Ю. М. Лотман. О поэтах и поэзии 12. О поэзии

Если первая  группа  сконцентрировала типичные для Мая-
ковского "трудные" рифмы,  вторая в  этом  отношении  -
нейтральна, то третья (в сочетании со специфически-оди-
ческой лексикой) дает  рифму,  которая  воспринимается,
как чуждая поэтике Маяковского. Причем речь идет именно
об имитации, своеобразном обмане читательского восприя-
тия, поскольку, например, рифма "темноте - те и те", по
сути дела, виртуозна и только "притворяется" элементар-
ной.  Однако в целом получается конструкция перехода от
стихов,  органичных для читательского  представления  о
поэзии  Маяковского,  к  стихам,  не совместимым с этим
представлением и абсурдным в этой несовместимости.     
   Переход от "трудной" рифмы к  традиционной  получает
здесь  и другой смысл:  первая в истории русской поэзии
устойчиво связывалась со сниженными,  комически-фамиль-
ярными  жанрами,  вторая,  в  сочетании с лексикой типа
"воздадим",  "воскрылясь", воспринималась как знак оди-
ческого жанра. Таким образом, динамика смены рифм зада-
ет композиционную последовательность - от комического к
одическому, от низкого к высокому.                     
   Однако движение  это  реализуется не как осмысленный
переход,  а как лишенное внутренней  логики  соединение
несоединимого.  Да  и  интонации оды - не настоящие,  а
лишь насмешливая имитация.  На уровне рифмы это обнару-
живается  и вкраплением напоминающей о начале стихотво-
рения рифмы "темноте - те и те",  ироническим  налетом,
который  придают  этому контексту мнимо небрежные рифмы
типа:  "гущи - торгующий",  "дня - середняк".  С  точки
зрения поэтики Маяковского это рифмы мастерские,  с по-
зиций одической поэзии - плохие на грани  невозможного.
Поставленные  в  два  взаимоисключающих контекста,  они
оказываются очень плохими и очень хорошими  одновремен-
но.                                                    
   Маяковский считал  свое стихотворение "безукоризнен-
ной формулой"1 смеха.  В  чем  конструктивная  сущность
этой формулы? Трагический контраст дает оппозицию, рас-
положенную на одном уровне структуры и в  принципе  до-
пускающую позицию нейтрализации.  Для трагедии есть ар-
хиуровень,  на  котором  контраст  снимается.  Контраст
"злодейство  -  добродетель" логически может быть снят,
но для высказывания "В огороде бузина,  а в Киеве дядь-
ка" высказывания,  нейтрализующего оппозицию, построить
нельзя.  Поэтому в истинно комических ситуациях  в  ис-
кусстве  больше  отрицательного пафоса,  чем в наиболее
трагических.                                           
   Текст, построенный на несовместимостях, структуры не
образует, его структурность мнимая, это не-система, на-
деленная внешними признаками системы и от этого еще бо-
лее внутренне хаотичная. Именно такова конструкция Мая-
ковского, и именно поэтому она - "схема смеха".

          Тот дивный покой, пред которым,  
Волнуясь и вечно спеша,
    Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.    

   И в легком шуршании почек
   И в медленном шуме ветвей
    Невидимый юноша-летчик    
   О чем-то беседует с ней. 

   А тело бредет по дороге,
    Шагая сквозь тысячи бед, 
   И горе его и тревоги    
     Бегут, как собаки, вослед.
                              1948
                                                
   Стихотворение "Прохожий"   представляет    известные
трудности  не  только для литературоведческого анализа,
но и для простого  читательского  понимания,  хотя  уже
первого знакомства с текстом достаточно,  чтобы почувс-
твовать,  что перед нами - один из поэтических шедевров
позднего  Заболоцкого.  Читателю может показаться непо-
нятным, как связаны между собой "прохожий" и "невидимый
юноша-летчик" и почему "прохожий", представший в начале
стихотворения перед нами в подчеркнуто  бытовом  облике
("в треухе,  с солдатским мешком"),  в конце неожиданно
противопоставлен убитому летчику как "тело":  
         
   А тело бредет по дороге...
                          
   Предварительной работой,  которая должна предшество-
вать  анализу текста этого стихотворения,  является ре-
конструкция общих контуров модели мира по  Заболоцкому.
Эта  система,  восстанавливаемая  на  основании  других
текстов поэта,  являющихся  для  данного  стихотворения
контекстом, по отношению к анализируемому стихотворению
выступит в качестве языка, а стихотворение по отношению
к ней - в качестве текста.                             
   Заболоцкий пережил  длительную  и  сложную эволюцию,
охватывающую все его творчество и до сих пор еще далеко
не полностью исследованную.  Тем более заметно то,  что
некоторые фундаментальные представления  его  художест-
венной системы оказались на редкость устойчивыми. Преж-
де всего,  следует отметить высокую  моделирующую  роль
оппозиции  "верх - низ" в поэзии Заболоцкого.  При этом
"верх" всегда оказывается синонимом понятия  "даль",  а
"низ"  -  синонимом понятия "близость".  Поэтому всякое
передвижение есть в конечном итоге  передвижение  вверх
или вниз.  Движение,  по сути дела, организуется только
одной - вертикальной осью.  Так,  в стихотворении "Сон"
автор во сне оказывается "в местности безгласной".  Ок-
ружающий его мир прежде всего  получает  характеристику
далекого ("Я уплывал, я странствовал вдали...") и отда-
ленного (очень странного).  Но дальше оказывается,  что
этот далекий мир расположен бесконечно высоко:         
                                                       
 Мосты в необозримой вышине
    Висели над ущельями провалов.
                      
   Земля находится далеко внизу:                       
                       
   Мы с мальчиком на озеро пошли,
   Он удочку куда-то вниз закинул
   И нечто, долетевшее с земли,
   Не торопясь, рукою отодвинул.
                       
