Идеи эти оказали большое влияние на Карамзина, одна- ко они не исчерпывали, даже на первых порах, его твор- ческого кругозора, который складывался под влиянием очень широкого круга чтения. Вкусы начинающего писателя явно клонились к предромантизму. В этом отношении ха- рактерно стихотворение "Поэзия", написанное Карамзиным в 1787 г. Эпиграф из Клопштока и идея божественного происхождения поэзии восходят к литературным воззрениям московских масонов. Очень интересна историко-лите- ра-турная иерархия этого стихотворения, демонстрирующая и антиклассицис-тичность позиции Карамзина, и его глу- бокое недовольство состоянием со-
1 Антитеза эта чувствуется, например, в "Марфе По- саднице". 2 Неизданные сочинения и переписка Н. М. Карамзина. Спб., 1862. Ч. 1. С. 197. 3 Русский исторический журнал. 1917. Кн. 1/2. С. 134.
временной русской поэзии. Перечисление великих поэтов
начинается с библейского Давида, затем идут Орфей, Го-
мер, Софокл, Еврипид, Бион, Феокрит и Мосх, Гораций,
Овидий. Отсутствие в этом списке Вергилия, сочетание
интереса к Гомеру и Феокриту и то, что история мировой
поэзии начинается библейскими гимнами, - все это в выс-
шей мере показательно. Но еще более интересно то, что
далее Карамзин, пренебрегая общепринятой в XVIII в.
шкалой литературных ценностей, демонстративно игнориру-
ет всю французскую литературу, прямо переходя от древ-
ности к английской поэзии. "Британия есть мать поэтов
величайших..." И здесь вперед выдвинуты те поэты, твор-
чество которых возбуждало интерес европейских предро-
мантиков. Осси-ан. Шекспир, которого Карамзин ставит
особенно высоко, Мильтон, Юнг, Томсон. Далее упоминают-
ся "альпийский Теокрит" Геснер, Клопшток. Не менее по-
казательно, что из русских поэтов Карамзин не включает
в свой перечень никого. Здесь проявляется отличие его
позиции от взглядов А. Кутузова. Карамзин исключил, ис-
ходя из представлений предромантичес-кой эстетики, всю
одическую традицию ломоносовской школы, отношение к ко-
торой и у Кутузова, видимо, было сдержанным. Однако не
были названы и Сумароков, и Державин, творчество кото-
рых в кружке Новикова ценилось очень высоко, а также
чтимый в масонской среде и за ее пределами - признанный
глава русской поэзии - Херасков. В стихах:
О россы! век грядет, в который и у вас
Поэзия начнет сиять, как солнце в полдень.
Исчезла нощи мгла - уже Авроры свет
В Москве блестит, и скоро все народы
На север притекут светильник возжигать... -
("Поэзия", с. 63)
чувствуется не только отрицательное отношение ко
всей предшествующей русской поэзии, но и убеждение в
том, что новый этап начнется с его, Карамзина, твор-
чества. Это была нота, решительно неприемлемая для ма-
сонских наставников Карамзина, которые хотели видеть в
поэте сурового моралиста, умудренного годами самонаблю-
дения. Карамзин, по их мнению, еще не обладал нравс-
твенным правом учить людей и, следовательно, мог выпол-
нять литературные поручения наставников, но не стано-
виться на путь самостоятельного творчества. Естествен-
но, что начало самостоятельной деятельности Карамзина
как прозаика, поэта и журналиста, деятельности, в кото-
рой сам он был склонен видеть переломный момент в раз-
витии русской литературы, встречено было в масонских
кругах крайне неодобрительно. "О Карамзине я истинно
сердечно болезную, - писал Кутузов Трубецкому 2 апреля
1791 г., - и смотрю на него не иначе, как на человека,
одержимого горячкою"1.
Самостоятельное творчество Карамзина и как поэта, и
как прозаика началось с 1789 г. - с момента его разрыва
с кружком Новикова и московских масонов.
Барсков Я. Л. Переписка московских масонов XVIII ве- ка. Пг., 1915. С. 106.
Несмотря на то, что пути эволюции прозы и поэзии Карам-
зина отличались, они имели общую внутреннюю логику и
взаимодополняли друг друга в едином творческом развитии
писателя. Понять Карамзина-прозаика, игнорируя Карамзи-
на-поэта, нельзя.
Эстетическая позиция Карамзина в эти годы не отлича-
лась монизмом. Интерес к окружающим жизненным явлениям,
особенно к явлениям социального мира, повышенное внима-
ние к человеку и его столкновениям с предрассудками,
вера в просвещение шли в его творчестве от принципов
просветительской эстетики, от масонского субъективизма
- повышенный интерес к психологии, внутреннему миру че-
ловека, стремление рассматривать этот внутренний мир
вне связи его с действительностью.
"Письма русского путешественника", первое крупное
произведение Карамзина-писателя, характерно для начала
его художественной эволюции. Исследователи, справедливо
стремясь противопоставить метод "Писем русского путе-
шественника" Карамзина и "Путешествия из Петербурга в
Москву" Радищева, утверждали, что Карамзин в своем пер-
вом произведении чуждался изображения действительности.
С этим едва ли можно согласиться. Упрек этот трудно от-
нести к писателю, утверждавшему: "Драма должна быть
верным представлением общежития". Однако понимание
"общежития", которое следует изображать, и целей ис-
кусства у Карамзина было иным, чем у Радищева. В "Пись-
мах русского путешественника" Карамзин не ставил своей
целью показать читателю целый мир новых идей, привлека-
тельность европейского просвещения. Цель его просвети-
тельная, но не революционная. Карамзин уделял также
большое, хотя и не исключительное, внимание изображению
психологии человека. В одной из рецензий 1791 г. он
назвал писателя "сердценаблюдателем по профессии"2. Эту
роль "сердценаблюдателя" в наибольшей степени тогда вы-
полняла поэзия. Поэт "сердце для глаз изображает" ("Да-
рования"). Проза и поэзия Карамзина в это время, взаи-
модополняя друг друга, составляли как бы два полюса -
повествовательный и лирический - единой творческой по-
зиции писателя.
Карамзин творил в годы мощного поэтического подъема
в России. Его современниками были Державин, Крылов и
Жуковский. Многие из поэтов второго ряда - от Капниста
и Муравьева до Гнедича и Дениса Давыдова - казалось,
могли бы затмить неяркую поэтическую звезду Карамзина.
Особенно невыгодным для славы Карамзина-поэта было то,
что на протяжении всего его творческого пути с ним шел
рука об руку его друг и одномышленник, поэт par excel-
lence И. И. Дмитриев. И все же поэзия Карамзина выдер-
жала это соседство, и Пушкин 4 ноября 1823 г. писал Вя-
земскому, что Дмитриев "стократ ниже стихотворца Карам-
зина" (XIII, 381). Место Карамзина в истории русской
поэзии находится не в первом ряду, но оно твердо ей
принадлежит. И причину этого следует видеть в том, что,
не будучи способен соперничать с Державиным, Карамзин
тем не менее нашел и сохранил на протяжении всего твор-
ческого пути неповторимость, своеобразие, отличавшее
Московский журнал. 1791. Ч. 1. С. 234. 2 Там же, Ч. 2. С. 85.
