, политичес-
кого,  морального возрождения общества.  Внутри каждого
из лагерей границы размывались и теряли четкость по ме-
ре усиления правительственной реакции. В реальной дейс-
твительности происходили сдвиги и потрясения. В связи с
этим  менялась функция и общественная оценка существую-
щих идей. Просветительство, бывшее в течение второй по-
ловины  XVIII  в.  наиболее  прогрессивным историческим
направлением,  обернулось новыми сторонами: стал очеви-
ден утопизм прямолинейно-оптимистического взгляда прос-
ветителей на природу человека, раскрылись отрицательные
стороны исторического прогресса,  резко обострились мо-
ральные аспекты политических проблем. Революция в Пари-
же и реакция в России о многом заставили подумать русс-
кого человека на рубеже двух веков. В этих условиях де-
ятели Просвещения стремятся найти ответы на новые, выд-
винутые историей вопросы. На протяжении 1790-1800-х гг.
это  выразилось  в  стремлении пополнить свои воззрения
тезисами, идущими из других идеологических систем. Раз-
вивается  тенденция  к своеобразному эклектизму - пере-
ходному этапу на пути выработки нового

монизма. Частным случаем такого эклектизма  было  взаи-
мопроникновение просветительских и масонских идей.  Ти-
пичным героем этой переходной эпохи, отразившим сложное
переплетение идей, был Семен Бобров.                   
   Хотя, с одной стороны,  поэзия Боброва ярко выражала
этот  эклектизм  (можно  добавить  к  этому  отчетливое
стремление поэта отвернуться от современной ему поэзии,
обратиться к более ранней традиции - Ломоносову и  Тре-
диаковскому),  с  другой  стороны,  она представала как
внутренне единая система.  Из разнообразных материалов,
само  соединение  которых  оказалось возможным только в
силу особого стечения исторических обстоятельств,  Боб-
ров построил внутренне органическую систему,  представ-
ляющую яркое явление в истории русской поэзии.         
   В основе поэзии Боброва лежит отрицание того направ-
ления, которое выразилось в создании "легкой поэзии". С
Боброва начинается русская "поэзия мысли". Понятие "по-
эзия  мысли"  определяется не глубиной философских идей
(очевидно,  что не глубина мысли,  не значимость  фило-
софской  концепции позволяет определить Боброва,  Бара-
тынского или Шевырева как "поэтов мысли",  в отличие от
Державина, Пушкина или Лермонтова'), а особой авторской
установкой на  философскую  значимость  художественного
текста.  Границы  между этими типами текстов снимаются:
философия таит в себе поэзию, и поэзия обязана быть фи-
лософией.                                              
   Мысль у Боброва - это неожиданное сближение понятий.
Глубокая мысль в поэзии - это мысль поражающая,  неожи-
данная.   А   неожиданность  создается  нетривиальными,
странными сочетаниями слов и образов.  От этого принци-
пиальная странность поэзии Боброва. Неудивительно, что,
с позиций карамзинистов, это был "дикий" поэт: вся поэ-
тика  карамзинизма  строилась  на  выполнении некоторых
норм (например,  норм "вкуса"), стиль Боброва - принци-
пиальное нарушение норм и правил.  Неожиданность семан-
тических сближений фигурировала в качестве риторическо-
го  приема  еще  в  системе Ломоносова.  Это знаменитое
"сопряжение далековатых идей".  Вообще новаторство Боб-
рова  не  отрывает его поэзию от культуры XVIII в.,  а,
наоборот, парадоксально ее с нею связывает: это наруше-
ние системы, которое ощутительно, художественно значимо
лишь до тех пор,  пока художественно  активна,  жива  в
культурном  сознании  и  представляет ценность сама эта
система.  Новаторство такого типа всегда комбинаторное:
оно строится как новые,  до сих пор запретные сочетания
в пределах данной системы элементов.                   
   Однако то, что в системе Ломоносова допускалось лишь
в одной сфере - метафоризма - и касалось собственно се-
мантической (в лингвистическом значении) области  текс-
та,  у  Боброва возводится во всеобщий принцип.  Помимо
принципиальной установки на неожиданную, смелую метафо-
ру, Бобров

вступает на путь сближений,  примеров которым мы уже не
найдем у Ломоносова: сопрягаются не "далековатые" в се-
мантическом отношении слова,  а несоединимые культурные
концепции. Так, идея постепенного культурного прогресса
истолковывается как одухотворение,  победа мысли и духа
над материей. Прогресс для народа то же, что самовоспи-
тание для человека.  Отсюда и апология Петра I, и трак-
товка его дела в "Столетней песни...". 
               