   Эта вертикальная ось одновременно организует и  эти-
ческое пространство:                                   
   зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так в
"Журавлях" моральная окраска оси "верх - низ" предельно
обнажена:  зло приходит снизу, и спасение от него - по-
рыв вверх: 
                                            
   Черное зияющее дуло
   Из кустов навстречу поднялось
........................
   И, рыданью горестному вторя,
   Журавли рванулись в вышину.
........................
   Только там, где движутся светила,
    В искупленье собственного зла
   Им природа снова возвратила
   То, что смерть с собою унесла:
                      
   Гордый дух, высокое стремленье,
   Волю непреклонную к борьбе... 
                      
   Совмещение высокого и далекого и противоположная ха-
рактеристика "низа" делают "верх" направлением расширя-
ющегося пространства:  чем выше, тем безграничнее прос-
тор - чем ниже,  тем теснее. Конечная точка "низа" сов-
мещает в себе все исчезнувшее  пространство.  Из  этого
вытекает,  что движение возможно лишь наверху и оппози-
ция "верх - низ" становится структурным инвариантом  не
только антитезы "добро - зло",  но и "движение - непод-
вижность".  Смерть - прекращение движения - есть движе-
ние вниз:
                                              
   А вожак  в рубашке из металла 
  Погружался медленно на дно...
                                                 
   В "Снежном человеке" привычная для искусства  XX  в.
пространственная схема: атомная бомба как смерть сверху
- разрушена. Герой - "снежный человек" вынесен вверх, и
атомная смерть приходит снизу, и, погибая, герой упадет
вниз. 
                                                 
   Говорят, что в Гималаях где-то,
   Выше храмов и монастырей,
   Он живет, неведомый для света,
   Первобытный выкормыш зверей.
             ..........................           
   В горные упрятан катакомбы,
   Он и знать не знает,  что под ним1 
Громоздятся атомные бомбы,
   Верные хозяевам своим.
   Никогда их тайны не откроет
   Гималайский этот троглодит,
   Даже если, словно астероид,
   Весь пылая, в бездну полетит.

   Однако понятие движения у Заболоцкого часто усложня-
ется в связи с усложнением понятия "низа".  Дело в том,
что  для ряда стихотворений Заболоцкого "низ" как анти-
теза "верху - пространству - движению"  -  не  конечная
точка  опускания.  Связанный со смертью уход в глубину,
расположенную ниже обычного  горизонта,  в  поэтическом
мире Заболоцкого неожиданно характеризуется признаками,
напоминающими некоторые свойства "верха".  "Верху" при-
суще  отсутствие застывших форм - движение здесь истол-
ковывается как метаморфоза, превращение, причем возмож-
ности сочетаний здесь не предусмотрены заранее: 
       
   Я хорошо запомнил внешний вид                       
   Всех этих тел, плывущих из пространства:            
   Сплетенье форм и выпуклости плит                    
    И дикость первобытного убранства.                  
   Там тонкостей не видно и следа,                     
    Искусство форм там явно не в почете...             
   ("Сон")
                                             
   Это переразложение  земных  форм  есть  вместе с тем
приобщение форм к более общей космической жизни.  Но то
же самое относится и к подземному, посмертному пути че-
ловеческого тела.  В обращении к умершим  друзьям  поэт
говорит:  
                                             
   Вы в той стране, где нет готовых форм,
   Где все разъято, смешано, разбито,
   Где вместо неба - лишь могильный холм... 
 
               ("Прощание с друзьями")
                                           
   Таким образом,  в качестве неподвижного  противопос-
тавления "верху" выступает земная поверхность - бытовое
пространство обыденной жизни.  Выше и ниже его возможно
движение.  Но движение это понимается специфически. Ме-
ханическое перемещение неизменных  тел  в  пространстве
приравнивается к неподвижности; подвижность - это прев-
ращение.                                               
   В связи с этим в творчестве Заболоцкого  выдвигается
новое  существенное  противопоставление:  неподвижность
приравнивается не только к  механическому  перемещению,
но и к всякому однозначно предопределенному, пол-

                         
   Он встал над бездной вертикальной
    В тройном созвучии октав,
   Обрывки бури музыкальной
    Из окон щедро раскидав.
                                                       
Он весь дрожал от этой бури,
   Он с морем был в одном ключе,
   Но тяготел к архитектуре,
   Подняв антенну на плече.

   Он в море был явленьем смысла...
                   ("На рейде")
                                        
   Поэтому стоящий у моря  санаторий  назван  "высоким"
(электроход  - "над бездной вертикальной"),  шакалы же,
хотя и находятся в горах, помещены в низ верхи:  
      
   Лишь там, наверху, по оврагам...
    Не гаснут всю ночь огоньки. 
                       
   Но, поместив шакалов в овраги гор  (пространственный
оксюморон!),  Заболоцкий  снабжает  их  "двойниками"  -
квинтэссенцией низменной животной сущности,  помещенной
еще глубже:
                                            
   И звери по краю потока
   Трусливо бегут в тростники,
    Где в каменных норах глубоко
    Беснуются их двойники.
                             
   Мышление неизменно  выступает  в  лирике Заболоцкого
как вертикальное восхождение освобожденной природы:
    
   И я живой скитался над полями,
   Входил без страха в лес,
   И мысли мертвецов прозрачными столбами  
Вокруг меня вставали до небес.

   И голос Пушкина был над листвою слышен,
   И птицы Хлебникова пели у воды.
                                                       
И все существованья,  все народы
 Нетленное хранили  бытие, 
 И  сам я был не детище природы, 
 Но мысль ее!  Но зыбкий ум ее!
                     ("Вчера, о смерти размышляя...")
                    