его не только от неподражаемого Державина, но и от, ка-
залось бы, близких к "карамзинизму" Муравьева, Неле-
динского-Мелецкого, Дмитриева. Оригинальность пути,
избранного Карамзиным-поэтом, позволила ему не только
сохранить свою самобытность, но и повлиять на таких яр-
ких поэтов, как Жуковский, Батюшков, Вяземский, Пушкин.
Своеобразие Карамзина-поэта, в самом общем виде,
можно определить как неуклонное стремление к поэтичес-
кой простоте, смелую прозаизацию стиха.
Если Карамзин-прозаик настойчиво "поэтизировал" свои
повести, то Карамзин-поэт не менее упорно "прозаизиро-
вал" свои стихи. И в этом он шел гораздо дальше, чем
Дмитриев или Нелединский-Мелецкий, нарочитая "простота"
которых уже на современников производила впечатление
кокетливого жеманства.
Карамзин вступил в литературу в разгар острой поле-
мики о рифме. Критика поэтических канонов классицизма,
поиски новых средств выразительности, обращение к на-
родной поэзии, увлечение подлинной, а не подогнанной
под нормы французских поэтик античностью заставили ши-
рокий круг европейских поэтов середины и конца XVIII в.
заняться экспериментами в области белого стиха. В русс-
кой поэзии второй половины XVIII в. критика рифмы в
первую очередь воспринималась как отказ от высокой оди-
ческой поэзии, стремление пересмотреть утвердившиеся
после Ломоносова нормы и правила стихосложения. С раз-
ных позиций употребление рифмы осуждали Тредиаковский,
Радищев, Львов, Бобров. Дань безрифменному стиху отдали
почти все поэты конца XVIII - начала XIX в. Позиция Ка-
рамзина в этом вопросе отличалась известным своеобрази-
ем.
Современники Карамзина обращались к белому стиху,
стремясь подчеркнуть "важность", общественную значи-
мость содержания, убежденные, что эпическая поэзия
должна быть освобождена от внешних украшений и прибли-
жена к подлинным образцам античности. Введение безриф-
менной поэзии в поэму-сказку воспринималось как прибли-
жение к русской народной традиции. При всех отличиях в
позиции, многочисленных противников рифмы в те годы
сближало одно: отбрасывая ломоносовскую систему, они
стремились поставить на ее место новый, уже оформивший-
ся и эстетически вполне определившийся канон. Система
Карамзина строилась иначе: она имела чисто негативный
характер. Карамзин стремился не употреблять рифму, не
употреблять метафору и весь арсенал тропов не только в
духе "бряцающего" и "парящего" одического стиля Петро-
ва, но и в духе державинской стилистики. Традиционным
свойством поэзии считалось обращение к идеологически
значимым, высоким темам (любовная лирика школы Сумаро-
кова утверждала понятие о страсти, культуре чувства как
высоких, следовательно, поэтических "материях"). Карам-
зин демонстративно отказывался от значительной темати-
ки. Вопреки утвердившемуся взгляду на литературу как на
долг и служение, Карамзин называл свои стихотворения
"безделками", вызывая тем самым насмешки и нарекания не
только эстетического, но и политического характера. Он
стойко переносил упреки одних в недостаточном уважении
к властям, а других - в недостаточном свободолюбии. Бы-
ло бы в высшей степени оши-
бочным видеть в этой позиции поэта, казалось бы, пост-
роенной из сплошных "отказов", в этом демонстративном
сочинении "безделок" общественный индифферентизм,
стремление заключить поэзию в тесные рамки салонной иг-
ры. Карамзин, как и большинство поэтов его времени, пи-
сал альбомные пустяки, но нельзя не заметить, что об-
щественно значимые стихотворения, насыщенные социаль-
но-философской, а часто и прямо политической проблема-
тикой, занимают в поэзии Карамзина большое место. Для
того чтобы понять смысл и значение поэзии Карамзина,
следует попытаться заставить себя перенестись в ту эпо-
ху и воскресить восприятие поэзии русским читателем
конца XVIII - начала XIX в. Художественная система Ка-
рамзина-поэта отличается своеобразной смелостью: Карам-
зин систематически употребляет средства, которые его
современников поражали новизной, утраченной для читате-
ля наших дней. Принято говорить, что Карамзин употреб-
лял слова среднего слога. Это не совсем точно: слова
высокого, среднего и низкого слога находились в поле
стилевой оппозиции "высокое (поэтичное) - низкое (непо-
этичное)". Писал ли поэт высоким - одическим, низким -
бурлескным или средним - элегическим слогом, он переме-
щался по шкале ценностей внутри этой оппозиции, но не
отменял ее. Сама поэтическая смелость Державина, ломав-
шего эту шкалу стилей и соединявшего с дерзостью гения
высокое и низкое, могла восприниматься лишь читателем,
в сознание которого прочно вошло противопоставление вы-
сокого и низкого как поэтического и находящегося вне
поэзии. Включение в поэзию комических "антипоэтизмов"
В. Майковым или макароническая поэзия И. М. Долгорукова
также бессильны были поколебать эту основную антитезу
стиля, которая в сознании людей XVIII в. казалась не-
отъемлемой от поэзии. В этом смысле больше сделали не
смелые по стилистическим диссонансам оды Державина, а
его анакреонтика, близко соприкасавшаяся со стилем ли-
рики Карамзина.
Карамзин не разрушал антитезу высокого и низкого в
поэзии, а игнорировал ее; поэзия Карамзина вообще с нею
не соотносилась. Но дело не только в этом: снимая оппо-
зицию "высокое - низкое" как основу поэтического пере-
живания, Карамзин добивал уже поверженного врага, нахо-
дил средство ниспровергнуть в стилевой фактуре лирики
то, что в области общей теории литературы было уже раз-
венчано усилиями эстетики Просвещения и подвергалось в
те годы многочисленным атакам. Однако Карамзин стремил-
ся не только вывести поэзию за пределы этой оппозиции,
но и поставить ее вообще вне системы заранее данных оп-
позиций и норм. Например, употребление белого стиха
воспринималось читателем тех лет не только как разруше-
ние привычных норм ломоносовского стиха. Соединяясь с
каким-либо добавочным признаком, оно сигнализировало о
принадлежности произведения к определенной традиции:
белый стих в сочетании с гекзаметром включал произведе-
ние в эпическую традицию, в сочетании с сапфической и
горацианской структурой - в ту разновидность поэзии,
которая стремилась воссоздать дух античности, с четы-
рехстопным хореем и дактилической клаузулой - в стили-
зацию под русскую народную поэзию. Каждая из этих сис-
тем (равно как и другие безрифменные жанры тех лет) бы-
ла стилистически замкнутой, наличие одних признаков
заставляло читателя ожидать появления
других. Так, для белого стиха с горацианскои строфичес-
кой структурой были обязательными бытовые реалии из
реквизита античной сельской жизни, апология простоты и
безыскусственности, этика "золотой середины". Писатель
получал не только определенный круг образов и стилисти-
ческих средств, но и тему, определенную модель мира, в
которую он включал и себя, и своего читателя. Белый
стих Карамзина не вводил читателя ни в какую из готовых
стиховых систем. В дальнейшем, особенно под пером уче-
ников Карамзина, его система закостенела, выхолостив-
шись до полной поэтической условности, и нам, наблюдаю-
щим ее сквозь призму дальнейшего поэтического движения,
крайне трудно восстановить впечатление, которое произ-
водили эти стихи на читателей той поры. В этом смысле
еще более интересные наблюдения можно сделать, рассмат-
ривая не безрифмие, а рифму Карамзина. Карамзин имел
смелость употреблять рифму, которая в поэзии XVIII в.