   Он сам себя переродил,
   Чтоб преродить сынов России.
                        
   Отсюда общекультурная  метафорическая антитеза "свет
- тьма" приобретает специфически масонский характер,  в
соответствии с чем переосмысляется значение деятельнос-
ти Петра: 
                                             
   Держа светильник, простирает 
   Луч в мраках царства своего;
   Он область нощи озаряет,
   И не объемлет тьма его. 
                            
   Однако вера в прогресс соединяется у Боброва с эсха-
тологическими представлениями, казалось бы отвергающими
ее.  Всеобщая  гибель  миров  неоднократно  становилась
предметом его поэтического изображения:  
              
   Взревут горящи океаны,
   Кровавы реки потекут,
   Плеснут на твердь валы багряны,
   Столпы вселенной потрясут. 
                         
   Не менее характерно другое сближение.  Бобров высту-
пает как прямой продолжатель  Ломоносова  в  стремлении
создать  научную поэзию.  Физический мир,  его законы и
терминология занимают в его  стихах  наибольшее,  после
Ломоносова, место в русской поэзии XVIII-XIX вв. Однако
физика у Боброва соединяется с мистикой,  научное  -  с
таинственным.  Космос,  в который выводит поэта научная
мысль, - это не размеренный и уравновешенный по законам
ньютоновской механики космос Ломоносова, а дисгармонич-
ный,  разрушающийся и возникающий,  взвихренный мировой
поток.  Бобров боготворит Ломоносова, но в нем чувству-
ется приближение эпохи Кювье и Лобачевского.           
   Идея неизбежности катастроф  пронизывала  не  только
космогоническую  поэзию Боброва - на ней строится и его
политическая лирика.  Не  случайно  Бобров  так  упорно
возвращался к теме убийства Павла I.                   
   Бобров соединяет,  однако, не только различные смыс-
ловые системы,  но и элементы несоединимых стилистичес-
ких пластов.  Сближение одушевленного (и одухотворенно-
го) с неодушевленным, отвлеченно-абстрактного с картин-
но-вещественным  делает его во многом учеником Держави-
на.