   Правда, в дальнейшем у Заболоцкого имела место и из-
вестная эволюция.  Поэт понял опасность негибкой,  кос-
ной,  полностью детерминированной мысли, которая таит в
себе  гораздо  меньше возможностей,  чем самая грубая и
вещная природа.  В "Противостоянии Марса" впервые появ-
ляется  у Заболоцкого мысль об угрозе догмы,  застывшей
мысли и "разум" характеризуется без обычной  для  этого
образа положительной эмоциональной окраски: 
           
   Дух, полный разума и воли, 
Лишенный сердца и души...
                                                       
Не случайно в стихотворении резко меняется обычная  для
поэта пространственная расстановка понятий: зло переме-
щается вверх, и это, вместе с отрицательной оценкой ра-
зума, делает текст уникальным в творчестве Заболоцкого:

   Кровавый Марс из бездны синей
   Смотрел внимательно на нас,
   И тень сознательности злобной
    Кривила смутные черты,
   Как будто дух звероподобный
   Смотрел на землю с высоты.
                          
   Всем формам неподвижности: материальной (в природе и
быту человека), умственной (в его сознании) - противос-
тоит творчество.  Творчество освобождает мир от рабства
предопределенности и создает свободу возможностей,  ка-
завшихся невероятными.  В этой связи возникает и особое
понятие гармонии.  Гармония у Заболоцкого - это не иде-
альные соответствия уже готовых форм,  а создание новых
лучших соответствий. Поэтому гармония всегда - создание
человеческого гения.  В этом смысле стихотворение "Я не
ищу гармонии в природе..." - поэтическая декларация За-
болоцкого.  Не  случайно он ее поместил первой (нарушая
хронологический порядок) в  сборнике  стихов  1932-1958
гг. Творчество человека - продолжение творящих сил при-
роды,  их вершина (в природе также присутствует большая
и меньшая одухотворенность;  озеро в "Лесном озере" ге-
ниальнее,  чем окружающая его  "трущоба",  оно  "горит,
устремленное к небу ночному",  "Бездонная чаша прозрач-
ной воды / Сияла и мыслила мыслью отдельной").         
   Таким образом, основная ось "верх - низ" реализуется
в текстах через ряд вариантных противопоставлений.

Такова общая  система  "поэтического мира" Заболоцкого.
Однако художественный текст  -  не  копия  системы:  он
складывается из значимых выполнении и значимых невыпол-
нении ее требований. Рассмотрим в этом плане интересую-
щее нас стихотворение.                                 
   Первой операцией   семантического  анализа  является
сегментирование  текста,  затем  следует  сопоставление
сегментов по разным уровням (или сегментов             
разных уровней)  с  целью  выявления   дифференциальных
признаков, которые и являются носителями значений.     
   Сегментация текста  в  данном случае не представляет
затруднений:  стихотворение делится на строфы, которые,
как правило, являются и предложениями. На этом фоне вы-
деляются вторая строфа,  состоящая из трех предложений,
и пятая и шестая строфы, образующие вместе одно предло-
жение (в дальнейшем мы увидим значимость этого  факта).
Наименьшим  сегментом  на  уровне  композиции  является
стих,  который на всем протяжении текста также оказыва-
ется синтагмой.  Самое крупное членение текста - разде-
ление его на две части.  Граница сегментов проходит че-
рез  середину  текста (1-4 и 5-8 строфы) и определяется
интуитивно - по содержанию:  при первом же внимательном
чтении  нетрудно  убедиться,  что  начало стихотворения
имеет подчеркнуто бытовое содержание,  в то  время  как
после стиха "И в темном чертоге вселенной" описание ус-
тупает  место  рассуждению.  Дальнейший  анализ  должен
подтвердить  или опровергнуть это читательское ощущение
и тем самым обосновать или отбросить  предложенный  ха-
рактер членения текста. Если произвести подсчет вещест-
венно-конкретных и абстрактных существительных в первой
и второй половинах текста,  то получаются выразительные
цифры:

Уж поздно. На станцию Нара
    Ушел предпоследний состав...
                       