традиционно считалась плохой, причем подчеркнуто изби-
рал наиболее доступные, тривиальные рифмы. Белый стих в
конце XVIII в. уже был введен в круг поэтических
средств, но банальные рифмы были решительно запрещены:
их употребляли только плохие поэты, не умеющие находить
лучшие рифмы. Карамзин позволил себе их употребление:
Кто для сердца всех страшнее?
Кто на свете всех милее?
Знаю: милая моя!
"Кто же милая твоя?"
("Странность любви, или Бессонница", с. 124: курсив
мой. - Ю. Л.)
Кто мог любить так страстно,
Как я любил тебя?
Но я вздыхал напрасно,
Томил, крушил себя!
("Прости", с. 112: курсин мой. - Ю. Л.)
Рифмы типа "моя - твоя", "милее - страшнее", "тебя -
себя", "одному - никому", "нее - ее" встречаются у Ка-
рамзина подчеркнуто часто. В традиционной для XVIII в.
поэтической системе подобные рифмы могли рассматривать-
ся лишь как свидетельство авторского неумения, низкого
качества стиха. Однако, овладевая структурой карамзинс-
кой поэзии, читатель убеждался в преднамеренности по-
добной рифмовки. А это влекло за собой уничтожение всей
старой системы оценок. "Небрежные" рифмы допускались в
песне и романсе и поэтами, исторически предшествовавши-
ми Карамзину (например, поэтами школы Хераскова). Но
то, что там было признаком определенного (невысокого)
типа поэзии, здесь становилось свойством поэзии вообще,
и это коренным образом меняло дело; простота и небреж-
ность, безыскусственность становились синонимами поэти-
ческого.
Карамзин чуждался картинности стиля, нарочито избе-
гая метафор. Мы у него почти не найдем оригинальных,
резко индивидуализированных эпи-
тетов, которыми так богат державинский стиль. На фоне
поэзии Державина лирика Карамзина должна была произво-
дить впечатление обедненной. Но и здесь читатель легко
убеждался, что эта нарочитая "бедность" входила в замы-
сел автора, соответствовала его эстетическим требовани-
ям. Но особенно полемически заостренным был самый пред-
мет, который Карамзин избирал для своей поэзии, тем са-
мым утверждая его как предмет поэтический.
Поэзия Карамзина вводит нас в новый и необычный мир.
Привычные представления в нем смещены: все государс-
твенно значимое, обладающее властью, могуществом, освя-
щенное поэтической традицией, царственно красивое, бе-
зупречное - в нем лишено цены. Все обыкновенное, роб-
кое, бледное - привлекательно и поэтично. Поэт повест-
вует нам о своей любви. Но его возлюбленная не только
не отличается умом, красотой или величавостью - она
робка, невзрачна.
...Она...
Ах! Ни мало не важна
И талантов за собою
Не имеет никаких;
Не блистает остротою... (с. 124)
После такой характеристики читатель должен был бы
подумать, что автор подводит его к антитезе ума и кра-
соты. Недостаток "аполлонова огня" возлюбленная поэта,
ожидает читатель, искупит привлекательностью своей
внешности, но автор спешит его разуверить:
Не Венера красотою -
Так худа, бледна собою... (с. 125)
Возлюбленная поэта не лицом и фигурой привлекает его
любовь:
...без жалости не можно
Бросить взора на нее (с.125).
Читатель, убедившись в том, что возникшая в его соз-
нании антитеза "ум - красота" представляет своеобразный
"ложный ход" автора, отбрасывает ее и уверенно подстав-
ляет на ее место другую: "холодные ум и красота - глу-
бина и живость чувства". Подобное противопоставление
читатель уже встречал неоднократно в той антиклассицис-
тической литературе, с которой Карамзин был живо свя-
зан, и тем увереннее готов был именно так истолковать
авторский замысел стихотворения. На возможность подоб-
ной антитезы читателю намекали в уже прочитанном тексте
такие характеристики, как: "...в невежестве своем / Всю
ученость презирает..." и "...так эфирна и томна". За
ними он легко угадывал противопоставление блестящих,
величавых учености и красоты - бедному, робкому, но
чувствительному и любящему сердцу. Однако и эта догадка
оказывается ложной: возлюбленная поэта
Нежной, страстной не бывала...
...В милом сердце лед, не кровь! (с. 125)
Все заранее приготовленные читателем противопостав-
ления сняты. Композиция, к которой он внутренне приго-
товился ("таковы недостатки моей возлюбленной, но это
несущественно, ибо такие-то ее достоинства для меня
важнее"), отброшена: достоинств у возлюбленной нет во-
обще, и стихотворение не строится по принципу двучлен-
ной оппозиции. Недостатки не искупаются достоинствами,
а сами достоинствами являются. Поэт любит свою героиню
за ее недостатки и не пытается сам рационалистически
объяснить своего чувства: "Странно!.. я люблю ее!" Об-
раз своей любви он находит в шекспировской Титании
("Сон в летнюю ночь"), полюбившей ничтожного ткача Ос-
нову, наделенного вдобавок ослиной головой. Мир, в ко-
торый вводит поэт читателя, с точки зрения рациональных
норм, - "жалкий Бедлам". Поэт не приглашает отбросить
старое объяснение для того, чтобы принять новое: он
убежден в тщетности любых логических объяснений.
Не только возлюбленная поэта, но и весь окружающий
его мир и он сам не умещаются в границах логических ан-
титез. В 1792 г. Карамзин опубликовал стихотворение
"Кладбище", в котором продемонстрировал возможность
рассказать об одном и том же с диаметрально противопо-
ложных точек зрения:
Один голос
Страшно в могиле, хладной и темной!
Ветры здесь воют, гробы трясутся,
Белые кости стучат.
Другой голос
Тихо в могиле, мягкой, покойной.
Ветры здесь веют; спящим прохладно;
Травки, цветочки растут (с. 114).
Этот разноликий мир, окружающий поэта, не есть, од-
нако, царство абсолютного релятивизма. Он повернут сво-
им хаотическим многообразием к миру рациональных норм.