Мы сузили бы значение Боброва,  отведя ему место только
в ряду предшественников "Беседы": развиваясь параллель-
но  исканиям Державина и Радищева (известно сочувствен-
ное внимание последнего к поэзии  Боброва),  его  твор-
чество  через  Дмитриева-Мамонова,  Кюхельбекера вело к
Шевыреву,  в определенной мере - Баратынскому,  "поэтам
мысли" 1830-1840-х гг.                                 
   Как мы видели,  истоки поэзии "Беседы" были многооб-
разны и не сводились к какой-либо единой формуле. И все
же  для  современников "Беседа" не была формальным объ-
единением поэтов и критиков, собиравшихся "по разрядам"
в  державинском  доме  на  Фонтанке.  Объединяющим было
программное требование создания национальной  культуры.
Требование  это  не было изобретением Шишкова и не сос-
тавляло его монополии: с разных позиций к этой же проб-
леме обращались и деятели Просвещения,  и карамзинисты,
и, в дальнейшем, романтики. Однако именно Шишков в сво-
их наступательных, агрессивных, часто переходящих в по-
литический донос писаниях придал ей характер  первосте-
пенного общественного вопроса.                         
   Сложность позиции Шишкова была в том,  что и сам он,
и его противники доказывали,  что он архаист,  защитник
старины,  который стремится вернуть Русь к прошлому. На
самом деле он был новатором-утопистом,  который старины
не знал, как не знал он ни церковных книг, ни старосла-
вянского языка.  Его архаизированные неологизмы, конеч-
но, не имели ничего общего с реальной историей русского
языка.  Реакционность же позиции Шишкова  сообщала  его
писаниям определенный привкус,  не только политический,
но и моральный:  всячески акцентируя  свою  оппозицион-
ность  (это  придавало ему общественную значимость,  на
которую он не мог бы рассчитывать в качестве  покорного
царедворца,  и, в известной мере, удовлетворяло безмер-
ное честолюбие адмирала-литератора),  он, однако, неиз-
менно становился в полемике в неуязвимую позу официаль-
ного патриотизма и первым в  русской  словесности  стер
грань между критикой и доносом.                        
   Специфика позиции  вождя  школы заслонила для совре-
менников многие интересные опыты и поиски  его  далеких
от  доносительства  учеников.  Наиболее  талантливым из
них, бесспорно, был С. А. Ширинский-Шахматов.          
   Одним из наиболее значительных итогов поэзии  начала
XIX  в.  было создание декабристской лирики - не только
как суммы поэтических текстов,  написанных членами тай-
ных обществ или людьми,  вовлеченными в их орбиту, но и
как некоего единого идейно-художественного целого.  Де-
кабристская поэзия возникла не на пустом месте. Если не
говорить о более глубоких исторических  корнях  и  отв-
лечься от того,  что всякое серьезное историческое дви-
жение получает материалы и от многих боковых, порой са-
мых неожиданных источников,  непосредственной предшест-
венницей декабристской поэзии была русская  гражданская
лирика конца XVIII - начала XIX в. Направление это име-
ло своих классиков,  таких, как Гнедич, Востоков, Мерз-
ляков.  Одной  из ярких его фигур был Милонов,  который
принадлежал к заметным поэтам своей эпохи.  Даже  злоя-
зычный  Воейков  в  своем  "Парнасском адрес-календаре"
назвал Милонова "действительным поэтом" (кроме него,  в
этом  чине  числились лишь столь ценимые современниками
поэты, как Нелединский-Мелецкий, Батюшков, Д. Давыдов и
Горчаков; Дмитриев и Крылов находились в чине "действи-
тельного поэта первого класса"). Несомненно влияние его
на Рылеева,  молодого Пушкина. Милонов был ярким и раз-
носторонним  поэтом.  Современниками  он  воспринимался
прежде  всего как гражданский поэт.  Гражданская поэзия
1800-1810-х гг. представляла своеобразное явление с оп-
ределенными чертами структурной целостности. Ближе все-
го его можно поставить в соответствие с архитектурным и
общекультурным стилем "ампир". Оба они возникают на ос-
нове системы идей и представлений  Просвещения.  Однако
пройдя  через эпоху революции конца XVIII в.,  идеи эти
претерпели существенную эволюцию.  Если  гельвецианская
этика  счастья,  преломленная сквозь призму легкой поэ-
зии,  создавала мир условной античности,  погруженный в
эгоизм счастья и любви, в изящное наслаждение чувствен-
ностью, то для очень широкого круга идеологов - от Шил-
лера до якобинцев - непременным условием "высокого" ми-
ра был  героизм,  который мыслился лишь как самоотвер-
жение,  отказ  от счастья,  готовность к гибели.  Этика
счастья сменяется идеалом героического аскетизма.  "Ес-
тественный  человек"  продолжает  переноситься в антич-
ность.  Но это не ленивый мудрец, счастливый эпикуреец,
а воин, гибнущий в безнадежном бою, гражданин, не приз-
нающий деспотизма в век,  когда все перед  ним  склони-
лись.  Поэтизация ранней гибели, боевого подвига, само-
отречения сделала этот стиль удобным для выражения  бо-
напартистской  идеологии.  Однако в русской культуре он
имел  отчетливо  гражданский  характер.  Замена  идеала
"чувствительности" требованием "героизма" (а именно под
этим лозунгом шла критика карамзинизма,  начиная с  из-
вестного выступления Андрея Тургенева в Дружеском лите-
ратурном обществе) получала недвусмысленно политическую
окраску.