   Читатель может не знать, где расположена станция На-
ра,  как он может не знать, почему Пушкин в послании В.
Л. Давыдову называет М. Ф. Орлова "обритым рекрутом Ги-
менея", который "под меру подойти готов". Но как в сти-
хотворении Пушкина он не может не почувствовать  интим-
ный намек, понятный узкому, почти конспиративному круж-
ку,  и, следовательно, безошибочно воспринять установку
текста  на интимность,  неповторимую единственность ат-
мосферы,  в которой стихотворение живет, так и в тексте
Заболоцкого   читателю   делается  ясна  географическая
единственность того места,  куда привел его поэт. Он не
знает, где находится Нара, и не имеет никаких связанных
с нею личных ассоциаций.  Но он прекрасно знает по лич-
ному опыту, что такое чувство географической единствен-
ности,  связываемое для каждого человека с тем или иным
местом.  А введение в текст имени собственного - назва-
ния мелкой и мало известной станции - передает эту  ус-
тановку на пространственную единственность.            
   Пространственная конкретность дополняется веществен-
ной:  мы уже приводили количественные показатели  конк-
ретности  имен,  однако  еще  более  значимо накопление
признака вещественности  в  значениях  отдельных  слов,
распространяемых на стихи в целом. "Треух", "солдатский
мешок",  "шпалы",  "ворох лент" - не только вещественны
по  своему значению,  но и вносят семантический признак
бедного, обыденного, непарадного быта. А обыденные вещи
в  исторически сложившейся иерархии наших представлений
более вещественны, чем праздничные.                    
   Интересно создается значение вещественности там, где
слово само по себе может иметь или не иметь этого приз-
нака. "Луна" помещается между "краем амбара" и "кровля-
ми"  и  тем самым вводится в контекст вещей из все того
же реального и скудного мира.  "Весенняя глушь" в отно-
шении  к  противопоставлению "конкретное - абстрактное"
амбивалентна - может принимать  любое  значение.  Но  в
данном  контексте  на них влияет вещественное окружение
("мост",  "монумент",  "ворох лент" и др.) и то,  что в
текст вводится наделенное приметами конкретной местнос-
ти отношение между деталями  пейзажа.  "К  мосту"  надо
свернуть от железной дороги, могила летчика "у края ал-
леи". Только "сосны", приравненные "скопищу душ", выпа-
дают из общей системы этой части текста.               
   Не менее конкретно время этой же части. Мы не знаем,
какое это время по часам (хотя легко можем  высчитать),
но мы знаем,  что это определенное время, время с приз-
наком точности.  Это время между движением  луны  из-за
кровли амбара до положения над крышами (предполагается,
что читатель,  конечно, знает, где для этого нужно сто-
ять,  -  точка  зрения  зафиксирована интимностью этого
единственного мира,  который строит автор), между пред-
последним  и  последним поездами до Нары (ближе к пред-
последнему;  предполагается,  что читатель знает, когда
уходит этот поезд).  В мире пригородов понятия поезда и
считаемого времени - синонимы.                         
Если бы автор сказал,  что ушел "последний состав",  то
значение высказывания могло бы быть и  предельно  конк-
ретным и метафорически отвлеченным,  вплоть до введения
семантики безнадежности и бесповоротных  утрат.  "Пред-
последний  поезд" может означать только конкретное вре-
мя.                                                    
   На фоне такой семантической организации первой поло-
вины  стихотворения резко значимым делается универсаль-
но-пространственный и  универсально-временной  характер
второй части.  Действие происходит здесь "в темном чер-
тоге вселенной",  действующие лица:  "живая людская ду-
ша", "невидимый юноша-летчик", "тело", бредущее "по до-
роге". Здесь нет ни упоминаний о вечности и длительнос-
ти времени, ни картин космоса или вселенной (упоминание
"чертога вселенной" - единственный случай, и встречает-
ся  он  на границе частей,  чтобы "включить" читателя в
новую систему; далее образов этого типа в тексте нет) -
характеристика  времени  и  пространства  в  этой части
текста представлена на уровне выражения значимым нулем.
Но именно это, на фоне первой части, придает тексту ха-
рактер невыразимой всеобщности.                        
   Зато сопоставление резко выделяет признак устремлен-
ности вверх двух соположенных миров.                   
   Первая половина стихотворения, вводя нас в мир быто-
вых предметов,  вносит и бытовые масштабы.  Только  две
точки вынесены вверх:  луна и сосны.  Однако природа их
различна.  Луна, как мы уже говорили, "привязана" к бы-
товому пейзажу и включена в "пространство вещей". Иначе
охарактеризованы "сосны":  их вышина не указана, но они
вынесены вверх - по крайней мере,  про них сказано, что
они "склоняются".  Но еще существеннее другое - сравне-
ние:
                                                   
   ...сосны, склоняясь к погосту,
   Стоят, словно скопища душ. 
                         
   Оно выключает  их  из вещного мира и одновременно из
всей связи предметов в этой половине стихотворения.    
   Вторая половина контрастно переносит нас в мир  иных
размерностей. "Чертог" вводит образ устремленного вверх
здания.  Метафора "чертог вселенной"  создает  дополни-
тельную семантику2, грубо ее можно представить как сое-
динение значений построенности,  горизонтальной органи-
зованности  по  этажам (семантика "здания") с факульта-
тивным  признаком  сужения,  заострения,   "башенности"
вверху и всеобщности, универсальности, включающей в се-
бя все.  Эпитет же "темный" вносит  элемент  неясности,
непонятности

этой конструкции, соединяющей в своей всеобщности мысль
и вещь, верх и низ.                                    
   Все дальнейшие имена иерархически организованы отно-
сительно этажей этого здания, и эта иерархия и разгора-
живает  их  и соединяет.  "Покой" "встает" (существенна
семантика вертикальности и  движения  в  этом  глаголе)
"над...  листвой". "Живая людская душа" по отношению к
этому покою получает признак низшей иерархичности - она
"смолкает с опущенным взором". Эта характеристика имеет
и значение униженности,  указывает на связь с миром те-
лесных человеческих форм.  Выражение "живая людская ду-
ша" может осознаваться как  синоним  "живого  человека"
("душа"  в  этом  случае  воспринимается не как антоним
"тела", а как его метонимия). Однако в дальнейшем этот
застывший  фразеологизм включается в ряд противопостав-
лений:  в антитезе "невидимому юноше-летчику" активизи-
руется утратившее в устойчивом словосочетании лексичес-
кое значение слово "живая", а в противопоставлении "те-
лу"  в последней строфе аналогичным образом активизиру-
ется слово "душа".                                     
   Слияние человеческого героизма с движущейся природой
(существенно, что это деревья - пласт природы, возвыша-
ющийся над бытовым миром и всегда у  Заболоцкого  более
одушевленный;  ср.:  "Читайте,  деревья,  стихи  Гезио-
да...") создает тот,  возвышающийся над миром  вещей  и
могил  уровень одушевленности,  в котором возможны кон-
такты ("о чем-то беседует") между живым человеком, при-
родой и предшествующими поколениями.                   
   Последняя строфа  интересно раскрывается в сопостав-
лении с первой. Сюжетно она возвращает нас к прохожему.
Это выделяет метаморфозу образа - единый прохожий,  ко-
торый "исполнен душевной тревоги",  в конце распадается
на три сущности: душа беседует в листьях деревьев с по-
гибшим юношей-летчиком, "тело бредет по дороге", а "го-
ре его, и тревоги" бегут за ним вслед. При этом все три
сущности расположены на трех разных ярусах  в  иерархии
"чертога вселенной", по оси "верх - низ". "Душа" распо-
лагается в этой картине на уровне деревьев  -  среднего
пояса одушевленной природы,  "тело" совмещено с бытовым
миром,  а "тревоги", которые бегут вслед, "как собаки",
составляют низший уровень телесности, напоминая бесную-
щихся двойников шакалов. Соответственно иерархична сис-
тема глаголов: "душа" беседует, "тело бредет", "тревоги
бегут... вослед".                                      
   Кажется, что это противоречит существенной для  дру-
гих текстов схеме,  согласно которой чем ниже,  тем не-
подвижнее мир.  Но здесь возникает специфичная для дан-
ного  текста антитеза горизонтальной оси - оси бытового
движения,  озабоченности качественной  неподвижности  и
оси вертикального движения - одухотворенности,  покоя и
понимания в ходе внутреннего превращения.