Однако сам для себя он не хаотичен. Не имея внутренней
логики; он наделен гармонией. Поэтому при попытках ра-
ционального осмысления он предстает как абсурдный и не-
организованный, но, рассмотренный по своим собственным
законам, он обнаруживает внутреннюю стройность. Этот
мир, прежде всего, находится вне теорий и теоретическо-
го мышления. Это обычная жизнь, причем жизнь в тех ее
проявлениях, которые не отмечены причастностью к исто-
рии, политике и государству. Как гармоническая, поэти-
чески прекрасная предстает жизнь обычная, незаметная,
жизнь сердца в ее обыденных, каждодневных проявлениях.
Карамзин хорошо знал литературу "бури и натиска", но
поэтический образ его лирики - не бурный гений. Это че-
ловек простых чувств, душевной ясности, чистосердечно
признающийся в неяркости своего таланта:
Теперь брожу я в поле,
Грущу и плачу горько,
Почувствуя, как мало
Талантов я имею.
("Анакреонтические стихи
А. А. Петрову", с. 69-70)
Не зная, что есть слава,
Я славлю жребий свой.
("Две песни", с. 147)
Это тем более интересно, что реальный Карамзин - на-
чинающий литератор - совсем не походил на этот условный
поэтический образ: он был весьма высокого мнения о сво-
ем литературном даровании и видел в себе человека,
призванного реформировать русскую словесность. Как пи-
сал с раздражением М. И. Багрянский А. М. Кутузову в
1791 г. о Карамзине, "он себя считает первым русским
писателем и хочет нас учить нашему родному языку, кото-
рого мы не знаем. Именно он раскроет нам эти скрытые
сокровища". Напомним, что сам Карамзин в стихотворении
"Поэзия" связывал именно со своей деятельностью то, что
в России "Поэзия начнет сиять".
"Простая жизнь" воспринималась как жизнь душевных
переживаний, а не материальных забот. Герой освобожден
от связей с гнетущим и противоречивым внешним миром.
Это определило весь лексико-стилистический строй лирики
Карамзина, которая соткана из подчеркнуто простых, обы-
денных слов и оборотов и одновременно чуждается пред-
метно-вещественной лексики державинского типа. Это объ-
яснялось глубокими причинами.
Державин уничтожил рационалистический дуализм "высо-
кого" мира идей и "низменной" реальности, соединив по-
нятия зримости, весомости вещественного мира с предс-
тавлениями о поэзии и счастье. В сознании Карамзина мир
снова разделился. Однако природа его дуализма совсем не
походила на классицистическую. Поэт делил мир на внеш-
ний, вещественный, материальный, государственный - мир,
отрицаемый им, царство дисгармонии и пороков, - и гар-
монический внутренний мир. По сравнению с радищевской
позицией такая точка зрения могла казаться пассивной,
но не следует забывать, что современники улавливали в
ней протест против дворянской государственности, пропо-
ведь личной независимости и высокое представление о ду-
шевном достоинстве человека. На протяжении царствований
Екатерины II и Павла I Карамзин слыл за подозрительно-
го, недовольного и полуопального поэта.
Философской основой подобной позиции был сенсуализм
в духе хорошо известного и одобряемого Карамзиным Кон-
дильяка, двойственный по своей сути. С одной стороны,
он соприкасался с философией Просвещения от Руссо до
энциклопедистов, с другой - легко мог (за что критико-
вал Кондильяка Дидро) быть перетолкован в агностическом
и субъективистском духе. Но сама эта двойственность бы-
ла выражением не только слабости, но и силы:
1 Барсков Я. Л. Переписка московских масонов XVIII века. С. 86.
от метафизической прямолинейности в решении гносеологи- ческих вопросов она подводила к осознанию сложности от- ношений мира субъекта и объекта. В этом смысле истори- ческая случайность, благодаря которой первый европейс- кий визит Карамзина был нанесен Канту, приобретает сим- волический характер. Карамзин в конце 1780-х - начале 1790-х гг. не отри- цает существования внешнего мира и даже не берет под сомнение его познаваемости, однако достоинство человека доя него определяется не местом в этом мире (тем более не богатством или общественным положением), а душевными качествами. В отличие от штюрмерского или - позже - романтичес- кого идеалов, эти душевные качества ценятся не за вели- чие, колоссальность, индивидуалистическую активность, а за человечность и простоту. Оценка личности имеет ярко выраженный этический характер. В этот период Карамзин верит в доброту человека и ценит эту доброту. Если в оценках внешнего мира подчеркивается их релятивность, то критерии душевных переживаний носят безусловный ха- рактер и ярко окрашены в этические тона. В этом смысле мир внешний, государственный, противопоставляется внут- реннему, личному не только как хаотический гармоничес- кому, но и как безнравственный - нравственному. Из сказанного легко можно было бы сделать вывод о том, что социальная позиция Карамзина носила антиоб- щественный, индивидуалистический характер, что поэт проповедовал пассивность и чужд был гражданственности. Это утверждение, однако, было бы в высшей мере неточно. Оно находилось бы в прямом противоречии с простыми фак- тами: на всем протяжении поэтического творчества Карам- зина - от "Песни мира", "К Милости" и "Ответа моему приятелю" до "Оды на случай присяги московских жителей его императорскому величеству Павлу Первому", "Тацита", "Гимна глупцам", "Песни воинов", "Освобожденной Европы" - стихотворения с откровенно общественным звучанием составляют опорную нить в лирике Карамзина. На наличие в поэтическом наследии Карамзина "гражданско-патриоти- ческих стихотворений" обратили внимание авторы вступи- тельной статьи к вышедшим Избранным сочинениям писате- ля. Однако общественная позиция Карамзина была своеоб- разна, и, не отметив этого, мы не поймем специфики и его гражданской лирики. Политика и гражданственность в сознании Карамзина разделялись. Первая воспринималась как связанная с хаотическим внешним миром, вторая каса- лась души человека. Путь к общественности лежит не че- рез государственные институты, а через личную доброде- тель. Поэтому доя Карамзина проповедь ухода от полити- ческой борьбы не означала отказа от гражданственности. Скорей наоборот: со своей точки зрения Карамзин склонен был смотреть на всякого политика как на политикана - эгоиста и честолюбца, а античные гражданские добродете- ли находить в частном человеке, проникнутом заботой о своем ближнем. Поэзию Карамзин считал проповедницей не политики, а общественности. О том, насколько плоско было бы на ос- новании этого говорить об анти-
1 См.: Берков П.. Макогоненко Г. Жизнь и творчество Н. М. Карамзина // Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 1. С. 30.
народности позиции Карамзина, свидетельствует то, что в
этих суждениях Карамзин опирался на Шиллера. Исследова-
тели не отметили любопытный факт: осуждая действия ре-
волюционной толпы в Париже, Карамзин в конце 1780-х -
начале 1790-х гг. противопоставлял ей совсем не идеал
покоя и неподвижности, не идеологов эмиграции, а герои-
ческую гражданственность поэзии Шиллера. Известие о
взятии Бастилии заставило его читать не контрреволюци-
онные памфлеты, а "Заговор Фиеско". И выводы, которые
он сделал, сопоставляя французскую действительность и
слова немецкого поэта, в высшей мере примечательны. Уз-
нав о взятии Бастилии, Карамзин не пошел уже в тот день
ни к кому - он отправился в библиотеку и принялся за
чтение Шиллера: "Публичная библиотека в трех шагах от
трактира. Вчера я брал из нее "Фиеско", Шиллерову тра-
гедию, и читал ее с великим удовольствием от первой
страницы до последней. Едва ли не всего более тронул
меня монолог Фиеска, когда он, уединяясь в тихий час
утра, размышляет, лучше ли ему остаться простым гражда-
нином и за услуги, оказанные им отечеству, не требовать
никакой награды, кроме любви своих сограждан, или вос-
пользоваться обстоятельствами и присвоить себе верхов-
ную власть в республике. Я готов был упасть перед ним
на колени и воскликнуть: "Избери первое!"" Позже, в
Париже, наблюдая события революции, Карамзин в обществе
Вильгельма Вольцогена - школьного товарища Шиллера -
провел много "приятных" вечеров, "читая привлекательные
мечты" немецкого поэта. Это стремление воспринять фран-
цузскую революцию "по Шиллеру", очень существенное для
политической позиции Карамзина, определило и особен-
ность стиля его гражданской поэзии: Карамзин в принципе
отбрасывал противопоставление интимной и политической
лирики. Обе разновидности поэзии говорят о человеке, о
его душе и добродетели. Следовательно, для стилистичес-
кого противопоставления их нет оснований. Это приводило
к принципиальному отказу от архаизмов и "высокой" лек-
сики. Наблюдение над общественно-политической поэзией
Карамзина в 1789-1793 гг. позволяет сделать любопытные
выводы. Карамзин решительно отказывается от традицион-
ных форм политической лирики, от оды. Он подчеркивает,
что власть не может стать предметом его поэзии и ника-
кие личные злоключения, биографические обстоятельства
не могут поколебать этого решения.
В 1793 г., когда положение Карамзина было весьма
шатким и он "ходил под черной тучей", он написал "Ответ
моему приятелю (видимо, И. И. Дмитриеву. - Ю. Л.), ко-
торый хотел, чтобы я написал похвальную оду Великой
Екатерине". Прикрывая свою позицию официальными компли-
ментами, Карамзин решительно отказывался прославлять
императрицу.
Мне ли славить тихой лирой
Ту, которая порфирой
Скоро весь обнимет свет? (с. 126)
При этом гражданская тема не исключалась - исключа-
лась лишь официальная ее трактовка. Не следует забы-
вать, что незадолго до этого Карамзин
1 Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 189.
создал стихотворение "К Милости". Отказываясь воспевать
власть, он прославлял милосердие; отказываясь превра-
щать музу в ходатая по своим делам, он не боялся ис-
пользовать ее как заступника за других. Это было об-
щественное выступление. Не облеченный никакими правами,
кроме права поэзии, Карамзин публично возвысил свой го-
лос, напоминая Екатерине II о человечности. Отрицая в
теории любые программы, Карамзин превращал личную сме-
лость и гражданственность в программу. Общественная по-
зиция Карамзина питалась пафосом защиты человека от
дворянского государства. Вместе с тем, однако, это де-
лало ее не революционной, а лишь глубоко "партикуляр-
ной". Его отрицание дворянской государственности не пе-
рерастало в политический протест - оно выливалось в
протест против политики. Из формулы "права человека и
гражданина" значимой для Карамзина была лишь первая
часть.
В эстетическом отношении гражданская поэзия и интим-
ная лирика Карамзина стилистически были однотипны. Они
изображали внутренний мир человека. Характерно, что Ка-
рамзин в эти годы отстранился не только от тематики, но
и от всей стилистической и строфической структуры оды.
Но если для И. И. Дмитриева, автора сатиры на одописцев
"Чужой толк", отказ от оды был одновременно и отрицани-
ем общественно значимой поэзии, то Карамзин стоял на
иной позиции. Создавая "Песнь мира", он обратился к
шиллеровской форме гимна, утверждавшего единство лич-
ности поэта (корифея) и идеализированного народа (хо-
ра).
Противопоставление внешнего и внутреннего миров,
сложная диалектика их отношений составляют идейную ос-
нову, на которую опирается гражданская лирика Карамзина
этих лет.
Однако между грубым, вещественным внешним миром и
нравственным миром человеческой души есть пограничная
сфера - это искусство. Искусство - место соприкоснове-
ния враждебных миров субъективного и объективного, че-
ловека и вещи.
Эта двойственность искусства определяет и двойную
природу поэтического стиля: чем поэт глубже погружается
в субъект, в мир внутренних переживаний, тем безуслов-
ней, однозначнее его поэтический мир. Законами твор-
чества становятся простота и правда. Сердечные пережи-
вания и добродетели вечны, понятны для всех и не допус-
кают множественности точек зрения. Так, создавая балла-
ду "Алина", Карамзин подчеркнул, что в ней нет никаких
"украшений". Стихам, включенным в текст "Писем русского
путешественника", предпослан разговор автора с дамой,
сообщившей ему их сюжет: "Дайте мне слово описать это
приключение в русских стихах. - Охотно, но позвольте
немного украсить. - Нимало. Скажите только, что от меня
слышали. - Это слишком просто. - Истина не требует ук-
рашений". Разговор этот имеет, конечно, принципиальный
характер. Карамзин считает художественную простоту,
"невыдуманность" основой лирики. На этом строится и эс-
тетика "отказов" - неупотребления привычных читателю
художественных средств. На фоне читательского ожидания,
очень активного, привыкшего к нормативной эстетике XVI-
II в., подобные "минус-приемы" (отказ от рифмы, отказ
от метафор и т. п.) обладали высокой художественной
значимостью. Проиллюстрируем это одним примером: в 1792
г. Карамзин по просьбе "одной нежной матери" написал
несколько эпитафий на могилу ее двухлетней дочери. Пер-
вая из них звучит так:
Небесная душа на небо возвратилась,
К источнику всего, в объятия Отца.
Пороком здесь она еще не омрачилась;
Невинностью своей пленяла все сердца (с. 112).
Эпитафия написана в традиционной манере четырехсти-
шия с перекрестными рифмами. Столь же традиционной яв-
ляется и композиция: эпитафия распадается на две части
с переплетающейся двойной группировкой стихов - первый
и второй могут быть композиционно противопоставлены
третьему и четвертому, но существует и другая структур-
ная антитеза: первый и третий - второму и четвертому.
Не менее традиционна та сложная игра слов, которая ус-
танавливает отношение между тремя понятийными центрами
стихотворения:
небо - умершая - земля. Устанавливается связь перво-
го и второго, поскольку душа умершей получает эпитет
"небесная". Этим первый и второй смысловые центры отож-
дествляются, родственность их подчеркивается и тем, что
"источник всего" - "отец". Следовательно, приход души в
его объятия - лишь "возвращение". С земным миром семан-
тические связи строятся по прямо противоположному прин-
ципу: "здесь" - это царство "порока", но "небесная ду-
ша" им "не омрачилась". Композиция построена по всем
правилам "остроумия" и должна производить на читателя
впечатление глубокой продуманности. Когда Пушкин позже
приветствовал "освобождение" поэзии "от итальянских
concetti и от французских Анти-theses" (XIII, 381), он
выступал именно против таких принципов стихотворного
построения. Но Карамзин не остановился на этом тексте
эпитафии и предложил еще несколько вариантов.