Соотношение двух частей создает сложное смысловое пост-
роение:  внутренняя сущность человека познается,  отож-
дествляясь с иерархией природных начал.                
   Однако система других текстовых  со-противопоставле-
ний  вносит в эту общую схему изменения,  накладывая на
нее детализирующие противоположные или просто не совпа-
дающие с ней семантические оппозиции.  Так, входя в об-
щий пространственный "язык" поэзии  Заболоцкого,  конк-
ретный  мир  предстает  как  низший.  Однако в традиции
русской поэзии XIX в., с которой стихотворение явствен-
но соотносится,  существует,  в частности, и другая се-
мантическая структура:  конкретное,  живое, синтетичес-
кое,  теплое,  интимное  противостоит  абстрактному как
аналитическому,  холодному, неживому и далекому. В этой
связи  соотнесение  "прохожего"  в  первой  и последней
строфах будет решительно иным. В первой строфе выделит-
ся синтетичность,  целостность образа. Душевное состоя-
ние и внешний облик  -  такова  дифференциальная  пара,
возникающая  от сопоставления двух первых стихов первой
строфы,  место и время движения активизируются при  со-
поставлении двух последних. Однако вначале обнажится их
слитность,  а разъединение, разложение единого на субс-
танции - в конце. Но в свете той традиционной для русс-
кой поэзии классификации,  о которой мы говорили  выше,
ценным и поэтичным будет представляться именно первое. 
   Насыщая текст  деталями,  Заболоцкий не сопровождает
их оценочными эпитетами. Это имеет глубокий смысл. При-
ведем  такой  пример:  на заре советской кинематографии
один из основоположников теории киномонтажа Л. В. Куле-
шов сделал опыт, получивший всемирную известность: сняв
крупный план равнодушного лица киноактера Мозжухина, он
смонтировал его с другим кадром, которым последователь-
но оказывались тарелка супа,  гроб и играющий  ребенок.
Монтажный эффект - тогда еще неизвестное,  а теперь уже
хорошо изученное явление - проявился  в  том,  что  для
зрителей лицо Мозжухина начало меняться, последователь-
но выражая голод,  горе или отцовскую радость.  Эмпири-
чески бесспорный факт - неизменность лица - не фиксиру-
ется чувствами наблюдателей.  Попадая в разные  системы
связей, один и тот же текст становится не равным самому
себе.                                                  
   Не зафиксировав своего  отношения  к  образу  первой
строфы,  Заболоцкий оставил возможность включать ее и в
систему "своего" художественного языка,  и в традицион-
ный  тип связей.  В зависимости от этого ценностная ха-
рактеристика эпизода будет меняться на прямо противопо-
ложную.  Но именно это колебание,  возможность двойного
осмысления отличает текст от системы. Система исключает
интимное переживание образа "прохожего" из первой стро-
фы - текст допускает. И весь конкретный мир, в пределах
текста,  колеблется между оценкой его как низшего и как
милого.  Показательно, что в двух последних строфах по-
ложительный   мир  одухотворенности  получает  признаки
конкретности:  наделение движения и мысли звуковыми ха-
рактеристиками  "легкое  шуршание" и "медленный шум" (с
явным  элементом  звукоподражания)  воспринимается  как
внесение вещественного элемента.  Одновременно, превра-
щая "прохожего" в "тело",  Заболоцкий вносит абстракцию
в  "низший"  мир,  активизируя  возможность  осмысления
текста в свете "антисистемы".  Эта поэтика двойного ос-
мысления  текста объясняет и появление оксюморонных со-
четаний или принципиальную неясность сюжета,  создающую
возможность доосмыслений.                              
   На фоне   этих  основных  семантических  организаций
функционируют более частные.                           
   Если рассмотреть текст как некоторую  последователь-
ность  эпизодов,  считая эпизодом строфу,  то отношение
сюжетного  сегмента  к  последующему  (кроме  последней
строфы)  и  предшествующему (кроме первой) образует це-
почку "монтажных эффектов", обследовательность сюжета. 
   Первая строфа вводит персонаж, именуемый "он". Уточ-
нения в тексте не дано ("прохожий" назван лишь в загла-
вии,  и это определение структурно существует как  вне-
текстовое,  отнесенное к поэтическому тексту, но в него
не входящее).  В равной мере не названы и душевные тре-
воги, которых он исполнен.                             
   Тревоги -  такое же неотъемлемое свойство персонажа,
как треух и солдатский мешок. Этому персонажу соответс-
твуют конкретное окружение и время, о подчеркнутой вещ-
ности которого мы уже говорили. Начиная с третьей стро-
фы  происходит  перемещение  героя  в  некоторое  новое
пространство - "весеннюю глушь". Четвертая строфа начи-
нается  с введения нового имени,  которое на протяжении
последующих трех строф вытесняет первого героя (он даже
перестает упоминаться). Этот новый персонаж - "летчик",
замещая первого героя,  во многом от  него  отличается.
Прежде всего, он назван не местоимением. Но существенно
и другое:  образ летчика отличается  от  первого  героя
своей оксюморонной двойственностью.  Летчик,  зарытый в
земле,  и "мертвый  пропеллер",  становящиеся  сюжетным
центром  этих строф,  таят в себе два начала:  полета и
могилы. Оксюморонность построения персонажа развивается
дальше   системой  глаголов.  Глаголы,  характеризующие
"его", - глаголы движения. Пространственное перемещение
сочетается с душевным беспокойством.  Летчик характери-
зуется сочетанием движения и неподвижности: над его мо-
гилой "встает...  покой". Свидание прохожего с летчиком
двоится:  это "он",  проходящий мимо могилы, и свидание
"его" души с покоем.  При этом покою придан признак на-
чала движения - он "встает",  а живой душе - конца его,
успокоения,  она "смолкает". Вначале "он" был "исполнен
душевной тревоги",  теперь перед покоем,  вставшим  над
могилой,
                                               
   Волнуясь и вечно спеша,
    Смолкает с опущенным взором 
   Живая людская душа.
                                 
   В следующей  строфе движение передано юноше-летчику.
Это загадочные "легкое шуршание почек" и "медленный шум
ветвей". Обе характеристики демонстративно исключены из
мира непосредственно-каждодневного опыта:              
   шуршание почек - это звук их  распускания  ("микроз-
вук"), а шуму ветвей дан эпитет не звука, а движения. В
этом "странном" мире происходит свидание двух душ, в то
время как вновь появившийся "он",  превратившись в "те-
ло",  продолжает движение. Но и с "ним" произошли изме-
нения - приниженность его увеличилась: "он" вначале "по
шпалам... шагает" - теперь он "бредет". "Железная доро-
га",  "шпалы"  превратились в обобщенную дорогу жизни -
он идет не по ним, а "сквозь тысячи бед". Он был испол-
нен душевной тревоги - теперь 
                         
   ...горе его, и тревоги
    Бегут, как собаки, вослед. 
                        
   Рассмотренное таким образом,  стихотворение получает
дополнительные смыслы:  для "него" - это сюжет приобще-
ния к высокому строю жизни,  для "летчика" - бессмертия
искупительного подвига  личной  гибели,  одухотворяющей
окружающий мир.                                        
   Но и  сказанное не исчерпывает многочисленных сверх-
значений,  создаваемых структурой поэтического  текста.
Так,  в  пятой  строфе  возникает антитеза сна ("сонная
листва") и покоя. Не имеющая вне данного контекста поч-
ти никакого смысла,  она исполнена здесь глубокого зна-
чения:  сон - это состояние природы,  чья неподвижность
не одухотворена мыслью,  покой - слияние мысли и приро-
ды. Не случайно "покой" расположен над "сном":
         
   Над сонною этой листвой
   Встает тот нежданно мгновенный,  
Пронзающий душу покой.
                                                   
   Можно было бы указать на то,  что "мгновенный" здесь
означает не "очень быстрый",  а -  в  антитезе  времени
первых двух строф - не имеющий временного признака. Или
же другое: третья, пятая и шестая строфы кончаются сти-
хами,  содержащими  слово  "душа" (встречается только в
концах строф).  Однако каждый раз  оно  получает  новое
значение.                                              
   Мы не  рассматриваем  сублексических уровней текста,
хотя это существенно обедняет анализ. Из наблюдений над
синтаксисом отметим лишь, что разобщенность вещного ми-
ра и единство одухотворенного выражаются в антитезе ко-
ротких предложений (вторая строфа состоит из трех пред-
ложений) и длинных (пятая - шестая составляют одно).   
   Только поэтическая структура текста позволяет  скон-
центрировать  на сравнительно небольшой площади в трид-
цать две строки такую сложную и насыщенную  семантичес-
кую систему.  Вместе с тем можно убедиться в практичес-
кой неисчерпаемости поэтического текста:  самое  полное
описание  системы дает лишь приближение,  а пересечение
различных систем создает не  конечное  истолкование,  а
область истолкований,  в пределах которых лежат индиви-
дуальные трактовки.  Идеал поэтического анализа - не  в
нахождении  некоторого  вечного  единственно возможного
истолкования, а в определении области истинности, сферы
возможных интерпретаций данного текста с позиций данно-
го читателя. И "Прохожий" Заболоцкого еще будет раскры-
ваться  для  новых  читателей  - носителей новых систем
сознания - новыми своими сторонами.