В объятиях земли покойся, милый прах!
Небесная душа, ликуй на небесах! (с. 112)
Этот вариант, более лапидарный, упрощен лишь в срав-
нении с первым:
взятый сам по себе, он вполне удовлетворяет требова-
ниям полноты, которые предъявлялись ему законами жанра.
Он "достроен до конца". Двустишие для читателя, незна-
комого с тем, что эпитафия первоначально представляла
собой четырехстишие, было вполне завершенной и в данном
случае "нормальной" формой. Завершенность подчеркивает-
ся парной рифмой. Что касается нарочитой продуманности
композиции, то она даже стала более явной, поскольку
антитеза первого и второго стихов приобрела обнаженный
характер (земля и прах - небо и душа). Несмотря на
краткость текста, он весь "построен":
отождествления "небесная душа - небо" и "прах - по-
койся" дополнены антитезами "покойся - ликуй", "прах -
душа", "в объятиях земли - на небесах".
Однако Карамзин не прекратил экспериментов и предло-
жил другие варианты текста:
Едва блеснула в ней небесная душа,
И к Солнцу солнцев всех поспешно возвратилась.
и
И на земле она, как ангел, улыбалась:
Что ж там, на небесах?
Подчеркнутым принципом построения этих двустиший яв-
ляется неполнота, незаконченность. Это впечатление под-
держивается отсутствием рифмы:
"душа" - "возвратилась" и разным типом клаузулы -
мужской и женской. Во втором двустишии Карамзин разру-
шает и ритмический изометризм стихов. Стих "Что ж там,
на небесах?" сознательно оборван. Любопытным примером
нарочитого разрушения структуры является и следующее: в
тексте 1792 г. находим характерную игру понятиями: "к
Солнцу солнцев всех". Позднее Карамзин упростил текст,
отказавшись от словесной игры:
И к Солнцу всех миров поспешно возвратилась...
И венцом всей этой сложной работы является последний
текст:
Покойся, милый прах, до радостного утра! (с. 112)
Художественное восприятие этого моностиха подразуме-
вает в читателе ясное чувство того, что перед ним в ка-
честве законченного стихотворного произведения выступа-
ет отрывок, казалось бы лишенный всех внешних признаков
поэзии, кроме ямбических стоп; основная единица поэти-
ческого текста - стих - здесь может сопоставляться с
другими стихами лишь негативно. Даже заложенная в стихе
сложная конструкция идей, из которой делалось бы ясно,
что значат слова "утро", "покойся" в данном их употреб-
лении, - вынесена за скобки. Она находится вне данного
текста. Но поскольку в этом, лишенном почти всех приз-
наков поэзии тексте читатель безошибочно чувствует поэ-
зию, и очень высокую, автор тем самым утверждает мысль,
что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре,
что упрощение, обнажение текста поэтизирует его. Это
отделяло лучшие лирические стихи Карамзина от салонной
"простоты" поэзии Дмитриева, позволяя в нем видеть
предшественника Жуковского. Идя по этому пути, Карамзин
создал первые образцы русской лирической прозы и первое
в русской поэзии стихотворение в прозе - посвящение ко
второй книжке "Аглаи". Предшествующим опытом было соз-
дание песни цюрихского юноши, включенной в "Письма
русского путешественника".
Но искусство не может отказаться и от изображения
объекта, действительности, и вопрос этот неизменно вол-
новал Карамзина. И как прозаик, и как поэт Карамзин не-
изменно обращался к изображению внешнего мира. Однако
принципы художественного отображения действительности в
его поэзии менялись.
"Письма русского путешественника", как и вся проза Ка-
рамзина этого периода, отмечены сильным влиянием эсте-
тики Просвещения. Однако характерным для Карамзина было
то, что, наряду с таким коренным вопросом, как отноше-
ние среды и человека в пределах изображаемого им мира,
его всегда волновал вопрос отношения самого этого изоб-
ражаемого мира к изображающему сознанию.
В течение первого периода творчества Карамзин решал
антиномию объективного и субъективного следующим обра-
зом: предмет искусства во внешнем мире - то, что одно-
типно миру внутреннему. Изображая другого человека, пи-
сатель интересуется не материальными условиями его су-
ществования, а страстями, душевными переживаниями. Так
возникали произведения типа баллад "Раиса" и "Алина".
По отношению к нормам классицизма оба эти произведения
осуществляли требование "простоты": в них речь шла не о
государственных страстях, а о чувствах разъединенных
любовников или покинутой женщины. Однако характер раз-
работки темы в них различен:
первая ближе к штюрмерскому варианту трактовки сво-
боды чувства - изображаются колоссальные страсти на фо-
не бурного ночного пейзажа. Описание чувств героини
имеет характер нарочитого преувеличения:
С ее открытой белой груди,
Язвимой ветвями дерев,
Текут ручьи кипящей крови
На зелень влажныя земли.
("Раиса", с. 102)
Тема безграничной свободы чувства, бросающего вызов
религиозно-моральным нормам, найдет в дальнейшем разви-
тие в романсе молодого человека из повести "Остров
Борнгольм". "Законы", с которыми там сталкивается
"сердце" героя, - это не политические законы и не дес-
потическая власть родителей, а нормы религии и морали.
Но и они объявлены тираническими, поскольку ограничива-
ют свободу, любовь и счастье человека.
В балладе "Алина" сюжет построен новеллистически,
общий дух повествования приближается к "Бедной Лизе".
Простота понимается здесь как бытовое правдоподобие.
Одновременно нравственные нормы представляются чем-то
безусловным и несомненным. Не случайно автор сообщает,
что не украсил повествование ничем, кроме моральных
рассуждений. Это убеждение в незыблемости морали как
основы личности человека вообще было более свойственно
Карамзину этих лет. Штюрмерская антитеза "свобода - мо-
раль" его привлекала гораздо меньше, чем руссоистская:
"нравственность человеческого сердца - безнравствен-
ность общественных институтов". На этой основе вырастал
и своеобразный интерес к проблеме народа. Народ не про-
тивопоставлялся личности: он вместе с ней включался в
мир простоты, безыскусственности и нравственности, ко-
торому противополагалась искусственность и ложность со-
циальных институтов. А так как социальные институты
воспринимались еще и как начало материальное (богатс-
тво, неравенство, жизненные блага), то "народ" воспри-
нимался как категория антиматериальная
(следовательно, не политическая, а этическая). Так
создается тот идеал патриархального народа, который на-
рисован в "Письмах русского путешественника": "Счастли-
вые швейцары! Всякий ли день, всякий ли час благодарите
вы небо за свое счастие, живучи в объятиях прелестной
натуры, под благодетельными законами братского союза, в
простоте нравов и служа одному богу?"
Стремление воспроизвести наивность народной поэзии
наложило отпечаток на перевод "Графа Гвариноса" - про-
изведения, отмеченного тем увлечением фольклором, кото-
рое было характерно для передового европейского искусс-
тва конца XVIII в.