   Под послепетровской  эпохой мы будем понимать период
русской культуры от начала реформы  Петра  Великого  до
смерти  Пушкина.  Этот период вошел в историю как время
разрыва со средневековой  традицией  и  создания  новой
культуры,  полностью секуляризированной.  Тем более ка-
жется странным ставить для него вопрос о конструктивной
роли  христианской  традиции.  Восемнадцатый  век - век
Просвещения, рационализма, век воинствующей антицерков-
ности,  шедший под знаком вольтеровского "раздавите га-
дину", как кажется, в господствующих тенденциях был ан-
тихристианским периодом русской культуры. Именно так он
и оценивался поколением 1830-1840-х гг., которое, придя
на  смену  Просвещению,  склонно было видеть в культуре
XVIII в. "искусственность", "оторванность от националь-
ных корней",  "разрыв с народным мировоззрением". Своей
же задачей это поколение считало  восстановление  прер-
ванной традиции. Эта тенденциозная и многократно повто-
ряющаяся в историях различных культур версия была восп-
ринята на веру последующей публицистикой, легла в осно-
ву ряда до сих пор пользующихся доверием концепций  ис-
тории русской культуры. Реальность была сложнее.       
   Говоря о Петровской эпохе,  мы не коснемся того, что
создание секуляризированной культуры самими ее создате-
лями осмыслялось в традиционных формах как новое креще-
ние Руси.  Так, например, в трагикомедии "Владимир" бу-
дущий  сподвижник  Петра и автор "Духовного регламента"
Феофан Прокопович изобразил царя-реформатора под  проз-
рачной  маской  Владимира  Святого,  а его противников,
сторонников традиционного православия,  представил  ко-
рыстными  и невежественными языческими жрецами.  В этой
связи следует  отметить,  что  слова  "просветитель"  и
"просвещение", будучи кальками европейских "Eclairer" и
"Lumieres", одновременно совпадали с церковнославянски-
ми омонимами,  имевшими традиционно христианское значе-
ние апостольской деятельности по просвещению (крещению)
язычников.
Интересующая нас проблема лежит глубже, чем эта, в сущ-
ности,  поверхностная публицистическая параллель, кото-
рая любопытна лишь как свидетельство  привычности  форм
мышления люден Петровской эпохи.  Нас, однако, в данной
связи будут занимать не публицистические аллюзии, а ко-
ренные конструктивные идеи культуры.                   
   Средневековая традиция   русской   культуры  создала
двойную модель - религиозной и  светской  письменности.
При этом степень авторитетности каждой из них была раз-
личной. Церковная литература, отличавшаяся языком, сис-
темой  жанров и стилем,  воспринималась в своих основах
как боговдохновенная и поэтому безусловно истинная. Пи-
сатель  в рамках этой культуры - в идеале - не был соз-
дателем текста,  а был его передатчиком, носителем выс-
шей истины.  Поэтому от него требовалась строгая нравс-
твенность в личной жизни.  Этический облик  того,  кому
доверена  Истина и кто имеет право говорить от ее лица,
представлял собою что-то высшее,  не отделенное для чи-
тателя от текста его произведения.  Кроме слитности ав-
тора и текста,  боговдохновенность  литературы  связана
была  с ее автономностью от мирской власти.  Литературе
приписывалась пророческая функция,  что естественно вы-
текало  из  средневеково-религиозного  представления  о
природе Слова.                                         
   Создание светской,  полностью мирской литературы  на
основе  русской  светской культурной традиции,  с одной
стороны,  и европейских влияний,  с другой, должно было
лишить Слово его мистического ореола и превратить его в
слово человеческое, подлежащее проверке и критике.     
   Обращаясь к литературе XVIII  в.,  мы  действительно
сталкиваемся именно с такой трансформацией. Но вместе с
тем мы неожиданно для себя встречаемся и  с  явлениями,
ей противоположными.                                   
   Исследователь русской культуры XVIII в.  не может не
задуматься над фактом,  соответствий которому он не на-
ходит  в  культурах  западноевропейских:  принципиально
различное отношение в обществе к труду художника, архи-
тектора, актера и т. д., с одной стороны, и к творчест-
ву поэта, с другой. В западноевропейской культуре XVIII
в.  поэт находится в одном ряду с другими деятелями ис-
кусств.  Пушкин приводил слова Руссо "que c'est le plus
vil  des metiers" ("самое подлое из всех ремесел") (XI-
II,  59). В русской культуре XVIII в. мы сталкиваемся с
принципиально иным положением:  живописец,  архитектор,
музыкант,  актер - люди "низких" занятий. Это профессии
для  крепостного  (наряду  с  поваром  и парикмахером),
вольноотпущенника или  иностранца.  Не  случайно  слово
"художник" в языке XVIII в. применяется к ремесленнику,
человеку, работающему руками ("тупейный художник" - па-
рикмахер; Петр I получил в Кенигсберге диплом на звание
"в метании бомб осторожного и искусного  огнестрельного
художника"'). Ср. также у Е. Баратынского:             

   Опрокинь же свои треножник!  
Ты избранник, не художник!2

Творчество поэта не считалось в России XVIII в. ремес-
лом и резкой гранью было отделено от остальных ис-
кусств. Поэзия - "язык богов", благородное занятие.
Обучение поэзии включается в программу Шляхетского кор-
пуса как достойное. Поэзия закрепляется в социальном
отношении за "благородным сословием". Если в XVIII в.
понятия "поэт" и "дворянин" еще отнюдь не тождественны,
то к первой трети XIX в. поэзия почти полностью делает-
ся монополией дворянства.
Профессионализм в поэзии, равно как и оплата литера-
турного труда, воспринимается как нечто противоположное
самой сути ее высокого предназначения. Характерно, что
в XVIII в. из всех видов литературного труда оплачива-
ются только переводы. Представление о поэзии как языке
богов из обычной барочной метафоры превращается в биб-
лейскую идею поэта-пророка. Язык богов превращается в
язык Бога. А. Б. Шишкин обратил внимание на то, что в
эпиграфе из Горация, предпосланном известному сборнику
"Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез
трех стихотворцев, из которых каждой одну сложил особ-
ливо..." (СПб., 1744), слова "divinis vatibus", упот-
ребленные Горацием для обозначения поэтов, могут также
переводиться как "божественные поэты-пророки, поэ-
ты-прорицатели". Таким образом, поэт выступает в роли
носителя высшей истины, а поэтическое слово получает
ценность слова, дарованного свыше, наделенного особой
авторитетностью, становится Словом.
Для того чтобы выполнить эту высокую общественную
миссию, поэт должен, однако, обладать каким-то особым
полномочием. Слово, переставшее быть боговдохновенным,
должно обрести другого, равного по авторитету, вдохно-
вителя. В первой половине XVIII в. в поэзии Ломоносова
таким вдохновителем делается государство. Заняв то мес-
то высшего авторитета, которое традиционно принадлежало
церкви, государство под пером Ломоносова стремится
присвоить себе и авторитетность поэтического слова. Ди-
хотомия "поэзия - проза" как бы замещает средневековое
"церковнославянский язык - русский язык". Однако уже
начиная со второй половины XVIII в. общественный авто-
ритет государства снижается. Одновременно происходит
процесс отделения поэзии от государства и превращение
ее сначала в самостоятельную, а затем и в противостоя-
щую государству силу. Поэзия занимает вакантное место
духовного авторитета. Унижение русской церкви петровс-
кой государственностью косвенно способствовало росту
культурной ценности поэтического искусства. При этом на
поэзию переносились многие традиционные религиозные
представления. В результате мы можем отметить, что се-
куляризация культуры не затронула глубоких структурных
основ национальной модели, сложившихся в предшествующие
века. Сохранился набор основных функций, хотя и измени-
лись материальные носители этих функций.
Сказанным, в частности, объясняется особая роль, ко-
торую сыграли в русской поэзии нового времени переложе-
ния псалмов. Западноевропейская поэтическая традиция
XVII-XVIII вв. также знала этот жанр, но он никогда