Однако вопрос проникновения поэта в мир действитель-
ности не всегда представлялся Карамзину столь простым и
легким. По мере нарастания элементов субъективизма в
мировоззрении писателя проблема эта начинала ему предс-
тавляться все более сложной, но и теперь Карамзин не
отказывался от этой задачи. Он лишь начал подчеркивать
тот плюрализм возможных оценок, ту относительность, ко-
торая царит в мире действительности. Если мир этики -
мир человеческого сердца - безусловен и однозначен, то
мир жизни разнолик и изменчив. Но искусство не может
отказаться от изображения жизни. Следовательно, в отли-
чие от этики, искусство ведет нас в страну относитель-
ного, изменчивого, многоликого - в страну игры. Истину
можно требовать от моралиста, но не от художника. В
этот период поэзия Карамзина двоится: на одном полюсе
по-прежнему проникнутое этическим пафосом изображение
жизни сердца, на другом - артистическая игра, находяща-
яся вне этических оценок.
В поэзии Карамзина рядом с лирическим образом мудре-
ца, который укрывается от зла, господствующего в мире,
от суеты государственных дел в незыблемую крепость
частной жизни, уединения, дружбы, природы, в мир безус-
ловных этических ценностей ("Послание к Дмитриеву"),
появляется другой авторский идеал: художник-артист, из-
менчивый, как Протей, отражающий в многоликой поэзии
многообразие жизни.
Ты хочешь, чтоб Поэт всегда одно лишь мыслил,
Всегда одно лишь пел: безумный человек!
Скажи, кто образы Протеевы исчислил?
Таков питомец муз и был и будет ввек.
Чувствительной душе не сродно ль изменяться?
Она мягка, как воск, как зеркало ясна,
И вся Природа в ней с оттенками видна.
Нельзя ей для тебя единою казаться
В разнообразии естественных чудес.
("Протей, или Несогласия стихотворца", с. 242-243)
Сама по себе эта концепция не только не означала от-
каза от изображения объективного мира, а скорее подра-
зумевала, что именно многообразие жизни составляет
предмет поэзии:
1 Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 214.
...что видит, то поет,
И, всем умея быть,всем быть перестает (с. 243).
Однако бесспорно, что элементы гносеологического ре-
лятивизма наложили на эти представления свою печать. Не
случайно по мере нарастания субъективизма в мировоззре-
нии Карамзина второй половины 1790-х гг. представление
об искусстве-игре все более устойчиво связывалось с
идеями плюрализма, относительности истины. Это привело
к решительной перестройке всей художественной системы.
Прежде всего изменилось отношение к сюжету. Из рассказа
о "подлинных событиях" ("Алина") или о нравах героичес-
кой патриархальной старины ("Граф Гваринос") он превра-
тился в игру воображения. Мерой достоинства становится
не истина, а фантазия:
Мудрец, который знал людей,
Сказал, что мир стоит обманом;
Мы все, мой друг, лжецы:
Простые люди, мудрецы;
Непроницаемым туманом
Покрыта истина для нас.
Кто может вымышлять приятно,
Стихами, прозой, - в добрый час!
Лишь только б было вероятно.
Что есть поэт? искусный лжец:
Ему и слава и венец!
("К бедному поэту", с. 195)
В этом же стихотворении впервые с такой прямотой
прозвучало противопоставление "мечты и существенности"
(Гоголь), которое позже станет одним из ведущих мотивов
романтического искусства:
Мой друг! существенность бедна:
Играй в душе своей мечтами... (с. 193)
В "Илье Муромце" - "богатырской сказке", которую на-
чал Карамзин в 1794 г., отношение к сюжету иное, чем в
"Графе Гвариносе". Карамзин обращается к русскому эпосу
без желания проникнуть в его объективную художественную
атмосферу. Поэзия - не истина, а игра:
Ложь, Неправда, призрак истины!
Будь теперь моей богинею... (с. 151)
Из этого вытекает антитеза: "трагическая и непости-
жимая жизнь - утешающее, иллюзорное искусство".
Ах! не всё нам реки слезные
Лить о бедствиях существенных!
На минуту позабудемся
В чародействе красных вымыслов!
("Илья Муромец", с. 150)
Сомнения Карамзина в постижимости истины сопровождались
в середине
и второй половине 1790-х гг. призывами к уединению,
уходу от "безумия" современников в мир частной жизни,
покоя и искусства. Призыв этот окрашен в тона стоицизма
и глубокого разочарования:
А мы, любя дышать свободно,
Себе построим тихий кров
За мрачной сению лесов,
Куда бы злые и невежды
Вовек дороги не нашли
И где б, без страха и надежды,
Мы в мире жить с собой могли,
Гнушаться издали пороком...
("Послание к Дмитриеву", с. 138)
Стихи эти неоднократно истолковывались исследовате-
лями, в частности и автором этих строк, как призыв к
антиобщественному индивидуализму, как отказ писателя от
социальной активности. В это представление следует
ввести коррективы.
Перелом во взглядах Карамзина в эпоху якобинской
диктатуры и последующие годы углубил отрицательное от-
ношение писателя к политике, но не подорвал его веры в
человека и его нравственное достоинство. Поэт хочет
жить без "страха и надежды", уходит от "злых и невежд",
но верит в добродетель и свободу и гнушается пороком.
Все стихотворение пронизано этим этическим пафосом.
Герой гражданской лирики Карамзина 1793-1800 гг.
стоит вне государства. Власть не может принести ему
счастья. Карамзина привлекла надгробная надпись кор-
довского халифа Абдуррахмана III:
С престола я свергал сильнейших из царей;
Полвека богом слыл, был счастлив - десять дней.
("Эпитафия калифа Абдулрамана". с. 128)
Однако поэт не стоит вне жизни людей, и его этичес-
кие воззрения носят ярко выраженный общественный харак-
тер. Лирика этих лет создает идеал добродетельного сто-
ика, не питающего надежд на личное счастье ("Опытная
Соломонова мудрость"), но проникнутого гордым чувством
собственного достоинства и готового героически сопро-
тивляться тирании. Субъективизм воззрений Карамзина не
приводил его к примирению с деспотизмом. В мрачном 1795
г., когда политическая реакционность Екатерины II дос-
тигла апогея, он написал "Гектора и Андромаху" - аполо-
гию героя, идущего на смертный бой, а в 1797 г. ответил
на деспотизм Павла I стихотворением "Тацит", о тирано-
борческом характере которого мы уже говорили.
Эволюция общественно-политической поэзии Карамзина
на этом не закончилась. Совершенно неожиданно в твор-
честве уже зрелого поэта появляется ода в традиционном
для этого жанра оформлении. И если на вторую половину
1790-х гг. приходится лишь одно стихотворение этого ти-
па ("Ода
на случай присяги московских жителей его императорскому
величеству Павлу Первому"), то в начале XIX в. он соз-
дает три обширные торжественные оды ("Освобождение Ев-
ропы") и написанную традиционным одическим десятистиши-
ем "Песнь воинов". Если прибавить, что общее количество
поэтических произведений Карамзина в эти годы было
очень невелико (менее двух десятков стихотворений,
включая альбомные "безделки", надписи, двустишия и т.