там не занимал центрального места,  и Ж.-Ж.  Руссо, при
всей его известности, никогда не входил в сознании сов-
ременников  в  число первенствующих поэтов своей эпохи.
Между тем в России переложения псалмов, хотя и восходят
своими корнями к XVII в.  (С. Полоцкий), именно в XVIII
в. становятся жанром, вытесняющим государственную оду и
формирующим в своих недрах гражданскую поэзию.  Перело-
жения псалмов вырабатывают образ поэта-пророка, обличи-
теля земных властей. Опираясь на эту традицию (с прямой
цитацией Державина), Рылеев может позже сказать, назвав
поэта "служителем избранным Творца":  
                 
   О так! нет выше ничего 
Предназначения Поэта:
   Святая правда - долг его;
   Предмет - полезным быть для света.
   Служитель избранный Творца,
   Не должен быть ничем он связан;
   Святой, высокий сан Певца
    Он делом оправдать обязан.

   Ему неведом низкий страх;
   На смерть с презрением взирает...
                   
   Характерно, что Державину,  написавшему "Властителям
и судиям" - переложение псалма 81, пришлось доказывать,
что "царь Давид не был якобинцем"2.                    
   Не менее существенно и то, что в литературной тради-
ции XVIII в.  прочно сложилось представление о том, что
авторитетность  поэтического текста,  право говорить от
лица Истины  завоевывается  самопожертвованием,  личным
служением добру и правде и в конечном счете подвигом. В
западноевропейской  традиции  отчужденность  автора  от
текста воспринималась как норма:  никому не приходило в
голову ставить  под  сомнение  педагогическую  ценность
идей "Эмиля",  ссылаясь на то, что автор этого гениаль-
ного произведения собственных детей отдавал в  воспита-
тельные дома, даже не записывая их номеров. Между тем в
русской литературе,  начиная с XVIII в. - от Ломоносова
до  Державина,  - литературная полемика неизменно пере-
растает в критику личного поведения автора. Позитивист-
ская  историко-литературная  традиция  охотно объясняла
это "незрелостью" русской критики,  якобы не  способной
еще отличить идеи от лиц. Мы увидели бы здесь продолже-
ние традиции,  связывающей право на истину и ее  пропо-
ведь  с личностью того,  кому она доверена.  В сознании
Радищева это оформится в идею личного подвига как необ-
ходимого условия действенности поэтического слова. Само
понятие действенности связано с представлением о нераз-
рывности  слова  и поведения (ср.  у Рылеева "дело" как
оправдание высокого сана певца):

   "Муж тверд" в текстах Радищева - это обозначение ге-
роя, готового подкрепить слова убеждения, жертвуя собс-
твенной  жизнью - "шествуя смерти во сретение".  Именно
эта способность подкрепить авторитет слова мученическим
подвигом дает право на место пророка. Традиция эта ока-
залась более прочной,  чем сменяющие друг  друга  эпохи
литературной эволюции. Она звучит в словах Н. А. Некра-
сова:  "дело прочно,  / Когда под ним струится  кровь".
Некрасов писал о Чернышевском:
                         
   Его еще покамест не распяли,  
Но час придет - он будет на кресте;
   Его послал Бог гнева и печали
   Царям земли напомнить о Христе.
                ("Н. Г. Чернышевский")
                            
   Здесь характерно все:  и осмысление связи обществен-
но-литературной деятельности с мученичеством, и то, что
распятый на кресте отождествляется не с  Христом,  а  с
предтечей,  пророком,  посланным от Бога гнева и печали
(то есть библейского Бога),  и то, что послан он затем,
чтобы земным царям напомнить о Боге милости.           
   Любопытен пример Рылеева. При жизни он воспринимался
как второстепенный поэт.  Отзывы Пушкина и  Дельвига  о
творчестве Рылеева - неизменно насмешливые, а известная
строчка:  "Я не поэт,  я гражданин" - казалась  Пушкину
комической. Однако стоило свершиться казни и за образом
Рылеева-поэта обрисоваться фигуре Рылеева-мученика, как
в  сознании  поколения Лермонтова и Герцена он уверенно
занял место в числе двух-трех главных поэтов.          
   Идея мученичества,   подвижничества,   безупречности
личного  поведения отнюдь не была обязательно связана с
политическим радикализмом. Не в меньшей мере она владе-
ла,  например,  Гоголем, который не только теоретически
обосновал ее (вторая редакция "Портрета", статья "Исто-
рический  живописец Александр Иванов" в "Выбранных мес-
тах из переписки с друзьями"),  но и практически реали-
зовал  ее  в своей трагической гибели.  Слова Гоголя из
письма Белинскому (черновые варианты): "Есть прелесть в
бедности",  "Я  возлюбил  свою  бедность"2 - могли быть
произнесены Франциском Ассизским,  и естественно  пола-
гать, что параллель эта не была случайной. Впрочем, Го-
голю могло прийти в голову и другое имя - имя  Григория
Сковороды. В любом случае бездомный образ жизни, посто-
янная жизнь под чужим кровом,  принципиальный отказ  от
быта  в сочетании с наивным и многих раздражавшим,  ка-
завшимся даже нескромным убеждением в своем

I	II	III
знал о ком	баба	дым
с молоком	тогда бы	воздадим
дрожь нам	поезд	скрылись
железнодорожным	пояс	воскрылясь
по форме	гущи	темноте
семафорами	торгующий	те и те
карьер с Оки	дня	ночью
курьерский	середняк	прочие
баба ранена
с бараниной
свистков ревмя
вовремя

верх	низ
далеко	близко
простор	теснота
движение	неподвижность
метаморфозы	механическое движение
свобода	рабство
информация	избыточность
мысль (культура)	природа
творчество	отсутствие творчества
(создание новых форм)
гармония	хаос

первая половина	конкретные 22	абстрактные 3
вторая половина	5	12