п.), то мы вынуждены будем заключить, что одическая по-
эзия в творчестве этих лет занимает ведущее место. Это
тем более заметно, что столь характерных для него лири-
ко-гражданственных стихотворений он в эти годы не соз-
дает. Все это выглядит довольно неожиданно и нуждается
в объяснении.
Несомненной является связь между изменением жанро-
во-стилистической природы ведущих произведений лирики
Карамзина в начале XIX в. и общей эволюцией воззрений
писателя.
Конец XVIII в. был временем подведения итогов. Ради-
щев с горечью писал, что "сокрушен корабль, надежды не-
сущий". Многое передумать пришлось и Карамзину. Отличи-
тельной, бросающейся в глаза чертой позиции писателя в
эти годы было изменение его отношения к политике. Из
литератора, демонстративно чуждающегося государствен-
ности, борьбы партий, Карамзин превратился в политичес-
кого журналиста, издателя "Вестника Европы", в котором
литературные материалы подчеркнуто занимали второе мес-
то. Теперь он - теоретик государственности, приступаю-
щий к работе над "Историей государства Российского" и
пишущий для правительства "записки" по вопросам общей
государственной политики. С этим были связаны глубокие
внутренние перемены. Вера в утопические идеалы долгое
время поддерживала его надежду на близость спасительно-
го перерождения людей и заставляла с упованием глядеть
в будущее. Однако когда и эта вера начала меркнуть, Ка-
рамзин еще не полностью был захвачен пессимизмом: он
все еще возлагал надежды на добрую природу человека,
цивилизацию, улучшение нравов, отказываясь считать
внешнее принуждение организующей силой человеческого
общества. Именно в тот период, когда при Павле I госу-
дарственное насилие стало открытым принципом управле-
ния, Карамзин противопоставлял ему веру во внутреннее
достоинство человека вплоть до признания за отдельной
личностью права на героическое сопротивление насилию.
Для людей XVIII в., с их невниманием к экономической
стороне общественной жизни, французская революция за-
кончилась совсем не свержением Робеспьера, - только
единовластие Бонапарта, позже - императора Наполеона
убедило современников в том, что период парижских Като-
нов и Брутов сменился временем Цезарей и Августов.
Именно с этого момента революция начала восприниматься
многими врагами старого порядка как неудачная и напрас-
ная.
Карамзин принудил себя к трезвому отречению от всех
утопий и всех надежд. Именно в это время Карамзин окон-
чательно убеждается в злой природе человека ("Моя испо-
ведь") и, доводя эту идею до логического конца, прихо-
дит к выводу о необходимости политики - внешнего, на-
сильственного управления людьми ради их же собственного
блага. Если в начале 1790-х гг. он включил в "Письма
русского путешественника" стихотворное описание
"чудовища, которое называется Политикою", то теперь
политические вопросы живо интересуют его самого. При
этом следует иметь в виду семантику слова "политика".
Заимствуя для характеристики деятельности Ришелье стихи
из "Генриады" Вольтера, Карамзин имел в виду именно го-
сударственную политику, деятельность правителя, осно-
ванную не на морали, а на "интересах". Теперь он приз-
нает только такую государственную деятельность. Идеалом
его становится политик-практик, цинически включающий в
свои расчеты и глупость, и злость людей, - Бонапарт,
сильной рукой утихомиривающий море эгоистических страс-
тей. Политика оправдывается не моралью, а силой и успе-
хом. Отрицательное отношение сохраняется лишь к тому
значению слова "политика", которое появилось после ре-
волюции во Франции и означало политическую борьбу пар-
тий и общественных групп. В ней Карамзин видит лишь
борьбу "эгоистических воль" и ухищрения личного себялю-
бия. Даже бескорыстные порывы благородных утопистов,
вроде Марфы Посадницы, на деле способствуют лишь "инте-
ресам" "бояр корыстолюбивых".
Это определило и отрицательное отношение Карамзина к
либеральным планам правительства Александра I, и его
паническую боязнь столкновения России с Наполеоном, ко-
торая сквозит в "Записке о древней и новой России". Ка-
рамзин прозорливо предчувствовал неизбежность войны с
Францией и, невысоко ставя государственные качества
Александра I, очень этого боялся. Обаяние Наполеона оз-
начало для Карамзина поворот от XVIII в. - века систем
и утопий - к эпохе политической реальности, освобожден-
ной от иллюзий и фраз. В этом, как и в отношении к На-
полеону, Карамзин был близок к настроениям Гёте в ту же
эпоху.
Поворот к действительности приводил Карамзина к сво-
еобразному "реализму" в политике, пониманию роли "инте-
ресов" в поступках людей.
"Аристократы, Демократы, Либералисты, Сервилисты!
Кто из вас может похвалиться искренностию? Вы все Авгу-
ры, и боитесь заглянуть в глаза друг другу, чтобы не
умереть со смеху. Аристократы, Сервилисты хотят старого
порядка: ибо он для них выгоден. Демократы, Либералисты
хотят нового беспорядка: ибо надеются им воспользовать-
ся для своих личных выгод. Речи и книги Аристокра-
тов убеждают Аристократов; а другие, смотря на их вели-
колепие, скрежещут зубами, но молчат или не действуют,
пока обузданы законом или силою: вот неоспоримое дока-
зательство в пользу Аристократии:
палица, а не книга! - Итак, сила выше всего? Да,
всего, кроме Бога, дающего силу!"
Эта позиция подразумевала и неприятие либерализма,
как правительственного, так и антиправительственного, и
отрицание реакционного утопизма тех, кто хотел вернуть
Европу к предреволюционному порядку. В этой позиции бы-
ли зерна историзма, и не случайно она привела Карамзина
к труду историка.
В этих условиях Карамзин обратился к политической
лирике. Это была уже не поэзия гражданских добродете-
лей, воспевающая благородство внутреннего мира челове-
ка. Карамзина привлекает внешняя по от-
1 Неизданные сочинения и переписка Н. М. Карамзина. Ч. 1. С. 194-195.
ношению к человеческой личности сила - государственная
власть. Именно ее он, разочаровавшись в человеке, вос-
певает и поэтизирует. Это и приводит к тому, что граж-
данское лирическое стихотворение свободной формы заме-
няется традиционной одой.
Обращение Карамзина к миру политики, внешнему по от-
ношению к душе человека, изменило всю художественную
систему. Рядом с торжественной одой появился другой, не
менее чуждый для предшествующего творчества Карамзина
жанр, - сатирическая басня ("Филины и соловей, или
Просвещение"). Однако, защищая идею сильной власти, Ка-
рамзин был далек от той мажорной веры в государствен-
ность, которая характеризовала, например, оды Ломоносо-
ва. Его политическая поэзия не свободна от скептической
и пессимистической окраски. То, что представляется Ка-
рамзину прекрасным, он считает невозможным, а то, что
возможно, рисуется ему отнюдь не в радужном свете.